|
| |
| |
| |
Onze letterkundige Taal in de 19e Eeuw
Aanleiding tot het schrijven van dit artikel vonden wij in de lectuur van het uitstekende Letterkundig Leesboek voor H.B.S., Gymnasium en Lyceum, tweede deel, van einde 18e eeuw tot heden, bewerkt door Dr D.C. Tinbergen en Dr G.G.N. De Vooys (Uitg. J.B. Wolters, Groningen, Den Haag, 1923).
De twee voortreffelijke geleerden, die hier samenwerkten, hebben zich bij hun bloemlezing niet enkel laten leiden door het verlangen om onze stijlevoluties in de 19' eeuw door gepaste voorbeelden duidelijk te maken, zij hebben ook in bondige beschouwingen van eigen hand, tusschen de goed gekozen fragmenten ingelascht, de oorzaken en de voornaamste factoren van die stijlvervormingen aangegeven. Dit is het wat hun bloemlezing een eigen karakter geeft, dat wij te vergeefs bij andere zouden zoeken, en waarvoor menigeen hun dankbaar zal zijn.
Wij weerstonden onzen lust niet om met ruim behulp van hun zaakrijke en nauwkeurige aanteekeningen, van de door hen samengelezen bladzijden uit onze representatieve woordkunstenaars en van enkele eigen nota's een synthesis te ontwerpen van de ontwikkeling van onze letterkundige taal in de 19e eeuw.
Natuurlijk is het ons niet te doen om de taalen stijlhoedanigheden te behandelen van de schrijvers, afzonderlijk beschouwd. Wij wenschen alleen te wijzen op de min of meer collectieve verschijnselen in de stijlontwikkeling, op de groote stroomingen, die over alle letterkundige voortbrengselen van één bepaalde periode heengaan, en ons toelaten naast den individueelen stijl, die de uiting van 's schrijvers persoonlijkheid is, ook te spreken van een algemeenen tijdstijl.
Vóór den aanvang van het laatste kwartaal van de 18e eeuw heerschte in de Nederlandsche letterkunde een pseudo-classis-tische stijl, ontstaan bij het begin dier eeuw, eenerzijds uit de
| |
| |
navolging van den schrijftrant van de Nederlandsche klassieken, de groote dichters der 17e eeuw, anderzijds uit het Fransche tweedehands-classicisme, door het dichtgenootschap Nil vol entibus arduum en zijn volgelingen ingevoerd.
Het was een kleurlooze stijl, zonder eenige oorspronkelijkheid, een onnatuurlijke mooidoenerij, een knutselen aan taal en spelling en een eigenwijs wetgeven uit naam van een dorre en bekrompen verstandelijkheid.
Men hoort er voortdurend den naklank van de groote Nederlandsche voorgangers, nooit het eigen geluid van de nabootsers. Lezen wij Westerbaen, dan spreekt Huygens tot ons; - Van Broeckhuyzen is een weergalm van Hooft; - Antonides van der Goes geeft ons den toon, de taal, den rhythmus van Vondel. Bij minderen dan deze drie is de navolging nog slaafscher.
Daardoor werd de dichttaal tot versteende rhetoriek. Het levende, scheppende, eigen woord was dood. Men nam uit het werk van bewonderde dichters beelden en uitdrukkingen eenvoudig over en zoo ontstond de zoogenaamde ‘Parnastaal’, die met haar ongevoelden mythologischen klinkklank en haar geijkte, steeds terugkeerende gekunstelde omschrijvingen en hoogdravende wendingen gedurende het grootste gedeelte van de 18e eeuw als toonbeeld gold voor het heele dichterbent.
De zoogezegd poëtische taal spreekt niet meer van zonnestralen, maar van ‘Febus' heete stralen’; niet meer van de zee, maar van ‘Nereus' pekelvelden’. In plaats van vleermuizen schreef men ‘Mineia's dochters’, in plaats van zand ‘het zwoord der duinen’. Stierf iemand, dan werd ‘de draad zijns levens afgeknipt’, en ging hij in het ‘alverslindend graf’, dat geregeld prijkte met ‘droeve lijkcypressen’, soms tot afwisseling ‘doormengeld met laurieren’ als de overledene een persoon van naam was. De ‘zangnimf’ treurde bij dit sterfgeval en stortte daarbij meestal ‘een brakke zee van tranen.’
Met de vertalingen van de Fransche classieken, Corneille en Racine, - met den toevloed der Fransche réfugiés bij het intrekken van het edikt van Nantes (1685), - en vooral met het verspreiden van Mr. Andries Pels' Dichtkunst, een ars poëtica op den voet gevolgd naar Boileau, werd het Fransche pseudoclassicisme in de Nederlandsche letterkunde overheerschend en
| |
| |
al bracht het tucht en soberheid, klaarheid en keurigheid in het woordgebruik, toch werkte het op den Nederlandschen letterkundigen stijl verstarrend door te veel dogmatische regeling. De vormvolmaaktheid der Franschen bereiken door strenge toepassing van allerlei kunstwetten, door het gladmaken van het vers, door buitengewone zorg te wijden aan spraakkunst en spelling, dat werd het ideaal, doch weldra ontaardde het streven naar dit ideaal in een doodenden vormcultus, waarbij karakter, hartstocht, frischheid, levendigheid en waarheid verloren gingen.
Zelfs de Nederlandsche meesters der 17e eeuw werden door Pels en de zijnen als onvoldoende beschaafd veroordeeld. De eenvoudige taal van Cats heetten zij te laag bij den grond; het pittig volksche van Bredero was hun te ruw realistisch, en zelfs de ‘hemelval’ van Vondel bleef voor hun betweterige schaafzucht niet gespaard. Pompeuze vormenvoornaamheid en reglementeering verwijderde niet alleen de letterkunde, maar de kunst in het algemeen van het leven. Pels brandmerkte den genialen Rembrandt als den ‘eersten ketter in de schilderkunst’, wien hij niet vergeven kon een ‘turftreêdster uit een schuur’ boven een Grieksche Venus te verkiezen, en de ‘spiegelgladde tafereelen’ van Adriaan van der Werff met hun sierlijke leegheid stelde hij boven het werk van den meester van de nachtwacht.
Bij dit alles gaapte er een nooit overbrugde kloof tusschen de volkstaal en de schrijftaal. Niet alleen toen hij dichtte ging de beschaafde Nederlander der 18e eeuw niet meer putten aan de sproedelende bronnen van het levende Nederlandsch, zooals de zeventiendeeuw'sche dichters dit zoo gelukkig en overvloedig hadden gedaan, maar ook bij het behandelen van gewone onderwerpen in proza gebruikte hij een hoogdeftige, in 't keurs van veel regels en conventies geregen taal, die steeds op veiligen afstand van de volkstaal zocht te blijven.
Met het einde van de 18e eeuw komt hierin verandering.
Gedurende de laatste vijf en twintig járen van deze eeuw doen zich voor het eerst allerlei nieuwe, frissche begrippen, uit het buitenland overgekomen, in onze letterkunde gelden. Allerlei totnogtoe als onwrikbaar vaststaande opvattingen over maatschappij en kunst worden hertoetst en gewijzigd en daaruit ontstaat een streven tot vernieuwing van den stijl.
De levensen kunstbeschouwingen, die zich toen openbaarden,
| |
| |
zijn bekend. De rechten van het vrije gevoel tegenover schoolsche tucht en regeldwang, met dweepschen hartstocht bevochten door J.J. Rousseau, worden door de besten in onze letterkunde erkend. Zij ook gaan verlangen naar meer vrijheid, naar het verbreken van de knellende banden eener te formalistische overbeschaving en naar terugkeer tot de natuur. In het sentimentalisme van Young, waarin sommigen onder hen gingen zwelgen, vonden zij vergoeding voor het tekort aan gevoel van de enge verstandelijkheid van het voorafgaande tijdvak. Met Lessing dringen zij dieper in den waren geest der Oudheid en der antieke kunst, die niet langer meer als een loutere vormendienst voorkomt. Me (Richardson en Sheridan trekken zij het weergeven van de maatschappij van hun eigen tijd binnen den kring hunner literaire belangstelling, zoowel in den roman als op het tooneel.
Bij dit alles moest de stijl zich noodzakelijk wijzigen. Waar gevóel en smaak veranderden, ging immers van zelf de taal zich aan die veranderingen aanpassen. Zoodra de mensch vrijer ging uiten wat in hem omging, zoodra het heele leven en alle maatschappelijke standen tot het gebied der literatuur gingen behooren, moesten onvermijdelijk meer waarheid en natuur in den stijl komen; de versteende taalvormen konden niet meer voldoen; meer ruimte moest aan de vrije verbeelding verschaft worden en men moest den drang voelen om hoe langer hoe meer over den volledigen taalschat, ook in zijn rijkste en zuiverste grondslagen, de volkstaal, te kunnen beschikken.
In 1774 reeds hooren wij critiek tegen het te nette, nauwkeurige, zoetvloeiende, waardoor de kracht van zeggen uit de toen gebruikte schrijftaal verdreven was. Mr. Zacharias Hendrik Alewijn viel in de uitgaven van de ‘Maatschappij der Nederlandsche Letterkunde’ de taalaristarchen aan, wier lessen meermalen verder getrokken werden dan zij het zelf konden voorzien. ‘Velen bidden de grammatici als halve goden aan, schreef hij, en kunnen over eene enkele letter redenkavelen, alsof er het welzijn van gansch Euroop aan hinge.’ Bóven dat gezag plaatste hij de vrijheid van den dichter.
Enkele járen later, in 1778, is het Otto Hoffham, die in zijn ‘Theorie der Nederduitsche Poëzij’; geestig den draak steekt met de conventioneele dichttaal. ‘De poëzie is de taal der
| |
| |
goden, schertst hij, aldus genoemd om haare kunstrijke afwijking van de gewoonlijke menschelijke spraak.’
Met zijn satire is Hoffham de voorlooper van Fokke Simonsz., die in 1802 in zijn ‘Modernen Helicon’ nog scherper de traditioneele ‘Parnastaal’ bespot. Men kan moeilijk pittiger smalen op uitdrukkingen en beelden, die op zich zelf wel teekenend en schilderachtig zijn, maar door menigvuldig gebruik versleten geraken en een indruk van ouden rommel geven. In een vroolijke fantazie liet Fokke Simonsz. zich o.a. door Apollo leiden naar de stapelplaats van de dichterlijke rekwisieten van dien tijd en het zag er daar uit, verklaart hij, als ‘in den Eekhof te Antwerpen,’ d.w.z. het groote pakhuis, waarin de toestellen en beelden van den alouden ommegang bewaard werden. Hij zag er geschilderde vloerzeilen op stokken hangen, - dat waren de ‘azuren gewelven’ en ‘purperen kimmen’ voor de beschrijvingen van den dageraad; een ‘honderdjarigen eik,’ door den storm omgerukt, - die veel gevraagd werd voor lijkzangen; een bak met zeepsop, dat schuimt als men er in roert en bij de poëten als ‘bruisschend pekelveld’ moest dienst doen; allerlei stutten om den hemel, tronen, moed en deugd te schragen.
In 1778 had Hieronymus van Alphen in zijn ‘Theorie der Schoone Kunsten en Wetenschappen’ nog beslister en met meer bevoegdheid dan Alewijn en Hoffham het nieuwe literaire inzicht onder de Nederlandsche schrijvers gebracht. In de aesthetische critiek, die hij op het spoor van Priestley, Batteux, Riedel e.a. beoefende, kon volgens hem het reddingsmiddel gevonden worden. Het groote kwaad lag, meende hij, in dë stelselmatige nabootsing van oudere dichters als Hooft, Vondel en zelfs minderen als Vollenhoven, Poot e.a. Het gold destijds als regel, ‘dat elk jong vernuft zich een digter als navolging moest uitkiezen’ en te recht zegt Van Alphen daarvan, dat zulks het zekerste middel is om het dichtvermogen uit te blusschen. ‘Een kunstenaar na te volgen, zegt hij verder, en het karakteristieke van zijne voorstelling in zijne eigene voortbrengsels te willen overdrukken, is waarlijk de verkeerde weg.’ Men kon wel goede modellen bestudeeren, maar met critischen zin, om hun zwakheden en schoonheden aan te wijzen, ‘en dit op wijsgeerige gronden, volgens regel, getrokken uit de menschkunde en zielenleer.’ En het groote woord, dat het werk van
| |
| |
den tijdgeest draagt, spreekt Van Alphen uit, waar hij verklaart, dat men bij de schrijvers altijd moest nagaan ‘hoe zij de natuur nagevolgd en waar in zij die verlaten hebben.’
Van Alphen verlangt bij den dichter in de eerste plaats gevoel, waarbij dan van zelf verbeelding komt: ‘Terwijl de dichter zelf vol gevoel is, zal zijne verbeelding hem de beelden, in welke men dat wat hij gevoelt, gevoelen kan, voor oogen stellen; en dan heeft hij maar na te teekenen. Door zoeken, overleggen en afmeten, vindt men de uitdrukking niet; de verbeeldingskracht, door het hart verwarmd, ziet de zelve.’ Men kan het niet beter zeggen. En als een andere onmisbare eigenschap van den waren dichter vermeldt Van Alphen nog zijn neiging en bekwaamheid om zich uit te drukken in een taal, die door klank en rhythmus harmonieert met het gevoel of de gedachte.
Dezelfde drang om de kunst naar de natuur te richten spreekt uit de woorden waarmede J. Bellamy zijn tijdschrift, de ‘Poetische Spectator’, inleidde. ‘De werken van (de) dichters, luidde het daar, zooveel mogelijk is, te toetsen, aan den steen van het gezond verstand - goeden smaak: - en dat genoegsaam het zelfde is: deze werken te vergelijken met het groote origineel - de goddelijke natuur; - dit is ons oogmerk.’
In het proza had de eenvoudiger, natuurlijker stijl ook zijn intrede gedaan. Met de nieuwe, letterkundige genres, die nu de gunst genoten, moest de gewone spreektaal ook meer naar den voorgrond komen. Justus van Effen had, naar het voorbeeld van Addison en Steele, reeds vroeger in zijn Spectator een frisscher, leniger taal gebruikt, die de volkstaal níet geringschatte. De roman in brieven, die het leven der burgerij zocht te schilderen, had met de dames Wolff en Deken een losser, minder opgeschroefde taal gebracht. En ook het burgerlijke drama bevorderde het gebruik van een eenvoudiger taal, zoodat Pieter 't Hoen in zijn ‘tooneelstukken ter verbetering der Nederlandsche zeden’ zijn personages hun denkbeelden kon laten ontwikkelen ‘met zoodanige woorden en niet anders, als men in dergelijke omstandigheden kan en moet spreken.’
De theorie bleef evenwel nog altijd mooier dan de practijk. De lange overlevering van een tactische dichttaal en een niet minder tactische algemeene schrijftaal kon niet zoo gauw uitgeroeid worden. Vooral door den machtigen invloed van Bilderdijk, die zijn voorbeeld in de taal van Vondel bleef
| |
| |
zoeken en door zijn talent aan die nabootsingmethode als het ware weer nieuw leven gaf, bleef bij velen de overtuiging vast, dat de dichttaal werkelijk een andere behoorde te zijn dan de gewone, door iedereen gebruikte taal van eenvoud en natuurlijkheid.
Tot rond 1830 en later nog werd Bilderdijk door de Nederlanders en ook door de Vlamingen, die toen voor het letterkundig leven ontwaakten, voor den grootsten taalkunstenaar gehouden. Zijn rhetoriek en zijn beeldspraak werden nagevolgd door de dichters van dien tijd en nog lang daarna. Da Gosta's taal is zuiver Bilderdijkiaansch, ook die van romantici als Van Lennep en Van der Hoop en zelfs nog die van J.A. Alberdingk Thijm en Schaepman. In Vlaanderen dragen P. van Duyse, Jhr. Nollet de Brouwere van Steeland, Lodewijk de Koninck e.a. zijn onloochenbaren stempel. Zelfs degenen, die Bilderdijk's politieke en godsdienstige gedachten bestreden, namen nog vrede met zijn taal en stijl.
Langs een anderen kant verviel het thans gewekte gevoel, in zijn reactie tegen de al te nuchtere verstandelijkheid, in de buitensporigheden van sentimentaliteit en pathetische opwinding, wat voor den groei van een natuurlijken schrijftrant niet voordeelig was. De gevoelsoverdrijving deed Rhijnvis Feith in zijn sentimenteele gedichten en verhalen naar lyrisch bedoelde, doch enkel hol galmende krachtuitdrukkingen grijpen. Wat zijn beeldspraak betreft, kan hij zich niet ontdoen van een bewuste of onbewuste navolging van zijn uitheemsche modellen, en zijn overdreven gevoel deed hem te dikwijls de logische ontwikkeling zijner beelden en hun plastische waarde uit het oog verliezen. De nietige, vergankelijke mensch is een ‘worm’ bij Feith, en die worm is op een gegeven oogenblik aan het juichen! ‘De bliksems (worden) wieken aangebonden,’ ‘een storm (wordt) geperst uit 's afgronds kolken,’ enz. Even sterk rhetorisch doen de vaderlandsche gedichten uit dien tijd aan. Bellamy, Feith, Helmers en zelfs Tollens nog in zijn eerste gedichten, lieten een hol gebral van woorden hooren, waarachter zich de onmacht verschool om het gevoel echt en waar uit te drukken. J. Bellamy richt zich tot een, ‘verrader des vaderlands,’ dien ‘aterling, door Natuur gewrocht,’ met de volgende woorden: ‘'t Was nacht, toen u uw moeder baarde, Een nacht, zoo zwart als immer was...’ alsof ook niet een groot deel van het eerbare,
| |
| |
deugdzame menschdom in een even zwarten nacht geboren werd. Dat alles klettert en rammelt onecht als blikken tooneeluitrustingen.
