|
| |
| |
| |
Quellien de Oude
De wetenschappelijke studie van de geschiedkundige ontwikkeling der Vlaamsche beeldhouwkunst is tot hiertoe in ons land weinig beoefend geworden. Buiten enkele algemeene werken, waaronder Baert en Marchal, welke verouderd en niet steeds betrouwbaar zijn, bezitten we enkel eenige overzichtelijke studiën van bepaalde tijdperken, en amper een tiental degelijke monografieën over onze plastische kunstenaars. In deze omstandigheden behoeft het groote belang der monografie zeker geen breedvoerig betoog: alleen door dit voorafgaand ontledend werk, dat allerlei nauwkeurige en vaste gegevens verstrekt, wordt eene algemeene synthesis mogelijk gemaakt.
Mevrouw Dr Gabriëls heeft eene dergelijke studie gewijd aan Artus Quellien den Oude. Deze zeventiende-eeuwsche beeldhouwer en Frans Duquesnoy, zijn rasgenoot en meester, waren de leiders van de Barok-richting in onze sculptuur. Die stijl is de uitdrukking van een nieuwen geest, welke, uit de Renaissance gegroeid, hiervan grondig in wezen verschilt. Het kenmerkende der Renaissance is vooral het statische en rationale beginsel: alles wordt klaar afgelijnd en architectonisch geordend; de voorstelling is rustig, wordt vlak gehouden en blijft meer lineair; alles is symmetrisch rondom een middelpunt opgesteld; het begrip van het ‘zijn’, van het ‘gewordene’ wordt weergegeven. Het Barok wordt integendeel beheerscht door het beweging- en gevoelprincipe: de manier van zien en opvatten is gewijzigd; het levende, het ‘wordende’, de krachten in beweging worden voorgesteld; een verhoogde levensdrang uit zich in zinnelijker behandeling; de scherp afgeteekende lijn wordt vervangen door meer onbestemde weergave der massa; licht- en schaduwcontrasten helpen den vorm boetseeren; alles wordt in de omgevende atmosfeer gezien en dus veel meer picturaal uitgebeeld. De geest van dezen kunstvorm sluit zoo volkomen aan bij onzen Vlaamschen rasaard dat, juist in dit tijdperk, het schitterendste hoogtepunt onzer artistieke bedrijvigheid wordt bereikt.
| |
Artus Quellien seniors Leven.
Quellien werd geboren te Antwerpen in 1609 en stierf er in 1668. Hij behoorde tot eene kunstenaarsfamilie: zijn vader was beeldhouwer en décorateur, zijne moeder de dochter van Artus
| |
| |
van Uhden (hofschilder der koningin van Engeland) en zuster van Lucas, landschapschilder en medewerker van Rubens. Hij was de tweede uit een huisgezin van elf kinderen; zijne beide broeders maakten naam als schilder. Zijne eerste kunstopleiding kreeg Artus waarschijnlijk van zijnen vader, die een uitstekend vakman was. Omstreeks 1630 ondernam de jonge Quellien de traditioneele reis naar Italië, waar hij negen jaar bleef. Hij werd te Rome leerling van den beroemden Vlaamschen beeldhouwer Frans Duquesnoy, die, meer klassiek, wedijverde met den onstuimigen Bernini. Over zijn verblijf in Italië is weinig gekend. In het milieu van Duquesnoy leerde Artus wellicht den Hollandschen architect Jacob van Campen kennen, die hem later te Amsterdam gelegenheid zal bieden om zijnen artistieken roem te vestigen. Quellien had zich te Rome aangesloten bij eene vereeniging van Nederlandsche kunstenaars die zich tegen het Romanisme hadden gekant; aldus brak hij reeds bij 't begin zijner loopbaan met de klassieke traditie. In 1639 was hij terug te Antwerpen, waarschijnlijk in verband met den wankelen gezondheidstoestand van zijnen vader, die reeds in Januari 1640 stierf. Artus bleek over ruime geldmiddelen te beschikken; hij nam het vaderlijk werkhuis over en voerde de onvoleindigde bestellingen uit. In 1640/41 werd hij vrijmeester; in den loop van 1641 trouwde hij