Vestdijk-jaarboek. Jaargang 1997

Simon Vestdijk: De schrijver als lezer

[p. 167]

Bijlage
Acht recensies door S. Vestdijk

[p. 169]

Schrijver en maquisard
Het absurde als levensklimaat

Geen bewijs voor de stoorlooze continuïteit der Europeesche cultuur zoo indrukwekkend als de innerlijke betrekkingen tusschen de moderne Fransche romankunst en het werk van den laatste der groote Duitsche vakphilosophen: M. Heidegger. Heidegger's ‘existentiaal-philosophie’, waarover tegenwoordig zoo veel te doen is, is een typisch Germaansche aangelegenheid: diepzinnig, uiterst onverteerbaar en vervat in een stijl, waarbij zelfs Vader Kant zich in zijn graf zou moeten omdraaien. Toch heeft deze philosophie van angst, schuld en zinloosheid, waarop de onbarmhartigste schoolmeesterslogica is botgevierd, ‘l'esprit gaulois’ weten te beïnvloeden; al is dit misschien voornamelijk hieraan toe te schrijven, dat de romancier Jean-Paul Sartre, de belangrijkste ‘existentialist’ onder de Fransche prozaïsten, van huis uit philosoof en psycholoog is, en dus als vakman van Heidegger's geniale en monstrueuze schepping kennis kon nemen.

In één adem met Sartre dient de jongere en stellig niet zooveel minder begaafde Albert Camus te worden genoemd, wiens eerste roman, L'Étranger, (De vreemdeling) in een tijd verscheen (1942), dat de schrijver reeds verstrikt geweest moet zijn in de werkzaamheden, die hem in Frankrijk haast nog meer dan zijn publicaties naam hebben bezorgd. Camus was maquisard, en zijn optreden als ondergrondsch strijder kan niet nagelaten hebben hem het ‘absurde’ in het leven, waaraan hij een groot essay wijdde (Le Mythe de Sisyphe) dieper te doen beseffen. Het was het ‘absurde’ van den strijd van een kleine minderheid tegen brute overmacht, - d.w.z. het ‘absurde’ in zijn edelsten vorm, - dat hem hier de bevestiging van een theoretisch inzicht kan hebben gebracht.

‘Alles is zinloos’

Kan men den roman L'Étranger begrijpen zonder zich van de existentieele achtergronden, het wijsgeerig klimaat, dat dit literaire gewas bepaalde, te hebben doordrongen? Op zijn minst dient te worden vastgesteld, dat zonder het voortdurend aanwezige en door den auteur stellig ook beoogde besef van ‘alles is zinloos’ slechts weinig lezers met dit hoogst opmerkelijke verhaal raad zullen weten. Niet omdat de beschreven gebeurtenissen zoo moeilijk te volgen zijn. De gebeurtenissen zijn veeleer hoogst eenvoudig, zij het ook ongewoon, en vloeien op volmaakt natuurlijke wijze voort uit de geestesgesteldheid van den

[p. 170]

hoofdpersoon, den jongen klerk Meursault, die in Algiers half tegen zijn wil een Arabier vermoordt en ter dood veroordeeld wordt: in het vaderland van de ‘crime passionel’ stellig een veel te zware straf. Maar het is vooral deze geestesgesteldheid als zoodanig, waar wij tegen aan staan te kijken. Een jongeman zonder een sprankje van ‘idealen’, wien alles onverschillig laat, die op het hooren van het woord ‘liefde’ steevast reageert met ‘cela ne signifie rien’, - (dat beteekent niets) - en die daarbij toch geen pessimist of misanthroop is, en nauwelijks een cynicus, - het is te begrijpen dat de lezer met zulk een op de spits gedreven negativisme geconfronteerd eenigszins de kluts kwijtraakt, zoolang hij zich niet van de wezenlijke bedoelingen van den schrijver op de hoogte heeft kunnen stellen. Toen ik, onkundig van Camus' speciale levensbeschouwing, L'Étranger voor het eerst las, was ik dan ook genoodzaakt tot niet geheel ter zake doende verklaringen mijn toevlucht te nemen. Meursault zag ik als het type van den doorsneemensch, die van het ‘hoogere’ niets hebben moet en geheel opgaat in den directen zintuiglijken indruk en het lijdelijk ondergane lotgeval, dat verder niets voor hem ‘beteekent’, - het type van den ‘gewaarwordingsmensch’, die in Frankrijk wellicht veelvuldiger voorkomt dan bij ons. Natuurlijk blijft deze zienswijze te verdedigen; maar het valt niet te ontkennen, dat het ‘existentialisme’ van Camus (de leer o.a., dat datgene wat wij rechtstreeks ondergaan het eenige is, dat telt ja, het eenige dat ‘bestaat’, zoodat al het andere min of meer zinloos wordt) aan zulk een figuur opeens veel meer ruimte verleent, - veel meer ‘zin’ verleent, kan men ook zeggen. Waaruit dan tevens volgen zou dat niet alles zinloos is, - een ondeugende bijgedachte, van den opmerkzamen lezer.

Liefde zonder liefde

Hoe dit zij: zinloosheden te over in dezen knap geschreven roman. De verontrustende stoet wordt al dadelijk geopend met de begrafenis van Meursault's moeder, zonder een zweem van droefheid van zijn kant, terwijl hij op zijn manier toch wel degelijk van zijn moeder gehouden heeft. Is Meursault soms zoo'n diepe en loutere natuur, dat hij iedere conventioneele aandoening schuwt als een ontheiliging? Het is mogelijk; men komt er niet achter. Door den roman strompelt een oude man met een hondje, dat hij op de stuitendste wijze uitscheldt, en waar hij toch niet buiten kan. Meursault's liefde voor het meisje Marie staat al evenzeer in het teeken der algeheele wezenloosheid - een liefde zonder liefde, - ‘cela ne signifie rien’. In den moord en het daarop volgende rechtsgeding draait Meursault op voor de zaken van een ander, waarin

[p. 171]

hij zich heeft laten brengen uit onverschilligheid en gemakzucht. En voor dit tableau van absurditeiten heeft Camus met feilloos romanciers-instinct dan nog een lijst weten te vinden, geheel in stijl met het omlijste: het moderne Algiers, dat geen ‘echt’ Frankrijk is, en niettemin de sfeer van een Fransche provinciestad uitstraalt, even onmiskenbaar als beklemmend door het zinloos benepene en kleinburgerlijke er van.

Een bijtende satyre

Ter geruststelling van den lezer, die voor den sprong in Camus' wel zeer sombere ‘existentieele’ diepten terugschrikt, teeken ik nog aan, dat in het tweede deel een andere, en minder negatieve tendens aan het woord schijnt te komen. Hier, waar Meursault onder voorbijzien van alle verzachtende omstandigheden als grootmoordenaar en aartsschelm aan de kaak wordt gesteld, alleen omdat hij bij zijn moeders begrafenis een sigaret heeft gerookt en den dag daarop een amourette is begonnen, neemt het relaas den vorm aan van een bijtende satyre op conventioneele verleugendheid - niet geheel onverwacht uit de pen van een ondergrondschen strijder tegen het nationaal-socialisme! Hier stelt de roman zeer scherp het probleem van de maatschappelijke gevoelsficties, waarin de naïeve mensch zich verdwaald voelt - een ‘étranger’. De philosofische onbepaaldheid verscherpt zich tot de omtrekken eener sociale critiek; en de stelling, dat ‘alles zinloos’ is, moet die andere, in wezen minder hopelooze stelling naast zich dulden, dat de wereld alleen dàn zinloos is, wanneer wij menschen er iets zinloos van maken.

Uit: Het Parool, 8 mei 1946

De pest, symbool van menselijk lijden

Geen verschijnselen in de literatuur plegen zozeer de belangstelling gaande te houden als het tweede boek van een talentrijk debutant. Enigszins overdreven gezegd: de eigenlijke literaire sensaties zijn niet de gepubliceerde boeken, doch de mogelijkheden, die vorm in ons aannemen, wanneer wij denken aan de ‘tweede roman’ van Simon van het Reve of Anna Blaman, of de ‘tweede bundel’ van Gerard Diels of Leo Vroman. Een artistieke creatie is nu eenmaal streng in zichzelf besloten, een ‘non sequitur’, wij kunnen er ons geen voortzetting van denken, dat kan de schrijver zelf niet eens. De ‘tweede roman’ is het ware wonder der letteren, ook als hij, eenmaal geschreven, tegenvalt.

[p. 172]

Maar na de publicatie is het wonder voorbij, en voor menigeen de aardigheid er af; er is nu een begin gemaakt van reeksvorming, er is een element van ontluistering ingeslopen. Misschien verklaart dit waarom zoveel ‘tweede romans’ teleurstellen, ook wanneer de schrijver zich ingrijpend vernieuwd blijkt te hebben. De verwachting was te hoog gespannen.

Niemand zal kunnen ontkennen, dat in De pest (verdienstelijk vertaald door Willy Corsari; De Bezige Bij, Amsterdam), de Franse romancier Albert Camus zich op verrassende wijze heeft vernieuwd en onder volledig behoud van niveau een werk heeft geschapen, dat, afgezien van de algemene geestelijke achtergrond, in niets doet denken aan zijn opmerkelijk debuut, L'Étranger. Nochtans zullen vele lezers, onder wie schrijver dezes, na kennisneming van de eerste 50 of 60 pag. door een aanvankelijk moeilijk te verklaren gevoel van teleurstelling worden bekropen. Zodra zij de verklaring hebben gevonden, zal dit gevoel zich echter omzetten in gerede aanvaarding van de evolutie van een schrijver, die na een bij uitstek beeldend, niet explicerend roman-debuut de behoefte had zich zo duidelijk mogelijk uit te spreken over de levensbeschouwelijke problemen, die hem vervullen.

Verschillen

Uit deze behoefte aan klaarheid en verstaanbaarheid zijn vrijwel alle verschillen tussen L'Étranger en De pest af te leiden. Na de roman van een individu (haast minder dan een individu: een bijna onbeduidend anonymus, die op zijn zwakke en onwillige schouders de bewijslast van de absurditeit van het leven had te laden) ligt nu de kroniek voor ons van het wedervaren van een gehele groep: de gezamenlijke bevolking van de stad Oran, die door de pest wordt geteisterd. Waar het individu aan het absurde incident lijdelijk ten onder ging, daar stelt de groep zich te weer tegen de, in wezen even absurde ziekteplaag, die evenwel door haar massaal en medisch berekenbaar karakter iets hanteerbaars verkrijgt: ten slotte bestaat er toch zoiets als een statistiek, een geschiedenis, een diagnostiek en therapie van de pest, - niet van het vermoorden bij vergissing van een Arabier. Dat Camus zelf de tegenstelling zo gezien heeft, blijkt uit het terloopse noemen van deze moordgeschiedenis: een onbelangrijk feitje slechts tegen de achtergrond der collectieve beproeving. Derde verschil: in L'Étranger werd niet of nauwelijks gefilosofeerd, en zeker niet op vruchtdragende wijze gefilosofeerd. Daarentegen zijn de bewoners van Oran gedwongen te filosoferen, d.w.z. dat minimum

[p. 173]

aan practische, actief-Stendhaliaanse levensfilosofie in zich toe te laten, dat hun handelingen eerst mogelijk maakt en rechtvaardigt. Zelfs pater Paneloux, de fanatieke Jezuïet, die begint met de mensen hun zondigheid voor te houden, doch later, onder invloed van de dood van een schuldeloos kind, tot een merkwaardige inkeer komt, leert filosoferen door de pest, op een half ketterse, althans sterk persoonlijke wijze filosoferen, en het minst aangrijpende in dit boek is het stellig niet wat de onbarmhartige plaag hem noodzaakt in zijn tweede preek te verkondigen.

Kroniekvorm ‘een lijst’

Dat dit verhaal een aantal hoofdpersonen telt, zoals iedere behoorlijke roman, kan er op wijzen, dat de kroniekvorm, de naïeve kroniektoon, de ietwat starre opzet om alleen het zakelijke en geboekstaafde toe te laten, niet anders zijn dan een ‘lijst’, waarin gaandeweg zoveel detailwerk van persoonlijke of beeldend-impressionistische inslag wordt ondergebracht, dat men de fictie spoedig doorziet en daarmee zijn aanvankelijke teleurstelling door een al te droog en onaandoenlijk accent te boven komt.

Dit accent is trouwens technisch verantwoord, doordat de eigenlijke hoofdfiguur, dr. Rieux, achteraf de schrijver van de kroniek blijkt te zijn, terwijl de functie van deze medicus in het verhaal, en in het spel der wereldbeschouwingen, geen andere is dan het beheersen, ja verdringen der emoties, ter wille van het werk, dat geen ‘helden’ vraagt, maar werkers, ook al krijgen ze later en masse een standbeeld. De pest gaat men niet te lijf met exclamaties, gebaren, protesten, vertederingen en vertroostingen.

Tot dit fundamentele inzicht worden ten slotte ook Rieux' tegenspelers, zelfs de steile en zelfgenoegzame pater Jezuïet, de een na de ander bekeerd: zij allen vergeten hun ‘standpunten’ en ‘persoonlijke belangen’ en zwoegen mee in de vrijwilligersploegen. De journalist Rambert vergeet, dat hij de hermetisch gesloten stad heeft willen verlaten om herenigd te zijn met de vrouw die hij liefheeft, op grond van een recht op persoonlijk geluk, dat Rieux hem niet eens ontzegt.

Tarrou, een der interessantste figuren, wellicht een alter ego van de schrijver, vergeet, dat hij een ‘heilige’ wilde worden uit protest tegen de noodzakelijkheid om anderen te doen lijden. Zij allen worden anonieme werkers, geheel aan elkaar gelijk, - niet anoniem, zoals de hoofdpersoon van L'Étranger dit van huis uit was, maar anoniem, onder invloed van de ‘abstractie’ (zoals Camus het noemt), de ‘abstractie’ van de pest, van de grote gelijkmaker Dood.

[p. 174]

Een moraalthese

Dat in dit meesterlijke, met veel historische en medische kennis van zaken geschreven relaas ‘de pest’ iets méér betekent dan de ziekte van die naam, is aan geen twijfel onderhevig. Tarrou spreekt zich hier onomwonden over uit: ‘de pest’ wordt bij hem een aanduiding voor al het menselijk lijden, dat als ondraaglijk, zelfs als schandelijk wordt ervaren, en dat men alleen erkennen kan, en in zekere zin in zijn leven kan opnemen, door er zich metterdaad, practisch, desnoods in het kleine en kleinste, tegen te verzetten. Het is de grondidee van iedere ‘résistance’: de vijand is nu eenmaal in het land, of binnen de poorten: verzet men zich niet, dan erkent men zijn bestaan op een andere wijze, nl. door stilzwijgend en ongewild met hem te heulen.