Zoo was de beweging tot stijlvervorming, onder de mooie leuzen van waarheid, eenvoud en natuur begonnen, spoedig doodgeloopen.
Omstreeks 1830 voelden enkelen weer zeer sterk het knellende van de heerschende geijkte schrijftaal, de machteloosheid van de armoedige, starre dichttaal om het moderne gevoel te vertolken, en. het onfrissche van het nabootsings-systeem, dat bleef voortwoeden.
De hoogleeraren Siegenbeek en Van der Palm golden voor de beste prozaschrijvers van hun tijd. De eene volgde het zeventiendeeuwsch proza van Hooft, Brandt en Simon Stijl na, de andere richtte zich naar Sallustius. Siegenbeek schreef karakterloos breedsprakerig en Van der Palm pronkerig opgeschroefd, ingewikkeld en onnatuurlijk. Uit geen enkel hunner geschriften spreekt persoonlijkheid of oorspronkelijkheid. De eenvoudigste gedachten werden in pompeuze, rhetorische gewaden gehuld.
De voorman van de beweging tot vernieuwing, die omstreeks 1830 weer begon, was Jacob Geel, die gezonde beginselen over stijl ontwikkelde in zijn voordracht Het Proza (1830) en Siegenbeek en Van der Palm beiden geestig parodieerde in zijn Nieuwe Karakterverdeeling van den Stijl (1837). Hij pleit voor het gebruik, in het geschreven proza, van de levende, gemeenzame spreektaal. ‘Wie is deftig, wanneer hij denkt?’ vraagt hij heel raak. En men behoort te schrijven zooals men denkt. Hij blijft nochtans op zijn hoede voor banaliteit en platheid. Zijn gemeenzaamheid blijft steeds dié van den man van geest en smaak. Men voelt in zijn stijl de nawerking van goed begrepen studie der Ouden, verlenigd door bestendigen omgang met de moderne Engelsche schrijvers. Ook over het gebruik van stereotype, niet doorvoelde stijlbeelden maakt hij zeer juiste opmerkingen. Een menigte beelden kunnen op zich zelf wel heel mooi zijn, schrijft hij, maar ‘wanneer een dichter van onzen tijd ze schildert, weet ik niet meer wat ze hem ingeeft, zijn eigen ondervinding, zijn verbeeldingskracht, of zijn geleerdheid en zijn geheugen.’ Als hij de standvastigheid altoos voorgesteld ziet door een rots, waar de loeiende golven op
| |
| |
breken; het geweld altijd door een stroom, die alles nieespoelt en dijken en dammen breekt; den staatsman altijd door een stuurman aan het roer, dan zegt Jacob Geel niet: ‘Welkom, oude vrienden’ maar hij zucht: ‘Ach, zijt gij daar alweer!’ Ook schittert zijn stijl voortdurend van vernuftige, rake vergelijkingen, die frisch en levendig aandoen.
Jacob Geel werd door sommigen onder zijn tijdgenooten goed begrepen. Thorbecke waardeerde het, dat hij trachtte te schrijven zooals men spreekt, en een ongenoemde bewonderaar schreef in 1838 in een vlugschrift: ‘Geel heeft den scheidsmuur tusschen de taal der Pen en de taal der Tong omvergeworpen!’
Onder de jongere schrijvers vond Geel ook veel bewonderaars. Verscheidenen onder hen, en niet van de minsten, zooals Beets, Kneppelhout, Hasebroek, Van Koetsveld e.a., vormden zich een stijl met toepassing van zijn beginselen. Schertsenderwijze heette men destijds de ingenomenheid met Geel's begrippen de ‘geelzucht.’
De meesten dier jongere prozaschrijvers waren bezadigde realisten, die juist door hun verlangen om het dagelijksche leven te copieeren er toe gebracht werden om een eenvoudige, gemeenzame taal te gebruiken. Beets komt, in zijn tijdschrift Verscheidenheden, meest op letterkundig Gebied, krachtdadig op tegen kunstvertoon, zoozeer als tegen valsch bejag op natuurlijkheid in het proza. Hij gaat putten aan de bronnen der volkstaal en Potgieter brengt hem daarvoor een geestdriftige hulde: ‘Het Hollandsch, schrijft hij in zijn opstel Kopieerlust des dagelijkschen Levens (1841), is ons nog rijker mijn gebleken, sedert zijn talent er zoo vele nieuwe, te lang voorbijgeziene, te achteloos verzuimde aderen in ontdekte!’ Kneppelhout, in zijn schildering van het studentenleven, kwam nog dichter tot de gemeenzame omgangstaal dan Beets.
Ook sommige Vlaamsche schrijvers van de realistische richting, zooals Sleeckx en in een volgend geslacht nog Bergmann en de Lovelings, zochten hun stijl in den toon der levende volkstaal te houden. Zelfs Conscience, niettegenstaande zijn neiging tot het rhetorische in zijn historische romans, nadert vaak tot de gemeenzame taal van het dagelijksche leven in zijn landelijke verhalen en in zijn schetsen uit den kring der kleine burgergij.
De Vlamingen slaagden daar evenwel maar half in. Zij hadden
| |
| |
nog steeds te worstelen tegen de taalverwildering, die rondom hen heerschte en tegen den zeer sterken invloed, dien het Fransch op hen bleef uitoefenen. Hun taal is lang niet zuiver. Zij gebruiken niet altijd de passend rake uitdrukking en talrijk zijn de gallicismen en Fransche zinswendingen, die hun taal ontsieren. Nochtans was die Fransche invloed misschien niet in alle opzichten nadeelig voor de ontwikkeling van den Nederlandschen stijl in de Vlaamsche gewesten. Er is in den schrijftrant der meeste Vlaamsche prozaïsten van dien tijd een lichtheid, een lenigheid en een klaarheid, die wij bij hun Hollandsche vakgenooten vaak missen, en die zij zeker aan hun vertrouwdheid met de Fransche taal en letterkunde te danken hebben.
