|
| |
| |
| |
Tooneelkronijk
De vertraagde film.
Iemand die den schrijver van ‘Het Ivoren Aapje’ tamelijk goed kent, zei me, naar aanleiding van ‘De vertraagde Film’: ‘Teirlinck is een fijne, alles wat hij aanvat, weet hij te doen gelukken’. Het succes van ‘De vertraagde Film’ heeft bewezen dat onze zegsman gelijk had. De opvoeringen van dit stuk te Brussel zijn een gebeurtenis geworden. Het is moeilijk na te gaan in hoeverre de minutieuze voorzorgen, die de schrijver genomen had om de kansen op tegenslag tot een minimum te brengen, meegeholpen hebben tot het bereiken van dit rezultaat, en het zou voor den auteur zelf misschien een interessanter proefneming geweest zijn, had hij de première laten doorgaan zonder eenige voorzorg.
In de pers zijn de meeningen verdeeld geweest.
Laten we nu beginnen met te zeggen: Het is een weloverwogen stuk. En, voor ons tooneel, nieuw! Nieuw door den geest die er uit spreekt, en door de bewerking. Het is de eerste proef die in België gedaan wordt om een soort compromis te vinden tusschen tooneel en bioscoop. Nu zijn er velen overtuigd dat het tooneel, dat dreigt overwoekerd te worden door de bioscoop, zich juist te weer moet stellen met zijn aard vrij te houden van alle invloeden die van de film uitgaan, want dat die invloeden nooit anders dan verderfelijk kunnen zijn, daar ze naar een nieuw soort kijkstuk voeren, en, zooals dat in Duitschland reeds 't geval is, de techniek van den dramaturg, die één is mèt, daar gegroeid uit, 't werk, 't veld doen ruimen voor de aangepaste, en dus mindere, techniek van den tooneelmachinist. Het is in dit verband eigenaardig vast te stellen, zooals onlangs nog Dr O. De Gruyter deed, dat de moderne tooneelhervormers, die juist tegen het slechts door ingewikkelde tech- | |
| |
nische middelen tot zijn recht te brengen tooneel te velde zijn getrokken, nu gekomen zijn tot een in schijn - d.i.: voor het voetlicht - vereenvoudigde insceneering, maar die in werkelijkheid veel meer dan vroeger nog steunt op technische hulpmiddelen, al zijn die nu gedeeltelijk verplaatst, daar achter het tooneel gecentraliseerd.
De heer Teirlinck nu behoort niet tot diegenen die vinden dat het tooneel zich van alle film-invloeden dient te vrijwawaren.
Zijn ‘Vertraagde Film’ is daar 't bewijs van. Wat er - altijd voor ons land! - nieuw is in de techniek van dit werk, is afgekeken van de film, en dan nog wel van het A.B.C. der filmtechniek. In het nabije Oosten, waar Teirlinck zijn voorbeeld is gaan halen, staat men echter al heel wat verder.
Nemen we 't tweede bedrijf, als het meest typische. Het is trouwens het éénige bedrijf, want I en III zijn vóór- en naspel. Twee menschen, levensmoeden, zijn aaneengebonden met hun kind in het water gesprongen. En wat bij drenkelingen voorkomt, op de enkele oogenblikken die verloopen eer ze het bewustzijn verliezen, zien ze in den geest heel hun leven aan zich voorbijgaan. Waar Teirlinck deze gewaarwordingen van enkele oogenblikken voor het tooneel trachtte vast te houden, was hij, om het te kunnen doen, verplicht van de enkele oogenblikken driekwartuur te maken. Vandaar de naam ‘Vertraagde Film’. (Waarom niet ‘Vertraagde Verdrinking?’)
Op zich zelf is dit gegeven een vondst, een dramatische vondst. Ofschoon, nieuw is het niet, het denkbeeld menschen voor den dood te plaatsen, en te ontleden: we vinden het bij Heijermans, in ‘Glück Auf!’, en het stuk van Teirlinck is daar een handige variante op, waarin het ook niet meer gaat om eenige strekking, doch enkel het weergeven van gewaarwordingen. Heijermans blijft ook daar nog de realist; Teirlinck daarentegen heeft, ook door het gegeven daartoe genoopt, getracht in en door zijn dialoog en door een aantal hulpmiddelen, waarover we het straks zullen hebben, een irreëele, fantastische atmosfeer te scheppen. Zij die den Vlaamschen auteur, naar aanleiding van dit stuk, verweten hebben geen natuurlijke taal te schrijven, hebben, althans wat II betreft, ongelijk gehad: de taal kon noch mocht hier realistisch zijn. Dat in I en III man en vrouw op dezelfde manier
| |
| |
spreken, is echter wel een fout, want de taal lijkt hier gezwollen, bedenkelijk romantisch.
In een filmdrama nu, met het gegeven van Teirlinck's stuk, zou de regisseur b.v. voor het tweede bedrijf teksten in dezen aard op het doek hebben doen verschijnen: ‘En zij herinnerden zich hun jeugd...’ waarop dadelijk de plastische voorstelling zou volgen. De filmregisseur zou aldus met de natuurlijke middelen van de film werken: ‘het filmeigen’. Maar op het tooneel is het woord het voornaamste middel van uitdrukking, en alles wat het woord kan uitdrukken, mag niet door andere, hier mindere, middelen worden weergegeven. - Dat is tooneeleigen.
In ‘De vertraagde Film’ nu wordt het woord gedeeltelijk door filmtechniek aangevuld, ja, vervangen. We krijgen uit den mond van de spelers het inleidend woord te hooren, waarop dan levende tafereelen volgen, net als op de film. Waarde bioscoop-regisseur dit middel gebruikt, doet hij zulks omdat hij niet anders kan. Bij Teirlinck is het een toegeven aan uiterlijkheid, jacht op gemakkelijk effekt, waardoor hij wellicht zijn stuk een meer populair succes bezorgd heeft, doch, aan de artistieke waarde er van afbreuk gedaan, om, naar het voorbeeld van het nabije Oosten, tot een tweeslachtig genre te komen. En dat waar het juist de strijd van onzen tijd is om terug te komen tot een juiste opvatting van het tooneel, die het ‘wezen’ op den voorgrond plaatst; alleen het stuk en het spel mogen boeien, het stuk: de tekst; en het spel: de vertolking van dien tekst, met enkele onderlij ningen die onontbeerlijk zijn - aldus aan de verbeelding van den toeschouwer speelruimte latend, en de mogelijkheid om zélf door middel van den tekst te ‘evokeeren’.
Ook in I en II krijgen we filmtechniek: reeksen opeenvolgende gebeurtenissen, een aantal schetsmatig geteekende figuren, het geheel half film, half tooneel, ja, haast met revuewerk te vergelijken. Links en rechts hoorden we dat de auteur hier symbolische figuren bedoeld heeft: de twee politieagenten, zot Lo wiet je, het Willoxwijf, de Apache en zijn liefje, de drie koningen, enz. Maar noch bij de lezing, noch op de planken krijgt men dien indruk. Als dat symbolische figuren zijn, dan is er geen enkele reden waarom niet iedere politieagent die in een stuk voorkomt, symbool van de rechterlijke macht
| |
| |
zou zijn, in een of anderen zin. Hetzelfde voor de andere figuren. En dan was er geene enkele reden voor den heer Teirlinck om niet nog een paar dozijn andere ‘symbolische’ silhouetten in te lasschen. Zooals het groepje er nu staat, vertegenwoordigt het slechts een gering gedeelte van de kleinmenschelijke menschjes, en dat daarbij niet eens speciaal met het stuk in verband te brengen is.
Wij houden het er voor dat deze silhouetten niets anders zijn dan dekor en preparatie. Een veel grooter indruk zou het gemaakt hebben, had de auteur enkel de stad laten vermoeden, laten voelen, zonder een enkel figuur in levenden lijve op de planken te brengen. Saint Georges de Bouhelier heeft in het ‘Carnaval der Kinderen’ iets in dien aard geprobeerd: een stad bij vastenavond, als kontrast met schrijnend leed binnenshuis. Ook daar representatieve figuren; doch hoeveel sterker, suggestiever voelen we niet het stadsge joel, het stadsleven! En bij 't schrijven van dit artikel voelen we opeens intens wat een gegeven als dat van ‘De vertraagde Film’ onder de handen van een stemmingskunstenaar had kunnen worden.
We zeiden dat het den auteur gelukt is een irreëele, fantastische atmosfeer te scheppen.
Maar hij komt daartoe op de manier van een Maeterlinck. Bij Maeterlinck is b.v. het naïeve niet naïef uit zich zelf, maar bewust-naïef. De schrijver heeft zich afgevraagd: ‘Hoe, met welke woorden en middelen bereik ik dien en dien indruk?’ Zoo ook bij Teirlinck. Onder het woord ligt een geheimzinnige macht te sluimeren. Er komt uit de keus en de volgorde der woorden een niet mis te verstaan, ja met haast onfeilbare zekerheid te raden, te voelen openbaring, waardoor we weten wat er bij het schrijven in de ziel van den auteur is omgegaan.
En nu voel ik, in I en een gedeelte van III, in de realistische deelen nl., dat de heer Teirlinck zijn onderwerp daar ‘gevoeld heeft, dat hij ‘er in was’. Dit is echter niet het geval voor de zinnen waar hij innerlijk gebeuren wou weergeven. Daar voelen we dat hij koud gebleven is, dat hij ons gevoelssferen heeft willen ontsluiten die voor hem zelf een doode letter zijn. En daarmee hebben we meteen gezegd wat Teirlinck in dit werk is gebleken te zijn: iemand die van den
| |
| |
dramaturg wel de techniek beet heeft, af en toe een brok literatuur - in de goede beteekenis! - schrijft, maar geen dramaturg, d.i., iemand die ook datgene, ja juist datgene, wat niet in hem zelf leeft, doch in anderen, in zijn kunst tot dramatisch leven weet te wekken. De hoogere eisch dien we in de eerste plaats, aan elk tooneelstuk moeten stellen, is: of de hoogste eenheid, een schildering van menschelijke karakters, een voorstelling van het menschenleven in al de verscheidenheid van toestanden en persoonlijke eigenschappen, bereikt werd. Stellen we dien eisch aan ‘De vertraagde Film’, dan moeten we vaststellen dat de poging, het betrachten aanwezig is, doch dat de aard van het talent van den schrijver hem in den weg heeft gestaan. ‘De vertraagde Film’ is het werk van een novellist, die kost wat kost voor het tooneel heeft willen schrijven, daarin, wat uiterlijkheid betreft, gedeeltelijk gelukt is, doch te kort schoot daar waar zijn cerebraal-den-toestand-trachten-in-te-denken het ‘geboren-dramaturg-zijn’ moest vervangen.
‘Gedeeltelijk gelukt, zeggen we, wat de uiterlijkheid betreft. Want er zijn, alles beschouwd, in heel ‘De Vertraagde Film’ juist zes tooneelen die het eigenlijke stuk vormen: in I het tooneel waar de man en de vrouw besluiten in 't water te springen, gevolgd door het tooneel van de reddingspogingen; in II staat het stuk een half uur stil; de drenkelingen herinneren zich het verleden - wat zou te verdedigen zijn wanneer het vijf minuten duurde en als grondvest moest dienen voor den verderen opbouw van het stuk, hier echter niet het geval -; eerst wanneer de dood het kind komt halen, gaat het spel voort: de drenkelingen slaan, krabben, bijten elkaar, in plots opkomend instinct van zelfbehoud, en daarop valt het doek; in III dan heeft de redding plaats, waarna men de drenkelingen alleen laat, om hulp te halen, doch zonder eerst een poging te doen om de levensgeesten terug op te wekken. En zoo geeft de heer Teirlinck zich dan de gelegenheid om een koele afscheidsscène te schrijven, des te koeler daar de drenkelingen een tijdje in het ijskoud water gelegen hebben, in hun doornatte kleeren in den winternacht staan, wat hen echter in het geheel niet schijnt te bekommeren of te hinderen... Geen realisme bedoelde de schrijver? Goed. Maar het tooneel stelt zekere eischen, zekere minima-eischen van
| |
| |
waarschijnlijkheid. Nieuw is zoo'n tooneel in ieder geval, en nieuw is het ook, in zekeren zin dan, twee menschen een half uur over hun verleden te laten praten, terwijl het stuk stilstaat. Maar wanneer men aanneemt dat men alles als nieuw mag doen aanzien wat totnogtoe als onscenisch gegolden heeft en liggend buiten het kader van het voor het theater bereikbare, dan wordt ook het nieuw-zijn op het tooneel nog maar kinderspel.
| |
Sint-Jansvuur.
Bij L.J. Janssens en Zonen, Jezusstraat, te Antwerpen, is van de pers gekomen een vertaling van ‘Johannisfeuer’ van Südermann. De stukken van dezen bekenden auteur, ondanks hun gebreken, die vooral liggen in een te veel toegeven aan de verleiding om pakkend tooneel te schrijven, zelfs ten koste van de waarachtigheid en waarschijnlijkheid, blijven repertoire houden. (Missschien is zulks juist aan deze gebreken te wijten.) Wat er van zij, er zijn in Südermann's stukken, en ook in ‘Sint-Jansvuur’, naast de gebreken, ook heel veel kwaliteiten, meer dan bij menig ultra modern auteur die zijn heil zoekt, bij gebrek aan doorslaand talent, in marktschreeuwers-middeltjes, welke altijd 'n naam hebben die eindigt op ‘isme’. De vertaling van ‘Sint-Jansvuur’ werd nog gemaakt door wijlen Lode Krinkels. Zij is duidelijk, en in tooneeltaal gehouden, maar laat in letterkundig opzicht te wenschen over.
ERNEST W. SCHMIDT.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd