Vestdijkkroniek. Jaargang 2000

[p. 27]

Het verachtelijkste aller mannelijke individuen: Vestdijks beeld van de acteur
Annick Cuynen

[p. 28]

In het artikel Waarom schreef Vestdijk geen toneel? zoekt Martin Hartkamp een verklaring voor een opvallende lacune in Vestdijks fictionele werk. Hartkamp concludeert dat Vestdijk geen toneelstuk heeft geschreven omdat hij er niet in slaagde om botsingen tussen mensen dramatisch uit te beelden. Vestdijks voorkeur voor de uitbeelding van innerlijke tegenstrijdigheden in de psyche van een personage staat immers haaks op de dramatische eis tot intermenselijke conflicten. In één van zijn interviews met Theun de Vries bevestigt Vestdijk dat het theater als kunstvorm hem nooit erg aangetrokken heeft^i. Hetzelfde geldt voor het medium film. Vestdijk erkent weliswaar dat de film een geduchte concurrent voor de roman is, maar twijfelt er niet aan dat zijn capaciteit om uitdrukking te geven aan het innerlijk van de mens de roman uiteindelijk zal doen overwinnen. ‘In de roman zoekt de ziel zich in vrijheid uit te drukken, zich te herkennen, zich te bevestigen’^ii., een film kan enkel de buiten kant van de werkelijkheid en de mensen weergeven.

Vestdijks onverschilligheid tegenover het drama als kunstvorm verhindert hem niet om een aantal beoefenaars ervan in zijn werk een plaats te geven. In de afdeling Kunstenaars uit Klimmende legenden vinden we hommages aan Greta Garbo en Charlie Chaplin. In de roman Else Böhler ambieert Else een carrière bij Rudolf Steinmanns revue. Andere personages die hun brood op de scène verdienen, zijn de operazangers uit Kind tussen vier vrouwen en De koperen tuin, operazanger Constantijn de Vries uit Het verboden bacchanaal, Lady Arabella Godolphin uit Puriteinen en piraten, Lucy Kropholler uit Bevrijdingsfeest, Richard Haack uit De kellner en de levenden, Carlo Monterosso uit De filmheld en het gidsmeisje. In dit artikel bespreek ik twee personages die Vestdijks visie op het beroep het duidelijkst incarneren: toneelacteur Richard Haack uit De kellner en de levenden (1948) en would-be filmacteur Frits Belluno uit De filmheld en het gidsmeisje (1966).

i. Theun de Vries: Hernomen confrontatie met S. Vestdijk, p.94.

ii. Simon Vestdijk: Het lyrische beginsel van de roman, De leugen is onze moeder, p.129.

Ik Richard Haack van Rheden

De kellner en de levenden beschrijft een experiment dat Christus heeft opgezet in het kader van een weddenschap. Iemand, lees: God de Vader, is ervan overtuigd dat de mens in benarde omstandigheden Hem en het bestaan zal vervloeken. Christus daarentegen is van mening dat de mens dit nooit zal doen, zelfs niet wanneer hij er reden en mogelijkheid toe heeft. Om zijn gelijk te bewijzen laat Hij een aantal levende mensen de voorbereidingen voor het Laatste Oordeel meemaken, terwijl Hij hen observeert in de gedaante van een kelner in een stationsbuffet. Voor beide partijen is de uitkomst van het experiment geruststellend: God veroordeelt de mens niet, de mens veroordeelt God met. Beiden zijn door dit resultaat verrast. God had verwacht dat de mens zijn kans tot weerwraak zou grijpen en de westerse mens is opgegroeid met het geloof dat Gods oordeel onontkoombaar is. Dit geloofspunt wordt als leugen ontmaskerd. God heeft niet het recht om de mens te veroordelen. Als diens schepper is Hij immers zélf verantwoordelijk voor de fouten die Hij de mens kwalijk zou nemen.

In het christendom is Gods falen als almachtige schepper letterlijk geperverteerd tot de stelling dat het de mens is die faalt. De mens wordt voortdurend verweten dat hij slechts een tekortschietende mens is, terwijl het goddelijke ideaal in een onbereikbaar verre hemel wordt opgesloten. L.G. Abell-van Soest en L.F. Abell menen dat Vestdijk in De kellner en de levenden wil aantonen dat ‘het geloof in een metafysische god is ontaard in een afschuwelijk machtsdenken, waarin de liefde geen stem meer heeft’^iii.. Vestdijk probeert in zijn roman de mens van dit geloof te verlossen. Verlossing uit de knellende banden van de christelijke metafysische projectie impliceert een bevrijding uit het persoonlijke isolement dat Vestdijk typisch acht voor een godsdienst die de desintegratie versterkt. God eist de aandacht van de mens zo exclusief op dat er voor zijn medemens niets meer overblijft:

Onbewust voelt hij [de gedesintegreerde mens, A.C.] wel degelijk dat deze medemensen geen ‘dingen’ zijn, waarmee men naar goed dunken kan handelen; onbewust weet hij dat zijn isolatie een gemis is, een gebrek in zijn natuur - dat wil zeggen onbewust voelt hij zich ‘schuldig’ tegenover zijn medemensen - dit begrip ‘schuldig’ in een zeer letterlijke, onmetafysische en onsentimentele betekenis op te vatten: hij is zijn medemensen iets schuldig, namelijk liefde, steun, achting, belangstelling, medeleven, verantwoordelijkheidsgevoel. Dit is zijn werkelijke schuld waarmee hij rondloopt, maar die hij niet ‘afbetalen’ kan, omdat zijn natuur zich daartegen verzet. (De toekomst der religie, p.240)

Desintegratie en liefde zijn dus omgekeerd evenredig ten opzichte van elkaar. Liefde en vooral het tekort eraan beschouwen L.G. Abell-van Soest en L.F. Abell als de essentie van De kellner en de levenden. Het leven van de flatbewoners wordt gekenmerkt door een gebrek aan

iii. L.G. Abell-van Soest en L.F. Abell: Van de god die een duivel werd, Vestdijkkroniek, 1984, nrs.44-45, p.110.

[p. 29]

genegenheid voor elkaar en een scheefgetrokken houding tegenover hun seksualiteit. Via een Jenseitsfahrt in een wereld tussen leven en dood ontdekken zij elkaar en onvermoede aspecten van zichzelf.

Eén van de flatbewoners is de acteur Richard Haack van Rheden. In Schema en ideologie waarschuwt Vestdijk voor een overwaardering van de acteur op basis van het zesde hoofdstuk van De kellner en de levenden, ‘Het avontuur van Richard Haack’. Haack lijkt belangrijker dan de overige flatbewoners omdat hij veel van de handeling voor zijn rekening neemt, maar hij doet dat ‘níet noodzakelijkerwijs omdat hij de zin van het verhaal beter vertegenwoordigt dan de voetballer Tjalko Schokking of de tandarts Van Schaerbeek’^iv.. Niettemin staat Vestdijk enkel aan Richard Haack een privé-uitstap van 20 bladzijden verteltijd door het apocalyptische stationsemplacement toe. Bovendien volgt hij Haacks avontuur op de voet door hem als focalisator te kiezen. Wanneer journalist Henk Veenstra zich uit de groep verwijdert, houdt Vestdijk daarentegen vast aan de collectieve focalisatie die in de roman overheerst, d.w.z. een focalisatie waarin door de ogen van de groep wordt gekeken. Ik meen dat het geen toeval is dat Vestdijk uitgerekend voor de acteur een inhoudelijke en narratologische uitzondering maakt, hem als eerste confronteert met duivels en als enige onderwerpt aan een persoonlijk klein inferno.

Het theatermilieu is in Vestdijks werk steevast een wereld waarin de zeden weinig aan banden worden gelegd. Manager Rudolf Steinmann uit Else Bohler zou een verdachte belangstelling voor kinderen hebben, Lady Arabella Godolphin uit Puriteinen en piraten heeft de manieren en het uiterlijk van een bordeelwaardin, in De redding van Fré Bolderhey wordt de inter-astrale séance van meneer Robbe bijgewoond door enkele ‘verlopen acteurs’ (p. 17). Ook Richard Haack heeft wisselende relaties. Die maken hem echter niet tot een ergere zondaar dan de overige flatbewoners. Alle twaalf hebben zij wat de liefde betreft een slecht geweten. Bezwarende factor in Haacks geval is zijn homoseksualiteit. Vanuit een christelijk perspectief is dit een zwaardere zonde dan overspel of seksuele betrekkingen buiten de rechtvaardiging van het huwelijk. In Dantes Divina Commedia zitten de ‘tegennatuurlijken’ heel wat dieper in de hel dan degenen die zich hebben bezondigd aan wellust. Niet enkel in zondigheid overtreft Haack de anderen. Zijn homoseksualiteit getuigt ook van een sterkere desintegratie. De verhouding mannelijk-vrouwelijk is bij hem totaal verstoord. De homoseksualiteit is slechts een symptoom van een fundamenteel psychisch onevenwicht. Haack ervaart dit nog scherper dan andere homoseksuelen doordat hij als acteur gedwongen wordt passie voor een vrouw te simuleren. Na de voorstellingen is hij gewoonlijk nog een tijdje werkelijk verliefd op zijn vrouwelijke collega's. Daarom noemt hij zich als homoseksueel ‘onvolledig’ (De kellner en de levenden, p. 159). Nog meer dan zijn medereizigers is Haack ‘een innerlijk eenzame die de aansluiting tot zijn medemensen niet vinden kan’ (De toekomst der religie, p.240). Hij verschuilt zich achter een masker van ijdelheid en een pose van ongenaakbare grandseigneur. Enkel op het toneel, als Romeo of Othello, is hij een volwaardige mens, ‘hij is de wereld, hij is alles,- dan valt het doek, en hij is weer een doodgewone arme flikker’ (De kellner en de levenden, p.45). Haack ís slechts iemand wanneer hij zich voordoet als een ander. Zijn leven is met andere woorden één grote leugen.

Anderzijds heeft Haack een belangrijk voordeel ten opzichte van de overige flatbewoners. Beroepshalve is hij het meest vertrouwd met de plaats waar zij zich bevinden, een bioscoopcomplex of wat ervan is gemaakt^v.. Uitgerekend op de avond waarop ze worden meegenomen zitten er op Haacks gezicht nog resten schmink en hij draagt het pak waarmee hij altijd gaat werken. Meer dan de anderen is hij klaar om zich in een andere werkelijkheid te begeven. Bovendien situeert de specialisatie die typisch is voor de gedesintegreerde mens zich bij de acteur op het gebied van de fictionele werkelijkheid. Haack heeft dan ook als eerste een verklaring voor de gebeurtenissen: zij zijn terechtgekomen in een collectieve droom die zij als realiteit ervaren. Door zijn verklaring biedt Haack krachtig weerwerk tegen de groepsleden die menen dat zij moeten ondergaan wat er zich zal voltrekken. Aangezien ze bewust dromen, moet het mogelijk zijn, zo meent Haack, om de gebeurtenissen te manipuleren. Hij stoort zich bijgevolg mateloos aan de groteske wending die hun droom neemt wanneer de komst van de aartsengel Michaël wordt aangekondigd. Uit protest valt Haack in slaap of hij doet tenminste alsof Het is zijn manier om te ontkennen dat ze werkelijk in het Laatste Oordeel verzeild geraakt zijn. L.F. Abell en L.G. Abell-van Soest interpreteren dit slaapje als Haacks weigering om zich nog dieper in zijn onderbewuste te begeven. Hij wil de realiteit in zichzelf niet onder ogen zien. Om een confrontatie met zichzelf te vermijden simuleert hij slaap^vi..

iv. Simon Vestdijk: Schema en ideologie, p.1027.

v. Hugo Brandt Corstius meent dat Vestdijk op dit ogenblik een luchthaven als uitvalsbasis zou nemen (Het gebergte, p.94). Ik betwijfel dit. Als ‘leugenpaleis’ sluit de bioscoop immers prima aan bij het geregisseerde en fantastische karakter van het gebeuren.

vi. Zie Van de god die een duivel werd, p.49. Een uitgebreidere interpretatie is te vinden in L.F. Abell: Een interpretatie van De kellneren de levenden. Deel 2, Vestdijkkroniek, 1973, nr.2, p.16.

[p. 30]

De kellner en de levenden, Ko van de Ree (Fotostudio Rob Mostert, Rijswijk)

Bij de doortocht van Michaëls gepantserde trein is Haack weer wakker. Het valt hem op dat de aartsengel als twee druppels water op hem lijkt. Verontwaardigd om deze diefstal verlaat hij het stationsbuffet waar de groep zit te wachten op verdere instructies en gaat hij op zoek naar Michaël. Onderweg ziet Haack hoe soldaten en gewone jongens van kleren verwisselen, maar als ‘homoseksueel buiten dienst’ heeft de scène op dat ogenblik voor hem niets erotisch (De kellner en de levenden, p.130). Hij wil nu enkel ‘begrijpen en zijn geest verrijken’ (De kellner en de levenden, p.130). Aan het einde van het perron ziet hij een luchtbrug. Van een onderchef verneemt Haack dat ze leidt naar het vijfhonderdste perron. Dit is met voor reizigers bestemd. Haack heeft zin om de brug te beklimmen ‘en bijna speet het hem, dat zijn voornemen om de aartsengel op te sporen deze beklimming onmogelijk maakte’ (De kellner en de levenden, p.132). Toch laat hij zich door de onderchef naar een rokerige zaal brengen. Daar zit aan een tafeltje de aartsengel Michael. Hij is een ‘briljante verschijning’, fonkelend van diamanten en vooral zeer gelijkend op Richard Haack (De kellner en de levenden, p.128, zie ook p.134).

In de aartsengel projecteert Haack een ideaalbeeld van zichzelf. Daarom is Michaël geknipt voor de rol van de onschuldige Haack. Als vierentwintigjarige is Haack voor het gerecht moeten verschijnen omwille van een relatie met een minderjarige jongen. Hij werd vrijgesproken. In de zaal herhaalt zich het moment waarop Haack zijn vrijspraak aan zijn ouders meedeelt, met Michaël in de hoofdrol. Door het vonnis te laten herhalen door de ‘plaatsbekleder’ van de opperste rechter, wordt Haacks onschuld ook in de apocalyptische wereld bevestigd (De kellner en de levenden, p.84). Maar zó geruststellend is de scène toch niet. Een herhaling van de vrijspraak heeft namelijk enkel zin voor wie twijfelt aan de geldigheid van het eerste vonnis. Er zit met andere woorden een barst in Haacks droomtheorie. Deels gelooft hij dat er weldra opnieuw een oordeel uitgesproken zal worden. Misschien hoopt hij ook wel dat dit zal gebeuren, want oningeloste schuld uit het verleden blijft immers wegen tot ze in een straf afbetaald kan worden. Met een mogelijk Laatste Oordeel in het verschiet is het voor Haack van het allergrootste belang de zielenweger Michaël

[p. 31]

aan zijn kant te krijgen. De beste manier om zich hiervan te verzekeren, is door middel van een identificatie. Maar hier knelt het schoentje opnieuw: Haack gelooft niet voldoende in de realiteit van wat hem overkomt om zich werkelijk vrij van schuld te weten. Als ‘atheïst’ blijft hij buiten dit religieuze systeem staan (De kellner en de levenden, p.84). Michaëls optreden kan hem dan ook niet overtuigen^vii..

Haacks twijfel aan de geldigheid van de vrijspraak tast het prestige van de aartsengel aan. Bij hun kennismaking stelt Haack vast dat de helm eigenlijk het enige glanzende aan Michaël is^viii.. Bovendien bekent de engel hem dat hij ‘opgejaagd wild’ is (De kellner en de levenden, p. 135). Met een zweem van zelfgenoegzaamheid stelt Haack voor om dan maar zelf de helm op te zetten. Michaël raadt hem dit af. Want hoewel de aartsengel is onttroond als superieure strijder van God, bewijst de glanzende helm dat hij nog iets van zijn autoriteit heeft bewaard. Hij weigert om een tweede keer Haacks rol over te nemen en ietwat cryptisch draagt hij de acteur op de beenderen te gaan halen. Haack stemt hiermee in. Hij vraagt hulp om de onderchef te kunnen ontlopen, een ‘berucht homoseksueel’ die tijdens hun gesprek bij de luchtbrug een opmerkelijke interesse in Haack vertoonde (De kellner en de levenden, p. 136). Meteen is duidelijk dat Haack niet alleen het incident met de minderjarige jongen wil uitwissen, maar heel zijn homoseksualiteit. Hij heeft haar geprojecteerd op de wat kleffe chef en in de vorm van deze persoon probeert hij haar te vermijden.

Terug op het perron is Haacks interesse in de aartsengel op slag verdwenen. Hij gaat in de richting van de luchtbrug. Daar staat de onderchef te wachten, maar hij laat Haack met rust. Terwijl hij zich op de luchtbrug begeeft, ziet Haack de maan in het derde kwartier. Tot zijn grote ontzetting verschijnt nog een tweede maan, een ‘apocalyptische gruwel’ die komaf maakt met de ‘kuisheid, het ingeschapen fatsoen van de aarde’ om ‘slechts één maan te bezitten’ (De kellneren de levenden, p.137 en p.138). Zijn angst voor de maan en het vrouwelijke principe waar zij voor staat, doet Haack eindelijk vermoeden dat hij zelf verantwoordelijk is voor dit onderdeel van de droom. Om de controle terug te krijgen begint hij te fantaseren. Hij ziet een kluwen bewegende lichaampjes in de lucht en stelt zich voor hoe hij de verdeling tussen verheerlijkten en zondaars zou ensceneren, hoe hij ze bijvoorbeeld eens zou omkeren. In de nachtelijke hemel blijft alles echter zoals het was: een verschuiving ‘van blinkende lichaampjes, die niet meer aan deze aarde deel hadden, en zich toch ook niet tot een duidelijke Hemel lieten veredelen’ (De kellner en de levenden, p.139). Het verlossende of veroordelende woord is nog niet gesproken.

Wel duidelijk is de stank die opstijgt van het vijfhonderdste perron. Haack kijkt bevreemd naar de duivels, die hem anderzijds vertrouwd zijn als waren het zijn broeders. Op hetzelfde moment komen de overige flatbewoners in het stationsbuffet in aanvaring met hoofdkelner / duivel Leenderts, die ze zonder veel moeite uit de zaal gooien. Haack is dus de enige in het gezelschap die zich verwant voelt met de duivels. Onderaan de luchtbrug staat zijn eigen demon nog steeds te wachten. Haack slaat het voorstel om samen iets te gaan drinken af, maar de chef geeft zich niet gewonnen. Hij wijst Haack op het verband tussen duivels en homoseksuelen. Haack reageert heftig:

Dat alle duivels homoseksuelen zijn, betekent nog niet, dat alle homoseksuelen duivels zijn. (De kellner en de levenden, p.140)

Hij ontkent de in een christelijke optiek evidente relatie tussen homoseksualiteit en verdoemenis, verjaagt de stationschef en wandelt verder langs de sporen, weg van het station, tot hij op de plek komt waar vijf mannen een graf delven. Samen met hen speelt Haack een parodie op de doodgraverscène uit Shakespeares Hamlet, waarin de Deense prins verneemt dat zijn geliefde Ophelia na zijn brute afwijzing zelfmoord heeft gepleegd. Hamlet is een rol die Haack altijd al heeft willen spelen, maar waar hij nooit toe gekomen is. Dit meent hij tenminste, want in het echte leven is hij voortdurend een Hamlet. Net als Hamlet doet Haack zich anders voor dan hij in werkelijkheid is. Dit gaat ten koste van mensen uit zijn omgeving. Zowel Hamlet als Haack heeft als gevolg van zijn komedie een zelfmoord op zijn geweten. Hamlet drijft Ophelia de dood in, Haack een jonge actrice. Om een schandaal en de onthulling van zijn homoseksualiteit te voorkomen, is Haack na de rechtszaak relaties met vrouwen begonnen. Eén relatie is fataal afgelopen. Op het ogenblik dat Haack bij het graf staat, herinnert hij zich hier niets van. De herinnering aan de dode actrice moet letterlijk opgegraven, d.w.z. bewust gemaakt worden. Haack wordt door de grafdelvers verwacht:

‘Daar bent u dus. We dachten al, dat er nooit een eind aan kwam en dat we hier moesten blijven graven tot... wat was het ook weer?’ ‘Till doomsday,’ antwoordde een ander (De kellner en de levenden, p.142).

Voor de tweede maal biedt Haack zich de kans tot een vooruitgeschoven oordeel. Zijn zonde zoekt hij nog steeds in zijn homoseksualiteit. Bij zijn afscheid van de grafdelvers

vii. Zie ook L.F. Abell: Een interpretatie van De kellner en de levenden. Slot, Vestdijkkroniek, 1974, nr.3-4, p.11. Zie verder en Jef van de Sande: Simon Vestdijk: De kellner en de levenden, p.31. Het feit dat Haack rekening houdt met een oordeel, maar niet gelooft in een bovennatuurlijke oordeiende instantie, maakt hem wel nog niet tot een naar binnen geïntegreerde persoonlijkheid, zoals Van de Sande beweert (idem, p.29).

viii. Vanaf dit ogenblik is het dan ook niet meer vol te houden dat Michaël de verpersoonlijking is van het Zelf (H.A. Wage: Tijd en werkelijkheid in De kellner en de levenden van S. Vestdijk, Tijd en werkelijkheid in de moderne literatuur, p.104) of van de Eeuwige Mens (L.F. Abell: Een interpretatie van De kellner en de levenden. Slot, p.13).

[p. 32]

verwijst Haack even naar Hamlets affectie voor de overleden nar Yorick:

‘Here hung those lips, that I have kissed I know not how oft.’ ‘Yorick's lips, sir?’ ‘Yes, Yorick's lips,’ zei Haack lachend. (De kellner en de levenden, p.144)

Opvallend is de luchtige toon waarmee Haack spreekt. Een verklaring hiervoor vinden we misschien in het Hamletcitaat waarmee de grafdelver de beenderen aan Haack overhandigt:

The crowner hath sat on her, and finds it Christian burial (De kellner en de levenden, p.143).

Hoewel Ophelia zelfmoord heeft gepleegd en dus in ongewijde grond begraven zou moeten worden, wordt er van deze strenge regel afgeweken en krijgt ze een christelijke begrafenis. De mogelijkheid tot een milde beoordeling van een zware zonde is reëel en de homoseksualiteit wordt een draaglijke last. Alleen is Haack zich nog steeds niet bewust van de echte zonde die hij heeft begaan. Hij heeft zijn schuld tegenover de actrice enkel als Hamlet kunnen spelen.

Een treintje brengt Haack terug naar het station. Op de trein zit ook de onderchef. Die is ondertussen gedegradeerd omdat een jongeman voor hem zelfmoord heeft gepleegd. Haack deelt met enige trots mee dat voor hem een vrouw zich het leven heeft benomen. Zijn bekentenis ontlokt aan de ex-chef de minachtende uitroep ‘Een vrouw!’ (De kellner en de levenden, p.146). Hij dreigt Haack met een varkensblaas gevuld met bloed op het hoofd te slaan. Zo wil hij Haack bestraffen voor diens minachting voor de homoseksualiteit. Niet alleen ontwijkt Haack de avances van de onderchef en weigert hij te erkennen dat hij een duivel is, hij blijkt nu ook nog een schuld te moeten afbetalen aan een dode vrouw, de sekse waarvan Haack beweert dat hij ze (in theorie althans) haat. Daarom specificeert de chef dat de blaas is gevuld met vrouwenbloed. Haack springt van het treintje. Uit de tegenovergestelde richting nadert in volle snelheid een trein die richting hemel rijdt. Haack wacht gelaten tot hij overreden zal worden. De trein rijdt echter gewoon over hem heen. In een droom kan men immers niet sterven.

Haack blijft leven, zijn schuldprobleem eveneens. De ‘macabere last’ die hij bij de grafdelvers is gaan ophalen, verdubbelt zijn zondelast (De kellner en de levenden, p.144). Hij is schuldig aan homoseksualiteit én aan de dood van een jonge vrouw die in zijn leven helemaal niet thuishoorde. Haacks zoektocht naar vergiffenis levert hem enkel een nog zwaarder strafblad op. Wél heeft Haack nu inzicht in wat hem ten laste gelegd zal worden. Hij is geconfronteerd met zijn meest duistere kant en heeft de ogen ditmaal niet gesloten. De Vergilius die hem door zijn privé-onderwereld heeft gevoerd, was geen lichtende gestalte, maar een incarnatie van Haacks homoseksualiteit. Het is de verafschuwde homoseksueel die hem de weg naar de aartsengel wijst, hem opwacht bij de luchtbrug, hem escorteert bij zijn terugkeer naar het station en hem uiteindelijk brengt... tot zichzelf Net voor hij overreden zal worden door de trein, spreekt Haack wat hij meent zijn laatste woorden te zijn: ‘Ik Richard Haack van Rheden’ (De kellner en de levenden, p.147). Op deze manier bevestigt hij zijn identiteit. De leugen van de acteur heeft plaats gemaakt voor een acceptatie van wie Haack is. Vergelijk dit met een uitspraak bij het begin van hun tocht:

Ik weet, dat ik een ander ben. Als acteur heb ik dat gevoel vaak, - niet als ik speel, tenminste de laatste jaren niet meer - maar zo sterk als nu heb ik het nog nooit gehad. (De kellner en de levenden, p.44)

Dat Haack op de goede weg is, blijkt zodra hij het stationsbuffet binnenstapt en overvallen wordt door een ‘warm gevoel van saamhorigheid’ met zijn medereizigers (De kellner en de levenden, p.149). Helemaal nieuw is deze sympathie niet. Het is immers Haack die bij het instappen zijn overjas aan de tuberculeuze Wim Kwets geeft. Door zijn imitatie van Sint Martinus maakt hij zichzelf kwetsbaarder en laat hij een medelevende kant van zichzelf zien die niemand in hem vermoedde, ook hijzelf niet.

Tijdens zijn afwezigheid is de groep alvast begonnen te oefenen voor het moment waarop zij geoordeeld zullen worden door aan elkaar te biechten. Haacks biecht staat in het teken van de zelfmoord van de actrice, een voorval ‘dat ik niet alleen betreur, maar dat mij zeker ook zwaar zou worden aangerekend, wanneer dit alles geen droom was, maar werkelijkheid’ (De kellner en de levenden, p.160). Voorts geeft hij openlijk toe homoseksueel te zijn:

Ik ben homoseksueel. Dat wil zeggen: ik ben het verachtelijkste individu dat men zich denken kan, een paria, half belachelijk, half afschuwwekkend. (De kellner en de levenden, p.156)

Haack relativeert zijn uitspraak wel meteen: hij noemt zich enkel een paria omdat hij meent dat anderen hem als zodanig beschouwen. En hoewel hij zich als homoseksueel niet echt zondig of schuldig voelt, geeft hij zich toch maar een plaats in de hel omdat hij volgens de christelijke ideologie daar thuishoort. Hijzelf gelooft niet langer dat de zonde bestaat. Als de mens kan zondigen, waarom de rest

[p. 33]

van de schepping dan niet? In een dergelijk perspectief, dat de zondige mens ziet als een normaal verschijnsel, verliezen zonde, hemel en hel elke relevantie. Daarom roept Haack de anderen op om samen de illusie van de apocalyptische wereld te vernietigen door ze te creëren:

Roept u de levende beelden op uit uw eigen ziel; dat kunt u, want u droomt, wij dromen allen, u bent mijn vrienden in de droom! Roept u de beelden op, haalt u ze naar boven! [...] Laten wij proberen, door éen geweldige, gezamenlijke krachtsinspanning de ogen te openen en deze wachtkamer en dit station te vernietigen! Vrienden, te zamen deze waanzin verbreken en ontkennen, deze straf en zonde...! (De kellner en de levenden, p. 164-165)

Even later is dit euforische gevoel alweer voorbij. Wanneer Haack ‘met een handbeweging beduidde, dat men door kon gaan’ (De kellner en de levenden, p.165), betekent dit dat ook hij zich neerlegt bij hun situatie.

Het biechten wordt onderbroken door opschudding op de perrons. Uit de luidsprekers klinkt de mededeling dat de duivels van het vijfhonderdste perron losgelaten zullen worden om orde op zaken te stellen. Terwijl de anderen zich achter het buffet verschuilen, blijft Haack voor het raam staan om te rapporteren wat er te zien valt. Toch sluit hij op aanraden van de kelner de deur af en vlucht hij uiteindelijk samen met de elf anderen in de onderaardse gang onder het buffet die de goede kelner hen heeft getoond. ‘Terstond nam Richard Haack de leiding’ (De kellner en de levenden, p. 199). Ze worden opgehouden door Wim Kwets, die bloed ophoest. Haack merkt als eerste het bloedmoeras op waarin het bloed van de jongen wordt opgeslorpt. Achter dit moeras wenkt hoofdkelner Leenderts, alias de duivel. De twaalf volgen hem naar zijn troonzaal. Daar probeert hij hen zover te krijgen dat ze God en het bestaan vervloeken. Hij komt dicht in de buurt van zijn doel wanneer hij de groep gevangen zet in een lus van bloed, maar aangemoedigd door Haack, die blijft vasthouden aan zijn droomtheorie, weigert iedereen te vervloeken. Er volgt een anticlimax: Leenderts wordt aan het buffet geroepen en zonder al te veel problemen geraken de flatbewoners buiten. Haack draagt Wim Kwets in de armen. Zijn handen ‘kleefden van het bloed, maar hij lette er niet op, voor hem had het toneelbloed kunnen zijn’ (De kellner en de levenden, p.230). Haack heeft zijn angst voor het bloed en voor het vrouwelijke element dat het symboliseert overwonnen. Van alle flatbewoners toont hij zich het meest betrokken bij de zieke jongen.

Bij hun flatgebouw komt de goede kelner hen tegemoet. Hij doet het Laatste-Oordeeldecor verdwijnen en wekt Aagje Slangenburg uit de lethargische toestand waarin ze is terechtgekomen na de bekentenis van tandarts Van Schaerbeek dat hij haar bedriegt. Voor dit wonder knielen clf flatbewoners zonder aarzelen. Haack van zijn kant wil eerst weten of hij nu gedroomd heeft of niet. Zijn vraag wordt positief beantwoord. Dan knielt ook Haack, niet, zo benadrukt hij, omdat de anderen het doen, maar omdat de kelner zijn theorie bevestigt en dus toegeeft dat er geen Laatste Oordeel is. Van de twaalf is Haack de enige die begrijpt dat zij verlost zijn in plaats van geoordeeld^ix.. Hij begrijpt ook waarom de hond van Wim Kwets weer met de kelner mee moet. Van zijn verstand-houding met de kelner maakt hij gebruik om de jongen voor een derde maal te helpen. Terwijl Haack bij het begin van hun tocht zijn jas geeft om de jongen in het hiernamaals te beschermen tegen invloeden die zijn gezondheidstoestand zouden kunnen verergeren, pleit hij nu in zekere zin voor Wims dood. De kelner gaat op Haacks voorstel in: Wim Kwets mag zijn hond en de kelner volgen. Een deel van Haack vergezelt hen: zijn jas blijft over Wims schouders hangen, maar ‘het bloed was niet meer zichtbaar’ (De kellner en de levenden, p.252). Haacks medeleven met de jongen, niet vertekend door enige seksuele interesse, heeft hem gereinigd. Samen met zijn jas verdwijnt dit gevoel in de laatste resten van de droom. 's Anderendaags zal geen van hen zich het visioen herinneren. Hij is de wereld, hij is alles, - dan valt het doek, en hij is weer een doodgewone flikker.

Uitgangspunt was de vraag waarom Vestdijk in De kellner en de levenden een acteur binnen de groep uitzondert. Drie redenen heb ik hiervoor gegeven. Door de homoseksualiteit kon Vestdijk een scherp voorbeeld van zonde en desintegratie geven en homoseksualiteit is voor hem aannemelijker bij een acteur dan bij een voetballer, een journalist of een tandarts. Ten tweede is een acteur een expert op het vlak van een fictionele werkelijkheid. ‘Niets is wat het lijkt’ geldt zowel op het toneel als in dit Laatste Oordeel. Ten slotte is een acteur uitermate geschikt om het probleem van schijn en wezen, van bewust en onbewust in de mens aan de orde te stellen. To be or not to be, zijn of spelen, that is the question.

ix. L.F. Abell ziet in deze scène een begenadiging van de flatbewoners (Een interpretatie van De kellneren de levenden. Slot, p.29). Dit lijkt me een té christelijk gekleurde interpretatie. Op geen enkel moment is hun schuld écht de inzet geweest van wat er met hen zou gebeuren. Alles is immers opgezet spel.

[p. 34]

Geen kelner, geen filheld, geen minnaar, en niet eens een schurk

De filmheld en het gidsmeisje is het verhaal van Frits Belluno. Hij werkt als kelner in een duur hotel, maar verbeeldt zich graag dat hij een bekend acteur is. Hij heeft een kast met chique kleding en gaat geregeld als een groot heerschap uit eten. Van de beroemde regisseur Giorgio Spallanzani, die in het hotel logeert, krijgt hij de opdracht om materiaal te verzamelen voor een nieuwe film, want zelf heeft Spallanzani geen inspiratie meer. Belluno moet vrouwen verleiden en ze schandelijk behandelen. In ruil voor een verslag krijgt Belluno geld en een rolletje in Spallanzani's volgende film. De schandelijke verhalen komen er niet, de filmrol evenmin.

Net als Richard Haack is Frits Belluno een buitenstaander. Hij is fysiek getekend. Een witte vlek doet afbreuk aan zijn knappe uiterlijk en verhindert hem om van zijn leven iets te maken, zo klaagt hij. Door de vlek herkent iedereen hem als de kelner uit hotel Europa en niemand zou willen geloven dat iemand met zo'n vlek een acteur is. In het Dolomietenstadje waar hij woont heeft Belluno zich nooit echt geïntegreerd. Hij is van huis uit Duitstalig en spreekt slecht Italiaans. Dat er een terroristische verzetsbeweging in de omgeving actief is weet hij, dat ze vanuit Oostenrijk opereert ook, maar het interesseert hem niet zolang er geen film over wordt gemaakt. De Dolomieten, die toeristen naar het stadje lokken en hem dus indirect een broodwinning geven, figureren al evenmin in een behoorlijke film en Belluno negeert hen bijgevolg met eenzelfde onverschilligheid. Wanneer Spallanzani de Dolomieten vergelijkt met gedroogde schapenkeutels, meent Belluno dat dit de beste typering van deze achtergronddecoratie is die hij ooit heeft gehoord.

Met zijn beroep is Belluno niet tevreden. Hij zou graag in een kapperszaak werken omdat dit hem de kans zou geven vaak in een dubbele spiegel te kijken. Zijn eigen beeld ‘twee maal weerkaatst in de spiegels’ (De filmheld en het gidsmeisje, p.30), dit is al bijna de film waarvan Belluno droomt. Zijn grote held is de knappe, rijke, viriele en geniale acteur Carlo Monterosso. Lichaam en ziel zou Belluno voor zijn filmheld willen geven. Hij betwijfelt of híj ooit zou kunnen acteren. Concrete aspiraties heeft hij in elk geval niet. Voor hem volstaat het om af en toe te doen alsof hij een acteur is. Zíjn film speelt zich af in een straat met veel mensen of in één van de betere eetgelegenheden van het stadje, zijn kostuum is één van zijn dure pakken. Belluno speelt met andere woorden dat hij acteert.

Dan krijgt Belluno de verleidingsopdracht. Hij maakt zich op voor een veroveringstocht die de vergelijking met de filmsuccessen van Carlo Monterosso zal kunnen doorstaan, maar elke poging die hij onderneemt draait uit op een mislukking: de getrouwde Hollandse dame verlaat het hotel nog voor Belluno een poging heeft kunnen wagen, Ingeborg Feldstecher maakt hem tot slachtoffer van haar eigen seksuele ondernemingszin, Anna Speers gewilligheid kost hem een belofte om met haar te trouwen. Geen schandelijke geschiedenissen, tenzij voor Belluno zelf. Hij moet alle zeilen bijzetten om Spallanzani een verhaal te bezorgen dat geld waard is. Voor een aangepaste versie van het avontuur met Ingeborg krijgt hij een schamele drieduizend lire. Wanneer hij zijn verhaal over Anna wil afleveren, stoort hij per ongeluk een filmopname. Een woedende Spallanzani jaagt hem weg. Belluno neemt zich voor Spallanzani voortaan te negeren en een nieuw leven te beginnen, los van de film. Hij begint dit met een bezoek aan het plaatselijke kasteel. Daar krijgt hij een rondleiding van Myrta Krombacher. Hij wordt prompt verliefd op haar. Wanneer Spallanzani Belluno opnieuw bij zich roept, dist die zonder na te denken opnieuw het verhaal van Anna Speer op, met een tweede woede-uitbarsting als gevolg. Ondertussen ontvangt Myrta een brief die Belluno belastert. Hij meent dat hij afkomstig is van Spallanzani. Toch zijn het niet de lasterpraatjes die een relatie in de weg staan, wel Myrta's verloofde. Belluno kruipt terug in zijn vroegere leven, gaat uit eten en wordt getroost door Carlo Monterosso, die in zijn verbeelding bij hem aan tafel komt zitten en Spallanzani en de film verantwoordelijk stelt voor alles wat er is gebeurd.

De relatie tussen Spallanzani en Belluno wordt beschreven in termen van een vader-zoonrelatie (zie De filmheld en het gidsmeisje p.40, p.42, p.174). Een zekere homoseksuele dreiging / aantrekking is er evenmin vreemd aan. Telkens wanneer Belluno bij Spallanzani op de kamer wordt geroepen, vreest hij dat hij aangerand zal worden of op zijn minst Spallanzani's avances zal moeten verdragen. Helemaal ongevoelig blijkt hij hiervoor niet te zijn, want één van de consequenties van zijn nieuwe leven met Myrta is dat het nu ‘volkomen onwaarschijnlijk’ is geworden ‘dat hij voor de homoseksuele verleiding zou bezwijken’ (De filmheld en het gidsmeisje, p. 155). Aanwijzingen voor een sluimerende homoseksualiteit vinden we ook in Belluno's verering voor Monterosso, die hij beschrijft als een ‘zeer geheime zonde’ en een verboden begeerte (De filmheld en het gidsmeisje, p.44). Straatjongens roepen hem het

[p. 35]

scheldwoord ‘flikker’ na (De filmheld en het gidsmeisje, p.56). Hij is hiermee niet ingenomen, want voor Belluno is een flikker ‘het verachtelijkste aller mannelijke individuen’, een omschrijving die we ons herinneren uit De kellner en de levenden (De filmheld en het gidsmeisje, p.161).

Rivale van Spallanzani en de film is Myrta Krombacher. Dankzij haar maakt Belluno zich los van zijn schijnleven en kan hij zichzelf zijn. Voor hij haar kent, merkt Belluno staande voor de spiegel hoe hij fragmentariseert in meerdere ikken: een kijker, een bekekene, een buitenstaander die deze twee waarneemt en becommentarieert, een acteur, een regisseur, een publiek (De filmheld en het gidsmeisje, p.71-73). Belluno ziet zo veel dubbelgangers dat hij contact met het origineel verliest. Myrta's aanwezigheid vermindert zijn desintegratie:

Toen Fritz Belluno voor de spiegel ging staan, merkte hij niet alleen, dat de film niet meer in hem draaide, dat de films voorgoed verdwenen waren, overwonnen, tot niets verschroeid, maar ook dat hij er opvallend slecht uitzag. Voorts dat er geen sprake meer was van een verdubbeling of verdriedubbeling of vervierdubbeling van personen. Het gevolg hiervan was, dat hij in alle nederigheid zichzelf kon zijn, uitsluitend zichzelf (De filmheld en het gidsmeisje, p.150).

Op het einde van de roman desintegreert Belluno's persoonlijkheid opnieuw. Hij splitst één van zijn ikken af om het de gestalte te geven van Monterosso, die Spallanzani's bevaderende taak overneemt. Uiterlijk is er aan Belluno niets veranderd in vergelijking met het begin van de roman, zoals zijn collega-kelner uit het restaurant opmerkt. De auctoriële verteller vult aan met informatie over Belluno's persoonlijkheid:

Hij zat daar als een volstrekt onveranderde jonge man, een beetje terneergeslagen, een beetje verongelijkt, geen kelner, geen filmheld, geen minnaar, en niet eens een schurk. (De filmheld en het gidsmeisje, p.177)

Opvallend is dat de verteller enkel opsomt wat Belluno niet is. Een identiteit lijkt hij niet meer te hebben. Wat in het restaurant aan tafel zit, is slechts ‘het omhulsel van een donderse filmster’ waaruit de filmster is verdwenen (De filmheld en hetgidsmeisje, p.59).

Ook in De filmheld en hetgidsmeisje vormen homoseksualiteit en een gedesintegreerde persoonlijkheid het fundament voor het portret van de acteur. In De kellner en de levenden creëert Vestdijk op deze basis een personage dat de sympathie van de lezer opwekt. In De filmheld en het gidsmeisje is sympathie vervangen door ironie. Vestdijk laat zich hiervoor inspireren door E.T.A. Hoffmanns novelle Der Sandmann (1815). Ik vat het verhaal kort samen. Der Sandmann begint met een brief van Nathanael, die aan zijn vriend Lothar vertelt hoe vroeger bij hen thuis de Sandmann langskwam. De kleine Nathanael wil weten wie hij is en sluipt op een avond de Sandmann achterna. Hij herkent in hem de advocaat Coppelius. Nathanael ziet hoe zijn vader mensengezichten zonder ogen maakt. Nathanael wordt betrapt. Coppelius dreigt zijn ogen uit te steken en die te gebruiken. Nathanaels vader kan hem tegenhouden. Jaren later heeft professor Spalanzani samen met de lugubere ‘Coppola’ de pop Olimpia gemaakt. De pop is zo goed geslaagd dat ze kan doorgaan voor Spalanzani's dochter. Nathanael wordt verliefd op Olimpia nadat hij haar heeft gezien door een wonderbaarlijke verrekijker die hij van Coppola heeft gekocht. Tijdens een ruzie tussen Spalanzani en Coppola verliest Olimpia haar ogen. Wanneer ze Nathanael raken, wordt hij waanzinnig en hij probeert Spalanzani te doden. Bij zijn verloofde Klara geneest Nathanael van zijn waanzin, maar zodra hij Coppola terugziet, verliest hij zijn verstand opnieuw. Na een mislukte poging om Klara te wurgen springt hij van een toren. Tussen de mensen staat advocaat Coppelius te kijken.

In De filmheld en hetgidsmeisje koppelt Vestdijk de naam van Olimpia's maker aan de persoonlijkheid van Coppola. De automatenmaker transformeert hij tot een regisseur, die niet enkel fictieve mensen, maar zelfs een heel eigen, tweedimensionale wereld creëert. Olimpia's kunstmatige ogen en Coppola's verrekijkertje worden filmcamera's. Beide protagonisten worden verliefd op een onbereikbare vrouw. Nathanael wordt waanzinnig en pleegt zelfmoord, Belluno overweegt zelfmoord, maar Carlo Monterosso praat hem het idee uit het hoofd (De filmheld en hetgidsmeisje, p. 175). We weten dat Vestdijk geen voorstander van zelfmoord was. Niettemin verliest ook Belluno zichzelf Hij zit in het restaurant als iemand die schijnbaar zonder innerlijk, zonder persoonlijkheid is. Twee buitenstaanders, de Hollandse mevrouw Dijkstra en de kelner uit het restaurant ‘Die vier Jahreszeiten’, vallen Belluno's ogen op. Mevrouw Dijkstra meent dat zijn blik ‘iets extatisch, maar ook iets dofs en onbezields had’ (De filmheld en hetgidsmeisje, p.6), de kelner merkt Belluno's ‘holle ogen’ op (De filmheld en hetgidsmeisje, p.175). Enkel bij de intrede van Carlo Monterosso worden ze groot en

[p. 36]

zwart. Belluno wordt met andere woorden uitgerust met de onbezielde ogen van de pop Olimpia. Als een automaat wordt hij door anderen, door filmhelden en regisseurs, aangedreven. Hij laat Carlo Monterosso weliswaar zeggen dat Spallanzani de boosdoener is, maar die maakt enkel gebruik van mogelijkheden die in Belluno aanwezig waren. Hij hanteert de jongeman met de holle ogen als een camera die schandelijke verleidingsscènes registreert:

Je ogen. De lens. Eén. Je ogen zíjn de lens. (De filmheld en hetgidsmeisje, p.45)

Belluno bewijst dat een adoratie van de film leidt tot een uitvlakking van de eigen persoonlijkheid. Hij begeeft zich in een spiegelpaleis waar het origineel zich verliest tussen de kopieën.

Belluno wordt ook door een tweede regisseur gemanipuleerd. Samen met nog een aantal andere personages hanteert Vestdijk hem in De filmheld en het gidsmeisje als focalisator. Belluno en de overige personages zijn manipuleerbare marionetten die een schijn van levendheid bezitten en die Vestdijk in een zelf gecreëerde, illusoire werkelijkheid manoeuvreert. Het resultaat is één van de meest tweedimensionale romans uit Vestdijks oeuvre. In vergelijking met Richard Haack is Frits Belluno als persoonlijkheid van een haast beschamende oppervlakkigheid. Een afdaling in de diepten van zijn ziel lijkt voor Belluno uitgesloten: hij heeft nauwelijks diepte. Dit is geen kritiek aan Vestdijks adres, integendeel. Moeiteloos slaagt hij erin om zijn roman aan te passen aan het niveau van het medium dat hij erin parodieert.

Vestdijk over acteurs

Op basis van De kellner en de levenden en De filmheld en hetgidsmeisje kunnen we besluiten dat niet enkel toneel en film, maar ook de acteur niet op Vestdijks bewondering kon rekenen. De acteur wijdt zijn leven aan het doen alsof hij iemand anders is, waardoor hij het contact met zichzelf verliest. Hij is voor Vestdijk slechts de buitenkant van een mens, het spiegelbeeld ervan. Respectabel, in zijn eigen ogen en in die van anderen, is hij enkel in een schijnwereld: op het toneel, op het doek, in een (dag)droom. Zijn contacten met andere mensen zijn oppervlakkig en weinig hartelijk. De acteur is daardoor niet enkel gescheiden van zichzelf, maar tevens geïsoleerd van zijn medemensen, die hem enkel leren kennen via de rol die hij in het werkelijke leven speelt. Deze kenmerken maken de acteur tot een uitgelezen metafoor voor de moderne mens, die volgens Vestdijk vervreemd is van zijn omgeving en van zichzelf. Dit leidt tot de paradox dat de acteur, het lege omhulsel en verachtelijkste aller individuen, tevens de meest authentieke incarnatie van de moderne mens is.

Bibliografie

Vestdijk, Simon:	De filmheld en hetgidsmeisje, Amsterdam: De Bezige Bij 1983.
Vestdijk, Simon:	De kellner en de levenden, Amsterdam: De Bezige Bij 1982^20.
Vestdijk, Simon:	De redding van FréBolderhey, Amsterdam: De Bezige Bij 1979.
Vestdijk, Simon:	Schema en ideologie, In: Maatstaf, 1967, p.1013-1031.
Vestdijk, Simon:	De toekomst der religie, Amsterdam: Meulenhoff (1975^5).
Hoffmann, E.T.A.:	Der Sandmann, In: Märchen und Spukgeschichten. Herrsching: Manfred Pawlak Verlag (1982). Gesammelte Werke in fünf Bänden. 5. Band, S. 136-176.