Naar mijn mening is echter de veronderstelling niet gerechtvaardigd, dat Camus in deze roman ‘eigenlijk’ de Duitse bezetting heeft willen uitbeelden, al zal niemand de meer incidentele overeenkomsten van technische aard kunnen loochenen, die deze opvatting tot zekere hoogte ondersteunen, en die de auteur tijdens het schrijven van zijn boek ook wel bewust geweest zullen zijn. Maar Camus is te veel filosoof, en te weinig mystificant, voor zoiets. Indien ‘de pest’ iets symboliseert, dan is het niet een ander historisch aanwijsbaar lijden, van verwante strekking, maar ons aller lijden, door alle eeuwen heen.

Behalve een tot het uiterste verantwoorde zakelijke kroniek en een machtig knappe demonstratie van groepspsychologie, is De pest dan ook vooral de literaire inkleding geworden van een moraalthese. Het is niet precies de moraal, waar tegenwoordig in alle hoeken en gaten om gekreten wordt, de al te beroemde ‘nieuwe moraal’, die ieder ogenblik, tussen twee U.N.O.-vergaderingen, uit de lucht kan komen vallen, als een soort existentialistische meteoor. Wanneer er iets is, dat men uit Camus' roman kan leren, dan is het wel, dat een dergelijke meteoor steeds een keisteen zal blijken te zijn voor degenen die alle heil er van verwachten en die nog niet tot het inzicht gekomen zijn, dat een moraal niet ontvangen, verwelkomd, geweten en aangeleerd kan worden, doch alleen ‘gedaan’.

Uit: Het Parool, 20 november 1948

[p. 175]

Familievloek en gemeenschap
Persoonlijk spel met traditionele taalschatten

De behoedzaamheid waarmee romanciers als Stendhal, Balzac, Flaubert of Dickens het thema van de familievloek hebben vermeden - ondanks aanloopjes in Bleak House - wijst op een devaluatie van iets dat zijn diepere waarheid en schoonheid slechts kon ontvouwen onder de heerschappij van het antieke noodlot. In een mythe-loze tijd als de onze lijkt de ondergang van generatie na generatie weinig stimulerend tot betere kunstbeoefening, en de schrijver, die zich aan dit onderwerp waagt, zal zich terdege moeten hoeden voor een afglijden naar de lagere regionen van de griezelroman, de erfelijkheidsdemonstraties der naturalisten of de neo-klassicistische imitatie.

Het kan geen toeval zijn, dat in Bleak House, dat de ‘roman van de familievloek’ nog het dichtst benadert, maatschappelijke misstanden aan de kaak worden gesteld, en dat de twee of drie romans van William Faulkner, waarin aanduidingen van het thema zijn te vinden, een uitbeelding beogen te geven van de ondergang van een maatschappelijke klasse. Men kan hierin een vingerwijzing zien naar de enige voorwaarde, waaronder families nog op hoog literair niveau te gronde kunnen worden gericht. De débâcle behoort zich af te spelen onder sociale gezichtspunten. Alleen de samenleving kent een vasthoudendheid en traagheid van reageren, waarin men de onverbiddelijke gang van het noodlot terugvindt, en bovendien is in verreweg de meeste gevallen alleen in of door de gemeenschap de bevrijdende daad te verrichten, die van de vloek verlost. Een familie is nu eenmaal een sociaal phenomeen bij uitstek, en betrekkelijk weinig rampspoed is niet te herleiden tot het gecompliceerde spel van de betrekkingen tussen mens en mens.

In zijn noodlotsroman Le Moulin de Pologne (Gallimard), de geschiedenis van de bewoners van het gelijknamige landgoed, heeft Jean Giono op originele wijze aan deze voorwaarde voldaan, al moet hier onmiddellijk aan worden toegevoegd, dat de ietwat drakerige opzet niveauverhoging door een maatschappelijke achtergrond dan ook dringend noodzakelijk maakte. De stamvader der familie, de oude Coste, importeert de vloek kant en klaar uit Mexico naar een Provençaals stadje. Voor zijn overtuiging, dat God hem ‘niet vergeten kan’, d.w.z. God hem vervolgt, heeft hij intussen geen andere argumenten tot zijn beschikking dan het overlijden van zijn vrouw, naar wij mogen aannemen ten gevolge van een ongeval. Om zijn nakomelingschap aan de

[p. 176]

goddelijke opmerkzaamheid te onttrekken huwt hij zijn dochters uit aan twee broers, toonbeelden van gezondheid en onbeduidendheid: God zal ze wel over het hoofd zien. Doch vergeefs: van nu af aan weigeren de familieleden pertinent een natuurlijke dood te sterven.

Waar met het optreden van deze origineel en zijn zo prompt bewaarheid voorgevoel een duidelijke skurriele, ja, ironische noot is aangeslagen, daar staat ook de rest van het verhaal overwegend in het teken van een ironie, die voor de moderne schrijver Giono een der middelen was om een tamelijk willekeurig bedenksel van ‘zwart-romantische’ allure aanvaardbaar te maken. De rampen voltrekken zich niet zonder lichtheid van toets; zij zijn gevarieerd, kunnen steeds op toeval berusten, en men weet niet altijd of men er een ernstig gezicht bij moet zetten. Een meisje stikt in een kers. Een mannelijk familielid valt gewoon dood. Een gehele tak wordt uitgeroeid bij een destijds (1842) beroemd spoorwegongeluk tussen Parijs en Versailles: als nationale ramp opzienbarend genoeg, maar door de nuchtere wijze van presenteren alles eerder dan aangrijpend. Dit laatste hangt samen met Giono's voornaamste kunstgreep om ieder goedkoop pathos te vermijden, n.l. de keuze van de verteller: een droge, ontgoochelde, sarcastische bultenaar, die schijnbaar geheel opgaand in een kleinsteeds milieu van roddelaars en gewichtig doende ‘têtes’ (kopstukken), een uitnemend klankbord vormt voor een sociale orkestratie, waarin de stemmen van nieuwsgierigheid en nijd zich vermengen met die van bemoeizucht en boertige deftigheid.

Tenslotte bereikt de familie Coste een dieptepunt, dat echter tevens het sein is tot haar regeneratie. Hierbij treedt de gemeenschap, tot dusverre belast met de commentaar, voor het eerst actief op, en wel met de meest paradoxale gevolgen. Verontrust door de vloek, die langzamerhand de afmetingen van een schandaal aanneemt, heeft men over de enig overgebleven nazaat, de als kind reeds getergde Julie, een soort excommunicatie uitgesproken: maar deze uitstoting vormt voor het hooghartige meisje de prikkel om zich na een grandioze scène op een bal in de armen te werpen van de enige man in het stadje, tegen wie de inwoners hoog opzien en wiens prestige wel geschikt lijkt het noodlot te helpen overwinnen. Dat hij, eenmaal met haar gehuwd, hier slechts ten dele in slaagt, doet er betrekkelijk weinig toe. Beter dan de familievloek in zijn latere manifestaties na te rekenen kunnen wij alle licht laten vallen op de waarlijk grote figuur, die deze Julie is geworden, in haar hunkering naar aansluiting, naar begrip en liefde, en in haar kordate poging een geluk te veroveren, dat zonder de vloek, en zonder

[p. 177]

de gemeenschap, die de vloek poogt te bestendigen, niet voor haar zou zijn weggelegd. De ontketening van de individuele energie door de meest onbarmhartige collectieve weerstanden levert een boeiend schouwspel, en is menselijk van meer belang dan een spits relaas van treinongelukken en kersen in het verkeerde keelgat, die het karakter dragen van goddelijke plagerij eerder dan van goddelijke beproeving. Zo laat deze roman nogal gemengde indrukken achter. Maar de uitwerking is meesterlijk. Vooral stilistisch blijkt Giono een gunstige ontwikkeling doorgemaakt te hebben; het al te weelderige modernisme van zijn vroegere natuurromans is vervangen door een zeer persoonlijk spel met traditionele taalschatten.

Uit: Algemeen Handelsblad, 31 oktober 1953

De roman van een roman
Thomas Mann beschrijft het ontstaan van zijn Doktor Faustus

Inhoud

In deze breed opgezette roman beschrijft Thomas Mann leven en ondergang van een modern Duits componist, Adrian Leverkühn, en gelijktijdig daarmee de ondergang der Duitse cultuur, tot aan de algehele débâcle. Dit bereikt hij door de geschiedenis, in beiderlei zin, te laten vertellen door Leverkühn's jeugdvriend Serenus Zeitblom, die b.v. tijdens het beschrijven van Adrian's ineenstorting in 1928, de vernietiging van zijn vaderland in 1945 beleeft en noteert. ‘Faustus’ en de ‘faustische’ cultuur komen zo ‘tegelijk’ aan hun einde. Het ‘pact met de duivel’, dat Leverkühn gesloten heeft, is in werkelijkheid niets anders dan zijn eigen psychische reactie op een venerische besmetting, die later, evenals bij Nietzsche, zal leiden tot dementia paralytica (‘hersenverweking’). Dat deze besmetting hem niet alleen te gronde richt, maar ook van te voren ‘inspireert’, - een gedachte die medisch misschien niet geheel verantwoord is, - draagt bij tot de vaak ondraaglijke tragiek van dit boek, dat echter ook lichtere bladzijden vol mildheid en humor bevat.

Ernstige en diepgaande commentaar op een literair kunstwerk van de hand van de schrijver zelf kan men niet hoog genoeg in ere houden. Wij bezaten b.v. reeds het Journal des Faux-monnayeurs van André Gide, het voorwoord van Cakes and Ale van Somerset Maugham - om enkele tre-

[p. 178]

den in het rijk der literatuur af te dalen - of de beroemde inleidingen tot de verzamelde werken van Henry James. Die Entstehung des Doktor Faustus. Roman eines Romans (Bermann-Fischer/Querido, Amsterdam), van Thomas Mann, wijkt in verschillende opzichten van deze zelfopenbaringen af. Het heeft zelfstandiger betekenis en houdt ook veel meer in dan alleen maar de wordingsgeschiedenis van de bekende roman, die indertijd in dit blad besproken werd. Als ruggegraat van het boek benut Mann een uittreksel uit zijn dagboek gedurende de oorlogsjaren, waarin hij in Californië aan Doktor Faustus werkte. Evenals in de roman zelf worden de oorlogsgebeurtenissen op de voet gevolgd. Een zware longoperatie, die de inspannende geestelijke arbeid onderbrak, beschrijft hij ons met humoristische breedvoerigheid; zelfs een vage verliefdheid op de jonge nachtverpleegster June wordt ons niet onthouden: een nieuwe ‘Roman eines Romans’ wellicht van de thans ruim 70-jarige auteur, zij het ook strikt tot het papier beperkt en allerminst in navolging van Goethe...

Van dit kostelijke boek met zijn zeer afwisselende, telkens weer in andere toonaarden hernomen thematiek - een ‘muziekboek’, niet minder dan de roman waar het betrekking op heeft - zullen degenen, die van deze laatste reeds kennis namen, uiteraard het meest genieten. Toch is het ook heel goed bruikbaar als inleiding, en bovenal als prikkel tot herlezing, en hernieuwde waardering. De wijze waarop Mann met de stof geworsteld heeft, is waarlijk uniek te noemen - een eersterangs ‘moralische Leistung’, om zijn eigen trots-bescheiden woorden aan te halen. De moeilijkheden bij het scheppen van zulk een cultuurmonument-in-romanvorm liggen niet zozeer in het schrijven er van als wel in het geduldige, en ook wel eens ongeduldige verzamelen, schiften, ordenen en benutten van het materiaal: notities, excerpten e.a. voorstudies, waarbij, wat het verzamelen betreft, de schrijver overwegend op het gunstige toeval aangewezen was. Trouwens, ook onder het schrijven werd deze veelzijdige documentatie nooit geheel stopgezet. Thomas Mann heeft aan zijn Doktor Faustus gewerkt als aan een historische roman. Een historische roman, niet alleen over het Duitsland van ‘onze’ tijd, maar van enkele andere tijdperken er bij, tot de middeleeuwen toe, waarin de legende ontstaan is van het ‘duivelspact’, dat de componist Adrian Leverkühn te gronde richt.

‘Arrangeur’

Men kan dit alles nog eenvoudiger formuleren. Evenals in zijn andere grote romans, op de Buddenbrooks na, toont Thomas Mann zich hier

[p. 179]

minder een ‘schepper’ in engere zin dan een ‘arrangeur’, - maar dan een ‘arrangeur’ van zulke formidabele afmetingen, dat creativiteit van een bepaald soort (creatie niet ‘uit niets’, maar ‘met iets’) stilzwijgend voorondersteld blijft. Dat wij hem (onder het genoemde voorbehoud) een ‘arrangeur’ kunnen noemen, is bovendien het rechtstreekse gevolg van zijn eigen openhartigheid. Alsof het niets is, spreekt hij over zijn ‘montagetechniek’, zijn ‘mythische cliché's’, zijn ‘initiierte Ignoranz’, d.w.z. de onwetendheid van de muzikaal ontwikkelde leek, die door anderen ingelicht moet worden, om pas achteraf de daardoor verworven kennis van binnen uit te kunnen bezielen.

De figuur van Adrian Leverkühn is in sommige opzichten niets anders dan een listige en vermetele combinatie van Nietzsche en een aantal bekende componisten. Een der (minder belangrijke) episoden uit het boek is uit het leven van Tschaikowsky geput. De hoofdpersoon bedient zich, licht parodistisch, van het taaleigen van Maarten Luther en tijdgenoten. Een dialoogfragment wordt (vrijwel onmerkbaar!) beheerst door citaten uit een blijspel van Shakespeare. Het ‘twaalftonensysteem’ van Adrian Leverkühn is in werkelijkheid van Arnold Schönberg, een van Mann's adviseurs op muziektechnisch gebied (verder werd hij vooral ‘gecoacht’ door Theodor Adorno), en Schönberg heeft dan ook niet gedraald zijn literaire vriend de eis te stellen van een klein verklarend nawoord in de tweede druk.

Al deze constructies, trucages, gecombineerde portretten, ontleningen, erudiete toespelingen, parodieën en musicologische onbeschaamdheden, die in geen enkel opzicht de waarde van de roman aantasten en door de (niet-ingelichte, d.w.z. niet door Mann ingelichte) lezer vrijwel nergens als storend worden gevoeld, wijzen nochtans op een intrinsieke zwakheid. Mann's ware grootheid bestaat misschien niet zozeer uit zijn intelligentie, begrip, wijsheid, kennis, humor en literaire bedrevenheid in het wegwerken van deze krukken en protheses van zijn genie, als wel uit de moed om het gebruik er van consequent te aanvaarden, ondanks alle aarzeling en twijfel aan zichzelf, de ‘moralische Leistung’ inderdaad. Het spreekt ook vanzelf, dat dergelijke praktijken niets met ‘plagiaat’ gemeen hebben, al had hij Schönberg misschien beter kunnen noemen. En eveneens is het duidelijk, dat het ‘ontleende’ bij lange na niet opweegt tegen het vele ‘eigene’, hoezeer dit gedeeltelijk door een fijnzinnig combineren van allerlei objectieve gegevens tot stand gekomen moge zijn. Zo werkt trouwens iedere romancier. Het verschil met Mann is alleen, dat hij er zich van bewust is, de anderen niet.

[p. 180]

Verbeelde composities

Een interessant punt waarop hij in zijn ‘Roman eines Romans’ niet ingaat, is dat van de waarde van Leverkühn's muziek. Iedere lezer van Doktor Faustus zal de buitengewoon vakkundige, daarbij boeiende en niet zelden aangrijpende wijze, waarop deze muziek beschreven is, voor de geest staan. Het enige wat er aan ontbreekt zijn notenvoorbeelden. Maar in hoeverre heeft Mann deze verbeelde composities, met haar abstract-constructieve inslag, zelf ‘gehoord’, of ook maar kunnen ‘horen’, hij met zijn uitgesproken voorkeur voor de in de roman nogal critisch bekeken Wagner (en dan eerder de Wagner van Rheingold dan de chromatische tovenaar van de Tristan)?

In hoeverre zijn deze symphonische stukken, vioolconcerten, kwartetten, cantates, de vrucht van de voorlichting van Adorno? Deze vraag zal waarschijnlijk nooit te beantwoorden zijn, en het is en blijft een feit, dat de lezer bij een negatieve beantwoording er van nergens te kort zou komen. Maar - en alleen dáárom werp ik haar op - het is typisch een vraag, die zich stelt ten aanzien van het werk van een ‘arrangeur’, of, als men liever wil, van een ‘schepper’, die zich voor het arrangeren niet schaamt.

Bijzonderheden over de interne politiek van de Duitse emigranten in Amerika, literair-philosophische uitweidingen, levensherinneringen (een kostelijk ‘portret’ van Gerhart Hauptmann b.v., die het prototype van de beroemde ‘Mijnheer Peeperkorn’ uit Der Zauberberg blijkt te zijn!), enkele allerijzigste karakteristieken van nazi's (Goering: ‘jovialer Mordwanst’, Hitler: ‘Stupider Basiliskenblick’) verrijken dit boekje, dat men in groter spanning leest dan menige ‘echte’ roman en dat een onmisbare leidraad vormt bij de lectuur van het meesterwerk van een onzer allergrootste schrijvers. Want dát is Doktor Faustus ongetwijfeld, alle critiek, die de ontstaanswijze er van kan uitlokken, ten spijt.

Uit: Het Parool, 25 juni 1949

Thomas Mann als cultuurfilosoof
Romancier door zelfdiscipline

Thomas Mann, wiens aanwezigheid in Nederland ons tot een meer dan officiële aandacht verplicht, behoort als cultuurfilosoof tot een type, dat wij hier eigenlijk niet kennen, althans niet op het niveau waarop deze grote Duitser zich beweegt.

[p. 181]

Kenschetsend voor dit filosoferen over kunst, wetenschap, tijdgeest, dit humanisme van brede en idealistische allure, is altijd een zekere behoudzucht geweest, die zeer wel gepaard kan gaan, en bij Mann ook gepaard gaat, met een scherpe blik voor het steeds wisselende en historisch onvervangbare in de cultuur, maar die toch in het algemeen meer belangstelling ingeeft voor 't verleden dan voor de toekomst, meer voor het eeuwige, zichzelf gelijkblijvende in de menselijke geest dan voor het ‘revolutionnaire’, in politieke en onpolitieke zin beide.

Links noch rechts kunnen er zich op beroemen Mann's energieën ooit in hun dienst te hebben gesteld. In de twintiger jaren, met name in zijn befaamde polemiek tegen zijn broer Heinrich, de ‘Zivilisationsliterat’, kon hij voor een reactionnair doorgaan: zijn nobele en gedistancieerde afweer van het nazisme bracht hem schouder aan schouder met vroeger bestreden radicalen. Maar deze strijd op achtereenvolgende fronten betekent alleen, dat hij het tegendeel is van een omwentelaar, dat hij het menselijk waardevolle ‘behouden’ wil, tot iedere prijs, maar zonder politieke consequenties, voor hemzelf althans. Geen, die zo hardnekkig boven de partijen bleef staan, ook waar hij hartstochtelijk partij koos.

Verwant aan Ter Braak

In deze kwaliteit van ‘politicus zonder partij’ (of beter: ‘partijdige zonder politiek’) is Mann verwant aan ónze cultuurfilosoof Menno ter Braak. Er zijn trouwens meer punten van aanraking, de gemeenschappelijke voorkeur voor Nietzsche b.v. Maar voor het overige geven ons de verschillen toch meer te denken dan de overeenkomsten.

Als wijsgerig denker niet de mindere van Mann - als man der originele vondsten hem zelfs achter zich latend - behoort Ter Braak door zijn sterk dynamische of activistische inslag toch tot een heel ander type cultuurfilosoof, een cultuurfilosoof, wie 'n ook onzekere toekomst meer ter harte gaat dan het schoonste verleden en die een desnoods kale politiek (maar zonder partij!) prefereert boven een humanistisch-romantische synthese, waarin alle verschijnselen, die eenmaal tot de historie zijn gaan behoren, hun waarde behouden en hun eigenaardige glans van ‘zo is het geweest’. Ter Braak, hoezeer van huis uit historicus, lapte de historie eigenlijk aan zijn laars - minder trouwens uit minachting voor deze tak van wetenschap dan om de laars met de lap te versterken, in het hand- en voetgemeen met andere laarzen...

De drang tot bovenpersoonlijke, en daardoor onvermijdelijk ook wel onpersoonlijke en nivellerende synthese wordt bij Mann op de

[p. 182]

meest boeiende wijze aangevuld met allerlei trekken, die het activerende, het onverwachte en spontane, de verontrustende afwijking van het ‘statische’ gemiddelde in de cultuur, langs een omweg toch nog binnensmokkelen. Van deze factoren zijn te noemen: het filosofisch pessimisme (Schopenhauer), het romantische doods- en ondergangsverlangen (Wagner), de psychologische critiek (Schopenhauer, Nietzsche, Freud), de echt wijsgerige, doch tevens echt eind 19de-eeuwse ironie, welke alle te zamen, in een uiterst persoonlijk mengsel, Thomas Mann tot iets meer maken dan een gezeten wereldburger, die de schatten der eeuwen bedaard rangschikt en in begrippen samenvat.

Mann mag dan een ‘burger’ zijn - en hij is nooit karig geweest met bekentenissen dienaangaande - zijn burgerlijkheid wordt pas interessant doordat het een bedreigde burgerlijkheid is, bedreigd niet alleen door de nuchtere critiek, maar ook in werkelijkheid. Tot in zijn romans is deze grondgedachte te volgen: een burger, een welmenend lid van een afgeronde, oververzadigde, schijnbaar tot rust verstarde samenleving wordt daar plotseling aan ontrukt en als onbeschermde eenling in wonderlijke omstandigheden verplaatst: belaagd door de demonie van de Eros (Der Tod in Venedig), door de narcotische betovering door ziekte en ontbinding (Der Zauberberg), of als banneling in een totaal nieuw en onvergelijkbaar cultuurmilieu (de Josef-romans).