met Margareta Verdussen, huwelijk dat kinderloos bleef. Tot 1644 verbleef hij onafgebroken in Antwerpen, waar een paar leerlingen zich bij hem lieten inschrijven; gedurende dit jaar reisde hij naar Lyon, maar in 1645 werd zijne tegenwoordigheid te Antwerpen nog even vermeld. Van dit oogenblik af tot 1650 is weinig over Quellien gekend; we weten alleen dat hij in 1647 te Amsterdam logeerde; zeer waarschijnlijk was hij daar door de gemeenteoverheid uitgenoodigd ter bespreking zijner medewerking aan 't stadhuis. Misschien werkte hij van 1645 tot 1647 in Frankrijk (Lyon en Fontainebleau) of
wellicht aan 't hof van Christina van Zweden; mogelijk ondernam hij tusschen 1647 en 1650 eene tweede reis naar Italië: de stijlkritiek zijner werken, na 1650 ontstaan, maakt dit vermoeden zeer waarschijnlijk, daar de invloed van Michel Angelo's antiek barok veel sterker is. Gedurende het tijdperk 1650/64 woonde hij te Amsterdam, waar hij, als hoofd van het beeldhouwersatelier, de monumentale versiering van het stadhuis uitvoerde. Hoogst waarschijnlijk werd hij tot dit ambt beroepen door bemiddeling van architect van Campen, den ontwerper van 't gebouw, die Artus te Rome leerde kenmen. In Amsterdam werd hij lid van de St-Lucasgilde, eene vereeniging van beeldende kunstenaars en letterkundigen, waar hij in betrekking kwam met Vondel, Rembrandt, Vanderhulst, e.a.. Quellien was in 1658 naar Antwerpen gekomen en had te Hoboken twee ‘huysingen van plaisantie’ (een buitenverblijf en eene
| |
| |
woonst) gekocht welke hij later hoopte te betrekken. Tijdens de lente van 1665 keerde hij voor goed naar zijne geboortestad terug, waar hij drie jaar later, op 59 jarigen leeftijd stierf.
| |
Quellien te Antwerpen (1639-1644).
Van zijn verblijf te Antwerpen blijven ons, benevens houtsnijwerk, enkele beeldhouwwerken bewaard: o.m. eene cartouche (wapenschild vor Plantin), een monumentaal beeld (‘Ara Coeli’, St-Goedele, Brussel) en een bozzetto of geboetseerde schets, model. Hier hebben we voor 't eerst een voorbeeld van zijne werkwijze en van zijnen stijl. Zijne technische vaardigheid is buitengewoon; hij beheerscht volkomen de volumenbehandeling en heeft een ongemeene virtuositeit om den aard der stof weer te geven. Kenmerkend voor zijne manier is reeds de bewerking van handen en gewaad: kleed of mantel met schaarsche diepe plooien, afgeronde hoeken en scherpafgelijnde zoomen, en met breede vlakken voor lichtspeling; de handen, met molligen palm en lange fijne vingeren, zijn zeer elegant bij de vrouw; bij den man zijn ze steeds realistisch en anatomisch juist. Zijn stijl is overwegend beïnvloed door den Rubeniaanschen barok. Eene bijzondere artistieke waarde hebben zijne werken uit de Antwerpsche periode evenwel niet; de 35 jarige Artus is geen vernieuwende geest: zijn genie ontwikkelt zich geleidelijk door een harmonisch opnemen en verwerken van alle voor hem dienstige invloeden.
| |
Quellien in Holland (1650-1664).
Einde 1648 wordt de eerste steen gelegd van het Amsterdamsche stadhuis, waarvan het plan door den Hollandschen neoklassieken bouwkundige Jacob van Campen ontworpen was. Deze architect, tevens schilder, zocht zijne artistieke medewerkers bijna uitsluitend in het milieu van Rubens; de meester van het Hollandsche protoclassicisme laat de monumentale versiering van zijn streng geordonneerde, statige schepping uitvoeren door de vertegenwoordigers van het levensvolle, uitbundige Antwerpsche Barok. Aldus worden hier twee vrijwel onvereenigbare kunststrekkingen bijeengebracht: het statisch classicisme, eigenlijk eene voortzetting der Renaissance, tegenover het dynamische Barok.
Van 1650 af is Quellien in de Amstelstad; zijne eerste werksfeer is in de Vierschaar (gerechtzaal), waarvoor hij, benevens vier karyatieden, een paar vrijstaande beelden en enkele reliefs levert. Zijne karyatieden zijn van 't beste werk uit dien tijd: vol bewogen spanning in hunne elastische weerstandskracht. Deze beelden vormen een uitgangspunt in de ontwikkeling van het Vlaamsche Barok: gelijk Rubens in de schilderkunst, wordt Artus hier in de
| |
| |
plastiek een werkelijk vernieuwer der naaktweergave. In zijne andere scheppingen der Vierschaar wijkt hij volkomen af van zijne Antwerpsche manier: zoo in voorstelling als in behandeling wordt de antieke invloed er nagenoeg overheerschend. Voor de gaanderijen vervaardigde hij (1650-1653) eene reeks mythologische godenbeelden (op een paar uitzonderingen na, weinig persoonlijk werk), eene reeks kleine reliefs om boven de deuren te plaatsen (zeer smaakvolle samenstellingen vol beweging: zijne putti, dartel en levenslustig, kunnen met deze van Duquesnoy wedijveren) en een aantal rijk gecomposeerde naturalistische festoenen. In 1654 waren moeilijkheden ontstaan tusschen de gemeenteoverheid en van Campen, die als architect vervangen werd door Stalpaerts. Zoolang van Campen persoonlijk de uitvoering der werken leidde, moest de stijleenheid van zijn gewrocht geëerbiedigd blijven; het blijkt duidelijk dat de bouwmeester zijn statischen, antikiseerenden stijl opdringt aan den barokbeeldhouwer. Zoo is Artus niet alleen door de strenge ordonnantie van den bouw gebonden, maar tevens door den aard en de wijze der voorstelling zelf; daardoor ontstaat dat dualisme in zijn werk.
Na 1655 wordt Quellien betrekkelijk zelfstandiger en kan meer zijn eigen stijl volgen. Tot het tijdperk 1655-1660 behooren o.m. de twee gevelvelden. Deze tympanons werden door van Campen, zooniet ontworpen, dan toch in hunne groote lijnen geschetst, maar de westelijke werd bijna volledig door Quellien gewijzigd. 't Is vooral in den voorgevel dat Artus zijn talent ontwikkelen kon. De voorstelling ‘De Amsterdamsche stedemaagd gehuldigd door tritonen en zeenimfen’ is zeer sterk dynamisch. De breede, rondgespannen lichaamsvormen worden zeer zinnelijk behandeld; zijn ontledend realisme wordt beheerscht door een verfijnd vormgevoel. Artus is meer impressionist geworden: alle overbodige details verdwijnen om de grootere vlakken sterker te modeleeren door licht- en schaduwcontrasten; door de onscherpe omlijning worden de omtrekken golvend en aldus wordt de indruk gegeven van de algeheele beweging der voorstelling. Buitengewoon impressionistisch is de behandeling van zijnen ‘Atlas’ (bronsbeeld boven tympanon), waarvan de omtrekken in de atmosfeer versmelten. Op het westelijk gevelveld (achtergevel) wordt voorgesteld ‘De vier werelddeelen hulde brengend aan de stedemaagd’; het is eene vaardig ontworpen, levende compositie, vol verscheidenheid. De aard van het onderwerp eischt meer getemperde beweging. Bijzondere aandacht verdienen: de zeer zinnelijke behandeling der negerin met het kind (verpersoonlijking van Afrika), de merkwaardige in verkort geziene stroomgoden, de heerlijke arbeidersgroep. De techniek blijft eenvoudig, de lichaamsbehandeling verfijnd realistisch, de verhoudingen elegant. Beide
| |
| |
gevelvelden hebben veel geleden: door regen en wind en eeuwenlange verwaarloozing ‘gaat een der machtigste scheppingen onzer Vlaamsche kunst verloren, een der heerlijkste gewrochten benoorden de Alpen’, een werk waarvan Prof Six zegt ‘dat met het subliemste beeldwerk van gansch de wereld mag vergeleken worworden.’ Eenige Noordnederlandsche navorschers hebben getracht, langs stijlkritischen weg, het aandeel der ‘medewerkers’ van Quellien in het Amsterdamsche beeldhouwwerk te bepalen. Dr Gabriëls wil bewijzen dat als scheppend kunstenaar voor het geheel alleen Artus Quellien in aanmerking komt; enkel Rombout Verhulst kan als artistieke medewerker worden aangezien; zijn stijl heeft oorspronkelijkheid en hij alleen teekent zijne beelden, welke dus eigen scheppingen zijn. Maar de andere, Artus II, Eggers, Bosboom, wellicht Willemsen en Frans de Jaggere zijn ondergeschikte helpers. Quellien voerde nog een heele reeks andere werken uit voor 't gemeentebestuur: verschillende schoorsteenen, modellen voor bronsbeelden en voor eene monumentale pomp, e.a. In dit tijdperk zou ook het prachtig beeld ‘De Razernij’ (Nederlandsch Museum, Amsterdam) ontstaan zijn, dat Dr Gabriëls aan Quellien toeschrijft. Ook ontving Artus te Amsterdam opdracht om verschillende werken voor het buitenland uit te voeren: o.m. de Fontein te Kleef en enkele religieuse beelden; tot deze laatste zou de St-Pieter (St-Andrieskerk, Antwerpen) behooren ('t potaarden model wordt bewaard in 't Museum voor Schoone Kunsten te Brussel). Op grond van stijlkritieke kent de schrijfster dit buitengewoon werk toe aan Quellien; de behandeling en de techniek komen overeen met die van 's meesters beste gewrochten, maar 't psychologisch element krijgt hier eene overwegende beteekenis: de gelaatsuitdrukking is als vergeestelijkt.
