De Vlaamsche Gids. Jaargang 19

[p. 474]

Tooneelkroniek

Indien er onder de z.g. ‘jongeren’ iemand is van wie we iets mogen verwachten, dan is dat Mark Belloy. Zijn Match Nul, Bokswedstrijd in drie bedrijven (uitgave van den schrijver, Diepestraat, 43, Antwerpen) houden we voor een der allerbeste Vlaamsche stukken die in de laatste jaren verschenen. De toon van dit stuk kenmerkt den schrijver dadelijk als een ras-dramatist.

‘Match Nul’ werd nog niet dikwijls gespeeld. Het is te gedurfd, te scherp, te wáár voor ons landje. De groote tooneelliteraturen tellen spelen bij honderdtallen, die nog veel gedurfder zijn, en toch gespeeld worden, succes hebben.

Er zijn in den grond slechts twee soorten van tooneel: het tooneel der waarheid, waarin al de driften en harstochten van het menschdom worden geteekend, zonder genade, en het tooneel waarin alles wordt verdoezeld, om niemand aanstoot te geven.

Doch we hebben de overtuiging dat, later, ‘Match Nul’ gerekend zal worden tot het allerbeste dat onze Vlaamsche tooneelliteratuur bezit.

Van de firma Jos. Janssens, Kruikstraat te Antwerpen, hebben we een heel stapeltje nieuwe tooneelwerken voor ons liggen.

De Indringer, van Bertha Dedeken, een tooneelspel in drie bedrijven, is de geschiedenis van een jongen man die houdt van een meisje van hoogeren stand, doch om zijn geringe maatschappelijke positie door de familie van het meisje wordt ‘weggewerkt.’ Mevr. Dedeken heeft het overbekende thema niet onaardig uitgewerkt, doch zonder persoonlijkheid en veel te langdradig.

Van Gaston Martens, drie nieuwe stukken: Modern-Palace, een blijspel in drie bedrijven, De Gierigaard, drie ernstige bedrijven, en de eenakt: De wonderbare Clown.

‘Modern Palace’ behoort lang niet tot Martens' beste werk; het is nogal goedkoop, doch verdient niet den smaad waarmede de kritiek het bejegend heeft tijdens de opvoering in den Kon. Nederlandschen schouwburg te Antwerpen. Wat we niet begrijpen, is dat de bestuurder van dien schouwburg, waar hij de keus had tusschen twee nieuwe werken van Martens, het slechtste van de twee gekozen heeft. Misschien omdat dit een blijspel was, en er geen heil meer schijnt te zijn dan voor blijspelen?

[p. 475]

‘De Gierigaard’ is een werk, dat een langere studie waard is.

‘Ha, men beweert dat ik slechts één genre kan beoefenen, dat der landelijke zedenstudie; welnu, ik zal hen bewijzen dat ze zich vergissen.’

Dat ongeveer moet Martens zich gezegd hebben vooraleer zich aan het schrijven te zetten van zijn laatste werk. En hij is Shakespeare gaan lezen, en misschien wel sommige van de moderne Duitschers, b.v. Carl Sternheim, die ‘Die Cassette’ schreef, (ook een gierigaardshistorie!) en anderen: Jong-Duitschers, de expressionisten met hun sadistischen lapidairen stijl, hun gehallucineerde fantasie, wier grimmigheid en wereldwee parallel liep met de Spartakusuitspattingen.

De titel van dit nieuwste werk van Martens zou laten vermoeden dat het zwaartepunt zou liggen in de uitgediepte figuur van een vrek, zooals bij Molière, en dat al de lijnen zouden vertrekken en terugwijzen naar die groote centrale figuur. Dit blijkt echter niet het geval te zijn. De vrekkige August Slijper is misschien wel de belangrijkste personage, doch daarnaast staat een heele reeks andere rollen: de zoon Hektor, de schoondochter Anna, het nichtje Gaby, John Vierlant en enkele minder belangrijke, die zich op het voorplan bewegen in kleurrijk wisselspel, en het gaat niet in hoofdzaak om de teekening van den vrek, doch wel om dit wisselspel.

Een drang naar sintese, overdrijving in de richting van karakteriseering, los van het individualistisch ‘geval’, met een meer incisieven, meer bondigen stijl, en vooral, het torsen van een alledaagsch onderwerp naar een plan van fantasie, maken dit werk tot een belangrijk feit in de evolutie van dezen schrijver. We staan tevens voor een nieuwen mijlpaal in de geschiedenis van het Vlaamsch tooneel. Zonder Teirlinck zou dit werk nooit geschreven zijn, dat staat vast. Doch waar Martens een geheel ander vertrekpunt had, past hij de Teirlincksche grondprincipes op eigen manier toe, en brengt dan ook iets nieuws: van de tradities behoudt hij het onvergankelijke, n.l. ‘als hoofddoel van het tooneel: de teekening van den mensch,’ doch in de uitwerking van zijn gegeven, in de ‘manier’ volgt hij in zekeren zin de principes van een Tairoff, een Gordon Craigh, waarop ook Teirlinck zich baseerde.

Te Brussel is ‘De Gierigaard’ mislukt, en dat verwondert mij niet. Men heeft het werk niet begrepen, het publiek niet en de kritiek niet. Martens was al definitief geclasseerd, gecatalogeerd, en men achtte verrassingen vrijwel uitgesloten. Hij was de schrijver van ‘De Paus,’ ‘Prochievrijers,’ ‘Leentje uit het Hemelrijk,’ en moest dan maar in die richting voortgaan. Hij mocht er zich aan verwachten niet begrepen te worden. Er gebeurt met Martens de tragedie van zoovelen in de literatuur van een klein

[p. 476]

land: de kunstenaar groeit, met het gevolg dat zijn arbeid het begripsvermogen van den middelmaatmensch ontgroeit. Straf: geen publiek meer, lezend of schouwend.

Als we het werk nader gaan beschouwen, moeten we vaststellen dat het de harmonie mist van vroegere stukken van den schrijver; hij heeft de hoogte niet bereikt waar hij naar streefde. Op sommige plaatsen voelt men de intense krachtinspanning om tot een haast Shakespeariaansche hoogte te reiken, maar het blijft een even zich vastklampen aan de toppen, zonder vasten greep te kunnen krijgen, een duizeling. Wel werd een atmosferische eenheid bereikt, een fantastische kleur, waarin de omtrekken der figuren verdoezelen als de voorwerpen in de landschappen van Corot. Maar de zuiverheid, de klaarheid der conceptie heeft er onder geleden, en er is een zeker gemis aan innerlijke dinamiek, die de handeling zou voortstuwen van binnen uit. Al te dikwijls krijgen we den indruk dat de handeling stilstaat, terwijl de personages voortpraten, al te dikwijls ook komen herhalingen voor, telkens terugkomende woordspelingen en woordverdraaiingen. Om een schoon afgerond geheel te maken heeft het Martens aan maat en zelfbeheersching ontbroken. Van het ontleenen van motieven aan Molière zullen we hem geen verwijt maken. Molière heeft ze zelf elders ontleend. 't Kan ons ook niet hinderen dat het gaan en komen der personages niet steeds gemotiveerd wordt: op een plan van fantasie is dat toegelaten. Wel hindert ons echter het uit-hetkader treden van de oofdfiguur. Die Slijpers is alle menschelijke proporties ontgroeid. Hij is geen gierigaard, doch een krankzinnig geworden gierigaard, een door het stokpaardje der duitenklieverij bezeten krankzinnige. En zijn voorbeeld werkt aanstekelijk, want verscheidene andere figuren lijken insgelijks van Lotje getikt, zoodat er oogenblikken zijn dat men denkt dat de historie in een zothuis speelt.

Doch, met al z'n gebreken, is ‘De Gierigaard’ een zeer eigenaardig en persoonlijk werk, en bewijst Martens met dit stuk dat zijn talent leniger is dan velen vermoeden konden, zoodat hij nog lang niet zijn laatste woord gezegd heeft.

De wonderbare Clown, het derde nieuwe werk van Martens, een nieuwe variante op ‘Carmen,’ is een flink gedialogeerde eenakt, die, mits goed geïnsceneerd te zijn, wel indruk zal maken.

Iets nieuws in onze tooneelletterkunde brachten de samen gebundelde vijf eenakten van Frans Demers, betiteld Koloniaal Tooneel, nieuw althans wat het milieu betreft. De voornaamste verdienste van deze vijf schetsen ligt in de knappe dialogeering. Van tooneeltechniek heeft de jonge auteur nog alles te leeren. En dan lijkt ons de titel ‘Koloniaal Tooneel’ een minder passend etiket. Geen enkel van de vijf eenakten is specifiek koloniaal tooneel,

[p. 477]

zooals b.v. Fabricius er schreef. Geen enkel van de vijf ‘gevallen’ dat men zich niet even goed in Europa zou kunnen voorstellen. Zelfs ‘Ras,’ dat wel het meest voor koloniaal tooneel zou kunnen doorgaan, kan men in Europa doen spelen, b.v. tusschen Joden en Christenen.

Tevergeefs hebben we in deze eenakten gezocht naar een flits van persoonlijke visie op menschen en dingen - en dit lijkt ons voor de verdere mogelijkheden van dezen nieuwen auteur vrij bedenkelijk.

Heime is de titel van een treurspel van Jef Mennekens, blijkbaar geïnspireerd door ‘Starkadd’. Literatuur, geen tooneel! De proefneming in den Koninklijken Vlaamschen Schouwburg te Brussel heeft het trouwens bewezen.

Met 't Lammeken, drie bedrijven, heeft de onvermoeibare Jac. Ballings een zeer groot succes gekend, zoo zelfs dat hij er een vervolg op geschreven heeft dat niet minder succes zal kennen. De twee stukken behandelen de ‘-simpele geschiedenis van een man die trouwt met een veel jongere meid.’ Doch de geschiedenis is bij Ballings niet hoofdzaak. Hoofdzaak is wat hij er van maakt, hoe hij door een aantal bijkomstigheden het simpel gebeuren tot een aantrekkelijk spel weet te maken. De dialogen van Ballings tintelen van guitigheid en volkschen humor, en zijn technische kennis is ruim voldoende om de eenvoudige thema's volkomen tot hun recht te brengen. Ik zou haast durven zeggen dat een zoo verdienstelijk volksschrijver als Ballings een zegen is voor het Vlaamsch tooneel. Dank zij hem, zijn goed humeur, zijn werkkracht, vinden de Vlaamsche tooneelmaatschappijen in zijn ‘ontelbare’ stukken een dankbaar repertoruim. Jac Ballings is de Van Peene van onzen tijd.

Met Apostels (Uitgave Jos. Janssens), zet Jef Horemans de serie van zijn realistische stukken voort, serie die afgebroken werd door de ‘fantastische’ satire ‘Het Waarheidselixir.’

Er is een tijd geweest dat we van Horemans iets mochten verwachten; ‘Slangetje’ was een merkelijke vooruitgang op den eersteling ‘In de Branding’. Daarna kwam ‘Het Waarheidselixir,’ een grijpen naar iets dat boven het bereik van den schrijver lag, en ‘Liefde,’ 12 dialogen, vrij naar Schnitzler, waar Horemans op z'n best was: als dialogenschrijver. ‘Apostels’ is opnieuw een poging om een stuk te bouwen. En opnieuw blijkt hier de onmacht van den auteur om een dramatisch concept architectonisch te verwezenlijken. Zijn stof is hem de baas. Als compositie is ‘Apostels’ een gruwel. De materialen zijn lukraak aangewend, en van evenwicht en proportie is er geen spraak. Daarbij is de taal vaak slordig en soms beslist foutief.

Voortgaande op den titel, en meer nog op den ondertitel:

[p. 478]

‘comedie der menschelijke schijnvroomheid,’ hadden we ons verwacht aan een vlijmende satire op de schijnvromen, naar het voorbeeld van meester Molière. En zoo zet het stuk ook in: Paul Fries, behoudsgezind christelijk advokaat en volksvertegenwoordiger, voorzitter van den Beheerraad der ‘School voor maatschappelijke opvoeding der jonge vrouw,’ wordt voorgesteld als een soort van Tartuffe, die in 't openbaar de deugd aanprijst, terwijl hij onderduims met z'n typiste scharrelt. Doch die teekening is niet volgehouden, en Paul Fries blijkt ten slotte nog zoo'n kwaje baas niet te zijn. Maar daarmee vallen ook de schampere titel en ondertitel weg, en krijgen we als stuk iets anders. Namelijk dit: Paul Fries heeft een dochter: Georgette; daarbij een schoonzoon in spe, die schilder is, en, naar beroemde voorbeelden, Georgette uitgeschilderd heeft naakt van het hoofd tot de voeten, op een reuzendoek, dat hij exposeert. Daar de schoonzoon in spe communist blijkt te zijn, heeft hij bovendien zijn aangebedene een roode muts op het hoofd geschilderd, en haar voorgesteld als het symbool van het communisme. Achter haar rukken de arbeiders op, en zij verjaagt de behoudgezinden, de aanhangers van haar vader. Het wordt natuurlijk een schandaal met het gevolg dat Fries de politiek zal verlaten, ofschoon zijn partijgenoot Rens hem smeekt dit niet te doen, in een tooneel dat wellicht het beste is van gansch het stuk.

Men vraagt zich af waarom de schoonzoon in spe, die noch een domkop, noch een fanaticus blijkt te zijn, beslist noodzakelijk heeft gevonden een gelijkend portret van Georgette te maken, daar toch een symbolisch figuur bedoeld werd... Maar ja, dan was er heelemaal geen conflict ontstaan, en had de heer Horemans zijn stuk even goed ongeschreven kunnen laten. En we zullen maar beter verder niet naar logica en waarschijnlijkheid zoeken, in dit minder dan middelmatige werk.

Dr Robert Roemans schreef over Jozef Horemans een boekje van 63 bladzijden. (Uitgave ‘Het Tooneel,’ 1930.) Met een nauwgezetheid die men moet waardeeren, heeft de heer Roemans alles bijeengezocht en genoteerd wat belang kan hebben voor de kennis van den tooneelschrijver Horemans en zijn werk. Hij is zelfs zoover gegaan ook de onbelangrijkheden te vermelden, met een zoo buitengewonen ernst dat men het hem moet vergeven. Ieder woord dat ooit over Horemans werd geschreven, staat in dit boekje onder ‘Bibliographie’ vermeld, en we gelooven dat in dit opzicht Horemans onmiddellijk achter Shakespeare volgt.

We hebben dit boekje tamelijk aandachtig gelezen. De concluzie is dat Jef Horemans niet alleen de grootste, fijnste, intellectueelste tooneelschrijver is van Vlaanderen, maar dat hij bovendien een wereldfiguur is, wiens dramatische intensiteit grooter is

[p. 479]

dan b.v. die van Schnitzler, en die zonder twijfel ééns in een adem genoemd zal worden met Molière.

Met Het verloren Paradijs begint voor Willem Putman een nieuwe periode in zijn tooneelarbeid. Hij schijnt eindelijk het besef te hebben gekregen van den aard van zijn talent - en van de grenzen binnen dewelke hij zich moet bewegen.

Verheugend verschijnsel. Doch is er natuurlijk een ‘maar!’ Het stuk werd kortgeleden in de Kon. Ned. Schouwburgen van Antwerpen en Gent opgevoerd, met weinig succes, wat we een minder verheugend, ja zelfs bedenkelijk verschijnsel heeten. Zoolang Putman louter factisch bleef, op onbeholpen manier Teirlinck nadeed, of in een opgeschroefden toon een speelstuk schreef zooals ‘Mama's Kind,’ had hij succes. Nu hij naar waarheid en verdieping streeft, naar menschelijkheid, keert het succes hem den rug toe, overlaadt men hem met smaad. Gedeeltelijk zal dit wel te wijten zijn aan het bijzonder slecht gekozen moment van de opvoeringen. Een dergelijk stil en innig stuk had moeten ‘gaan’ in het volle van het seizoen. Maar de mislukking is toch vooral te wijten aan het feit dat er sinds de triomfantelijke opvoeringen van ‘De Wonderdoktoor’ van Jos. Janssens, een strooming is ontstaan om enkel nog bestaansrecht op ons tooneel te gunnen aan lawaaierig tooneel. We willen hier niets afnemen aan de werkelijk zeer groote verdiensten van een stuk als ‘De Wonderdoktoor,’ (we zuilen er trouwens een bespreking aan wijden in onze volgende kroniek), doch achten het een vrij bedenkelijk verschijnsel dat het Vlaamsch tooneel in zijn volle breedte opnieuw wordt ingenomen door het regionale boerenblijspel, en er geen plaats meer schijnt te zijn voor iets anders. Het stuk van Putman is iets anders, vooral in het tweede en derde bedrijf. Het eerste bedrijf, met z'n Vlaamsche kermis, ligt niet in het temperament van den schrijver; we missen daar bloedwarme kleurigheid en uitbundigheid. Doch in II en III treft de naar verdieping en verinniging strevende dialogeering, de vaak ontroerende stemmigheid. Putman toont zich hier een volgeling van een Vildrac, een Jean Jacques Bernard, doch met een eigen toon. ‘In 't verloren Paradijs’ is de wereld bekeken van uit een kleine stad. Het had evengoed ‘Kleine-Stadslucht’ kunnen heeten. Als we vergelijken met ‘De Koning drinkt, het groot succes van dit seizoen in Vlaanderen, dan valt deze vergelijking heelemaal uit in 't voordeel van Putman: beter, vaster dialoog, sterkere techniek, fijnere humor, betere karakteriseering der personages, veel hooger literair gehalte.

ERNEST W. SCHMIDT.