Bij sommige Nederlandsche schrijvers bracht de nationale romantiek, die zich in navolging van Walter Scott ontwikkelde, een nieuw stijlverschijnsel mede. Zij streefden naar een soort van historisch realisme en zochten door het bestudeeren van de vroegere gewoonten en gebruiken, en tevens van de oude taal, de historische waarheid te benaderen. Zij vormden zich een archaïstisch getinte taal, doortrokken met elementen, ontleend aan het tijdvak, dat zij verlangden te schilderen. Dit deden Aarnout Drost in zijn pittig kleurige Pestilentie van Katwijk (voltooid in denzelfden trant door Bakhuizen van den Brink en Potgieter), Mevrouw Bosboom Toussaint in verscheidene romans, later nog J.A. Alberdingk Thym in zijn Vondelschetsen, en Jan ten Brink in zijn historische novellen, waarvan Jan Starter, Breêro en andere letterkundigen uit de 17e eeuw de hoofdfiguren zijn. Zelfs Potgieter, die een sterk persoonlijken stijl schreef, kunstvol van bouw, verstandelijk en gevoelig tevens, heeft een deel van zijn taalrijkdom aan een oordeelkundig gebruik van het rijke zeventiendeeuwsche taalmerg te danken.
Het verwante verlangen om meer waarheid en meer locale kleur in het beschrijven van het landelijke leven te leggen, bracht er J.J. Gremer omstreeks 1860 toe om, naar het voorbeeld van buitenlandsche heimatvertellers, het dialekt van de boeren, die hij schilderde, in zijn verhalen te gebruiken. Zoo wilde hij de eigen spreekwijze, de trouwe tolk van het gemoed dier eenvoudigen, laten meehelpen om de echtheid van zijn beelden te verhoogen. In onze literatuur was Cremer in dit
| |
| |
opzicht een voorganger. Velen hebben later van zijn middel nog gebruik en misbruik gemaakt.
Onder de dichters, die omstreeks 1830 in Holland op het voorplan stonden, waren er twee, die zich aan den alles overheerschenden invloed van Bilderdijk's poëzie onttrekken konden. Staring wist zich een gansch eigen stijl te vormen, vol aanschouwelijkheid, maat en voorname ingetogenheid. Zijn diep begrip der klassieke schoonheid bracht er hem toe romantische onderwerpen te behandelen, zonder het schreeuwerig bonte der romantici en zonder de gezwollen uitbundigheid van Bilderdijk, waaraan hij een hekel had. Zijn bijval onder zijn tijdgenooten was niet zeer groot. Men verweet hem zijn bondigheid, die men duisterheid noemde. Eerst een jonger geslacht zou hem naar waarde schatten.
De tweede dichter, die aan Bilderdijk's greep ontsnapte, was Tollens, in een latere periode van zijn ontwikkeling. Na eerst meegedaan te hebben aan een hartstochtelijke, vaak smakelooze en holle rhetoriek, wordt hij bij de boefening van rustiger onderwerpen, door de natuur en het huiselijke leven ingegeven, eenvoudiger en oprechter, zonder evenwel geheel aan het opgeschroefde der conventioneele dichttaal te ontsnappen. Een ander zwak van Tollens' stijl was de keerzijde van zijn streven naar eenvoud, een zekere alledaagsche platheid en pitloosheid.
De talrijke navolgers van Tollens, a.d.z. Messchert, Bogaerts, Ter Haar, e.a., overdreven zijn gebreken. Hun poëzie is over het algemeen of ‘huisbakken’ of gezwollen. De beste onder de latere huishoudelijke dichters, de geestige, fijne humorist P.A. de Génestet, kon zich, niettegenstaande de eerlijke, voortreffelijke poëtische gaven, die wij nog in zijn werk waardeeren, niet geheel aan de conventioneele dichttaal ontrukken, noch een eigen rhythme en persoonlijkheid aan zijn vers geven.
De geweldigste stormloop tegen stijlsleur en conventioneele dichttaal werd omstreeks 1880 ondernomen door de zoogenaamde groep der tachtigers, de mannen van den Nieuwen Gids, die een hartstocht voor het schoone woord, een helderheid van literair inzicht en een heftige, dweepsche strijdmethode bezaten, zooals men er in de Nederlandsche letterkunde totnogtoe nooit had aangetroffen. Van de heele literatuur van vóór hun tijd vonden in de oogen van Kloos, Van Deyssel, Van Eeden e.a., voormannen der jongere beweging, slechts heel enkele schrijvers
| |
| |
genade. ‘Het geslacht literatoren, dat aan mijn generatie voorafgaat, schreef Van Deyssel in 1884, heeft de intellectuëele vermogen zijner lezers vervalscht en verknoeid, niet alleen door hun van oude vaderlandsche literatuur te vertellen en als oude vaderlandsche literatuur voor te zetten, wat in 't geheel geen literatuur, geen kunst was, maar zelfs door zelf dingen te maken, die zij alom in het openbaar voor literatuur hebben doen doorgaan.’ En nog scherper voegt hij er bij: ‘Het heele leven der thans officiëele Nederlandsche letterkunde is een voortdurende beleediging, der literatuur aangedaan.’’
Alleen de heel grooten uit de 17e eeuw en, mits veel voorbehoud, Multatuli en Busken Huet, verdienden Van Deyssel's waardeering, de overigen vormden de ‘kudde buffels van de middelmatigheid.’ Carl Vosmaer en Allard Pierson had Van Deyssel in zijn waardeering wel kunnen mee omvatten, want beiden behoorden ook tot de wegbereiders van de nieuwe beweging en ontwikkelden over stijl en poëzie juiste denkbeelden.
Reeds in 1863 bekampte Pierson elk letterkundig geschrijf, waar geen ware kunsthartstocht in gloeide. Poëzie was geen tijdverdrijf, waar zich de eerste de beste kon mee inlaten, poëzie was het hoogste, ‘de ware taal van een mensch, die den mensch in zich voelt rijpen.’ En ‘stilist’ noemde hij slechts hem, ‘die, zijn taal beheerschende en aan de wetten van het stellen onvoorwaardelijk gehoorzaam, bij deze kunstvaardigheid in de behandeling van zijn instrument, aan zijn stijl, aan zijn schrijfwijze een persoonlijk karakter weet te geven.’ Eerst als de meesterlijke gedachte zich uit de menschelijke taal een meesterlijken vorm schept wordt de stilist geboren. Inhoud en vorm dekken elkander dan volkomen.’
Van Deyssel noemde Multatuli ‘lyrisch kunstenaar door de kracht van zijn menschzijn.’ Over stijl heeft de schrijver van Max Havelaar niet veel getheoretiseerd, maar volgens de stof die hij behandelde, vond hij gewoonlijk den passenden stijl: bijbelsch eenvoudig en grootsch in zijn opwekkingen van Oostersch leven, scherplogisch en hartstochtelijk betoogend in zijn ideeën, en zelfs realistisch schilderend, waar het behoorde. De welluidendheid van den woordenval was bij hem een behoefte: ‘Als ik doof was, zegt hij in een van zijn ideeën, zou 'k niet kunnen schrijven.’ Zijn heftigste afschuw gold de schoolsche schrijftaal, die maar altijd bleef heerschen. ‘Een
| |
| |
individu, redeneert hij, leert veelal zijn taal van 'n schoolmeester, dat jammer genoeg is. Maar schoolmeesters moeten de taal niet maken. Zij zelf behooren die te leeren van 't volk dat die taal spreekt en schrijft. En weer moeten de schoolmeesters niet alles goedvinden wat dat volk schrijft en spreekt. Zij moeten ziften en kiezen, dat is: ze moeten geen schoolmeesters zijn.’ In die woorden ligt de beste bepaling van Multatuli's gewone taal, - zij is pittig, levend en gemeenzaam, zonder ooit familiaar of plat te worden.
De aesthetische stroomingen, die de tachtigers volgden, waren van tweeërlei aard. Voor de prozaïsten lag het ideaal in het Fransche naturalisme en voor de dichters in het puurste individualisme. Hoe zeer die twee opvattingen ook tegenover elkander stonden, toch gingen ze, wat stijlvorming en taalbehandeling betreft, ten slotte een zelfden weg op. Voor beiden was de leus: ‘Weg met sleur en navolging, weg met alle rhetoriek! Plaats voor persoonlijkheid en natuurlijkheid!’ In werkelijkheid was het de oude leus, die van het einde der 18e eeuw af, reeds herhaaldelijk had opgeklonken, maar totnogtoe geen kreet van overwinning was geworden. En nu kwam er de vlammende, alles overlaaiende hartstocht voor het schoone bij, - de leer van de ‘kunst om de kunst’, die sommige tachtigers met heerlijke verrukking vervulde, zoodat zij zich in een soort van dionystische vervoering heelemaal aan den cultus van het woord gingen wijden.
De naturalist, die de methode der natuurwetenschap toepast en objectief de werkelijkheid geeft zooals ze is, kan het doen met de gewone taalmiddelen. In het stadium der ‘observatie’ is hij aangewezen op de eenvoudige omgangstaal, maar hij moet ze kennen in haar onmetelijke verscheidenheid. Wil hij echter door zijn schildering ook op de verbeelding van zijn lezer werken, dan komt hij in het stadium der ‘impressie.’ Hij moet dan, naar het voorbeeld van Flaubert, van de gebroeders De Goncourt e.a., te werk gaan als de impressionistische schilderkunst, die zich omstreeks dien tijd ook in de Nederlanden met Jan Veth, Jac. van Looy, e.a. krachtig liet gelden. Het woord wordt nu tot louter lijn en kleur. Komt bij de ‘impressie’ ook nog wat Van Deyssel de ‘sensatie’ noemt, - met andere woorden, werkt alles wat de schrijver ziet op zijn fijnste gevoel, zoodat hij in de hoogste spanning gaat meeleven
| |
| |
in alles wat hij weergeeft en aldus verkeert in het ‘uiterste verfijningsstadium van ontroerde waarneming’, dan voldoen de gewone taalmiddelen niet meer en hij grijpt stout en vrij naar alles wat hij oorbaar acht om zijn sensatie weer te geven: neologismen, ongewonen zinsbouw, vreemde beeldlen, louter klanken als 't moet.
In het onvoorwaardelijk individueele van alle sensatie ligt evenwel het groote gevaar voor een stijl, die daar hoofdzakelijk uit groeien wil. Van Deyssel en Gorter, die omstreeks 1890, met een soort van dogmatische stugheid deze werkwijze tot de uiterste gevolgen toe wilde doorzetten, verloren weldra de voeling met de gemeenschap, doch gelukkiglijk merkten zij tijdig hun vergissing.
Andere schrijvers, die naar deze methode werkten met meer mate, zooals Is. Querido en vooral Ary Prins in zijn zoo picturale historische tafereelen, hebben er wel eenige schoonheid mee bereikt. De schrijfwijze van Ary Prins is in zekeren zin een ontwrichting van de gewone syntaxis. Daar hij vooral gezichtsbeelden wil geven, verdraait hij de algemeene taal, en daar hij alle woorden, die geen onmiddellijke impressie geven, laat wegvallen, werkt zijn stijl vermoeiend en blijft vaak onduidelijk.
De dichters van 1880 wilden in de eerste plaats een poëzie, die niet in den dienst stond van maatschappelijke of godsdienstige begrippen. Zij vroegen alleen schoonheid, kunst. Hun oordeel werd niet beheerscht door de vraag naar het wat, maar wel naar het hoe van het gedicht. Ze keerden zich met misprijzen af van de ‘haardpoëten’ en de politieke of vrome rijmers, die zij zoo talrijk onder hun onmiddellijke voorgangers aantroffen. De meest bewuste woordvoerder dier beweging, Willem Kloos, verklaarde den oorlog aan alle traditie, aan elken gewoontegang om alleen zich zelf te wezen. Zoo ging het dan in de eerste plaats weer tegen de stereotiepe dichterlijke taal, die niettegenstaande Van Alphen, Geel, Multatuli e.a. in het laatste kwartaal der 19e eeuw nog zoo overmoedig in onze poëzie den kop omhoog stak. Ieder kunstenaar moest zich uitspreken in oorspronkelijke beelden, oogenblikkelijk geboren uit zijn oogenblikkelijke ontroering en niet alleen de beeldspraak moest persoonlijk zijn, maar ook de rhythmus en de klank. De beste dichter, schreef Kloos, is híj, die ‘het zuiverst zijn gevoel, door
| |
| |
den alleen bij dat gevoel behoorenden rhythmus weet weer te geven.’ Deze begrippen over poëzie en dichtstijl hadden de tachtigers geleerd bij de Engelsche dichters Shelley, Keats, bij de vroegere ‘lake poets’ en vooral bij Wordsworth, die zich reeds in 1815 verzette tegen de zoogenaamde ‘poetic diction,’ van den dichter eischte, dat hij een gewone taal gebruikte, ‘a language really used by men’, en de poëzie omschreef als het spontane overvloeien van machtige gevoelens. Onbewust sloten Kloos en de zijnen ook aan bij Van Alphen, die ongeveer een eeuw voor hun optreden met dezelfde overtuiging gestreden had voor zuiverheid en spontaneïteit in de beeldspraak en juistheid in de klankexpressie.
Jacques Perk, de voorlooper der tachtigers, legde zich vooral toe op het schilderende en teekenende element in zijn dichttaal en heeft in dit opzicht eigenaardig en persoonlijk werk geleverd, maar meer dan één van ouds bekend beeld, dat wij bij hem aantreffen, herinnert er aan hoe moeilijk het was zich heelemaal aan de conventioneele dichterlijke taal te onttrekken. Kloos, Gorter e.a. brachten meer het muzikale element in de poëzie naar voren, zooals de Fransche symbolisten het deden. ‘De la musique avant toute chose.’ Zij zochten rhythmen en klankverbindingen, die bepaalde sensaties moesten wekken, en gebruikten daarbij allerlei ongewone taalmiddelen. Het ultraindividualistische van die nieuwe woordvormingen en zinswendingen werd bij een dichter als Gorter tot een oorzaak van onduidelijkheid.
Het heilzame beginsel van de individualistische stijlen taalvorming kwam hier ook, net als in het proza, door het grillig en tot zijn uiterste consequenties doorgedreven sensitivisme in het gedrang. De dichtkunst van Gorter in de ‘Sensitieve Verzen’ uit zijn School der Poëzie hield op genietbaar te zijn, daar zijn taal en stijl opgehouden hadden een gemeenschapsmiddel te zijn. De draden, die zijn sensitiviteit met die van zijn medemenschen verbonden, waren doorgesneden.
Daartegenover werd reeds door F. van Eeden en later door Gorter zelf, die tot andere ethische en artistieke inzichten kwam, een eenvoudiger taaltechniek geplaatst, die den dichter toeliet in onmiddellijker verband te blijven met de gemeenschap, waarin hij leefde en waar hij ten slotte toch voor dichtte. De heele individualistische richting moest het op den duur
| |
| |
ontgelden. Het onmaatschappelijke van de poëzie der tachtigers werd aangevochten en een nieuwe groep sociale dichters, waarvan C.S. Adama van Scheltema de hartstochtelijke leider is, stelde tegenover de individualistische kunstleer een maatschappelijke kunstleer. Kunst moest zijn ‘gestyleerde humaniteit.’ Zij moest dienen om onze eigen diepe ontroeringen aan hen mede te deelen, ‘met wie wij leven in één wereld, in één tijd, met wie wij verbonden zijn door duizenden banden. De dichter moet aan de gemeenschap niet al zijn eigen, oneindige aandoeningen meedeelen, slechts die welke ook de aandoeningen der gemeenschap zouden kunnen wezen of worden.’
Wij moeten evenwel vaststellen, dat de ‘gemeenschapspoëzie’ meer uit de strekking en de ethische beteekenis van de werken harer beoefenaars dan wel uit hun dichttaal spreekt. Gorter zocht den passenden stijl voor zijn nieuwe richting in een uitersten eenvoud, dien hij niet altijd van koude nuchterheid weet te vrijwaren, maar de sensitieve impressionist is in hem toch niet heelemaal dood en sommige van de mooiste fragmenten uit zijn later werk ontleenen hun glans ten slotte nog steeds aan het individueel-sensitieve van zijn zeggingskracht. Hetzelfde stellen wij vast bij Mevrouw Henriette Roland Holst, die insgelijks van de individualistische naar de maatschappelijke poëtiek overging. Alhoewel zij met warmte en diepte een algemeen menschelijk ideaal uitzingt, blijft haar uitdrukkingswijze in hoofdzaak die van de tachtiger-beweging. En zelfs de apostel der gemeenschapskunst, Adama van Scheltema, toont zich, wat zijn stijl betreft, een ondankbaar kind der tachtigers, die de eenvoudige taal van het zuiver gevoel door de knellende korst van rhetoriek en conventie deden heenbreken, en dus ook hém in staat stelden om zijn frissche lyriek naar eigen trant uit te zingen. Het eenige waarmede de gemeenschapspoëzie beslist heeft afgebroken is het buitensporige van een te stelselmatig doorgedreven taalsensitivisme en een ‘muziek-met-de-taal zonder beslisten zin, welke de grdhzen der literatuur overschreden had.’ (C. Scharten: De krachten der Toekomst, II, p. 40.)