| |
Quellien als Ornamentist.
Zijne rijke fantasie, zijn fijn gevoel voor maat en sierlijkheid, zijne levendige voorstelling maken Artus tot eenen meester van het ornament. Als sierkunstenaar dankt hij vooral zijne vorming aan zijnen vader en aan Rubens. Deze twee invloeden worden door Quellien verwerkt en door toevoeging van eigen vindingen (zijn levendig bloemmotief, o.a.), vooral ook door zijn onbeperkt compositievermogen, schept hij eene realistische, plastische sierkunst, met leven doorzinderd. Waar de Renaissance nog abstraheert en styliseert, gebruikt Quellien overwegend naturalistische elementen: zijne motieven worden vooral ontleend aan planten- en dierenrijk en steeds in hunne levende werkelijkheid weergegeven. Hij vormt eene school van uitstekende ornamentisten: Artus II, Verbruggen, Willemsens waren zijne onmiddellijke opvolgers; later zullen Maerten van den Bogaert (alias
| |
| |
Desjardins) en de Verberckts te Versailles zijne stijlrichting voortzetten. Door de graveerkunst wordt deze Quillien-ornamentiek overal verspreid; ze dient tot grondslag van den Louis XV-stijl in Frankrijk, van den Queen Anna-stijl in Engeland en van den Danziger stijl in Duitschland.
| |
Quellien en de Houtsnijkunst.
Erasmus I, die vooral houtsnijder was, wijdde zijnen zoon eerst in deze kunst in. Na den dood van zijnen vader neemt Artus diens atelier over en voert ook de onvoleindigde bestellingen uit. Dit werkhuis zal hij in Antwerpen behouden en er tijdens zijne afwezigheden (1645-1665) als leidend en uitvoerend werkmeester een zijner schoonbroeders P. Verbruggen en Fr. de Jaggere, wellicht ook zijnen neef Artus II, aanstellen. Als hij zijns vaders onvoltooide kerkmeubelen overneemt en verder afwerkt, dus na 1640, breekt hij met diens prebarokstijl, welke nog sterk Renaissancistisch beïnvloed was. Bij Artus wordt alles dynamisch behandeld, de vormen worden zwellend, golvend en uit hun plan gerukt, de elementen zwierig, levendig. Hij herschept de houtsnijkunst, welke vóór hem vlakker en meer lineair was, tot eene vormvolle plastische kunst. Zijn persoonlijk aandeel in de uitvoering der preek- en biechtstoelen, der koor- en andere gestoelten heeft zich hoofdzakelijk beperkt tot het leveren van het ontwerp en van de modellen; vinding en samenstelling komen dus op zijn actief. Quellien bracht de houtsnijkunst in haar Baroktijdperk. Hij bleef, gedurende een kwart eeuw, de vertegenwoordiger der Vlaamsche richting waarin de versiering evenwichtig aan het constructieve is aangepast, en waarin het houtbeeldhouwwerk architectonisch meehelpt om de ruimte plastisch te modeleeren.
| |
Quellien als Architect.
Als zooveel beeldhouwers uit het Renaissance- en Baroktijdperk was Artus ook op bouwkundig gebied werkzaam: hij richtte verschillende praalgraven en enkele altaren op. De meeste zijner monumentale graven werden in Nederland uitgevoerd; hier komt zeer duidelijk tot uiting die dualiteit van den barokvoelenden kunstenaar die, onder invloed van bouwmeester van Campen en van het protestantsche Hollandsche midden, aan neoklassieke kunst moet doen. Waar hij zelfstandig scheppen mag (praalgraf van Immerzeel-de Montmorency te Bokhoven in Noord-Brabant, 1652) is zijne vrijstaande opstelling traditioneel Vlaamsch en zijne uitvoering dynamisch barok; maar waar hij onder Hollandschen invloed werkt is zijne architectuur klassiek en zijne voorstelling statisch-rustig. Hier moet hij zijne persoonlijkheid terugdringen om aan den lokalen smaak te voldoen. En toch is die aanpassing
| |
| |
meer uiterlijk: de barokgeest breekt door, niet in het dynamische, maar wel in de geweldige verhoudingen, in de spanningvolle weelderigheid der vormen, in den zin voor pracht en in de voorliefde voor praalvertoon.
Een drietal altaren werden door hem ontworpen: een te Lier (St-Gommaruskerk), een tweede te Antwerpen (St-Jacobskerk). Op dit gebied schept hij niets nieuws: de algemeene opstelling blijft in de evolutielijn van het altaar dat in Vlaanderen van 1616 tot 1678 opgang maakte; maar hij voert het Rubeniaansche barok in. Ondanks de voorname rol der versiering komt steeds hen constructieve principe tot zijn recht. Een derde altaar (St-Antoniusaltaar, O.L.V. kerk Antwerpen) is eene tweeslachtige samenstelling: het onderste gedeelte is neoklassiek, het bovendeel barok; dit is een bijna eenig voorbeeld in Vlaanderen van den van Campen-stijl.
| |
Zijne gebeeldhouwde Portretten.
De zin voor ontledend realisme en voor getrouwe weergave der physionomische werkelijkheid maakte onze Nederlandsche kunstenaars, zoo schilders als beeldhouwers, tot geboren portrettisten. Bij de lange rij der beeldende ‘conterfeyters’ (Sluter, Mone, Dubroeucq, Duquesnoy, en zooveel anderen) sluit Artus Quellien aan. Reeds bij 't begin zijner loopbaan te Antwerpen krijgt hij de bestelling van twee borstbeelden voor de Moretussen (1642 en 1644): eenvoudige, technisch knappe uitvoering, waarvan de plastische, zinnelijke behandeling der gelaatstrekken de barokrichting aantoont. Tien jaar later wordt Artus in het Amsterdamsche midden de portrettist der stadsgrooten: medaillons en borstbeelden van burgemeesters bewijzen het hoog aanzien dat hij daar genoot. Uit zijne laatste periode dagteekenen: 1o het prachtig portret te voeten uit van maarschalk von Sparr (grafkelder Marienkirche, Berlijn), 2o het borstbeeld van markies van Caracena (Museum Schoone Kunsten Antwerpen) en 3o eene buste van Joh. de Witt (Stedelijk Museum Dordt). De vergelijking zijner Moretusbeelden met de portrettenreeks uit het tijdperk 1650/65 toont zeer duidelijk zijne evolutie aan: Quellien is sterk impressionist geworden. Dit is gedeeltelijk het gevolg zijner gewijzigde techniek: drilboor en polijststeen worden veelvuldig aangewend, maar het is vooral de invloed van Bernini's voorstellingswijze welke hier beslissend is. Vergelijk b.v. de grafische haarbehandeling en de lineaire weergave der straallooze oogen, met de plastische uitbeelding van het hoofdhaar of der pruikkrullen, en de oogen waarin de uitgeholde pupil den indruk geeft van den werkelijken blik. Zijne beelden zijn pronkvoller geworden en tevens meer levend (toevoeging der handen). De behandeling van het
| |
| |
gelaat bljft meesterlijk: zijne boetseering is zoo op lichteffect berekend dat soms de reëele vleeschkleur verkregen wordt. De detailweergave (kleedij en andere bijkomstigheden) blijft realistisch ontledend. Doch hoe meesterlijk hij ook de tastbare werkelijkheid weet uit te beelden en met welke middelen hij er ook toe komt om zijne portretten met eenen levenssprankel te doorzinderen, toch ontbreekt er steeds in die eigen uitdrukking der persoonlijkheid, dat uitstralen van 't individueele zieleleven.
| |
Algemeen Besluit.
Rubens had, op geniale wijze, den Barokgeest in onze Nederlanden tot uiting gebracht. Maar de schilderkunst was, zooals doorgaans, veel vlugger in de nieuwe kunstrichting geëvolueerd dan de plastiek. Wel was ook in de beeldhouwkunst vernieuwing gekomen, doch dat was meer eene overname van den vorm, waarvan de eigenlijke beteekenis onvolledig aangevoeld werd. De Barokgeest komt tot volle uiting in het werk van Quellien. Hij wist alle invloeden, deze der Hellenistische beeldhouwkunst, van Michel Angelo, van Duquesnoy, van Bernini, maar vooral van Rubens, tot een eigen eenheid te verwerken en tot eenen oorspronkelijken stijl te versmelten. Hij brengt het Germaansch Barok der 17e eeuw tot zijne volle ontwikkeling. Zijne rashoedanigheden, zijn maatgevoel en natuurlijkheidszin behoeden hem voor geaffecteerdheid. Quellien weet zijne beelden leven en dynamisme in te prenten door het juiste vatten van het innerlijk bewegingsprincipe. Bernini, de ‘representative man’ van het Latijnsche Barok, bekomt zijne beweging wel meer door uiterlijkheden: golvende gewaden, diepe kleerenplooien, e.a. Maar juist Quelliens naaktbeelden zijn 't meest bewegingsvol. Het tegenwicht geeft hier die zwierige golving, dien rhythme aan zijne voorstelling. Zijn naakt behoort tot het schoonste dat de moderne plastiek heeft voortgebracht: zijne weelderige vrouwengestalten en zijne dartele, frissche putti trillen van levensvreugde. Waar Bernini bij voorkeur typen schept verteerd door bijna pathologische zielsconflikten, stelt Quellien in den regel krachtige volbloed-menschen voor met gezond natuurlijk gemoedsleven. Verwikkelde zielstoestanden worden bewust bezijdigd, en waar ze zich uitzonderingswijze voordoen (Razernij, b.v.) weet hij ze meesterlijk te behandelen. Zijne techniek is uiterst verfijnd, zijn vormgevoel buitengewoon ontwikkeld, zijn zin voor picturale behandeling van het lichtprobleem bewonderenswaardig. Zijne beteekenis voor de
kunstontwikkeling is overwegend: buiten de Nederlanden werden Duitschland, Denemarken, Zweden en Engeland door zijn stijl beïnvloed.
En Dr Gabriëls besluit met het betoog dat Artus Quellien, door de ongunstige omstandigheden van tijd en milieu, onmoge- | |
| |
lijk zijne scheppingskracht volledig kon ontplooien; ware hem de gelegenheid gegund geweest de monumentale versiering van een barokpaleis, in plaats van een klassiek gebouw, uit te voeren, dan had het genie van den Rubeniaanschen beeldhouwer zich in zijn vollen omvang kunnen openbaren.
Deze belangrijke studie over Quellien vormt een boek in quarto formaat van 316 bladzijden. In onderhavig opstel heb ik de oorspronkelijke indeeling van het werk gevolgd: de monografie is uitgewerkt naar een aangepast, klaar plan. De schrijfster geeft blijk van eene uitgebreide kennis en omvangrijke belezenheid: de bibliographie, in verband met het onderwerp, wordt nagenoeg uitgeput, tijdschriftartikelen geraadpleegd, dokumenten onderzocht en ook letterkundige bronnen benuttigd. De monografie is betrekkelijk breed opgevat: Quellien senior blijft natuurlijk de hoofdfiguur, maar ook zijn neef Artus junior (aan wien de schrijfster 22 nieuwe werken toekent) wordt er voortdurend in besproken; dikwijls worden gedeelten van het Quellien-oeuvre vergeleken met werken uit het onmiddellijk voorafgaand tijdperk en uit het aansluitend prerococo: aldus wordt de evolutie der beeldhouwkunst gedurende het grootste gedeelte der zeventiende eeuw geschetst.
De uitgave van Dr J. Gabriëls' werk werd zeer verzorgd: groote, duidelijke letter op couché-papier, talrijke prachtige platen in fototypie (buiten den tekst), klare illustraties. Het boek, waarvan vijfhonderd exemplaren werden gedrukt, is uitgegeven door ‘De Sikkel’, Antwerpen.
Drs JUL. VAN DE PUTTE.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd