Vestdijkkroniek. Jaargang 1999

[p. 31]

Vestdijks ‘Innsbruck’, bij een gedicht van Vestdijk
Piet Kralt

[p. 32]

Dat Vestdijk een groot bewonderaar was van de gedichten van Rilke, is bekend. Zijn poëzie heeft zeker ook invloed ondergaan van de Duitse dichter, al is het moeilijk exact aan te geven waar die invloed in schuilt. Naar mijn indruk heeft hij in ieder geval te maken met een zekere manier van beeldend beschrijven. Beide dichters zijn een meester in het weergeven van een situatie, een tafereel, een kunstwerk. Zij doen dat op zo'n manier dat de beschrijving aan het beschrevene iets toevoegt, er diepte aan verleent. Maar dat extra wordt nooit onder woorden gebracht. Met een variant op een versregel van Nijhoff zou men van deze poëzie kunnen zeggen: Kijk maar, er staat meer dan er staat. Je moet echter wel heel goed kijken. Niet alleen blijft dat ‘meer’ verzwegen, er wordt ook nooit duidelijk gezegd dat er ‘meer’ is. Het wordt alleen gesuggereerd. Er ligt iets in het verlengde van deze regels. Dat dat zo is, merk je pas als je scherp leest. Wat het is, blijft altijd vaag.

Daar komt nog iets bij. Zowel Rilke als Vestdijk veronderstellen bij de lezer veel bekend. Zij leggen zelden uit. Ze verzwijgen essentiële details, nodig voor een juist begrip van het gedicht. In ‘Römische Sarkophage’ beschrijft Rilke een sarcofaag waarin behalve ‘Ringen, Götterbildern, Gläsern, Bändern’ een ‘langsam Aufgelöstes’ ligt. De situatie is wel duidelijk: naast het zo goed als ontbonden lichaam liggen de meegegeven versierselen. Ook de suggestie is begrijpelijk: het (eens) levende verdwijnt, het dode materiaal blijft bestaan. Of: het wezenlijke (de mens) vergaat tot niets, het bijkomende (zijn tooi) weerstaat het bederf Tegenstellingen die te peinzen geven. Ze overstijgen dat wat beschreven wordt - de sarcofaag - ze zijn het ‘extra’ waarop ik zojuist doelde. Dan volgt de laatste strofe.

Da wurde von den alten Aquadukten
ewiges Wasser in sie eingelenkt-:
das spiegelt jetzt und geht und glänzt in ihnen.

Ik moet bekennen dat deze regels me altijd een raadsel waren. Natuurlijk begreep ik de bedoeling: tegenover het vergane lichaam staat het eeuwige water. Het gedicht prijst geen walhalla, nirwana of hemel aan. Rilke was geen priester. Toch is er de suggestie dat het ‘vergaan’, het ‘auflösen’, niet het laatste is. Dat er - hoe dan ook - zoiets is als eeuwigheid. Alleen: hoe kwam dat water in hemelsnaam opeens in die sarcofaag? Voor mij was dat onbegrijpelijk. Tot ik in het commentaar van Peter Verstegen op dit gedicht las, dat de Romeinse watertroggen op sarcofagen leken. Hij citeert W.F. Hermans die beweerde dat in Rome overal drinkbakken staan, gemaakt van marmeren doodkisten. Daarmee was me de situatie opeens duidelijk. Maar je moet dat allemaal wel net weten.

Een interessant punt overigens. In hoeverre doen buitentekstuele gegevens ertoe bij de interpretatie van een gedicht? Moet je, om dit gedicht van Rilke te begrijpen, per se weten dat sarcofagen soms als drinkbakken dienst doen? Misschien niet. Ik gaf al aan dat het thematische verband tussen het ontbindende lichaam en het eeuwige water zonder die specifieke kennis toch wel duidelijk is. Maar het lijkt me in ieder geval handig te weten hoe precies de situatie is die tot deze thematiek de aanleiding was. Zonder dat blijft het allemaal te abstract. De kracht van dit soort gedichten schuilt in de suggestie die van de beschrijving uitgaat. Dan moet, zou ik zeggen, de beschreven situatie op zijn minst duidelijk zijn. Nu kun je natuurlijk vinden dat wie Rilke leest, moet weten dat in Rome doodkisten soms drinkbakken worden. Maar ja, dat is nu eenmaal niet met iedere Rilke-lezer het geval. En dus blijf ik bij mijn eerdere constatering: Rilke verzwijgt soms (vaak?) essentiële details, nodig voor een juist begrip van het gedicht.

Hetzelfde kan men van de poëzie van Vestdijk zeggen. Een goed voorbeeld is het sonnet ‘Innsbruck’. Het staat in de bundel Kind van stad en land (1936), in de afdeling ‘Alpen-reis’. (Verzamelde gedichten, deel I, pagina 230). Vestdijk schreef het op zondag 18 januari 1931. Het was een van de Alpen-gedichten die hij in die dagen (van dinsdag 3 januari tot zondag 25 januari) schreef en waarvan hij er acht selecteerde voor de zojuist genoemde reeks. De gedichten gaan ongetwijfeld terug op de voetreis die hij in juni 1928 met zijn vader in Beieren en Tirol maakte.

Zelf bezocht ik Innsbruck voor het eerst in 1980, tot nu toe ook voor het laatst. Ik herinner mij er niet veel van. Ergens op een witte muur (en waarschijnlijk achter een glasplaat) de handtekening van August von Platen, een dichter voor wie ik nog steeds in gedachten kniel. Verder het ‘gouden dakske’ dat een Vlaams echtpaar ons aangeraden had te bezichtigen. Aan het eind van een brede wandelstraat stond een groot gebouw met één of twee hoog een prachtige erker die

[p. 33]

inderdaad bekroond werd met een dak als van goud. Het ‘Goldene Dachl’ (leerde de folder) was van 1500 en heel beroemd. Achter het gebouw rees een steile bergwand waarvan je de indruk kreeg dat hij ieder moment naar beneden kon komen. Bergwanden zag je steeds in Innsbruck, in het perspectief van de straten stonden ze hoog en dreigend. Je kreeg het gevoel opgesloten te zijn, neergelaten in een diepte. Maar de zon scheen en de straten wemelden van toeristen. En in feite was het natuurlijk iets gewoons: het waren de kalksteenwanden Karwendel, Martinswand, Solstein. Ze hadden zelfs namen.

Wie Vestdijks ‘Innsbruck’ leest, moet eigenlijk een keer in die stad gewandeld hebben. Hij moet dat dak hebben zien schitteren en tegen de bergwanden hebben opgezien. Hij moet in ieder geval weten hoe het is om door Innsbruck te slenteren. Zo luidt het eerste kwatrijn.

Een grauwe reuzenborst, spaarzaam behaard,
En slangsgewijze schilf'rend soms verveld,
Beknelt een straatgewoel, dat vlijtig belt,
Maar voor omhoog schuw het ontzag bewaart.

Men herkent in deze regels ogenblikkelijk de toeristische drukte daar beneden die hoog rijzende, nauwelijks begroeide bergwanden. Maar tegelijk is duidelijk dat deze topografische situatie slechts aanleiding is tot een mythologisering. Er ligt een ontzaglijke reus naast (of rondom) de stad. Een draak misschien, het wezen wordt in ieder geval vergeleken met een slang, bepaald niet het prettigste dier. Hij bedreigt de mensen in de straten. Die zijn druk doende. Ze bellen vlijtig, staat er. Dat lijkt me een door rijmdwang ingegeven metafoor, niet echt briljant, wel duidelijk. Dat volk maakt lawaai, roept naar elkaar, waarschuwt elkaar. Het is druk met aardse zaken: economie, politiek. Maar voor het demonische wezen dat hen in zijn greep houdt, is men toch bang, een schuw ontzag heeft men voor hem.

In dit eerste kwatrijn is een modern stadstafereel getransformeerd tot een oeroude mythologische situatie: de door een monster bedreigde bevolking. Het is hetzelfde procédé als in Rilkes ‘Römische Sarkophage’: door de beeldende beschrijving krijgt de werkelijke situatie (een sarcofaag, een stad) een ‘extra’. In dit geval is het de sinds mensenheugenis bestaande tegenstelling tussen het dagelijkse, oppervlakkige bestaan en de diepe angst voor de macht die dit bestaan bedreigt: het monster, de draak, personificatie van de oerkrachten van de natuur. Natuurlijk ook van de mens zelf: homo homimi lupus.

Wie zich bedreigd voelt, brengt een offer in de hoop daarmee de dreiging af te wenden. Een overoud gegeven. Koning Laomedoon van Troje moest zijn dochter Hesione offeren om zich van het zeemonster te ontdoen. De vos Temesse die de oogst rond Thebe vernietigde, eiste iedere maand een kind. De Minotauros in het Labyrint kreeg elke negen jaar zeven jongens en zeven meisjes, die koning Minoos van Athene vorderde. In het oeuvre van Vestdijk speelt het offer-motief een grote rol; dat zal wel samenhangen met zijn interesse in het schuld-en-boete vraagstuk. Het motief is duidelijk aanwezig in de roman De held van Temesa waarin aan Polites elk jaar een meisje wordt gebracht; meer verborgen is het in bijvoorbeeld De koperen tuin waarin Nol Rieske zijn geliefde Trix Cuperus aan het monster van het kleinsteedse burgerdom offert. In ‘Innsbruck’ komt het offer in het tweede kwatrijn ter sprake.

Een blinkend gouden dak werd prijs verklaard
Onder de flanken: raak'lings dichtbij helt
Het overmachtig lichaam, opgesteld
Als 'n hooggeklapte horizon in kaart.

Het is een treffend beeld. Wie de situatie kent, kan het ogenblikkelijk plaatsen: dat gouden dak op de tweede of derde verdieping, tegen het grote gebouw erachter, lijkt inderdaad opgeheven te worden, als het ware aangeboden aan de bergwand op de achtergrond. Magnifiek is ook het taalspel waarmee deze offerande wordt omschreven. De uitdrukking ‘prijs verklaard’ (een dichterlijke variant op bestaande woorden en gezegden als ‘prijsgeven’ en ‘de prijs betalen’; betekenissen die blijven meespelen) houdt in dat men besloot het monster dit goud aan te bieden. Het ondier eiste geen gave, men gaf het een geschenk in een poging tot verzoening. Nu is het afwachten.

De situatie blijft hachelijk: rakelings dichtbij helt het overmachtig lichaam. Het woord ‘raak'lings’ kun je eigenlijk niet op deze manier gebruiken. ‘Rakelings’ zegje van iets dat vlak langs je scheert, een geworpen steen bijvoorbeeld of een kogel. Maar door het woord

[p. 34]

net even anders dan gewoon aan te wenden, preludeert de dichter op wat volgt.

Dat is een beeld in een beeld. Het monster is een metafoor voor de bergwanden. Nu wordt op zijn beurt deze draak geassocieerd met militair vertoon. Zijn lichaam ligt ‘opgesteld’; dat zeg je niet van een lichaam, dat zeg je van legereenheden. Dan is het ook nog opgesteld als een ‘hooggeklapte horizon in kaart’. Een metafoor die van alles inhoudt. ‘Hoogklappen’ is een vestdijkiaanse variant van ‘opklappen’. Wat je opklapt (een wand, een bed) kan neerklappen, wat je hoogklapt doet dat gemakkelijker en met meer geweld. Die hooggeklapte horizon doet denken aan middeleeuwse prenten en schilderijen met hun hooggeplaatste horizon (het zogenaamde vogelvluchtperspectief), maar het blijkt dat die horizon niet op een prent is, maar ‘in kaart’. Je zou kunnen denken aan ‘in kaart gebracht’: de vijand heeft de situatie opgenomen, is klaar voor de aanval.

Ik geef maar wat associaties. Iedereen mag ze wat mij betreft door andere vervangen. Waar het me om gaat is te laten zien hoe in dit kwatrijn door het niet aflatende spel met uitdrukkingen en woorden een dreigende situatie in beeld wordt gebracht, voelbaar gemaakt. Ik had het zojuist naar aanleiding van het woord ‘belt’ over rijmdwang. Ook in deze strofe zou je daarvan kunnen spreken: de meeste oneigenlijke woorden zijn tegelijk rijmwoorden: verklaard, opgesteld, in kaart. Maar hier leidt de dwang tot louter vondsten. De kracht van Vestdijks poëzie schuilt voor een groot deel in het net-even-anders-dan-gewone taalgebruik. De woorden lichten daardoor op; krijgen een emotionele lading. Dit kwatrijn is er een goed voorbeeld van. Er staat eigenlijk dit: men probeert het dreigende gevaar te bezweren, dat lukt echter nauwelijks. Maar hoe staat het er!

Het wordt tijd te zien naar de afloop. Hier volgt het sextet.

Wordt het ooit neergeklapt? - Het luie lijf
Waakt op zijn schat, krabt zich tevrêe, en klemt
Als Oeranos zijn kind'ren onder zich!

Geen neemt de zeis, ze zijn niet koen gestemd,-
En uit hun nauwen kring houden zij stijf
't Onzichtbaar pad, dat in een buikplooi ligt.

Wat in het tweede kwatrijn gezegd is, wordt in het sextet bevestigd: het goud-aanbod heeft het monster niet milder gestemd. De dreiging van het neerklappen blijft. Wat meer is: hij klemt de stadsbewoners onder zich als Oeranos deed met zijn kinderen. En geen van hen durft de zeis te nemen. Die plotselinge zeis is een toespeling van dezelfde orde als de sarcofaag vol water: ze is niet geheel onbegrijpelijk (het ding kan een instrument zijn om zich een weg te banen uit de benarde situatie, of een wapen dat tegen het monster kan worden gebruikt), maar uit het gedicht zelf blijkt niet hoe de dichter op dit beeld komt en ook niet wat nu precies de bedoeling ervan is. De Rilke-lezer moest weten dat doodkisten soms als drinkbakken gebruikt worden, de Vestdijklezer moet de mythe van Kronos kennen.

Volgens Hesiodos ontstonden uit de verbintenis van Aarde (Gaia) en Hemel (Oeranos) de twaalf Titanen. De jongste van hen was Kronos. Oeranos haatte zijn kinderen en sloot ze op in de ingewanden van de Aarde. Gaia schiep daarop het witte staal, maakte daarvan een sikkel en zei: ‘Zonen, uit mij en een waanzinnige vader voortgesproten, als gij mij wilt volgen, zullen we het boze onrecht van die vader straffen.’ Maar de zonen zwegen, ze durfden niet. Op Kronos na. Hij nam de sikkel uit de handen van zijn moeder en op het ogenblik dat Oeranos de Aarde naderde, ontmande hij hem.

In Vestdijks gedicht verzet zich niemand tegen het gevaar. Niet één is daarvoor dapper genoeg, - ‘koen gestemd’ noemt de dichter dat ironisch. Ze bieden een offer aan, dat weliswaar geaccepteerd wordt (‘Het luie lijf / Waakt op zijn schat’), maar geen soelaas schenkt. Er rest nog één mogelijkheid: ontsnappen. Wegkomen langs een smal bergpad, verscholen achter steenglooiingen en rotsen. In de beeldspraak van het gedicht: een plooi in de buik van het monster. Aan die laatste mogelijkheid houden de ingeslotenen vast. De uitdrukking ‘zij houden stijf het onzichtbare pad’ moet duiden op de koppigheid (stijfhoofdigheid) waarmee zij dat doen. Iets anders willen en kunnen ze niet. Of ze reëel is, is nog maar de vraag. Tenslotte is het pad onzichtbaar. Het zou een idee-fixe kunnen zijn.

Dat in dit sonnet meer staat dan er staat, is duidelijk. Het is zeker geen simpele stadsbeschrijving. Het geeft een somber beeld van de (geestelijke) situatie van de mens, ingesloten in zijn fouten en tekortkomingen en niet bereid zich daar echt tegen te verzetten.