Vestdijkkroniek. Jaargang 2000
(2000)– [tijdschrift] Vestdijkkroniek–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 58]
| |||||||
[pagina 59]
| |||||||
Inleiding bij de verdediging,
|
| 1. | Het is toegestaan om te spreken van de kunstenaar in Vestdijks werk, d.w.z. het is mogelijk om een set van eigenschappen te vinden waaraan elke kunstenaar voldoet, zij het niet altijd in even sterke mate. |
| 2. | Ook binnen de verschillende kunstvormen, en dan bedoel ik schilderkunst, literatuur, enz., vertonen de vertegenwoordigers grote overeenkomsten. |
| 3. | In zijn beschouwend proza schetst Vestdijk een veel idealistischer beeld van de kunstenaar dan in zijn fictionele werk. |
| 4. | In Vestdijks denken over de kunstenaar doet zich een breuk voor tijdens de Tweede Wereldoorlog. Halfweg de jaren vijftig verschuift het beeld opnieuw, maar minder ingrijpend. |
In wat volgt zal ik deze vier conclusies toelichten.
1 De kunstenaar
‘Kunstenaar’ staat in het beschouwend proza van Vestdijk bijna steeds gelijk aan scheppend kunstenaar. Hij slaagt erin om iets te creëren dat in concurrentie kan treden met de werkelijkheid. Het mag geen gewild kunstig artefact zijn, maar het moet voor het publiek de illusie wekken dat het leven-zoals-het-is weergegeven wordt. De concurrentiestrijd met het echte leven kan de kunstenaar echter nooit winnen. Een kunstwerk eist bijvoorbeeld dat het afgerond wordt, terwijl het leven één grote stroom is waarin een einde niet te onderscheiden valt van een nieuw begin. Anderzijds is het zo dat de kwaliteiten van een kunstwerk het zodanig aantrekkelijk kunnen maken voor kunstenaar en publiek dat het een alternatief voor het harde leven wordt. Zo is het mogelijk om via een kunstwerk in contact te komen met een verleden dat in de werkelijkheid totaal onbereikbaar geworden is. Het is de poort waarlangs we in gedachten weer in het verleden kunnen binnentreden en het is bovendien het tastbare bewijs dat iets van dit verleden in het heden achtergebleven is.
In welke kunsttak een kunstenaar actiefis, is voor Vestdijk van ondergeschikt belang. Hoewel hij wel degelijk oog heeft voor het specifieke karakter van elke kunstvorm, meent hij dat het scheppingsproces in wezen voor alle kunsttakken gelijk is. Vestdijk beschrijft dit scheppingsproces aan de hand van de termen zelfbevrijding en zelfbevestiging. De kunstenaar distantieert zich van zijn materiaal, overschouwt het en transformeert het tot een kunstwerk. Dit maakt het creëren tot een apollinisch procédé. Het begrippenpaar apollinisch - dionysisch verhoudt zich voor Vestdijk als distantie tot onderdompeling, als mannelijk tot vrouwelijk, als geest tot materie, als ‘kunstenaar’ tot ‘mens’.
Het voorrecht van de schepping dat de kunstenaar geniet leidt er niet toe dat Vestdijk neerkijkt op uitvoerende kunstenaars. Met name de uitvoerende musici recupereert hij voor de scheppende elite door erop te wijzen dat een compositie zonder hen niet af is. In andere kunsttakken is er wél een hiërarchische verhouding tussen schepper en ‘uitvoerder’, d.w.z. kopiist of acteur. In hun karaktertekening zitten bepaalde trekken die hen naar Vestdijkiaanse normen minderwaardig maken ten opzichte van hun scheppende collega's. Kunstenaarschap en een grote persoonlijkheid gaan voor Vestdijk hand in hand.
Als er inderdaad iets is waardoor de kunstenaar zich onderscheidt, dan is het wel zijn superieure persoonlijkheid. Hij verschilt niet van doorsneemensen door andere, bijzondere elementen. De kunstenaar onderscheidt zich doordat hij zich meer van zijn persoonlijkheid, van zijn mogelijkheden en beperkingen bewust is. Hij bereikt dit inzicht door een voortdurende introspectie. Voor Vestdijk is dit zowel een voorwaarde als een gevolg van het kunstenaarschap. De kunstenaar is bijgevolg ego-centrisch. Hij plaatst zichzelf in het middelpunt van alles en maakt zich daardoor ongeschikt voor het gewone leven. Eén gevolg van dit verscherpte inzicht in zichzelf is dat de kunstenaar zijn innerlijke tegenstellingen scherper ervaart. In Vestdijks beschouwend werk althans is dit een goede zaak. De tegenstellingen bewijzen immers de complexiteit en rijkdom van zijn persoonlijkheid. Een ander gevolg is dat de kunstenaar in Vestdijks ogen ‘meer mens’ is dan doorsneemensen. Doordat hij zijn mogelijkheden beter kent, realiseert hij er ook meer van. Voor de artistieke creatie is de volledige inzet van de persoonlijkheid trouwens een voorwaarde.
Het egocentrisme van de kunstenaar heeft ook als gevolg dat hij eenzaam is. Zijn verhouding tot zijn medemensen voltrekt zich volgens drie principes: emotionele afhankelijkheid, identificatie en zelfverwezenlijking. Het uitgangspunt voor een relatie is emotionele afhankelijkheid, een verhouding tussen twee individuen waarbij de ene zich de mindere voelt van de andere. Emotionele afhankelijkheid kan leiden tot een verlangen naar identificatie. De ‘mindere’ probeert zoals zijn voorbeeld te worden en is bereid hiervoor zijn eigen persoonlijkheid op te offeren. Maar, zegt Vestdijk, instinctmatig zullen we deze identificatie op een bepaald punt toch afbreken. Ons zelfbehoud is daarvoor te groot. Bij wijze van tegenbeweging kan dan een streven naar zelfstandigheid inzetten. De ‘mindere’ gaat zichzelf meer als individu profileren en onderstreept zijn eigen kenmerken, zijn anders-zijn. Hij gaat zich zelfverwezenlijken.
Deze twee bewegingen manifesteren zich voor het eerst in de relatie van een kind tot zijn ouders. Vader en moeder zijn in Vestdijks ogen dubbelzinnige figuren. Zo staat de moeder enerzijds voor warme geborgenheid, een
lichamelijk gevoel van veiligheid, van eenheid. Anderzijds vertegenwoordigt zij de materie, de wereld van de objecten, die het Vestdijkiaanse individu angst inboezemen. De wereld daarbuiten kunnen wij immers nooit geheel kennen. Steeds kan er zich iets onverwachts voordoen en daarom boezemt hij ons angst in. Om dezelfde reden meent Vestdijk dat we niet zonder meer mogen vertrouwen op onze medemensen.
De vader is degene die alles organiseert en controleert, die beslissingen neemt en verantwoordelijkheid draagt. Laat hij zich van zijn negatieve kant zien, dan ervaart het kind drukkende macht en een inperking van zijn vrijheid. De taak van moeder en vader wordt geleidelijk aan overgenomen door plaatsvervangers. Daarom zijn heel wat kunstenaars zelfs als volwassenen de invloed van vader en moeder niet altijd ontgroeid. Zij zijn nog steeds verwikkeld in de strijd om zich tussen deze twee grootmachten als individu te profileren.
Een moederbinding, hetzij aan de echte moeder, hetzij aan één van haar plaatsvervangsters, is nefast voor de kunstenaar. Vandaar dat hij ernaar streeft om vrouwen uit zijn leven te bannen. Vestdijks voorkeur gaat uit, in theorie althans, naar een radicale breuk met al wat als ‘vrouwelijk’ geldt: de moeder, de geliefde, de natuur. Het losmaken van de moeder en haar plaatsvervangsters wordt echter bemoeilijkt door die zeer menselijke trek in de kunstenaar die hem doet verlangen naar identificatie met de vrouw in de hoop op deze manier eenzelfde gevoel van geborgenheid te bereiken als hij als kind beleefd heeft in de armen van zijn moeder.
Eenzelfde probleem ervaart de kunstenaar wanneer hij zich wil bevrijden van een vaderfiguur: enerzijds is er het verlangen om zelfstandig te zijn, anderzijds de vrees voor de eenzaamheid. Van de vaderfiguur kan de kunstenaar zich zo mogelijk nog moeilijker bevrijden dan van de moeder. Aan hem dringt zich immers altijd een vergelijking met de goddelijke schepper op. Hoewel Vestdijk in De toekomst der religie expliciet afstand neemt van het christelijke godsbeeld, vinden we in zijn opvatting over het kunstenaarschap toch nog sporen van een metafysisch denken. Hij behoudt met name het beeld van een almachtige en alwetende norm. De ene keer geeft hij die de gestalte van de christelijke God de Vader, dan weer is het de koele en afstandelijke Griekse god der kunsten, Apollo. Of hij interioriseert de norm tot een principe in de kunstenaar. Om dit complex van associaties te benoemen heb ik in mijn werk gekozen voor de term Apollinische God. Die staat voor de absolute, de perfecte schepper, het ideaal dat de kunstenaar nooit zal kunnen evenaren. Tegelijk is hij dus een herinnering aan de beperkte menselijkheid van de kunstenaar. Van deze versie van de vaderfiguur kan de kunstenaar zich nooit bevrijden. Identificatie is per definitie uitgesloten. De kunstenaar is daarom verwant aan Prometheus, die gestraft wordt voor zijn overmoedige poging om zich een typisch goddelijke eigenschap toe te eigenen. Maar zoals steeds bij Vestdijk heeft ook deze situatie een keerzijde. Het positieve gevolg van de nederlaag van de kunstenaar is dat hij opnieuw opkijkt naar de norm, opnieuw verlangt om aan het werk te gaan en dus opnieuw kunst zal creëren. ‘Leven’ en ‘scheppen’ zijn voor de kunstenaar immers twee benamingen voor eenzelfde activiteit.
De sociale positie van de kunstenaar typeert Vestdijk als een ‘geflatteerd pariaschap’. De maatschappij is niet geneigd om rekening te houden met de bijzondere aanspraken waarop een kunstenaar volgens Vestdijk recht heeft. Zijn afwijking van de gewoon-menselijke norm wordt niet getolereerd en de maatschappij aarzelt niet om dit aan de kunstenaar duidelijk te maken. Ook deze uitsluiting heeft weer een positief gevolg. Ze dwingt de kunstenaar terug naar de enige persoon met wie hij zich eigenlijk van Vestdijk zou mogen bezighouden: zichzelf. Bovendien is er nog altijd de troost dat latere generaties hem wel zullen erkennen als de meester die hij altijd geweest is.
2 Kunstenaarstypes
Wat ik tot nog toe geschetst heb, is de vaste kern in de kunstenaarspersoonlijkheid. Vestdijk vult deze aan met specifieke kenmerken voor elke kunstvorm. Ook deze kenmerken keren steeds terug, zodat ook de schilder, de musicus, de dichter en de romanschrijver types zijn. Ik zal deze types toelichten aan de hand van een aantal personages uit Vestdijks fictionele werken, waarbij ik mij toespits op hoofdrolspelers.
Via de schilders belicht Vestdijk vooral de relatie tussen werkelijkheid en beeld. Wat zijn schilders afbeelden, komt overeen met hun visie op de werkelijkheid. El Greco schildert in Het vijfde zegel (1935-1936) de lelijkheid, Willem Wegener uit De schandalen (1951-1952) weifelt tussen portretten en surrealistische schilderijen met als thema het gebrek aan communicatie tussen de mensen. In hun privéleven behouden Vestdijks schilders iets van het romantische cliché van de bohémien. Ze wonen ongehuwd samen, al dan niet met een vrouw, of hebben buitenechtelijke relaties. Een
maatschappelijke status is voor hen belangrijk. Ze zijn rijk en succesvol of proberen het te worden.
Drie muzikanten krijgen een hoofdrol toegewezen. Henri Cuperus uit De koperen tuin (1949), Victor Slingeland uit de driedelige Symfonie van Victor Slingeland (1956-1957) en Louis Bijtel uit Een huisbewaarder (1965). Geen van hen beantwoordt aan het profiel dat we verwachten van een dienaar van de kunsttak die voor Vestdijk de religie verving. Henri Cuperus drinkt zichzelf dood, Victor Slingeland heeft een huidziekte en is gevreesd voor zijn felle scheldpartijen, Louis Bijtel is directiesecretaris bij een margarineconcern. Niettemin worden zij door een muzikale buitenstaander hoog geacht, haast vereerd Ze worden bewonderd om hun macht over de schijnbaar ongrijpbare wereld van klanken. Zonder deze idealiserende bril zien we personages die niet gelukkig zijn met hun beroep. Van het kunstenaarschap ervaren zij enkel de randverschijnselen: roem of verguizing, lastige ofte enthousiaste bewonderaars, verplichtingen tegenover een onmuzikaal publiek. Henri Cuperus beklaagt zich over het provinciale milieu waarin hij moet werken, Victor Slingeland zou het liefst ophouden met dirigeren en Louis Bijtel heeft effectief en definitief afscheid genomen van zijn viool. Daarom kunnen we de musicus het best typeren als een illusionist. Hij doet de luisteraar en ook wel zichzelf geloven dat hij evenwaardig is aan de componist, maar in werkelijkheid komt hij niet verder dan een veredelde vorm van kopiëren.
In zijn beschouwend proza noemt Vestdijk de dichter de kunstenaarspersoonlijkheid bij uitstek. Hem staat hierbij een individu voor ogen dat volledig op zichzelf gericht is. De dichter leeft als het ware met de ogen op zijn innerlijk gericht. Met de buitenwereld en zijn medemensen kan hij bijgevolg niet omgaan. Slechts één keer geeft Vestdijk gestalte aan dit extreme kunstenaarschap, namelijk in de jonge Philip Corvage uit Ivoren wachters (1944). Die roman maakt duidelijk dat de dichter in zijn zuivere vorm niet leefbaar is. In andere dichters verhoogt Vestdijk daarom het ‘gewoon-menselijke’ gehalte in hun karakter. In het personage Aad Oosthoek uit Een huisbewaarder (1965) is dit gehalte zelfs zo hoog geworden dat zijn dichterschap reeds bedreigd is door een carrière als arts nog voor het zich goed en wel ontplooid heeft.
De schrijver ten slotte is de kunstenaar die in Vestdijks werk het meest prominent aanwezig is. Bovendien wordt enkel de schrijver consequent van binnenuit beschreven doordat hij optreedt als ik-verteller in zijn roman Vestdijk vertelt over een schilder, een beeldhouwer en zelfs een dichter, maar voor zijn schrijvers werkt hij mijns inziens vanuit de schrijver die hij zelf was. Het probleem waarmee Vestdijks schrijvers worstelen is de waarde van hun werk in vergelijking met de werkelijkheid. Het falen van de scheppende kunstenaar om een zelfstandige werkelijkheid te creëren laat Vestdijk hen het scherpst aanvoelen. Stuk voor stuk willen zij zich afkeren van de literatuur en zoeken zij hun toevlucht in de muziek, zoals S... uit de Symfonie van Victor Slingeland (1956-1957), de geschiedschrijving, zoals François-Marie Arouet alias Voltaire uit De filosoof en de sluipmoordenaar (1959), de exacte wetenschap, zoals de Schrijver uit De onmogelijke moord (1964), detectivewerk, zoals Arouet, de Schrijver en ook Bohlen uit Het schandaal der blauwbaarden (1967). Enkel voor de schrijver die afgunstig naar de muzikant kijkt toont Vestdijk begrip, wellicht omdat hij in S... het meest van zichzelf geïnvesteerd heeft. De schrijvers die overwegen om over te stappen van fantasie naar feiten, worden opvallend ironisch geportretteerd. Voor mij is het dan ook duidelijk dat Vestdijk zelf overtuigd is en blijft van de waarde van de roman, hoewel hij na 1957 geen enkel schrijverspersonage nog een afgewerkte roman gunt.
3 Beschouwend proza - fictioneel werk
Op één punt komen alle portretten uit Vestdijks fictioneel werk met elkaar overeen: in het leven van de kunstenaarspersonages is maar weinig terug te vinden van het idealistische beeld dat Vestdijk in zijn beschouwend proza ophangt. Vestdijk laat zijn personages in de eerste plaats de moeilijkheden ondervinden die het kunstenaarschap met zich meebrengt, zoals de innerlijke conflicten, het misprijzen van de maatschappij, de nefaste invloed van de liefde, de harde hand van de vader, de eenzaamheid, het falen om een kunstwerk te creëren dat de concurrentie met het leven kan doorstaan, de vergankelijkheid, de middelmatigheid van de medemensen, de dwang van de maatschappij, zijn eigen zwakheden.
Vestdijk toont zijn lezers vooral de lange en moeilijke tocht die mogelijk leidt naar een resultaat dat de kunstenaar kortstondig het gevoel geeft inderdaad superieur te zijn aan de doorsneemensen. Eigenlijk is die relativering van het kunstenaarschap helemaal niet zo verwonderlijk. Van een schrijver die getuigt van een geweldig psychologisch doorzicht, een grote feeling voor paradoxale verhoudingen, een interesse in alle dimensies van de werkelijkheid en een streven naar romans die het criterium van de waarschijnlijkheid kunnen doorstaan, verwachten we niet
anders dan dat hij de mythe relativeert. Bovendien heeft Vestdijk zijn eigen kunstenaarschap nooit als een evidentie beschouwd. Dat hij zelf ‘uitgerekend hier in Nederland’ kan leven van zijn werk, beschouwt hij zelfs op het einde van de jaren zestig nog als een ‘wonder Gods’, niet als een voorrecht dat hem als bekend en gelauwerd romancier natuurlijk toekomt (p.359).
4 Evolutie
Hoewel de samenstelling van Vestdijks kunstenaarsportret in wezen niet verandert, legt hij in de loop der jaren andere accenten. Ik onderscheid drie periodes. De eerste loopt van Vestdijks officiële debuut in 1932 tot en met het voorjaar van 1942. Ze eindigt met Vestdijks gevangenneming en zijn overbrenging naar het seminarie Beekvliet te Sint-Michielsgestel. De tweede periode loopt van de zomer van 1942 tot en met 1953. Dan volgen twee jaren van inactiviteit. In 1955 begint Vestdijk opnieuw te schrijven en deze derde periode eindigt in 1969. Tussen de eerste en de tweede periode vinden we de grootste verschillen. Na de oorlog wordt kunst scheppen een zware opgave in plaats van een privilege en verdwijnt Vestdijks geloof in de spontane leidende rol van de kunstenaar. Hij wordt iemand die strikt genomen gemist kan worden. Na 1942 heeft geen enkele kunstenaar in Vestdijks werk nog de capaciteit of de pretentie enige impact te hebben op de maatschappij. Met Philip Corvage, de eerste kunstenaar na de oorlog zet Vestdijk meteen de pessimistische toon: de dichter Philip sterft, terwijl de schimmen, de metafoor die Vestdijk in deze roman gebruikt om doorsneemensen te typeren, in leven blijven. Kunstenaar en maatschappij staan als vijanden tegenover elkaar. Voor Vestdijks kunstenaars is dit een bijzonder pijnlijke ervaring, omdat zij zich enkel ten volle aan hun kunst durven wijden wanneer ze enige sociale zekerheid hebben. Vestdijks kunstenaars hebben wel trekken van de bohémien, maar ze zijn het niet.
Vanaf de tweede periode versterkt Vestdijk ook het innerlijke conflict tussen de artistieke en de menselijke kant in de kunstenaar, tussen de dienaar van het apollinische en de volgeling van Dionysos, tussen kunst en leven. In de eerste periode staat het buiten discussie dat de kunstenaar enkel leeft voor de kunst. In de tweede periode wordt zij iets waarvan de kunstenaar eigenlijk liefst afstand doet, maar dat hij niet kan missen omdat het de enige houvast is waaraan hij zich overeind kan houden. Vestdijk toont zijn kunstenaars op een moment in hun leven waarop zij alle controle kwijt zijn en vertrouwde zekerheden in vraag gesteld worden. Door deze crisis krijgen zij meer inzicht in zichzelf of gaan zij ten onder. Het is allerminst toevallig dat Vestdijk drie kunstenaars uit deze periode laat sterven: Philip Corvage, Henri Cuperus en Willem Wegener.
Ook in de verhouding van de kunstenaar tot het vrouwelijke en het mannelijke principe vinden we een verschuiving. Voor de oorlog staat de vrouw gelijk aan een monster, dat overwonnen moet en kan worden. Consequent met de onderwerping van de vrouw domineert in de eerste periode de vaderfiguur. De kunstenaar accepteert de grote invloed van de vader of diens plaatsvervangers op zijn leven. Na de oorlog is de dominantie over de vrouw lang niet evident meer. De kunstenaar maakt zich aan haar ondergeschikt, met de nodige gevolgen voor zijn kunstenaarschap. Philip Corvage, de troubadour uit Madonna met de valken, Henri Cuperus uit De koperen tuin en Willem Wegener uit De schandalen sterven allen onrechtstreeks door de invloed van een vrouw. De vaderfiguur is als mentor teruggetreden.
In vergelijking met de tweede periode zijn de conflicten in de derde minder scherp. Kunstenaar en maatschappij verdragen elkaar opnieuw, niet omdat de maatschappij haar kortzichtigheid ingezien heeft, maar omdat het kunstenaarschap gerelativeerd wordt. De geleidelijke en vooral continue schepping in Moeder Natuur wordt een acceptabel alternatief voor de heftige uitbarsting van creativiteit waarvoor God de Vader staat. Vestdijk brengt meer begrip op voor de kunstenaars die niet steeds zin hebben om het gevecht om controle en distantie aan te gaan. Zij proberen alternatieven voor het kunstenaarschap uit, maar Vestdijk gunt hen hierin geen succes. De kunstenaar die zichzelf verraadt, valt tussen wal en schip. De enige die hiervoor schuld treft is hijzélf.
Vrouwen spelen in de derde periode een opvallend geringe rol. Enkel in de Symfonie van Victor Slingeland, waarmee de derde periode begint, is zij nog prominent aanwezig en beïnvloedt zij het leven van dirigent Victor Slingeland negatief. Vanaf dan verdwijnt zij naar de achtergrond. De enige die nog een rol van betekenis speelt, is precies het fantoom Jannie uit De onmogelijke moord. Des te sterker wordt de aanwezigheid van een mentor, die in deze periode de gestalte aanneemt van een vriend. Tegelijk versterkt zich de strenge vaderfiguur. Een heel nieuwe incarnatie ervan is de auteur Vestdijk, die als een poppenspeler zijn personages manipuleert. Vestdijk versterkt zijn eigen aanwezigheid in de romans. In speelt hij een spel met de lezer door expliciet te versnelden dat de personages geheel op fantasie berusten,
terwijl hij zichzelf als model voor aankomend dichter Aad Oosthoek genomen heeft. In De filosoof en de sluipmoordenaar, De onmogelijke moord en Het schandaal der blauwbaarden ontneemt hij zijn collega-schrijvers het boek dat zij willen schrijven door het tot zijn eigen roman te maken.
5 Verhouding tot Vestdijk
Dit brengt ons tot de vraag hoe de kunstenaarspersonages zich verhouden tot de manier waarop Vestdijk zijn eigen kunstenaarschap ervaren heeft. In geen van zijn personages geeft Vestdijk een zelfportret, hoewel ze allemaal op één of andere manier aan hem verwant zijn. Ik meen daarom dat geen van hen een vrijblijvende creatie is. Via zijn personages verkent Vestdijk voor zichzelf de mogelijkheden en beperkingen, de voordelen en de nadelen van het kunstenaarschap. Hoe pessimistisch of ironisch Vestdijk ook over zijn kunstenaars schrijft, zelfheeft hij van het kunstenaarschap nooit afstand gedaan. Schrijven en leven vallen voor hem tot op het einde van zijn carrière samen. Wellicht is dit het belangrijkste dat we moeten weten over een schrijver, die er eigenlijk niet van hield begrepen te worden.
Laudatio: Progressie in de Vestdijkologie?
Georges Wildemeersch
Geachte promovenda, Beste Annick,
Hoe word je dat: Vestdijkiaan? Als ik er het leven van enkele notoire Vestdijkkenners op nasla, gebeurt dat steevast in de jeugdjaren, vaak reeds in de prille schooltijd. Vestdijkiaan, dat ben je blijkbaar van jongs af aan. Martin Hartkamp b.v. was nauwelijks 16 toen hij al schreef over Vestdijk, zij het een sonnet bij een portret, maar toch. Daarmee vergeleken was Rob Schouten een laatbloeier: hij las zijn eerste Vestdijkboek pas toen hij 18 was.
Een gemeenschappelijke ervaring van Vestdijkianen is het onbegrip: met zijn bewondering staat hij helemaal alleen in een niet begrijpende wereld. Zo is het bijvoorbeeld ook Rudi van der Paardt vergaan, sinds jaren de drijvende kracht achter de Vestdijkstudie. Hij opende zijn bundel opstellen Narcissus en Echo met de mededeling: ‘Precies 25 jaar geleden las ik als middelbare scholier voor het eerst iets van Simon Vestdijk.’ Op school echter werden Vestdijks boeken aangeduid als ‘kauwgum voor intellectuelen’, maar dat mocht voor hem de pret niet drukken: de lectuur van één van Vestdijks werken was niet minder dan ‘een openbaring’. Dat Vestdijk óók voer voor intellectuelen was, verhoogde slechts de fascinatie. Bood Vestdijk niet steeds weer ‘werk met weerwerk’? Zijn oeuvre gaf zijn betekenis niet zonder meer bloot, alsof de auteur zeggen wou: begrip is ook niet alles.Voor een beetje Vestdijkiaan is dat het einde: gedreven door zijn bewondering gaat hij op zoek naar de Graal van het Totale, Ongebreidelde Begrip.
Geachte juryleden, dames en heren,
De weg van de ware Vestdijkiaan, die ik hier, lichtjes karikaturaal, heb geschetst, is ook de weg die Annick Cuynen heeft afgelegd. Daarop wijst zij zelf in haar proefschrift ‘Ik houd er niet van, al te zeer begrepen te worden’ De kunstenaar in het werk van Simon Vestdijk. In de eerste regels reeds van haar werk staat te lezen: ‘Ik heb voor het eerst kennisgemaakt met het werk van Simon Vestdijk op de middelbare school. [...]. Een moeilijke schrijver, zo luidde de begeleidende commentaar van [de bevoegde] leerkracht. Gelukkig heb ik mij niet laten afschrikken. Vestdijk bleek vooral een zeer fascinerende schrijver te zijn, die ik sinds die eerste kennismaking ben blijven lezen en herlezen.’
In de titel van haar proefschrift verwijst zij zelf nadrukkelijk naar het begrijpen van de auteur en naar de te verwachten problemen in dat verband. Het is een uitspraak van Vestdijk zelf ‘Ik houd er niet van, al te zeer begrepen te worden’.
Zoals de ondertitel al aangeeft onderzoekt het proefschrift van Annick Cuynen de rol van de kunstenaar in het werk van de dichter, de essayist en de prozaïst. Het is totaal gespeend van biografisme, maar dat neemt niet weg dat haar onderzoek helemaal bepaald is door haar drang naar het begrijpen van de schrijver Vestdijk. In haar inleiding stelt zij ondubbelzinnig: ‘Het zal [...] duidelijk zijn dat ik met mijn onderzoek meer hoop te bereiken dan inzicht in Vestdijks werk. Via zijn kunstenaarspersonages wil ik doordringen tot de schrijver Vestdijk.’
In het verslag van haar onderzoek wordt daarover verder zedig gezwegen, tot helemaal aan het slot de bekentenis volgt: ‘Wie hoopt Vestdijk in één van zijn kunstenaars te herkennen, komt bedrogen uit. Ik denk dat de kunstenaarspersonages ons inderdaad dichter bij Vestdijk zelfbrengen, maar hij blijft de naarstige lezer-speurder steeds weer ontwijken.’
De inzichten die Annick Cuynen hier, in haar proefschrift, verwoordt, hebben hun wortels in enkele vroegere teksten van haar. Zoals u ongetwijfeld weet studeerde zij in 1991 af aan de Universitaire Instelling Antwerpen met een eindverhandeling over de roman De koperen tuin en de Slingeland-trilogie. Promotor van dat werk was Karel Wauters, tweede lezer was Paul de Wispelaere. Beiden waren ook lid van de begeleidingscommissie van haar proefschrift. Negen jaar geleden oogstte haar eindwerk de hoogste lof die een verhandeling binnen de letterenfaculteit van de Antwerpse universiteit ooit kreeg toegezwaaid. Het werd bekroond met de grootste onderscheiding én met twee prijzen, namelijk de Nederlandse Vestdijkkring Scriptieprijs en de Vlaamse Simons-Streuvelsprijs voor Eindverhandelingen. Dat werk vroeg om een vervolg en een ander vervolg dan een proefschrift was niet denkbaar. Dat werk ligt vandaag ter verdediging voor.
Beste Annick,
Laat ik beginnen met te stellen dat uw werk, als prestatie, alle bewondering afdwingt. Daar zijn ook enkele goede redenen voor. Ten eerste is er het oeuvre van Vestdijk zelf dat, zoals iedereen weet, een gigantisch oeuvre is, niet alleen wat omvang betreft, maar ook qua complexiteit en diversiteit. Dat laatste betekent onder meer ook dat wie zich verdiept in Vestdijk, zich meteen ook mag verdiepen in de beeldende kunsten, de muziek, de filosofie, de psychologie, de religie, de astrologie en dergelijke meer.
Ten tweede is er de Vestdijkstudie, door Vestdijkianen met of zonder ironie ook wel genoemd: de Vestdijkologie. Die bestaat ondertussen ook al uit een kleine bibliotheek met bijvoorbeeld 89 afleveringen van de Vestdijkkroniek, waarvoor de aanwezige Nederlandse juryleden in hoge mate verantwoordelijk kunnen worden gesteld. Ook hier doen de getallen duizelen, en in de beste gevallen is ook hier veelzijdigheid en diepgang troef.
Wat bezielt een jonge vrouw, voor wie het volle leven wenkt, om zich een gang te willen eten door deze dubbele Bibelebontse boekenberg? Hoe gedreven moet je niet zijn om dit hachelijke karwei helemaal alleen aan te vatten? ‘Helemaal alleen’, dat betekent dat u uw werk geheel zelfstandig heeft opgezet, gestructureerd en afgewerkt en dat ik, als promotor en lid van de begeleidingscommissie, alleen maar hoefde toe te zien en te zeggen dat het goed was. ‘Helemaal alleen’ betekent ook dat u niet beschikte over bijvoorbeeld de faciliteiten van een wetenschappelijke instelling waar u, alvast voor enkele jaren, vrij en onbekommerd aan de slag kon. Hoe gemotiveerd moet men niet zijn om zich onder die omstandigheden een weg in de Vestdijkliteratuur te banen en tezelfdertijd een voltijdse opdracht te vervullen aan de Katholieke Hogeschool Kempen? Hoe kan iemand in diezelfde tijd een proefschrift van ruim 500 bladzijden schrijven en diverse artikelen publiceren over Vestdijk, Louis Paul Boon, Louis Ferron in prestigieuze periodieken als Dietsche Warande & Belfort,
Vestdijkkroniek, Nederlandse letterkunde, De kantieke schoolmeester en Restant? Met deze retorische vragen zijn enkele redenen aangegeven waarom ik de grootste bewondering heb voor de wijze waarop u in relatief korte tijd uw werk tot een goed einde heeft gebracht.
Ik heb ook de grootste bewondering voor de manier waarop u van uw onderzoek verslag heeft uitgebracht. Ik vat dit even samen in twee punten
Allereerst is er de wijze waarop u de resultaten van de Vestdijkstudie dienstbaar heeft weten te maken aan uw eigen onderzoek. Mijns inziens heeft u uw werk ingeschreven in het beste segment van dat studiegebied. Ik denk hier onder meer aan de stoutmoedige poging van Martin Hartkamp om een totaalvisie te ontwikkelen op het werk van Vestdijk en aan de wijdvertakte motievenstudie het Ina Damman-motief, het vader-zoon-motief, het meester-leerling-motief. In het verlengde van Harry Bekkerings pleidooi voor een zelfstandig onderzoek van de essayist Vestdijk stelt u dat diverse uitspraken in Vestdijks beschouwingen niet overeen blijken te komen met wat hij in zijn fictionele werk aan de orde stelt.
Wat specifiek de figuur van de kunstenaar betreft, sluit u aan bij het onderzoek van Peter de Boer naar de beeldende kunsten in Vestdijks palet en van Rob Schouten naar de muziek in Iets verhevens en onuitsprekelijks. Op die manier levert u een kritische synthese van de boeiendste inzichten die in de Vestdijkstudie ontwikkeld werden naar aanleiding van de figuur van de kunstenaar.
Maar u gaat niet alleen zelfstandig aan de slag met de gegevens van de Vestdijkstudie, u levert ook materiaal dat een voortzetting, een verderontwikkeling en een verfijning inhoudt. Voor het eerst wordt hier de kunstenaar als personage ter wille van zichzelf bestudeerd Door dit onderzoek te verbinden met Hartkamps theorie over identificatie en isolement geeft u uw deelonderzoek een plaats in een ruimere visie op het werk van Vestdijk. Bovendien levert u enkele zeer zinvolle en bruikbare aanvullingen bij Hartkamps opvattingen, zo bijvoorbeeld in verband met het bewust opgeven van het streven naar identificatie en de mogelijkheid om alle relaties in Vestdijks werk te beschrijven aan de hand van de motieven emotionele afhankelijkheid, identificatie en zelfverwezenlijking. Op basis van Vestdijks bekende essay De toekomst der religie werd totnogtoe aangenomen dat Vestdijk van de drie religieuze types die hij onderscheidde de mysticus het meest waardeerde. Het zou bijvoorbeeld boeiend kunnen zijn na te gaan of, wat uit uw onderzoek blijkt, op zijn hele werk van toepassing is, namelijk dat het metafysische minimaal even prominent aanwezig is.
Tenslotte heb ik genoten van de vaak uitvoerige analyses van afzonderlijke romans en van het intertekstuele netwerk waarin zij werden opgenomen. Ik denk hier onder meer aan Ivoren wachters, De koperen tuin en Het glinsterend pantser. Daar, in die gedegen interpretaties, blijkt telkens weer de rijkdom van uw benadering, een rijkdom die uw deelonderzoek verre overstijgt en die in elk geval niet gebonden is aan de figuur van de kunstenaar.
Ik dank u.
* Op 29 april 2000 verdedigde Annick Cuynen haar proefschrift ‘Ik houd er niet van, al te zeer begrepen te worden’ De kunstenaar in het werk van Simon Vestdijk aan de Universiteit Antwerpen (UIA) te Wilrijk. Leden van de jury waren Harry Bekkering (KUNijmegen), Rudi van der Paardt (RULeiden), Karel Wauters (UFSIA/UA), Paul de Wispelaere (ULVUA) Promotor was Georges Wildemeersch (UIA/UA).