Zelfs Mann's eigen levensloop vertoont dit dubbelthema van gezetenheid en paria-achtige bedreigdheid. Zoals Josef bijna te gronde ging in het Egyptische rijk der doden, zo nam hij naar het Amerikaanse land der al-te-levenden de wijk...

In een nieuwe essaybundel, Adel des Geistes (1945), treft ons, zelfs waar hij zich bepaalt tot ongecompliceerd burgerlijke verschijningen als Storm en Fontane, dit steeds hervatte ‘Leitmotiv’ van de meer of minder subtiele afwijkingen van het ‘burgerlijke’ schema. Met name in de vier Goethe-essays toont hij een fijn instinct te bezitten voor alles wat zulk een figuur eigenlijk buiten de gemeenschap zou moeten plaatsen, terwijl deze gemeenschap als norm en als concrete werkelijkheid toch onverzwakt beleden blijft. Er zullen weinig Goethe-kenners zijn geweest, die zulke penetrante bewoordingen tot hun beschikking hadden over Goethe's ondergronds ‘nihilisme’ (pag. 126 e.v.), dat is in Mann's ogen het ‘nihilisme’ van iedere werkelijke kunstenaar, maar dan in een tienpercents oplossing in burgerlijkheid.

Thomas Mann's betekenis hangt in ruime mate samen met dit verfijnde, vaak gevaarlijke balanceren tussen norm en afwijking, tussen ‘burger’ en ‘dichter’, van wie de tweede veelal een accent krijgt van

[p. 183]

verleidelijke verbodenheid: ‘Dichtertum ist die lebensmögliche Form der Inkorrektheit’.

Het is een soort hogere koorddanserij, een allerminst nuchter, veeleer zwierig en gepassioneerd wikken en wegen en samenstellen. Het gecompliceerd evenwicht, dat hij in zijn oeuvre heeft weten te bereiken, moet men daarom nooit beoordelen naar de krachten afzonderlijk. Zijn ongeëvenaard geschakeerde stijl is vaak moeizaam en traag, romancier is hij eerder door zelfdiscipline dan door een gelukkige aanleg; als essayist ziet men hem veelal in de schaduw der groten werkzaam. Zijn eigen grootheid berust op de meesterlijke combinatie al dezer elementen, het geduldig en tijdverslindend zwoegen aan een steeds iets te zware taak van harmonisering en synthese.

Uit: Het Parool, 13 augustus 1947

Henry Miller: Onkruid dat niet vergaan zal
Amerikaan met een ongelukkige liefde voor zijn land

Genieën duiken steeds op daar waar men ze niet verwacht. Zij zijn als onkruid, dat in de bloementuinen wordt uitgeroeid en daarin op den duur meestal toch wel weet door te dringen. Wie van zijn New Yorker jeugdvrienden had durven voorspellen, dat Henry Miller - in wie zij overigens wel ‘iets zagen’ - nog gedurende zijn leven tot een der allergrootste schrijvers van zijn tijd zou worden uitgeroepen? Miller wilde niet werken. Vrouw en kind verwaarloosde hij. Hij was ongeneeslijk en naïef erotomaan. Zelfs de onvermijdelijke manbaarheidsritus van het zwerven door Amerika mislukte hem. Wel las hij veel, en hij schreef, maar wat was dit waard, zolang uitgevers zijn boeken afwezen?

Hoezeer zijn jeugd, vooral zijn jongemannenjaren, Miller hebben doen lijden blijkt uit zijn haat jegens Amerika. Leed hij in een der Franse steden, - b.v. in Dijon, waar hij korte tijd leraar aan een instituut is geweest, waaraan wij de huiveringwekkende passage uit Tropic of Cancer hebben te danken, een koud inferno, dat in de lauwe, haast subtropische sfeer van dit boek binnendringt als een spits kristal, - dan hadden ontbering en eenzaamheid altijd nog enige jaren zin voor hem, want hij was in het land waar hij zijn wou, en in Parijs leefden eenzamen als hijzelf, kunstenaars, charlatans, mislukten, vermakelijke cynici, en het leger der prostituées, die hij nagenoeg als zijn zusters beschouwde, zij het ook niet vereerde.

[p. 184]

Ongetwijfeld is Parijs de bloemhof voor dit veelbelovend onkruid geweest; maar daarom mag men nog niet zeggen, dat wat hij in Amerika had ervaren (beschreven in het evenzeer autobiografische Tropic of Capricorn, later verschenen dan de Cancer, maar er naar de inhoud aan voorafgaand) zonder betekenis voor hem is geweest. Ook het onkruid heeft in den beginne zijn specifieke levensvoorwaarden nodig. Miller's vroege jeugd was niet zonder romantiek. De meisjes en vrouwen, met wie hij in aanraking kwam, waren niet de ‘echte’ Amerikaansen, doch emigrantendochters, halve negerinnen, halve artisten, - paria's, als hijzelf. Dat hij ‘niet wilde werken’, komt in hoofdzaak hierop neer, dat hij te intelligent, te creatief en te onafhankelijk was voor het werk, dat hij krijgen kon. Vaak werd hij ontslagen, alleen omdat men gemerkt had welke boeken hij las (Bergson, of iets dergelijks). Hij had veel vrienden, en door zijn dwaze welbespraaktheid en muzikale potsenmakerij was hij in gezelschap onweerstaanbaar. Ook als schrijver trouwens behoort Miller tot de grote humoristen.

Inderdaad wordt het ‘obscene’ element in de beide Tropics steeds doorlicht door een op dit gebied ongekende, zeer menskundige en reëele humor. In laatste instantie berust deze voorkeur, die hem zoveel vijanden heeft bezorgd, op een scherp instinct voor het natuurlijke, in een wereld, die het geslachtelijke vaak enkel maar theoretisch als ‘natuurlijk’ aanvaardt. Vandaar de humor als protestuiting. Dat in deze boeken het ‘perverse’ zo al niet overal geweerd, dan toch, waar het optreedt (in de Cancer met name), van een onmiskenbaar negatief waardeaccent is voorzien, - een schier moralistisch accent, dat de Amerikaanse afkomst van de schrijver verraadt, - is in dit verband niet zonder betekenis. Behalve tegen de huichelarij, protesteert Miller tegen de ‘ongezondheid’, - die harerzijds aan de huichelarij ten grondslag pleegt te liggen.

Is Miller een typische Amerikaan? Hij is vooral een Amerikaan met een ongelukkige liefde voor zijn land. Deze liefde schijnt min of meer samen te vallen met zijn fabelachtige hartstocht voor de actrice ‘Mona’, een geheimzinnige figuur, half zinnebeeld, half capricieuze avonturierster, die hij, ook als zij zich jaren lang niet aan hem vertoont, innerlijk onwankelbaar trouw blijft. Onder bepaalde gezichtspunten is Mona Amerika, - Miller laat ons daaromtrent niet in twijfel.

Amerikaan is deze merkwaardige auteur door zijn vrijgevochtenheid, zijn onbeschaamdheid, zijn drastische overdrijvingen en snoeverijen; zijn drang naar het kolossale en fantastische in zijn eindeloze zelfopenbaringen; zijn dilettantisme; zijn gevoeligheid voor invloeden

[p. 185]

(Whitman, Dostojewski, Nietzsche, Lawrence); zijn Indianengeduld bij tegenslag: zijn nihilisme, als concrete, actief inspirerende kracht; zijn uiterst persoonlijke mystiek (persoonlijk niet als ‘leer’, doch als mystisch beleven); en ten slotte door dat eigenaardige mengsel van Don Quichotterie en nuchtere zakelijkheid, dat nergens zo overvloedig wordt aangetroffen als in het land, waar keiharde zakenlieden oprechte idealisten kunnen zijn.

In de essaybundel De Wijsheid van het hart (De Driehoek) komt een ouder geworden, zich meer ‘salonfähig’ voordoende Miller aan het woord. Van zijn inspiratie mag hij weinig hebben verloren, hier en daar wint de paedagoog het toch van de artist: een Amerikaanse paedagoog, die niet schroomt om Christus en Franciscus tot de Grote Voorbeelden te rekenen, zonder dat wij er precies achter komen, of dit de uiting is van een diep gewortelde overtuiging dan wel van een brillant en ietwat oppervlakkig eclecticisme. Zijn enige overtuiging is eigenlijk, dat de wereld niet deugt en dat de mens zich veranderen moet, zo nodig tot het nulpunt zijner eigen geïsoleerde existentie. In zoverre zou men hem een existentialist avant la lettre kunnen noemen. Maar Miller is veel dynamischer dan een Sartre, veel meer de man van ‘dood en wedergeboorte’, actief beleden, actief ondergaan. Als denker is hij wijs en verward, van een onstuimige en in haar middelen abrupt wisselende overredingskracht, scherpzinnig in détails, en altijd boeiend.

In de rol van objectief betogend denker treedt hij op in Obsceniteit en de Wet der Wederkerigheid (De Driehoek). Maar dit stuk, tezamen gebundeld met een essay over het surréalisme, is een vrij onverhulde oratio pro domo, en daarom nauwelijks nog objectief te noemen. Na aan de hand van literatuuropgaven te hebben vastgesteld, dat geen geleerde ter wereld weet wat het woord ‘obsceen’ betekent, schakelt hij gaandeweg van het sexueel-‘obscene’ over op het ‘obscene’ van de oorlog: een niet geheel aanvaardbare dialectische kunstgreep, want het woordgebruik kent het ‘obscene’ enkel in de eerste betekenis. En heeft de collectieve afkeer daarvan geen dieper gelegen biologische en psychologisch wortels dan uit zulk een gemakkelijke omschakeling zou blijken? Overigens nemen wij gaarne aan, dat het probleem van oorlog, onderdrukking en andere ‘smerigheden’ Miller hoger zit dan dat van het ‘obscene’ in eigenlijke zin, waarmee men hem te hardnekkig heeft lastiggevallen dan dat hij op dit punt niet enige vluchtigheid zou mogen tentoonspreiden.

Uit: Algemeen Handelsblad, 15 juli 1950

[p. 186]

William Faulkner, Amerikaans schrijver van de Zuidelijke Staten

William Faulkner is een van die bekende-onbekende schrijvers onzer dagen, die gedoemd zijn om in een halfduister te leven, dat henzelf niet onwelkom kan zijn, maar dat voor de bewonderaar inconveniënten met zich meebrengt in verband met het schelle licht vlak in de buurt. Ik bedoel hiermee dit. Een eeuw geleden zou Faulkner in beginsel niet meer lezers gevonden hebben dan tegenwoordig, niet meer competente beoordelaars en niet meer oplagen. Maar de anderen lazen toen om zo te zeggen helemaal niets: tegenwoordig lezen zij Gone with the Wind, dat veel papier opeist en daarbij de aandacht van lezers, die onder andere omstandigheden misschien naar Faulkner zouden hebben gegrepen.

Er is tegenwoordig niet minder cultuur dan vroeger, maar er is meer oncultuur omheen. Zo kon het komen, dat men in Amerikaanse boekwinkels vergeefs om Faulkner's romans vraagt, en dat Sanctuary, niet de beste, maar die het meest het ideaal van de ‘thriller’ benadert, de enige is die ooit een tweede druk beleefd heeft. Door de eerlijke bewondering onder de Europese intelligentsia wordt zoiets wel gecompenseerd. Maar toch is hier ook weer wisselwerking, want de Europeaan kan nu niet zoveel Faulkners lezen als hij zou wensen, en bewondert Faulkner dus minder dan hij zou kunnen.

Het spreekt vanzelf, dat een ‘portable’ Faulkner, zoals die enige jaren geleden door The Viking Press in New York werd uitgegeven, met een goede inleiding van Malcolm Cowley, die ook de, in dit geval niet gemakkelijke samenstelling op zich nam, maar half, of in het geheel niet in zulk een ontstellende leemte kan voorzien. Een ‘portable’ Poe, of een ‘portable Murder Book’, lijken natuurlijke fenomenen, omdat Poe alleen novellen schreef, en een moord weinig tijd kost; maar wie de herschepping van Cowley met zich meedraagt, doet denken aan Atlas, die de wereldbol op zijn nek torst, met het onaangename bewustzijn het zich daarbij tienmaal te gemakkelijk te maken.

Malcolm Cowley maakt overigens van de nood een deugd, door de eenheid van Faulkner's oeuvre, de onderlinge samenhang van romans en novellen, nadrukkelijk in het centrum zijner beschouwingen te plaatsen en een chronologische structuur aan zijn anthologie ten grondslag te leggen, - chronologisch, niet naar het verschijningsjaar der boeken, maar naar de perioden, waarin de verhalen spelen, van 1820 tot 1940; terwijl dan nog in de Appendix de geduldige Faulkner zelf een overzicht geeft van de genealogie van de familie Compson, van 1699 tot 1945. Slaat men een blik in de inhoudsopgave, dan zou men er toe

[p. 187]

kunnen komen Faulkner voor een historisch romancier, een moderne Walter Scott, te houden.

Individueel karakter

Dit nu is niet geheel juist. Ik moet bekennen, Faulkner nooit met historische (subs. sociale) belangstelling gelezen te hebben, niet, naar ik mij vlei, omdat ik deze belangstelling mis, maar omdat er bij Faulkner zoveel tegenover staat. Zijn beste boeken - voor zover Margaret Mitchell mij toestond er kennis van te nemen - dragen veel meer een individueel dan een collectief karakter, want het persoonlijk avontuur, de bijzondere menselijkheid, het onvervangbaar détail, prevaleren boven de algemene lijst, waarin zij zijn geplaatst. In zijn, op Joyce en Dos Passos geschoolde, toch in wezen niet oneenvoudige, zij het hier en daar te overladen en vooral in de dialoog wel eens ‘oversophisticated’ stijl toont Faulkner zich een der vindingrijkste vertellers die wij bezitten, met een zin voor dramatisch-psychologische conflicten, die vaak verwonderlijk is te noemen, maar waarvan het subjectieve aandeel niet te miskennen is.

Faulkner is een van die schrijvers, die uit zichzelf putten in plaats van ‘portretten’ te ontwerpen; en zijn helden, hoezeer geïndividualiseerd, zitten met onzichtbare draden steeds aan Faulkner zelf vast, terwijl hun conflicten niet zelden naar een en hetzelfde model ontworpen zijn. Dat dit het schrijven van romans met een sterke historischsociale inslag niet bepaald bevordert, behoeft geen betoog.