Wij hadden reeds gelegenheid om vast te stellen, dat de dichttaal der Vlamingen omstreeks 1830 zoo conventioneel was als die van de Hollanders. De verdienste van Willems, Van Duyse, Ledeganck, Th. van Rijswijck e.a. ligt hierin, dat zij
| |
| |
levenwekkers waren. Groote woordkunstenaars waren zij niet en hun taal was rhetoriek vol Bilderdijksche en Tollensche naklanken. Een jonger geslacht kwam met J. van Beers eenigszins nader tot de levende, natuurlijke volkstaal. Van Beers dorst zelfs in zijn dichterlijke verhalen eenige typische Antwerpsche uitdrukkingen opnemen, maar toch lag hij met heel zijn geslacht nog sterk vast aan taalconventie en dichttraditie. De Vlamingen dichtten nog in boekentaal.
De man, die het bevrijdende woord sprak, die onze poëzie op den weg der hoogste taalschoonheid bracht, was Guido Gezelle. Wij zullen niet uitweiden over zijn heerlijk dichterschap; alleen zijn taal en stijl houden ons thans bezig. Hij schreef een Vlaamsch, zoo plooibaar, zoo rijk aan allerlei schakeeringen, zoo plastisch en muzikaal als hier sedert de middeleeuwen niet meer werd gehoord. Hij was de eerste, die onbeschroomd in de leer ging bij het volk zelf en uit den mond der eenvoudigen al de gave ‘voorouderlijke’ woorden en spreekwijzen opteekende, waarmede hij niet alleen zijn Loquela samenstelde, maar die hij in zijn dichterlijke taal opnam om haar den gouden klank van oprechtheid en natuurlijkheid te geven. Gedragen doör den rhythmus van zijn rijk gemoed, wordt die woordenschat tot een heerlijke dichttaal, vrij van rhetoriek en krachtig persoonlijk van uiting.
Wat Gezelle voor onze dichttaal deed, wist Streuvels voor ons proza te doen. Conscience, Sleeckx, Bergmann, Loveling en de anderen, al stonden ze ook dichter bij het volk dan hun Hollandsche collega's, schreven toch nog boekentaal, omdat ze niet genoeg uit de bron der volkstaal putten. Het Hollandsche boek was hun voornaamste leerschool en, waar ze er van afweken, werden ze door Fransche invloeden aangevat. Streuvels, naar het voorbeeld van Gezelle, scheurde het dwangbuis der boekentaal los en ging zijn materiaal zoeken in de ongeschonden taal van zijn gewest en in oude Vlaamsche geschriften uit een tijd, toen onze taal in haar geheel nog gaaf was gebleven. Zoo vormde hij zich ook een eigen taal en stijl, die in breeden rhythmus voortgolft en al de treffend geteekende beelden, al de rake bijzonderheden over mensch en natuur vereenigt in een Bijbelsch-aandoenden eenvoud en grootschheid tevens.
Deze terugkeer naar de volkstaal is een van de gewichtigste gebeurtenissen in de ontwikkeling van den stijl der Vlaamsche
| |
| |
schrijvers uit de laatste járen. Wij stellen die neiging vast bij heel velen. Vermeylen, Teirlinck, Timmermans e.a. brengen woorden en wendingen uit de gewesttaal in de schrijftaal over. Daarom schrijven zij evenwel geen volkstaal. Ze laten de dialectische invloeden alleen verrijkend en opfrisschend werken, maar met de persoonlijke gaven van hun kunstenaarszijn zetten ze dat volksche om tot een kunsttaal, waarmede zij al de schakeeringen van het moderne gevoel kunnen weergeven. Zelfs Karel van de Woestijne, de dichter van het verfijndste, ingewikkeldste gevoelsleven van dezen tijd, aarzelt niet om uit de volkstaal te putten, zoowel in zijn hooggeestelijk proza als in zijn impressionistisch-sensitieve gedichten.
Voor wetenschappelijk of betoogend proza gebruiken de Vlamingen van dezen tijd het algemeen beschaafd Nederlandsch, dat zij uit de Hollandsche boeken en door het nu verbeterde taalonderwijs hoe langer hoe beter kennen, - daar kunnen zij niet buiten, - maar voor louter artistieke doeleinden, voor de uiting van hun innerlijk leven, voor de vertolking van hun gevoel vormen zij zich een kunsttaal, waarvan met oordeel aangewende gewestelijke elementen een rijk bevruchtend bestanddeel kunnen uitmaken.
Als wij om te sluiten de ontwikkeling van den Nederlandschen letterkundigen stijl gedurende gansch de 19e eeuw over blikken, dan stellen wij vast, dat het één lange strijd was voor dezelfde idealen: de vrijheid van den dichter, het ontrukken van de dichttaal aan den sleur der traditie, natuur en oprechtheid in de taal en het uiten van zelfstandig gevoel in zelfstandigen stijl. Die leuzen klinken op met zeer lichte wijzigingen bij Van Alphen, bij Geel, bij Multatuli, bij Kloos, bij Gezelle. Het is de lange strijd van het individueel voelen tegen taalconventie, die enkel berust op een onberedeneerd opgaan in den trant van groote voorgangers. Die bewuste of onbewuste nabootsing van den stijl der grooten is een verschijnsel, dat zich ten allen tijde voordeed en nog wel zal voordoen. Zwakkere dichterlijke persoonlijkheden moduleeren zoo licht hun zang rondom den grondtoon van taalen stijlkrachtiger voorgangers. Ontstond er geen Kloosen Gezellerhetoriek, niettegenstaande de beginsels, waarvoor die beiden streden? De sleurgeest is zoo sterk en de persoonlijkheid openbaart zich moeilijk. In elk geval mag die nabootsing nooit een leerstelsel worden. Daar- | |
| |
tegen was het dat de tachtigers in Holland en Gezelle in Vlaanderen oprukten. Zij hebben op het einde der eeuw het pleit eindelijk gewonnen en wat men ook over de ethische of wijsgeerige waarde van die dichters moge denken, hoe hun poëtisch ideaal ook moge afwijken van dit van lateren tijd, zeker is het, dat zij over beeldspraak, taalmuziek en stijl in het algemeen waarheden hebben doen erkennen, die van alle tijden zijn.
MAURITS SABBE.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd