Vestdijkkroniek. Jaargang 2002

[p. 26]

Lao-tse en de dokter
Piet Kralt

[p. 27]

Het tweesprongmotief

De bekendste Vestdijkzin is ongetwijfeld de slotzin van Terug tot Ina Damman (1934). Anton Wachter komt thuis, loopt door het tuintje en neemt zich voor altijd trouw te blijven aan (het beeld van) Ina Damman en zijn liefde voor haar.

Maar zijn voeten raakten zwaar de aarde, zwaar en knarsend op het kiezel alsof zíj het alleen hadden te bepalen hoe onwankelbaar trouw hij blijven zou aan iets dat hij verloren had,- aan iets dat hij nooit had bezeten.

De zin staat echter niet op zichzelf; hij begint met het voegwoord ‘maar’ en drukt dus een tegenstelling uit. Wie hem volledig wil begrijpen, moet daarom de voorafgaande zin erbij betrekken. Die luidt als volgt:

Na het hekje geopend te hebben, had hij nog een zestal schreden voor zich door het tuintje, waar de avondwind zo ver mogelijk, zo hoog mogelijk met hem meewoei om zijn voorhoofd te koelen.

De tegenstelling is die tussen de wind om Antons voorhoofd en de aarde waarop zijn voeten neerkomen. Ze heeft natuurlijk niet alleen een letterlijke betekenis, daarvoor is ze te zeer aangescherpt: een verre en hoge wind tegenover jongensvoeten die zwaar de aarde raken. De wind zal de verbeelding symboliseren, Antons peinzerijen over Ina als hij alleen op zijn kamer was, de aarde de werkelijkheid, zijn omgang met haar als hij naast haar van school naar het station liep. Tussen die twee was een evenwicht, ze bepaalden samen zijn liefde. Hij droomde over haar en hij ging naast haar, dat was één geheel, zijn onwankelbare toewijding.

Nu, thuiskomend, lopend door het tuintje, bevindt Anton zich op een tweesprong, moet een hij een keus maken: of Ina loslaten en voortaan genoegen nemen met het herinneringsbeeld van haar, of naar haar teruggaan en proberen opnieuw contact met haar te krijgen. Wat gebeurt er nu precies? Hij kiest voor de verbeelding maar vindt tegelijk een nieuw evenwicht: door zich over te geven aan het herinneringsbeeld neemt hij afstand van het werkelijke meisje, maar doordat hij haar beeld onwankelbaar trouw zal zijn, is zij toch voor altijd bij hem. Ze is niet te dichtbij en niet te veraf, ‘de enige afstand waarop men een vrouw kan liefhebben’, zoals Vestdijk later in een andere roman schreef.

Het Ina Dammanmotief, zoals men dit gegeven noemt, is dus in eerste instantie een tweesprongmotief. De tweesprong komt, letterlijk of figuurlijk, frequent in Vestdijks oeuvre voor. In Het vijfde zegel (1937) twijfelt El Greco tussen de emotionele kunst waaraan hij zich een tijdlang heeft overgegeven en de beheerste kunst waarin hij altijd gewerkt heeft en waarnaar hij tenslotte terugkeert. In Ierse nachten (1946) wordt Regan Farfrae heen en weer getrokken tussen trouw aan haar volk en respect voor haar echtgenoot. Zij kiest uiteindelijk voor haar man, maar te laat en hij vindt de dood. In De koperen tuin (1950) moet Nol Rieske kiezen tussen de wens van Trix Cuperus de nacht bij haar door te brengen en de roddel en achterklap van het burgerlijke stadje dat hem zo'n stap altijd zal nadragen. Hij laat haar alleen en zij pleegt zelfmoord. In Het genadeschot (1964) staat Ignaz Vorbrot voor het dilemma Stefanie Faschauner neer te schieten of haar aan een gruwelijker lot in een concentratiekamp over te geven. Hij doodt haar.

De drie laatst genoemde romans zijn tragedies: de (te lang uitgestelde of verkeerde of noodgedwongen) keus wordt gemaakt en leidt tot een catastrofe. Bij El Greco en Anton Wachter

[p. 28]

is dat niet het geval. Het Ina Dammanmotief is een verzoeningsmotief, het leidt, zoals gezegd, tot een nieuw evenwicht. Maar daarmee is niet alles gezegd. Want het motief is ook dynamisch: het drukt een bezit uit dat steeds opnieuw veroverd moet worden. In De andere school (1949) onderneemt Anton Wachter verwoede pogingen Ina Damman opnieuw te zien te krijgen. Hij slaagt daarin, is (uiteraard) teleurgesteld, maar vindt uiteindelijk door die teleurstelling een zekere rust: nu weet hij zeker dat voor hem alleen het ‘verbeelde meisje’ telt. Anton zwalkt tussen werkelijkheid en verbeelding en men kan alleen achteraf vaststellen dat hij al zwalkend een soort middenweg heeft afgelegd.

Het Ina Dammanmotief bevat dus vier elementen: de tweesprong, de keus, het nieuwe evenwicht en het doorgaande zoeken. Men kan het beschouwen als een nader ingevuld tweesprongmotief. Zo volledig en gedetailleerd herhaalt het zich natuurlijk nergens in Vestdijks werk, maar een variant die er dichtbij komt, is verbeeld in de roman waaruit ik zojuist een zinsgedeelte citeerde: De dokteren het lichte meisje (1951).

De dokter en het lichte meisje

De dokter en het lichte meisje is de geschiedenis van Paul Schiltkamp, 28 jaar. Hij vertelt zelf zijn verhaal. Na zijn artsexamen is hij praktijk gaan waarnemen; eerst bij ene dokter A, dan bij ene B, vervolgens opnieuw bij A. Hij heeft enige moeite zich de vrouw van dokter A van het lijf te houden, maar hij zoekt onverdroten - en met succes - toenadering tot de verschillende dienstmeisjes der beide artsen. Na een conflict met de vrouw van A loopt hij weg en niet veel later besluit hij een eigen praktijk te beginnen.

Hij neemt de etage van een huidarts over en moet dus zijn praktijk van de grond af opbouwen, iets wat hem langzaam maar zeker gelukt. Na een avond met vrienden doorgebracht te hebben, komt hij bij de dansgelegenheid Ebenova, waar hij zijn vroegere hospita ontmoet, in gezelschap van een meisje met een donkerrood gezicht en een kortgedrongen figuur. Haar brede kaak en koppige onderlip vallen hem op. De hospita maakt een afspraak voor dit meisje, dat, als zij de volgende dag Schiltkamp bezoekt, zwanger blijkt te zijn. Hij regelt een abortus voor haar en belooft bovendien die voor haar te betalen. Wanneer zij de daarop volgende dag terugkomt, heeft hij griep, meer dan veertig graden koorts. Ze brengt hem naar bed en ligt de hele nacht naast hem. In een helder moment weet hij het:

dat Cor het was, Cor Westkamp, en ik dacht: dit is nieuw, dit is nog nooit geschied op aarde, het kan me niet schelen dat het nieuw is, maar het is volstrekt nieuw, ik kan nu doodgaan, ik heb niets meer te wensen. (p. 138)^I.

Hij begint een verhouding met deze 24jarige prostituee waarbij zich verschillende moeilijkheden voordoen, maar die er uiteindelijk op uitloopt dat zij, na een ruzie met haar vader, bij hem intrekt, zogenaamd als zijn huishoudster. Haar leven als prostituee geeft ze dan op.

Op een morgen ziet een patiënt haar als zij in pyjama de gang opkomt. Schiltkamp kijkt haar aan met een ‘bevreemde, misschien wel kille blik’ (p. 199). Zes dagen later is ze verdwenen; via een brief die ze aan Schiltkamps vroegere hospita geschreven heeft, komt hij te weten dat ze huishoudster is geworden bij een oude heer, ergens in een Zuid-Hollands plaatsje. Eerst wil hij geen navraag naar haar doen, maar na bijna een jaar besluit hij toch haar te bezoeken. Ze blijkt een baby van acht weken te hebben en ze beweert dat het zíjn kind is; ze heeft dat gevoeld,

I. De paginaverwijzingen zijn naar de zesde druk, Amsterdam, februari 1955.

[p. 29]

zegt ze. Hoewel het medisch gezien onmogelijk is (het kind moet van de rentenier zijn), wil Schiltkamp deze voorstelling van zaken wel aanvaarden; sterker: hij beweert tegenover de rentenier dat de kans bestaat dat de baby van hém, Schiltkamp, is. Hij biedt aan eventueel voor Cor en het kind te zorgen. Tweeënhalve maand later krijgt hij een brief van de man: met Cor is sinds zijn bezoek geen land te bezeilen en hij wil de dokter graag aan zijn belofte houden. De roman eindigt met de ontmoeting van de twee op het station, waar hij haar afhaalt.

Achtergrond^II.

Vestdijk schreef De dokter en het lichte meisje in het najaar van 1950 en de winter van 1951. Uit enkele brieven weten we iets van de achtergrond van de roman. In het gedeelte over het praktijk waarnemen heeft de auteur veel eigen ervaringen verwerkt; bijvoorbeeld de geschiedenis met de 19jarige zwangere Duitse dienstbode Ida Muller die beweerde dat Vestdijk de vader van haar komende kind was. (In de roman is zij naamloos en Schiltkamp weet met een klein rekensommetje aan te tonen dat hij onmogelijk de vader kan zijn; een spiegelbeeld derhalve van het gereken aan het eind van het boek dat moet bewijzen dat het kind van de rentenier mogelijk toch het kind van de dokter is). In een brief aan Saar Bessem van 7 februari 1951 noemde Vestdijk dit waarnemingsgedeelte slecht opgebouwd; dat hij het niettemin handhaafde moet uit vormoverwegingen geweest zijn. Ik kom daar straks op terug.

In deze brief en in één aan Jeanne van Schaik-Willing van 19 februari legde Vestdijk een verband tussen de doktersroman en het eenjaar ervoor verschenen De koperen tuin. Die roman bevat de tragische geschiedenis van de liefde tussen Nol Rieske en Trix Cuperus; het meisje, eens verleid, geeft zich met verschillende mannen af en wordt door Nol op een cruciaal moment in de steek gelaten. De half-hoerige Trix, schreef Vestdijk aan Jeanne van Schaik, was in de nieuwe roman gemetamorfoseerd tot een Amsterdamse prostituee die hij in werkelijkheid tweemaal op afstand gezien had. In de brief aan Saar Bessem heet het dat De dokter en het lichte meisje (dat op dat moment nog een andere titel heeft) een rechtstreekse uitdaging is aan de burgerlijke lezers, omdat het de lijn van De koperen tuin consequent doortrekt door de hoofdpersoon duurzaam verliefd te laten worden op een hoer.

De aanvankelijke titel van de roman was De dokteren Laotse, naar de Chinese wijsgeer die een belangrijke rol in het denken van Paul Schiltkamp speelt, maar die titel beviel de uitgever niet en daardoor werd het op voorstel van Vestdijk De dokter en het lichte meisje. Misschien was deze titel er mede de oorzaak van dat de IDIL, de rooms-katholieke informatiedienst inzake lectuur de roman het predikaat ‘streng voorbehouden’ meegaf. In Sittard haalde een boekhandelaar op verzoek van de politie het boek uit zijn etalage, een affaire die zelfs tot vragen in de Tweede Kamer leidde. De rel was in ieder geval goed voor de verkoop, binnen een jaar waren er 14.000 exemplaren verkocht.

II. De gegevens die in deze paragraaf verwerkt zijn, komen uit de biografie van Hans Visser: Simon Vestdijk. Een schrijversleven. Utrecht 1987, p. 92-93, 141-142 en 390-393.

Kritiek

De roman behoort zeker niet tot de toppen in Vestdijks werk. Het liefdesverhaal is betrekkelijk mager en had in honderd bladzijden afgehandeld kunnen worden; dat het er bijna tweehonderdvijftig geworden zijn, betekent dat er veel opvulsel is. Sommige passages zou men daarom nog niet willen missen (ik denk aan de beschrijving van de statig dansende Haïtiaan in het veertiende hoofdstuk), maar de meeste zou men zonder enig bezwaar kunnen schrappen. Vooral de aanloop naar de eigenlijke

[p. 30]

geschiedenis, al die affaires en affairetjes met doktersvrouwen en dienstmeisjes, had een stuk korter kunnen zijn. Vestdijks bedoeling met die eerste vijftig pagina's is wel duidelijk: ten eerste moest Paul Schiltkamp naar voren komen als iemand met een erotische voorkeur voor meisjes uit het volk (‘maatschappelijk lager geplaatsten’ noemt hij ze zelf, nogal pedant, p. 147) en ten tweede moest het verhaal ongeveer in het midden beginnen. Die laatste eis hangt samen met de filosofie van de roman, Lao-tse's leer van het midden, waarover verderop meer. De vertelde geschiedenis is namelijk op de volgende manier opgebouwd: Paul Schiltkamp vertelt eerst wat hem overkwam enige tijd nadat hij bij dokter A was weggelopen, vertelt dan wat daaraan allemaal is voorafgegaan en pakt in het negende (!) hoofdstuk de draad van het begin weer op: hoe hij een eigen praktijk begon en Cor Westkamp ontmoette. Maar deze aan de filosofie aangepaste vorm heeft tot veel overbodigs geleid.

De liefdesgeschiedenis zelf is hier en daar echt Vestdijk: grandioos en met ingehouden hartstocht verteld; in het bijzonder de scènes waarin Schiltkamp zijn liefde ontdekt, als hij met beginnende koorts op een bank in het park zit en later als hij met meer dan veertig graden in bed ligt en zij naast hem komt liggen. Als romanpersonage is Schiltkamp echter maar half gelukt. Hij benadrukt te veel het standsverschil tussen hemzelf, de arts, en Cor, de hoer uit het volk en hij heeft het net iets te vaak over het unieke van zijn liefde, waarmee hij bedoelt dat het toch wel heel bijzonder is dat een dokter verliefd wordt op een meisje van de vlakte. Door die nadruk schiet de roman zijn doel voorbij. Het doel was Schiltkamp af te schilderen als een man die maling heeft aan de burgerlijke conventie, maar hij blijkt, juist doordat hij dat steeds te berde brengt, nog in het gedachtegoed van de conventie gevangen te zitten. Zijn liefde mist de vanzelfsprekendheid van de echte liefde.

Deze nadruk hangt, net als het in medias res, samen met de filosofie van de roman. Want Vestdijk heeft de liefdesgeschiedenis van Paul Schiltkamp en Cor Veldkamp niet alleen opgevuld met veel overbodigs, hij heeft haar ook ingebed in een filosofie: de leer van het midden, een Chinese wijsgerige gedachte, bekend geworden door Loa-tse en Confusius. Ook dit gegeven doorstaat nauwelijks de toets der kritiek. Men kan niet zeggen dat de filosofie er met de haren bijgesleept is, ze geeft bovendien de vertelde gebeurtenissen inderdaad een diepere zin, maar ze komt niet uit de gebeurtenissen zelf voort. Paul Schiltkamp, na een extatische ervaring dwalend door de stad, ontdekt haar zonder dat duidelijk wordt waarom eigenlijk. Later blijkt ze dan toepasbaar op zijn liefde en dat is mooi meegenomen, maar het was beter geweest als ze als vanzelf uit die liefde ontsproten was. Er staat een lange, schitterende zin in de roman die deze kritiek precies onder woorden brengt.

Zonder haar ‘beroep’ mocht het dan nooit deze afmetingen hebben aangenomen, dit hooggebergtegevoel, deze ijzige duizelingen, waarin men naar een philosofie zoekt die een armelijke weerschijn belooft van zoveel onuitsprekelijks, ik hield van haar toch in de eerste plaats om haar persoonlijke bekoring, om honderderlei dingen die een ander niet opmerkte,- en dat is altijd één ding,- terwijl er maar weinig was dat mij afstootte, en dit weinige is altijd niets. (p. 154).

Zo is het dus, of zo is het zelfs nog niet helemaal: de filosofie is er niet bijgezocht, de filosofie was er al en werd naast de liefde opgesteld om er niet meer dan een armelijke weerschijn van te geven.

Hoe dit zij, de roman ontleent zijn belang

[p. 31]

toch voor een deel aan deze leer, al was het maar omdat hij in hoge mate kenmerkend is voor het denken van Vestdijk.

