Vestdijk-jaarboek. Jaargang 1998

Het oog van de meester. Vestdijk als recensent

[p. 111]

Mieke koenen ‘Dit donkere boek’
Simon Vestdijks bespreking van Ida Gerhardts Het levend monogram

De enige beschouwing die Simon Vestdijk heeft geschreven over het dichtwerk van Ida Gerhardt is gewijd aan de bundel Het levend monogram (1955). Zijn bespreking, ‘Triomf der kunstmatigheid’ getiteld, verscheen in de poëziekroniek van De Gids van 1956 en is later opgenomen in Voor en na de explosie (1960), een bundel met opstellen over poëzie die Vestdijk in de jaren 1956-1959 het licht had doen zien. Aan het begin van zijn uiteenzetting citeert Vestdijk het gedicht ‘Thracisch 11’ uit Het levend monogram en de twee eerste strofen uit ‘De fluit’, een gedicht in twaalf strofen uit Gerhardts debuutbundel Kosmos (1940):

De aanhef van de ebben fluit:
en zie! de trotse golveranden
kantelen, brekend op de stranden,
alreeds de machtige maatgang uit.

Het lied, dat jubelend moduleert:
Aanzie! de witte vogelen komen
en schrijven over het kruivend stromen
de frasen, die de fluit schakeert.

Ik ken op aarde geen geluid
zo zuiverend als van de fluit,
een open landschap brengt het mij
jong in de tinten groen nabij,
- schaduw en licht gaan in en uit.

[p. 112]

 

Is het de oorsprong van het hout

 

dat in zich nog besloten houdt

 

de boom, gevormd in ring na ring,

 

het lover in zijn fluistering,

 

het ruisen dat zich wijd ontvouwt?

Vestdijk heeft juist deze gedichten gekozen, omdat ze hetzelfde onderwerp hebben (de relatie tussen fluitmuziek en de natuur), en de citaten dienen om op beknopte wijze een ontwikkeling in vijftien jaar dichterschap te demonstreren. Zo constateert hij dat Het levend monogram een ‘stijgende concentratie’ laat zien, waarmee hij niet simpelweg op het aantal versregels per gedicht duidt, maar op ‘gedrongenheid in stilistisch opzicht, het kort aangebondene, het laconieke van de toon, het samenvattende van de visie’. Vestdijk is zeker niet de enige criticus die wijst op de grotere gecondenseerdheid van de gedichten uit Het levend monogram,¹ maar hij is de enige die deze observatie uitgebreid toelicht. Overigens zou men ter verdediging van die recensenten die hun analyse voor kranten of weekbladen schreven, kunnen aanvoeren dat zij minder plaats tot hun beschikking hadden dan Vestdijk in de poëziekroniek van De Gids, maar ook in beschouwingen over het werk van Gerhardt in literaire tijdschriften of monografieën, die overigens pas na de uitreiking aan Gerhardt van de P.C. Hooftprijs verschenen zijn, wordt de stilistische gedrongenheid van de gedichten van Het levend monogram nauwelijks uitgediept.² Volgens Vestdijks analyse kent Gerhardts oudere gedicht een ‘rustig betogende stijl’, die gepaard gaat met een regelmatige en uitgebalanceerde zinsbouw, terwijl het latere gedicht bijvoorbeeld opent met een ‘ellips’. Waar ‘Thracisch 11’ het eenzijn van kunst en natuur op zakelijke wijze voor ogen voert, probeert ‘De fluit’, dat subjectief van toon is, het landschap langzaam ‘naderbij te toveren’ en wordt in de tweede en derde strofe de vraag opgeworpen waar de evocatieve kracht van de fluitmuziek eigenlijk vandaan komt. Vestdijk bestempelt deze uitweiding als ‘breedsprakig’ en ‘raisonnerende omslachtigheid’ en brengt haar in verband met de retoriek van de generatie van 1910 (Albert Verwey en zijn volgelingen), waarvan hij Gerhardt als een late representant beschouwt.³ Maar op dit punt van wat hij ‘de breedvoerig betogende wijsgerigheid’ van ‘De fluit’ noemt, houdt Vestdijk geen rekening met het feit dat de bundel Kosmos onmiskenbaar geïnspireerd en beïnvloed is door een van Gerhardts geliefde dichtwerken: Lucretius' De rerum natura, een leerdicht over de filosofie van Epicurus.⁴ Kosmos bevat niet alleen gedichten die de filosofie van Epicurus en de prachtige natuurbe-

1 Vergelijk ook de recensies van M.H. van der Zeyde (Tijd en taak, 26-11-1955), Jan Engelman (De Tijd, 10-12-1955), C.J. Kelk (De Groene Amsterdammer, 7-4-1956).

2 Zie bijvoorbeeld de beschouwingen van Jan van der Vegt (Het ingeklonken lied. De poëzie van Ida Gerhardt, 's-Gravenhage 1980, p. 49-67), Frans Berkelmans (‘Vreugde is verwerkt verdriet. Het levend monogram van Ida Gerhardt, Bzzlletin jrg. 8 (1980), nr. 78, p. 41-46), M.H. van der Zeyde (De hand van de dichter. Over Ida Gerhardt, tweede druk, Amsterdam 1982, p. 57-63), Anneke Reitsma (In de taal zelf verscholen. Over de poëzie van Ida Gerhardt, Amsterdam 1983, p. 38-107), M.H. van der Zeyde (De wereld van het vers. Over het werk van Ida Gerhardt, Amsterdam 1985, p. 114-129).

3 Voor een korte uiteenzetting van Vestdijk over retoriek (waaronder hij het gebruik van overgeleverde taalvormen verstaat) in de Nederlandse poëzie sinds 1880, zie De glanzende kiemcel. Beschouwingen over poëzie (zevende druk, Amsterdam 1991, p. 181-183).

4 Voor deze invloed zie o.a. Jan van der Vegt (1980, p. 27-28), Van der Zeyde (1985, p. 60), Berkelmans (Stralende aanhef. Over Kosmos, de eerste bundel van Ida Gerhardt, Egmond-Binnen 1993, p. 33-36). Een uitvoerige analyse van de receptie van Epicurus en Lucretius in het dichtwerk van Gerhardt vindt men in Mieke Koenen, ‘Sporen van Lucretius en Epicurus in gedichten van Ida Gerhardt’, Lampas 31.2, 1998, p. 114-140.

[p. 113]

schrijvingen van de dichter Lucretius tot onderwerp hebben, maar is ook in zijn poëtische dictie beïnvloed door het werk van de Romeinse dichter-filosoof. Deze bestuiving vond plaats doordat Gerhardt in de jaren waarin zij Kosmos schreef, ook werkte aan een vertaling van het eerste en het vijfde boek van De rerum natura (waarop zij in 1942 gepromoveerd is). Een frappant detail is dat Lucretius in zijn vijfde boek, dat onder meer aan het ontstaan van de cultuur gewijd is, beschrijft hoe liederen en fluitspel in de wereld zijn gekomen (ik citeer de verzen 1378-1387 uit Gerhardts vertaling):

't Smeltend vogelgeluid - dit na te doen met de lippen
is er lang reeds geweest vóórdat zoetvloeiende lied'ren
vrij uit te zingen vermocht de mensch en de ooren te streelen.
't Was het eerst van den wind door de holle stammen het suizen
dat den landman geleerd heeft op scheerling-pijpjes te blazen.
Toon voor toon heeft hij dan geleerd het jubelend klagen
dat ontspringt aan de fluit door de vingers betast van de spelers, -
't fluitspel, dat werd ontdekt in het diepst van het bosch, op de bergwei
in der herders verlaten gebied en goddelijk mijm'ren.

Gerhardt heeft ook een vertaling gemaakt van de Georgica (1949), het leerdicht van Vergilius over facetten van het boerenbedrijf. Dit werk heeft onder andere duidelijke sporen nagelaten in Gerhardts tweede dichtbundel, Het veerhuis (1945).⁵ Tegen deze achtergrond zal men wat door Vestdijk ‘de breedvoerig betogende wijsgerigheid’ van Gerhardts vroege gedichten wordt genoemd, toch ook moeten toeschrijven aan de invloed van het Romeinse leerdicht.

Het tweede aspect waaraan Vestdijk aandacht besteedt is de ‘plastiek’ van Gerhardts gedichten. Uit de zesde lezing van De glanzende kiemcel blijkt wat Vestdijk onder plastiek verstaat: alles wat met het dichterlijke beeld te maken heeft, niet alleen met het directe beeld waarmee de dichter eenvoudigweg beschrijft wat hij waarneemt, maar ook - en vooral - met de vergelijking en de metafoor; het woordgebruik van de dichter noemt hij ‘taalplastiek’. Volgens Vestdijk is het visueel beeldende, de aanschouwelijke plastiek essentiëler voor de poëzie dan de klank, het ritme en de versvorm enerzijds en de gedachte anderzijds.⁶ Hij is van mening dat bij Gerhardt de plastiek nooit zwak is geweest, maar dat het idioom dat zij in haar vroegere gedichten hanteerde de realisering van haar beeldend vermogen enigszins belemmerde. Het levend monogram is in zijn ogen een ‘belangrijke aanwinst voor onze plastische

5 Over de receptie van de Georgica bij Gerhardt, zie Mieke Koenen, ‘Rijk in mijn werk, in stilte teruggetrokken. Vergilius in het dichtwerk van Ida Gerhardt’, in: Karl Enenkel, Paul van Heck en Rudi van der Paardt (red.), Zoals de ouden zongen. Over receptie van de klassieken in de Europese literatuur, Emmeloord 1998, p. 159-185.

6 De glanzende kiemcel, p. 167-201.

[p. 114]

dichtkunst’ en hij prijst bij wijze van voorbeeld het gedicht ‘Thracisch 1’, waarin een op het strand aangespoeld boegbeeld dat de vorm heeft van een gekromd zeepaard, als een lier wordt voorgesteld. Maar ook laat hij de lezer enkele ‘wonde plekken’ in de plastiek van Het levend monogram zien: hij levert kritiek op het soms al te gekunstelde woordgebruik (in ‘Thracisch 11’, bijvoorbeeld, de formulering: ‘de machtige maatgang uitkantelen’) en betoogt op scherpe, soms al te rechtlijnige, wijze dat sommige beeldende formuleringen onaanschouwelijk, of zelfs ‘onbestaanbaar’ zijn. Vergelijk bijvoorbeeld zijn uiteenzetting over het woord ‘stranden’ dat voorkomt aan het einde van de derde versregel van ‘Thracisch 11’:

‘Is er aan de Thracische kust wel zand? Aangenomen, dat “strand” steeds “vlakke, zanderige kust” betekent. Nu is dit niet het geval; vooral in het meervoud betekent “strand” ook wel “kustgebied” in het algemeen (“verre stranden”). Ik geloof niet, dat Ida Gerhardt, toen zij in Thracisch II “stranden” neerschreef, aan deze tamelijk retorische en de aanschouwelijkheid nauwelijks ten goede komende variant gedacht heeft (waarschijnlijk dacht zij er alleen maar aan hoe ze op “golveranden” moest rijmen); maar ook in de meer gebruikelijke zin is “stranden” onaanschouwelijk. Golven kunnen wel breken op meer dan éen strand tegelijk, maar dat kan de dichter niet controleren, hij kan het niet “zien”, en dient er bijgevolg in zijn gedicht over te zwijgen [...].’

Maar tegenover een klein aantal van dergelijke ‘onaanschouwelijke aanschouwelijkheden’ staat dat Gerhardt ‘op het terrein der zicht- en hoorbaarheden veel meer is gaan wagen, en meestal ook wel “wint”, al is het dan met behulp van “gewaagde” beeldspraak’.

Het meest indrukwekkende onderscheid tussen Het levend monogram en Kosmos is volgens Vestdijk gelegen in een ‘opmerkelijke geboeidheid door de duistere zijden van het bestaan’ in de latere bundel. Om te voorkomen dat de lezer de indruk krijgt dat het hier gaat om een radicale breuk tussen het vroegere en het latere werk van Gerhardt, was het beter geweest als Vestdijk wat nauwkeuriger was geweest en had gesproken van de duistere zijden van het innerlijke leven en als hij daarbij had gewezen op de in 1947 verschenen bundel Kwatrijnen in opdracht, waarin de dichteres in vierregelige (en dus toch ook al zeer geconcentreerde) gedichten eveneens de duistere zijden van het bestaan exploreert, in dit geval met name de donkere kanten van de buitenwereld. Gerhardts kwatrijnen bevatten namelijk veel felle beschrijvingen van

[p. 115]

bederf en verval van de flora en fauna in Nederland, en genadeloze aanklachten tegen de mens die dit alles op zijn geweten heeft en ook de taal en literaire traditie slecht heeft beheerd. Een voorbeeld is ‘Kwatrijn xxi’:

De slanke marter, in de boom gevlogen,
de tanden bloot, het moordlicht in de ogen, -
hoe heeft hij mij, in uw vereend bedrijf
bijna gekooid, met schaamrood overtogen!

De eerste afdeling van Het levend monogram, In memoriam matris geheten, is naar Vestdijks mening het beste gedeelte van de bundel. In dit oordeel staat hij zeker niet alleen, maar hij onderscheidt zich van alle andere recensenten en essayisten⁷ door het feit dat hij maar kort ingaat op de inhoudelijke kern van deze afdeling: de innerlijke strijd van de dochter die, oud en grijs geworden, op een niets en niemand ontziende manier de uiterst gecompliceerde relatie met haar overleden moeder onderzoekt. Vestdijk karakteriseert de gedichten die gewijd zijn aan de nagedachtenis van de moeder als een ‘bittere afrekening, door wijsheid en wat verzwegen liefde getemperd’ en doet vervolgens enige rake observaties. Zo wijst hij op ‘een duidelijk satirische inslag, die nieuw is bij deze dichteres’. Met dit laatste doelt hij op een gedicht als ‘Kapitale boerenplaats’:

Wie geld bewaart is wélbewaard:
Twee honderd jaren onbezwaard.

Een achterdochtig onverstaan
wrokt in de sombere olmenlaan.

Van trage haat en lust bevracht
het geile water in de gracht.

Den vreemdeling behoede God -
De heemhond vliegt hem naar de strot.

Verder is Vestdijk de enige criticus die oog heeft voor het feit dat de gedichten uit In memoriam matris vaak naar het slot toe zijn geschreven, ‘met een begin van pointevorming’. Voorbeelden zijn het beroemde en vaak geciteerde gedicht ‘De ratten’, waarin de radeloze wanhoop en

7 Zie, behalve de in noot 2 en 4 genoemde werken, Kees Fens (De Standaard, 21-12-1973), Maaike Meijer (Lover, 92/2).

[p. 116]

verwardheid van de moeder, die in het gedicht aanvankelijk wordt beschreven als een fiere boerin die ‘het vaal gespuis’ van de rennende ratten weet te verdrijven, aan het slot op rake wijze wordt verbeeld met de regels: ‘uw bezem bonkte - in lege hoeken: / de ratten zaten in uzelf’, en de twee laatste versregels van ‘Het gebed’:

Drie maal per dag, naar vaste wetten,
nemen zij de eigen plaatsen in,
en gaan zich rond de tafel zetten;
van haat eendrachtig: het gezin.

De vader heeft het mes geslepen,
de kinderen wachten, wit en stil.
De moeder houdt haar bord omgrepen
alsof zij het vergruizelen wil.

Een grauw: dan vouwen zij de handen,
de disgenoten in het huis:
van tafelrand tot tafelranden
geschikt tot een onzichtbaar kruis.

De ontwikkeling die in de drie volgende afdelingen van Gerhardts bundel (Daemonen, Hoefprent van Pegasos, Het levend monogram) valt waar te nemen wordt door Vestdijk treffend getypeerd als een ‘groei uit het zwaaromwolkte begin geleidelijk naar het licht toe’. Immers, waar in de eerste helft van de bundel thema's als dood, eenzaamheid, schuldgevoel, wanhoop en haat overheersen, maken de derde en vierde afdeling ruimte voor meer positieve onderwerpen, zoals de lieflijkheid en grootsheid van de natuur, de dichterlijke inspiratie en receptiviteit, de troost van het christelijk geloof. Maar ook hier verschijnen weer gedichten die Gerhardts benaming van haar bundel als ‘dit donkere boek’⁸ waarmaken, bijvoorbeeld ‘Zum Tode’, ‘Afscheid’, ‘Ad te clamavi’ en ‘Staking’. Afdeling twee tot en met vier worden door Vestdijk afgedaan met een opsomming van die gedichten die hij bijzonder geslaagd vindt en met een summiere samenvatting van de inhoud van afdeling drie en vier: ‘Hoefprent van Pegasos brengt de katharsis door de kunst, Het levend Monogram (bedoeld is het symbool van de Vis) die door het christelijk geloof.’ Voor analyses van de betreffende gedichten kan de lezer dus beter te rade gaan bij andere auteurs, met name bij Marie van der Zeyde, Frans Berkelmans, Anneke Reitsma en Maaike Meijer (die alleen de eerste

8 Uit de eerste regel van het openingsgedicht ‘Aan allen’.

[p. 117]

afdeling becommentarieert, maar wel zeer uitvoerig).⁹

In het laatste gedeelte van zijn recensie komt Vestdijk uitgebreid terug op de stilistische gewrongenheid van de gedichten uit Het levend monogram. Hij wijst erop dat deze gedichten niet alleen de duistere kanten van het bestaan exploreren, maar hier en daar ook duister van taal zijn. Hiermee doelt hij op gekunstelde wendingen, zoals gewaagde constructies, oneigenlijk woordgebruik en maximale woorduitdunningen. Een voorbeeld van het laatste is het slot van ‘De geduldigen’: ‘houdt Gij het [d.i. “mijn levende verlangen”] van hun trage / aassnoeren, God, gered!’, waar ‘hun’ alleen maar uitgelegd kan worden als verwijzend naar de titel van het gedicht en waar de uitdrukking ‘gered houden’ ongewoon en in strikte zin zelfs onjuist is. Als een gewaagde constructie wijst Vestdijk het slot van ‘Klein grafmonument’ aan (dat hij overigens een mooi gedicht vindt): ‘hoe een kind, klein maar verbeten, zich de dood at in het bloed.’ ‘Zich de dood in het bloed eten’ is volgens Vestdijk een constructie die, ‘min of meer naar analogie van “de dood in het hart” en dgl., [...] toch nog de functie weet te vervullen van een natuurlijk taalgegeven; het artificiële ligt niet zozeer in de uitdrukking zelf als wel in het spaarzame van de aanduidingen in het gedicht, - waarvan deze dan de laatste is, - dat het kind bij de wilde kervel inderdaad zelfmoord heeft gepleegd door het nuttigen van dit sokratisch gewas.’ Waar men tegen in zou kunnen brengen dat een reflexief gebruik van het werkwoord eten (zich eten), verbonden met een lijdend voorwerp wel degelijk kunstmatig is, en misschien beïnvloed door het Oudgrieks, waar mediale werkwoordsvormen met een lijdend voorwerp voorkomen.

Vestdijk besluit zijn beschouwing met de opmerking dat dergelijke ‘excessen in verwoording en beeldvorming’ niet vaak voorkomen in Gerhardts bundel en dat de kwalificatie kunstmatig niet altijd automatisch met zich meebrengt dat de regels of het gedicht in kwestie moeilijk verstaanbaar zijn. Zijn analyse is erop gericht de lezer een indruk te geven van ‘een stijlbeginsel, dat zich niet met de klare eenvoud der elementen tevreden stelt, en in de hoogspanning tussen inventie en taalmogelijkheden een enkele maal het ontstaan in de hand werkt van overspannen constructies en onontwarbare woordconglomeraten’.

9 Voor literatuurverwijzingen, zie noot 2, 4 en 7.