De Vlaamsche Gids. Jaargang 15

[p. 5]

De Ontwikkelingsgang van Peter Bruegel

Het werk van Bruegel kan in vier tijdperken ingedeeld worden, voorbehouden nochtans, dat die niet hermetisch afsluiten, dat dikwijls lang nog nadat een volgende tijdperk is ingetreden, het vorige er op inwerkt, dat een tijdlang nadien een verlaten manier plotseling weer opleeft als een aangename herinnering, dat we ook wel een terugkeer vaststellen naar vroeger compositie, maar nu steviger, gelouterd door de reeds doorloopen stadia, door de logisch zich verder ontwikkelende evolutie, die in statig tempo naar een stralend hoogtepunt voert.

Mits deze beperking noemen wij de 4 tijdperken:

a)	de 1e landschapperiode van 1552-1556;
b)	de periode der folklorewerken van 1556-1563;
c)	de periode van dramatische vertelkunst;
d)	de periode van diepaangrijpende sobriëteit en van heroïschen eenvoud (deze laatste twee zeer nauw verwant.)

De 1e landschapperiode is, zoover we weten, vooral de tijd geweest van penteekeningen, met groote vaardigheid uitgewerkt.

Het is een reeks geestdriftige indrukken, die bijna toelaten de reis naar Italië te volgen, hier en daar stilstaande als een prachtiger landschap den kunstenaar verrukt en hem dwingt het beeld te bewaren. Dan krijgen we die kunstzinnige, fijne, en toch diepe landschappen, eerst van Zuid-Frankrijk, dan van de Alpen, waarvan we veel later de reuzentoppen en de rotsmassa's nog zullen weervinden in den Dood van Saul en in de Bekeering van Paulus. Dan weer zijn het de schuimende watervallen van Tivoli en de bergpassen van Tyrol.

Maar ook de zee zingt in Bruegels gemoed... en wij krijgen de zeestraat van Messina - schetsen van stormachtige avonden en fijne silhouetten van galjoenen en barkassen.

Dat ook zal later weer opleven in het prachtige zeegezicht uit

[p. 6]

het Hofmuseum te Weenen, of in de idyllisch-kalme marine uit den Val van Ikarus, te Brussel.

Tot in zijn laatste landschappen ten andere, als hij reeds al de grootschheid en diep ontroerende poëzie van het Brabantsche landschap, dat hij beminde en kende, heeft leeren doorvoelen, vinden wij als een laatste herinnering, als een verlenging buiten den horizont, die rotsen en bergtoppen, die glanzend van zon of wit-stralend van sneeuw weer in zijn geest opduiken als de noodzakelijke achtergrond aan onze platte velden. Maar eens op 't doek worden zij onafscheidbaar deel van het landschap, want zij worden opgenomen in de zware lucht van onze streken, in de jagende wolken, de loodkleurige wintermiddagen of de openstralende zomermorgens.

Het landschap zal Bruegel bijna gansch zijn - helaas zoo korte - kunstenaarsloopbaan door, aantrekken, hij zal er mede aanvangen, hij zal er mede eindigen; het zal gansch zijn ontwikkeling mede doormaken; het geteekende landschap zal, met de ontwikkeling van den schilder, het geschilderde landschap worden; van het vluchtig voorbijgaande zal het groeien tot het landschap eeuwig van tragische grootte en eenvoud. Alle bijkomstigheid, alle bevalligheid zal verdwijnen in die ééne groote grijpende en aangrijpende samenwerking van aarde en lucht, waar alles organisch samenhangt, waar niets meer weg kan, waar éénzelfde leven alles doorzindert en een ongekende kracht de oppervlakte van het doek ver buiten alle kader uitbreidt tot in het domein der van waarheid trillende verbeelding, waar de fictie waarheid wordt, omdat ze ons zóó aangrijpt dat we ze droomend beleven. Bruegel is vóór het woord een der sterkste impressionnisten geweest.

Sedert de laatste groote landschappen van Bruegel, den Somberen Dag, den Terugkeer der Kudden, den Herfstmorgen, is niets voortgebracht dat met zulk een zekerheid, zulk een intensiteit, zóóveel ontroeringen in één algemeene en universeele emotie heeft samengevat. Hij laat alle vroegere landschapschilders achter zich, hij sluit - ver er boven uitrijzend - een periode af en hij begint een nieuwe waarin hij nagevolgd, misschien geëvenaard, wellicht nooit overtroffen werd, tenzij in zuiver picturalen stijl.

[p. 7]

Wanneer we een eerste indeeling maakten en ze deden eindigen rond 1556, dan meenen wij er op gewezen te hebben, dat dit niet gold als een bepaald vaarwelzeggen aan een genre, maar aan het intreden van een nieuwe manier, die hem terloops en slechts voor korten tijd het landschap zal doen verlaten om er echter spoedig en met voorliefde naar terug te keeren.

Dit tweede tijdperk, dat we het folkloretijdperk zouden kunnen noemen, is in den aanvang geheel, en later zeer nauw met de teekenkunst verbonden.

Bruegel was eerst teekenaar, en geheel zijn evolutie is die van teekenaar naar schilder.

Het eigene van den teekenaar is, dat hij scherp ziet, dat hij het kleine zoekt, dat hij zuiver en streng omlijnt, dat hij minder zin heeft voor het massale; dat de oplossende lichteffecten bij hem den afgeteekenden vorm niet komen wegknagen in boetseerende kleurrondingen. Hij ontleedt, hij gaat van het eenheidsfiguur uit, dat tot maatstaf dient voor andere waarden. Hij ziet vlakker en zoekt dan ook aan zijn gewoonlijk meer beperkte oppervlakte meer ruimte te geven door vele kleine figuren en door doorgedreven detailleering, terwijl de schilder beter het driedimensioneele oplossen kan, omdat hij sterker door kleurboetseering, schaduw en licht, de ruimte beheerscht en massaler opstelt in het breede volumen dat hij zich schept.

Het is dus de teekenaar Bruegel, die den folklorist dient bij de Hoofdzonden, Deugden en Ondeugden, de spreuken, spreekwoorden en zegswijzen, de zedenschetsen en satirische tafereelen, de didactische en encyclopedische samenvattingen.

Zelfs als hij schildert, en tot dit tijdperk behooren de eerste schilderijen, de 12 spreuken (1558) - de Kinderspelen (1560) - de Strijd tusschen Vasten en Vastenavond (1559) - de Dulle Griet (1564) - de Triomf des Doods - blijft hij de geduldig detailleerende teekenaar die uit de hoogte kijkt om beter te overschouwen en ons aldus een beeld geeft in halve vogelvlucht.

Doch die teekening krioelt van typische bijzonderheden, van scherp afgekeken details, van kenmerkende en beeldende houdingen met vondsten van geest en humor, met snijdenden spot onder lachende snaakschheid verborgen. Schatten van fijne opmerking zijn hier vergaard, maar de opstelling, alhoewel in

[p. 8]

rhythmische lijnen gehouden, werkt noch concentrisch noch centralistisch. Het oog dartelt door die speelsche groepjes en wordt nergens onweerstaanbaar vastgehouden - er is te veel kleur om een algemeene kleur te verkrijgen, te veel dissonantie om één meesleepende harmonie te vormen.

En toch heeft Bruegel hier groepjes in geplaatst, die hij later met voorliefde er uit lichten zal als meer soberheid tot meer dramatische kracht heeft gevoerd, zóó het groepje bedelaars uit den strijd van Vasten en Vastenavond, zóó ook Oerson en Valentijn, het huwelijk van Mopsus en Nisa, maar dan bouwt hij ze op in het landschap waarmede hij zoo vertrouwd is en geeft hun in die afzondering een epische kracht.

In die periode is mijns inziens het hoogste bereikt met den Triomf des Doods, dat in huiveringwekkende tragiek en symboliek al de Romaansche helle-tafereelen en laatste-oordeelen, alle voorstellingen uit middeleeuwen en renaissance, inbegrepen het Campo Santo van Pisa, overtreft. Het is de bangste droom die denkbaar is, uitgevoerd met een vaardigheid en een aangrijpingskracht die nooit meer loslaat.

Doch al spoedig heeft de schilder meer ruimte noodig en die vindt hij in de diepte; de gevels, die als ietwat conventioneele schermen den achtergrond afsloten, worden weggeduwd en de natuur krijgt weer en steeds meer haar aandeel: een natuur, die nu zonder oponthoud een groote rol zal spelen, die met de personages één zal worden, zoodat ook de indruk één wordt, een indruk waarbij alles medewerkt tot dien diep aangrijpenden ondertoon van bittere weemoedigheid om de sombere tragiek der tijden; de lach heeft een bittere plooi, de feestroes eindigt in drama, het spel in vechtpartij, de vreugdekreet ontaardt in een snik.

Nog heeft Bruegel de groote concentratie niet gevonden, die hem toelaten zal in één groep als in De Blinden of in één persoon als in den Slechten Herder al het wee of al den bitteren spot van den tijd samen te vatten. Hij laat nog zijn teekenaars-vaardigheid vrijen teugel en in den Weg naar Golgotha (1564) ligt de God martelaar onder 't kruis zoowel als onder het rumoerig bewegende en stuwende menschenkluwen begraven.

[p. 9]

In de Bekeering van Paulus (1567) echter vinden we die menschenmassa sterk samengebonden, ze is met één streven, één wil, één drang bezield. Hier geen episodisch gebeuren meer, en reeds komen de groote figuren naar den voorgrond en schept de zware onweerslucht boven en in den bergpas de gansche atmosfeer van het drama.

De evolutie is zeer merkbaar, zij gaat langs denzelfden steilen weg, langzaam (als dit langzaam heeten mag: enkele jaren uit een kort menschenleven!) maar zeker naar de hoogte, waar het mirakel zal gebeuren. De schilder, die eens de drol of de vieze werd genaamd, krijgt een visie die alle eeuwen overspant en eeuwige smart als eeuwige passie in onvergankelijken vorm schept.

Terloops kan hier wel de meening worden geuit, dat Bruegel de tragiek van schrijnenden twijfel moet hebben gevoeld, in den tijd dat die twijfel zelf een misdaad was.

Hij is geen godsdienstig schilder, hij voelt niet godsdienstig; hij trilt mee met het menschelijke lijden, maar het godsdienstig mysterie treft hem niet.

Zijn Kruisdraging heeft niets van mystiek medevoelen en zijn treurende groep gaat hij bij Vander Weyden ontleenen. Hij ziet slechts de zelfzuchtige menschelijke bedrijvigheid rond een lijden dat voor alle tijden verlossen moet en dat in den mierenijver voor het bestaan van één dag tot een voorbijgaand alledaagsch gebeuren wordt gesmacht.

Zijn Aanbidding der Koningen (1564) toont denzelfden lust naar 't schilderachtige, want hier gaat hij reeds naar den stijl der groote concentratie op, maar van godsdienstige emotie, - geen zweem.

Bij den Val der opstandige Engelen (1562), waar gapende visschen, opengereten geldbuiken, paddekoppen en slangenarmen door elkander wriemelen, is het zoeken der kleurenharmonie alles en het onderwerp slechts een voorwendsel tot het samenstellen van een dier verbeeldingrijke hellefantasieën in den aard van Bosch.

Ook de Volkstelling en de Kindermoord te Bethlehem, die reeds in zijn 3e tijdperk thuis behooren, zijn voorvallen van bij ons... met een titel uit den Bijbel. Zij grijpen plaats onder ónzen

[p. 10]

looden Decemberhemel, tusschen ónze trapgeveltjes, op ónze toegevroren meerschen en zwartrijzende boomstammen met ontbladerde grijparmen. Bruegel voelt het menschelijke leed; de al te tragische smart van den tijd heeft hem van ander leed afgewend: hij twijfelt.

Rond 1563 begint het 3e tijdperk, dat der dramatische vertelkunst en daarin rangschikken we: de Kruisdraging; de Volkstelling te Bethlehem; den Kindermoord; de Bekeering van Paulus, het Bruiloftsmaal; den Boerendans, naast de reeds genoemde Aanbidding der drie Koningen en de teekeningen zooals: de Vette en de Magere Keuken.

Wij zagen reeds met den Dood van Saul (1562 of '63), waarin de volle massa's in een reusachtig natuurkader als kleine onderdeelen bewegen, een nieuwen Bruegel zich ontbolsteren, die na een korten terugkeer naar volkskunst in zijn Dulle Griet (1564), snel opgaat naar het volle bewustzijn van zijn kunst, om in de Bekeering van Paulus (1567), waar alles zoo organisch sterk samenwerkt, een hoogtepunt in dien zin te bereiken.

Hij heeft nu ook het landschap leeren begrijpen, hij voelt er ten volle de waarde van. Voortaan vormt het onafscheidbaar deel van zijn compositie, waaruit meer en meer het toevallige weggelaten wordt, en zoo we in de Volksoptelling nog iets van de vroegere teekeningen terugvinden, is dit slechts een verre herinnering meer, want hier is het gekrioel der menschen opgelost in het van zware sneeuwlucht drukkende landschap. Alles is in harmonie: de bange menschen, de blanke sneeuw die alle gerucht verdooft, en de nijpende koude, schrijnend als de tijd.

Eenzelfden indruk krijgt men van den Kindermoord, misschien minder breed uitgewerkt, maar even aangrijpend, met denzelfden dreigenden indruk, die over alles hangt en die veel meer uitgaat van het benarde der dingen zelf dan van het machtelooze gewriemel der menschjes.

In den Boerendans en het Bruiloftsmaal gaat Bruegel gansch zijn schilderstalent op de proef stellen.

Hier toont hij zich den meester van de Vlaamsche kleurigheid, die blijheid brengt in de trillingen van zijn rood en blauw

[p. 11]

en groen, die alles weet te harmonieeren in hetzelfde dolle rhythme dat de feestvierenden medesleept.

Maar tevens treedt in de figuren de sobriëteit naar voren, die de groote kracht van de laatste periode zal worden. Van den uitpluizenden teekenaar blijft alleen nog over de man, die in vaste lijn een groote bonkige gestalte weet op te stellen, die de gansche ruimte vult met een beeld van vereenvoudigde, diepe en wreede waarheid. Want nu gaat hij typen scheppen, die niet meer uit den geest verdwijnen kunnen.

Nu is de evolutie van het kleine tot het grootsche bijna voltrokken.

Nu is uit het tijdelijke het eeuwige aan 't gedijen; het voorbijgaande schijnt plotseling in tijd en ruimte stil te staan en te groeien tot epische grootheid, tot onsterfelijkheid.

En dat is het laatste stadium, door Bruegel bereikt.

Het leerdicht van vóór tien jaar is nu louter poëzie geworden; wat bespottelijk mocht schijnen heeft lang reeds den lach in de keel gesmoord, want het heroïsche alleen is overgebleven, het blijspel is in tragedie geëindigd.

Daar ligt niet een zweem van spot meer in het kleine tafereel, waarin de ongetrouwheid van de wereld wordt geschilderd; en die wereld kruipt, zij schijnt zelf bang, ontsteld, met pijnlijk samengeknepen lippen en van angst vergroote oogen voor de eigen misdaad, die onder 't kruis gebeurt.

Op den achtergrond dat diepe, zware landschap, met zijn kudde en zijn herder, dezelfde misschien die straks voor den wolf zal vluchten en naast de ontrouw, de lafheid zal vereeuwigen. Wat een synthese in dat Brabantsche landschap, dat Bruegel tot in zijn geheimste plooien kent, en waarvan hij ons het mysterie, met zijn vreugden en smarten, zijn ongekende krachten en zijn ontembare hoop op beter, openzwellend als de Lente na ieder Winterontgoocheling, zal doen aanvoelen in die epossen van den tijd als daar zijn: de Hooitijd, de Terugkeer der Kudden, de Jagers in de Sneeuw en de Sombere Dag!

In zijn teekening de Maaiers bereikt hij de dynamische kracht van Michel Angelo. Ieder figuur is een onvergankelijk beeld. De man die drinkt, dat is ‘de dorst’, en die maaier, stug arbeidend onder de verzengende Julizon, dat is ‘de arbeid’

[p. 12]

van den Vlaamschen boer, gekluisterd aan zijn akker, vastgeketend aan zijn arbeid in dezelfde kalme gelatendheid; hoe daarbuiten ook de zonne brandt, of de onrust der tijden dood en verderf zaait, hij zal maaien, ómdat hij heeft geploegd en morgen weer het veld voor 't nieuwe zaad in gapende voren moet openliggen.

Zijn Parabel der Blinden is geen parabel meer, het is de menschelijke tragedie in het schrilste licht geplaatst. Het is die fatale macht van den kuddegeest, die naar den afgrond sleept... de blinden... en de half blinden... en de weinig zienden ook, omdat geleid zijn zoo gemakkelijk is... en omdat 't vertrouwen in een herder, in een voorman, al zij hij nog zoo blind, onverwoestbaar weerkeert: de wereld móet bedrogen zijn. Ook die hernieuwing is eeuwig, als het aangrijpend doek van Bruegel, waarin niets meer van het episodische der eerste tijden is overgebleven. De sombere, pijnlijke, schrikwekkende figuren vestigen de aandacht aanstonds, doch hier heeft hij ze niet als in de Kreupelen van het Louvre alleen geplaatst, hij trekt ze als een noodlottige streep door het rustigste landschap dat hij ooit geschilderd heeft. Landschap waar het kerktorentje kalm zijn spits in heldere lucht verheft, en de kiekens graantjes pikken en de herder op zijn stok rust, en de koe uit diezelfde beek gaat drinken, waarin de eerste blinde reeds te sterven ligt en waar de gansche rij, als langs een helling meegesleept, in zal verzinken.

De schilderij in haar breede, dalende lijn, geeft ons dien fatalen indruk: het drama móet gebeuren... en de wereld gaat haar gang, want later zal 't weer hetzelfde zijn... eeuwig!

Die eeuwigheid, die onafwendbare terugkeer, ligt in de gansche compositie opgesloten. De blinden vormen een breeden band van rechts naar links, van boven naar onder, gansch den rechtschen driehoek innemend waarvan de punt het einde aanwijst: een onduidelijk gescharrel in zwarte diepte - 't onbekende, waarboven nog even een hand oprijst... te laat! Gansch de andere driehoek, in omgekeerde orde, is het landschap, met het onverschillige leven, zijn gang gaande, wat er ook gebeure, want het moest zoo zijn, doordat de blindheid of de dwaasheid der menschen onheelbaar en onsterfelijk is.

[p. 13]

Misschien heeft Bruegel naast zijn dramatisch-aangrijpenden en stormachtigen Triomf des Doods, als tegenhanger, dezen tragisch fatalen triomf der menschelijke blindheid, zoo sober en pijnlijk opgehangen.

Graag zou ik eindigen met de Ekster op de Galg. Het lijkt me of Bruegel daarin nog eens en voor 't laatst gansch dat thema dat hem lief was, ‘het kleine van ons menschelijk gedoe tegenover de eeuwigheid’ heeft willen behandelen in een machtige synthese.

Hij is er ten volle in geslaagd.

Links rijst als een zware, logge, deels onduidelijke en afbrokkelende massa, het verleden en onmiddellijk op dien achtergrond, belicht als door de dagklaarte, ligt het dorp, met zijn nette huisjes en zijn rustig kerkje, met zijn bedrijvig wriemelende menschjes, zoo nietig op het witte lichttapijt. Op 't voorplan vinden wij ze weer; joelend en juichend komen ze de helling op, alleen met het stoffelijke bekommerd, dat al het andere verdringt. Zij dansen en springen tot onder de galg, die reusachtig opstijgt, midden in die weelderige natuur op een kaal rotsblok, als de gapende hellemond, belicht van voren, waar nog onbekommerd leven is en duister van achter, waar het doodenkruis op de helling staat en de eeuwigheid begint. Bovenop zit de babbelende ekster naar het onbezorgde menschentroepje te zien, dat straks, door de galgenpoort heen, de steile helling af, de eeuwige rust intreedt. En rechts nu, als een tegenhanger, ligt kalm de groote hoeve, met het waterrad, een zinnebeeld van immer gelijkmatige beweging zonder einde. Gansch de achtergrond is één rustige natuur, zich uitstrekkend tot in het oneindige, tot horizonten waarachter men meer, nog immer meer, vermoedt. Dat landschap is conventioneel, het is van nergens, het is een spel van rijke fantasie, en toch bevredigt het gansch omdat het een diepte van suggestieve waarheid heeft die moeilijk te overtreffen is.

Met dat doek als hoogtepunt van symbolisme, met de Jagers in den Winter, als sterkste uitdrukking van het synthetische landschap, met de Parabel der Blinden als aangrijpendste figurenbeeld van menschelijke tragiek, en met de teekening de Zomertijd als hoogste expressie van dynamische plastiek, bereikt Bruegel

[p. 14]

een hoogte die hem ver boven alle andere kunstenaars der XVI^e eeuw verheft.

Bruegel was nog in volle ontwikkeling - doch op welke hoogte! - toen de dood over hem triomfeerde.

Wat een jammer! Want zoo de schilder nog niet tot die ontwikkeling gekomen was, waarop hij alleen als ‘schilder’ ziet en schept, waar alleen de kleurentrilling leven en vorm en rhyhme geeft, dan toch was de teekenaar tot dát toppunt gekomen waarop hij ten volle zijn kunst en alle uitdrukkingsmiddelen die ze hem ter hand doet, beheerscht.

Wat voor een zekerheid van lijn in die vormen van 't jaar '68! In zijn blinden, in zijn wegijlenden herder, in zijn maaiers uit den Zomertijd zijn alle volumen vast omsloten en toch is geen enkele beweging verlamd noch begrensd, zoodat ieder figuur dynamisch ver buiten zijn kader groeit.

Bruegel heeft in de laatste jaren dien eenvoud bereikt waar, als in een fresco van Giotto, niets, geen lijn, geen plooi meer kan weggedacht worden en 't figuur in zijn sober omsloten vorm alles uitspreekt wat het zeggen moet.

Doch tevens - en dat is de grootste verovering - ligt in die forsch-zware, in die hoekig-logge gestalten zulke synthetische kracht, dat de dynamische uitstraling aan Michelangelo doet denken.

En nu wil het mij niet uit den geest, dat Bruegel op het punt stond in zijn laatste - en zijn later te komen - werk, die volledige meesterschap over de menschelijke gestalte, door de Florentijnen bereikt, samen te smelten in één atmosferisch kader met de verovering van het landschap, dat hij tot nog ongekende volmaaktheid had opgevoerd.

In die behandeling van het menschenfiguur - zoo tragischwaar - evenals van het landschap - zoo eeuwig groot - is hij weer een voorlooper geweest, want daar ligt in beide zóoveel potentieele beweging opgesloten, dat hij niet meer een renaissancist is, strevend naar statische waarden, maar veeleer als de Michelangelo der laatste jaren reeds barokkunstenaar, al zij het ook vóór de letter.

Hoeft er zelfs niet op gewezen dat Bruegel in meer dan een

[p. 15]

schilderij als een intuïtie toont van die fijnzinnige Oost-Aziatische en Perzische kunst? Waar vindt men elders die elegante silhouetteering van het pluimgedierte, dat korreltjes als paarlen oppikt, die scherpgesneden vogelprofielen die als onheilspellende gedachten door het loodgrijze luchtvlak boren, die slanke honden zóó tenger op de mulle sneeuwlaag, dat we er de vlokkige broosheid van aanvoelen, die boomstammen die glanzend zwart oplijnen in de ijlte en met hun ontelbare voelarmpjes om zich heengrijpen als om het vluchtige van den tijd in den fataal wentelenden levenskring maar één oogenblik vast te leggen; waar die geheimzinnige weerkaatsingen van ijsgroen en staalblauw als bevliegingen van tastbare koude?

Bruegel heeft in Italië veel gezien, opgenomen en verteerd, doch zóó, dat hij met frissche, levenskrachtige sappen gansch zijn forsch gestel doorvoed had, zonder dat in iets zijn eigen aard, zijn eigen kleur, zijn eigen visie, zijn warm-rijke kunstenaarsgloed gewijzigd werd.

In 1552 gaf hij in zijn landschappen, met groote teekenaarsvaardigheid, wat zijn oog had gezien.

In 1568 gaf hij, in 't bezit van zijn volle meesterschap, alles wat hij in Italië diep had doorvoeld, jaren met eigen bloed had gevoed, met eigen ziel had beleefd, met zulke zelfbewuste kracht terug, dat alleen een Rubens in staat zal zijn een erfenis op te nemen, die zulke zware eischen stelt.

Van Mander heeft van Bruegel gezeid, dat hij op zijn Italiaansche reis genoeg berggezichten had opgenomen om ze over tientallen teekeningen weer uit te spuwen. - Hij heeft veel meer in zich opgenomen: de vlam der vernieuwing na doodend epigonenwerk, het geheim der beweging die rusteloos en tevens eeuwig is.

Hij slikte meer dan bergen in, hij verzwolg gansch het ziekelijke romanisme, het verdorrende Italianisme en vormde de veerkrachtige brug, waarover de eigen gulden kunsttraditie, gesterkt door al de veroveringen van het cinquecento, ongerept van de grootste meesters der 15^e tot die der 17^e eeuw zou overgaan.

M. DE PRAETERE.