Lao-tse en de gulden middenweg

Lao-tse is een legendarische Chinese wijsgeer die omstreeks 600 voor Christus geboren moet zijn. Hij was Bewaarder der Archieven in de leenstaat Tsjoe. Op hoge leeftijd trok hij zich uit de wereld terug; bij de grens vroeg de wachter Yin Hi hem of hij zijn gedachten in een boek wilde opschrijven en Lao-tse voldeed aan dat verzoek. Het werd de Tau-te-tsjing (Boek van Weg en Deugd): een klein boekje met moeilijk verstaanbare aforismen. ‘Daarna’, schrijft Se-Ma-Tsien (de geschiedschrijver die ons dit verhaal heeft overgeleverd), ‘daarna trok Lao-tse verder. Niemand weet waar hij zijn leven beëindigd heeft.’ Lao-tse is overigens een naam die deze wijsgeer eerst veel later is toegekend; hij betekent: de oude meester. Of hij inderdaad de Tau-te-tsjing geschreven heeft, is hoogst onzeker. Sommige onderzoekers menen dat dit boekje pas omstreeks 300 voor Christus is ontstaan.

Het kernbegrip in de filosofie van Lao-tse is de Tau (of Tao), wat zowel ‘weg’ als ‘geest’ betekent; het is de onbegrijpelijke oergrond van de wereld: de mens richt zich naar de aarde, de aarde naar de hemel, de hemel naar het Tao, het Tao naar zichzelf. Het Tao is het Hoogste, het Absolute, het Ene, het Verborgene. ‘Het eeuwige Tao heeft geen naam’, schrijft Lao-tse. Toch kan de mens het ervaren, maar dan moet hij zich losmaken van alles wat de wereld biedt, dan moet hij zich innerlijk vrijmaken en zich openstellen voor het Tao.

Het taoïsme van Lao-tse kan men karakteriseren als ‘de Weg van het Midden’, omdat het de uitersten ontkent, de tegenstellingen opheft. Lao-tse schrijft (de vertaling is van J.J.L. Duyvendak):

De effen weg is als hobbelig.
De hoogste deugd is als een dal.
Het zuiverst wit is als besmeurd.
De ruimste deugd is als onvoldoende.
De sterkste deugd is als machteloos.
De meest hechte werkelijkheid is als vermolmd.

Iemand van laag allooi, had Loa-tse hiervoor geschreven, zal, als hij van de Weg hoort, in lachen uitbarsten; maar als men er niet om zou moeten lachen, diende de Weg niet als Weg te worden beschouwd.

Al die uitspraken moeten Vestdijk bijzonder hebben aangesproken, zowel om hun paradoxale karakter als om hun abstractie, hun transcendentale gerichtheid. Lao-tse's ‘Weg van het Midden’ is geen verzameling leefregels, zoals bij de praktische Confusius, maar een irrationele, naar het Absolute gekeerde levenshouding, die een sterk beroep deed op Vestdijks zin voor het abstracte en raadselachtige.

In een kort essay dat hij in het novembernummer 1945 van het tijdschrift Podium publiceerde (‘De gulden middenweg’, later herdrukt in Essays in duodecimo, 1952) komt deze voorkeur voor het tegenstrijdige en irrationele duidelijk uit. Het is een opstel waarin allerlei gedachten vernuftig met elkaar verweven zijn; ik tarn er nu de draad uit waarom het hier gaat. Vestdijk bespreekt het ‘meden agan’, het ‘niets te veel’ der oude Grieken. Uit heel het stuk blijkt dat hij deze gulden middenweg niet als iets onzinnigs verwerpt: die weg bepaalt ons handelingsleven, zegt hij, en maakt het leven daardoor waardevol. Maar hij verwerpt hem als een regel die men op alle beslissingen in het leven kan toepassen: niet altijd is de gulden middenweg de ware wijsheid. Hij gaat nog verder en juist die volgende stap is typerend voor zijn paradoxale levensgevoel en -inzicht. Hij stelt

[p. 32]

twee gulden middenwegen naast elkaar: een statische, rationele waarbij het midden de norm is die ons gedrag bepaalt, ons zegt hoe we moeten handelen, én een dynamische, irrationele waarbij we achteraf vaststellen dat we ondanks de uitersten waarheen we soms afdwaalden, toch in grote lijnen het midden hielden. Die laatste heeft zijn voorkeur. En dat is begrijpelijk, want hij is het midden en is het midden niet: hij verkent de uitersten zonder in een van hen te blijven steken. Hij vormt dan ook het grondpatroon van het dynamische Ina Dammanmotief, dat ik omschreven heb als een zwalken tussen verbeelding en werkelijkheid. Aan deze middenweg die geen middenweg is, verbindt Vestdijk onder andere de wijsbegeerte van Lao-tse.

De dokter en Lao-tse

Het lijkt erop dat De dokter en het lichte meisje een praktische verkenning is van deze dynamische, irrationele middenweg. Wat de schrijver in het essay theoretisch heeft vastgesteld, toetst hij in een roman aan de hand van een buitengewone liefdesgeschiedenis.

De roman begint met een bijna mystieke ervaring van Paul Schiltkamp. Chronologisch heeft die ervaring veel later plaats, enige tijd nadat Schiltkamp bij dokter A is weggelopen. Het is een herfstavond, Schiltkamp ziet op een terrasje enkele kennissen, besluit niet naar hen toe te gaan en loopt door. Het is hem dan of er iets veranderd is, of er een ommekeer heeft plaatsgevonden. Hij maakt dat duidelijk met het beeld van Hercules die voor de tweesprong staat en moet kiezen tussen het brede en smalle pad, tussen een wulpse en een strenge vrouw. Hercules koos volgens de overlevering het steile pad, maar volgens Schiltkamp moet hij overwogen hebben beide vrouwen te nemen. Iets later op de avond (maar bijna zestig pagina's verder) houdt hij het erop dat Hercules geen van beide paden koos, maar een weg daartussen, dwars over een bergrug, waarbij hij nu eens uitweek naar het smalle pad, dan weer naar het brede en steeds naar het midden terugkeerde. Men herkent in deze voorstelling van zaken gemakkelijk de dynamiek van het Ina Dammanmotief en de gulden middenweg uit het Podium-opstel.

‘Hercules tussen de twee paden’ is een beeld voor Schiltkamps ontdekking van het ‘midden’ die hij dezelfde avond doet. Wat dat midden is, wordt de lezer in een vloed van beelden en beschouwingen uitgelegd (men leeft midden tussen leven en dood, tussen goed en kwaad, tussen de wereld en zichzelf; voor wie het midden heeft gevonden is het overal), maar het krijgt toch pas meer reële betekenis als Schiltkamp enige tijd later met een paar vrienden zit te praten en het begrip onder andere interpreteert als een punt in de tijd, een speldenknop, van waaruit men alle kanten op kan. Hij heeft een relatie gehad met een verpleegster die hij heeft laten zitten en hij bedenkt dat hij de keus heeft tussen verder leven en naar haar teruggaan. Zo is het steeds weer, ieder moment, de keus blijft open. Niet dat hij ook maar één ogenblik overweegt de verpleegster op te zoeken, maar die keuzemogelijkheid zal straks in zijn grote liefde wel degelijk een rol van betekenis spelen. Trouwens, wat is dit anders dan een filosofische omschrijving van Anton Wachters verlangen Ina Damman nog een keer te ontmoeten ondanks zijn voornemen haar alleen in zijn verbeelding te zien en te beminnen?

Al peinzende en pratende heeft Schiltkamp in zijn beschouwingen over het midden herhaaldelijk de namen van Confusius en Lao-tse laten vallen, zodat er geen twijfel aan kan bestaan waar hij zijn wijsheid vandaan heeft. Dan komt de essentiële toepassing van deze Chinese leer, de kern van de zaak, dat waar alles om begonnen is:

[p. 33]

Schiltkamps liefde voor Cor Westkamp. Hij brengt die liefde op verschillende manieren met de leer van het midden in verband; de belangrijkste daarvan is de vraag of hij niet jaloers is op al die betalende medeminnaars. Hij antwoordt van niet, beredeneert dat ook en concludeert tenslotte:

En dit was het wellicht, hierdoor heeft zich deze liefde zo onuitroeibaar betoond; zij (de medeminnaars, de klanten, P.K.) zetten haar neer op de juiste afstand, de enige afstand waarop men een vrouw kan liefhebben: niet te dichtbij en niet te ver af. Ze staat daar, die vrouw, ze is gevallen naar men zegt, maar ze staat, bemin haar gerust. [...] Het was de leer van het midden in haar onvergelijkelijke grootsheid, die hier nieuwe en onvermoede vormen aannam. De oud-Chinese wet van het evenwicht der ziel, dat de spanningen lenigt, de tegenstellingen verzoent, en welke tegenstelling is er wezenlijker dan die tussen man en vrouw? (p. 153).

Wat is dit anders dan het evenwicht dat Anton Wachter vond terwijl hij door het voortuintje naar zijn huis liep en zich voornam onwankelbaar trouw te blijven aan het beeld van Ina Damman en zijn liefde voor haar? De jongen is in de geest dichtbij Ina Damman, in werkelijkheid ver van haar verwijderd, alleen zo kan hij haar nog liefhebben. Paul Schiltkamp heeft Cor Westkamp lief, omdat zij door haar beroep op afstand staat, maar door haar toewijding aan hem toch dichtbij is. Alleen heeft Schiltkamps houding veel helderder contouren, hij spreekt zich duidelijker uit, hij spreekt zich zelfs overdreven duidelijk uit: hij meent dat zijn geval ‘naar al zijn aspecten en diepere betekenissen uniek is in de annalen der mensheid.’ (p. 151). Het kan niet anders: Vestdijk heeft de verhouding Schiltkamp/Westkamp bedoeld als een sterk uitvergroot model van de Wachter/Damman-situatie. Men kan er zonder veel moeite allerlei Lao-tse-achtige spreuken bij bedenken:

Het volledigste bezit is gedeeltelijk.
De meest nabije liefde is als veraf.
De verliefdste minnaar is als onverschillig.

Maar het Ina Dammanmotief is een dynamisch motief en de gulden middenweg is als het ware een opeenvolging van tweesprongen waarbij men steeds opnieuw moet kiezen. Omdat Schiltkamp Cor Westkamp een keer - o zo kort, zo even in het voorbijgaan - met kille minachting bejegent, verlaat zij hem. Zijn eerste reactie is die van hopeloosheid en verbittering. Hij heeft moeite zijn leer van het midden terug te vinden. De Chinese wijsgeren overlaadt hij met hoon. Natuurlijk zouden zíj zich niet uit hun evenwicht laten brengen, zegt hij, maar zij waren vermoedelijk oud toen zij hun wijsheid te boek stelden en de ‘absurde sprongen naar een tegendeel’ (p.206) van het leven kwelden hen niet langer. Ik zei dat Vestdijk in deze roman zijn theoretische uiteenzetting over de gulden middenweg aan de praktijk van een geschiedenis toetste. Dat blijkt hier. Nadat Schiltkamp zijn liefde met behulp van de leer van het midden heeft beredeneerd, moet hij hem, zo gauw zich een obstakel voordoet, opgeven. Of bijna opgeven. Want Schiltkamp is niet voor niets een geesteskind van Vestdijk: met een subtiele redenering weet hij zijn leer toch te redden: wie de leer van het midden opgeeft, herstelt het evenwicht tussen mens en leven en vindt dus opnieuw het midden.

De geschiedenis van Paul Schiltkamp loopt parallel aan die van Nol Rieske uit De koperen tuin en Anton Wachter in Terug tot Ina Damman

[p. 34]

en De andere school. De parallellie met De koperen tuin gaat tot aan de crisis tussen beide gelieven: Nol die Trix alleen laat en Schiltkamp die Cor met een kille blik aankijkt. De tragische geschiedenis van Nol en Trix eindigt op dit punt: zij pleegt zelfmoord en hij blijft steken in zijn wanhoop. De geschiedenissen van Anton Wachter en Paul Schiltkamp ontwikkelen zich verder: beiden staan opnieuw voor een tweesprong: doorleven zonder de geliefde of naar haar terugkeren. Alle twee kiezen ze voor het laatste. Bij Anton Wachter eindigt dat zoals men kan verwachten: het leidt tot een definitief afscheid. Bij Schiltkamp loopt het uit op wat men in de triviale roman een ‘happy end’ noemt, of iets wat er verdacht veel op lijkt, een voor Vestdijk vreemd einde in ieder geval.

Schiltkamp redt zijn Chinese levensfilosofie: hij bedenkt dat tussen man en vrouw het kind het midden is. Maar die oplossing is te flauw voor woorden en lijkt alleen voort te komen uit de dwang van het motief: net als Anton Wachter die op zijn huis toelopend, een nieuw evenwicht vond, moest Paul Schiltkamp een nieuw midden vinden. Hier wreekt zich het feit dat de theorie van het midden niet noodzakelijk uit de liefdesgeschiedenis voortvloeit, maar er als het ware overheen is gegoten. Zoals gezegd: het lijkt erop dat Vestdijk een verhaal bij zijn idee van de gulden middenweg bedacht heeft, een soort praktische demonstratie ervan. Leer en verhaal zijn niet als één geheel maar apart van elkaar ontstaan en later samengevoegd. Naar mijn idee had de auteur het bij Schiltkamps honende verwerping van de leer kunnen laten: ook zonder een Chinese filosofie kan men als man en vrouw samen gelukkig worden.

Dit is een ondergeschikt punt. Belangrijker is de vraag waarom Vestdijk de twee uiteindelijk samenbracht, waarom hij voor het (genuanceerde) happy end koos. Ik zie drie mogelijkheden: een reële, een uitdagende en een poëticale. De eerste is simpel. In het gewone leven eindigt een groot aantal verliefdheden in een duurzame gelukkige relatie en waarom zou dat dus niet in een boek mogen gebeuren? Het is een misvatting te denken dat kunst per definitie tragisch is. Shakespeare schreef Romeo and Juliet maar ook A Midsummer Night's Dream. Natuurlijk, de grote droom blijft altijd onvervuld, maar een roman die over de gulden middenweg gaat, heeft met de grote droom

[p. 35]

hooguit zijdelings te maken.

De tweede mogelijkheid suggereert Vestdijk zelf in de brief die hij aan Saar Bessem schreef: de roman is een rechtstreekse uitdaging aan de burgerlijke lezers, omdat de hoofdpersoon duurzaam verliefd is op een hoer. Uit die woorden zou men kunnen afleiden dat het er Vestdijk in de eerste plaats (of in de tweede, of in de derde plaats) om te doen was te choqueren. Als dat zo zou zijn, lijkt het mij een foute inschatting. Ook in 1951 zullen burgerlijke lezers vrede gehad hebben met de bekering van een hoer tot doktersgeliefde. De mensen die zelfs dit te ver ging, lazen Vestdijk niet.

De derde mogelijkheid spreekt mijzelf het meest aan. Ik zie het zo. Het model van waaruit Vestdijk dacht, was dat van de gulden middenweg van zijn voorkeur: men mijdt de uitersten niet, maar men houdt, al dwalend tussen de beide polen van een tegenstelling, achteraf gezien toch zoiets als het midden aan. Een dergelijke tegenstelling is die tussen werkelijkheid en verbeelding en het motief dat daaraan vorm gaf, is het Ina Dammanmotief: Anton Wachter gaat van werkelijkheid naar verbeelding, terug naar de werkelijkheid, opnieuw naar de verbeelding. Een tweede tegenstelling is die tussen zelfkant en conventionele burgerij, daarvan is het Trix Cuperusmotief een invulling: Nol Rieske gaat met het meisje om, verlaat haar, keert naar haar terug, laat haar opnieuw (en nu op een cruciaal moment) in de steek. De dokteren het lichte meisje is een tweede verbeelding van dit Trix Cuperusmotief: Paul Schiltkamp wordt verliefd op de prostituee Cor Westkamp, zij verlaat hem (maar dat verlaten lijkt door de kille bejegening die zij moet ondergaan op een weggestuurd worden), hij keert naar haar terug. Deze terugkeer had door een nieuw heengaan gevolgd kunnen worden, maar dan had de geschiedenis zich eenvoudig herhaald. Als pendant van De koperen tuin moest De dokteren het lichte meisje daarom wel op een eerder (en toevallig gelukkiger) moment eindigen.