Visie op het ‘Zuiden’

Natuurlijk is er veel, waarvoor deze redenering niet geldt. Op zijn manier heeft Faulkner een visie gegeven op het ‘Zuiden’ (‘the deep South’ - herkent men de subjectieve noot?), op de burgeroorlog, de terugkerende soldaat uit de eerste wereldoorlog, het negervraagstuk, de prohibition, de misdaad, de rechtspleging en wat dies meer zij. Malcolm Cowley legt op deze zaken wel erg eenzijdig de nadruk, daarbij nog gesecundeerd door Faulkner zelf, die alleen de genoemde ‘genealogie’ schreef (de geringe overeenkomst met werkelijke genealogieën is hier weer bijzonder leerzaam!), maar ook een nogal grappig kaartje tekende van het denkbeeldige ‘Yoknapatawpha County’ in Mississippi, waar een aantal van zijn verhalen zich afspeelt.

Het is een fraaie introductie voor Faulkner in het ondankbare Amerika, maar wij hier in Europa, verstoken van de boeken zelf, en op de schrandere hutspot van deze bloemlezing vergast, kunnen moeilijk

[p. 188]

de ogen sluiten voor de kinderlijkheid van dit alles, en voor het onomstotelijke feit, dat de ‘moral Fables’ over de ‘deep South’ hun belang eerder ontlenen aan Faulkner's vermogen om van binnen uit mensen te schatten, waar en wanneer die ook geleefd mogen hebben, dan aan zijn deugden als ‘chroniqueur’ van een, op zichzelf ongetwijfeld hoogst merkwaardige samenleving.

In Sanctuary, zegt Cowley, zijn de ‘sexual nightmares’ in werkelijkheid ‘social symbols’. Dit is niet waar: ‘sexual nightmares’ zijn ‘sexual nightmares’, en niet anders. Deze ‘nightmares’ kan men op tientallen wijzen interpreteren, waaronder het ‘sociale’ zich echter bij lezing van de teksten niet in de eerste plaats aan ons opdringt. De beroemde dégénéré Popeye uit Sanctuary imponeert voornamelijk als een monstrueuze natuurspeling, als een individu, dat ook ten tijde van keizer Nero had kunnen leven.

Uit: Het Parool, 13 maart 1948

De gladiator en de draak

John Cowper Powys, die tot zijn 55e jaar vrijwel niets publiceerde, haalde zijn schade in op een zoo éclatante wijze, met twee romans, Wolf Solent en A Glastonbury Romance, een autobiografie en enkele groote essays, dat hij als literaire figuur geklasseerd moet worden onmiddellijk naast schrijvers van het formaat van Joyce, Lawrence of Huxley. Het is voor mij geen probleem meer, dat hij deze drie als romancier in engeren zin nog overtreft en misschien zelfs als psycholoog. Uiteraard een persoonlijke opvatting, wil ik altijd nog wel volhouden, dat A Glastonbury Romance de knapste en boeiendste Engelsche roman is van de laatste 20 jaar of daaromtrent, - ook wanneer het mocht blijken, dat na dit monument van 1100 bladzijden de auteur ‘uitgeschreven’ was en zijn eigen belofte om voor zijn dood ‘a shelf full of first rate romances’ te scheppen niet gestand kon doen. En het heeft er allen schijn van alsof dit inderdaad het geval is. Maiden Castle is een ietwat bombastisch en drakerig verhaal, waarin de typische Powys-motieven zich uitermate verzwakt herhalen, een verzwakking, merkbaar tot in den stijl, met zijn voor het eerst storende archaïsmen, merkbaar zelfs tot in de psychologie, die veel van haar exactheid verloren heeft en zich te vaak bedient van de indirecte omschrijving. Natuurlijk, nog steeds is het Powys die hier aan het woord is, en mijn afwijzend oordeel betrekt zich dan ook

[p. 189]

hoofdzakelijk op de parallel met de vorige romans. Vergeleken daarmee is Maiden Castle mislukt; maakte men door middel van dit boek voor het eerst kennis met John Cowper Powys, dan zou de formule anders moeten luiden. Fout zou het intusschen zijn ons oordeel over A Glastonbury Romance te herzien uitsluitend op grond van dit laatste werk, dat de zwakheden van den schrijver zoo meedoogenloos in het licht stelt. Te meer omdat deze zwakheden, latent, altijd al aanwezig waren. A Glastonbury Romance is geen absoluut meesterwerk (bestaan die?), maar het blijft wat het is, precies even belangrijk en meesleepend, ook al zou Powys den weg, dien hij nu ingeslagen schijnt te hebben, tot het bittere einde gaan.

Vier factoren bepaalden van den aanvang af de gevaren die Powys bedreigen als romancier, een uitvoeriger kritiek dan ik hier leveren kan van zijn laatste boek zou met deze factoren rekening moeten houden. Het zijn: een hardnekkige en zeer gevariëerde mystagogie, die in A Glastonbury Romance door de groote dimensies en de origineele, soms fijn ironische behandeling nog overtuigend kon zijn, maar hier ontaardt tot een wat naargeestig occultisme, gesol met oud-Keltische sagen en dgl.; dan: de erotische ‘perversieën’, vroeger geprojecteerd in scherp uitgebeelde menschelijke gestalten, thans met onmiskenbaar zelfbehagen geëtaleerd; verder een profetisch-philosofisch theoretiseeren, dat in Maiden Castle niet meer in organische antithetiek door sommige hoofdfiguren gedragen wordt, maar zich van hen als ware spreekbuizen bedient; en tenslotte: Powys' egocentrisme, - de belangrijkste factor wellicht. Egocentrisme, beneden de 40 of 50 geen kwade eigenschap, kan (het hoeft natuurlijk niet) voor een auteur in het senium funest worden, vooral wanneer iemand van zichzelf vervuld is in een mate, die in de autobiografie van dezen nu 64-jarigen schrijver alleen dragelijk is, dank zij een buitengemeen scherpzinnige zelfkritiek als tegenwicht. Explicite is het geven van zelfkritiek onmogelijk in een roman; we zien dan ook, dat in A Glastonbury Romance het tegenwicht op een andere wijze gevonden is: door middel van een splitsing in ‘zelfportretten’, die een eigen leven zijn gaan leiden en zich eerst aan de hand van de autobiografie laten situeeren binnen de grenzen van het karakter van John Cowper Powys. In zekeren zijn, - d.w.z. voor den kriticus, niet voor den lezer! - is de autobiografie aangewezen als commentaar op het Glastonbury-epos. Maar hier, in dit Maiden Castle, is de verhouding omgedraaid, hier is de roman tot commentaar geworden, hier is de centrale figuur, de schrijver Dud No-Man (een naam, zwanger van een beetje ongare symboliek); zoo schaamteloos een portret van John Cowper

[p. 190]

Powys in hoogst eigen persoon, in het uiterlijk, in de tics, in de melodramatische bijnamen (‘gladiator’ b.v.), dat men niet aan den indruk ontkomt van een vrije, soms zelfs reeds letterlijke transpositie van de autobiografie, hetgeen bewijst, dat verstarring is ingetreden, dat Powys zijn laatste reserves aanspreekt. En de bijfiguren? Knap uitgebeeld hier en daar, met dien sterk ontwikkelden speurzin voor het kenschetsende détail, die Powys wel nooit verlaten zal, leven zij toch in veel mindere mate van het ‘bloed’ van den schrijver dan een John Crow, Owen Evans, Sam Dekker en John Geard in A Glastonbury Romance, en juist op deze subjectief-projecteerende werkwijze (verwant aan die van Dostojewski) is een natuur als Powys aangewezen.

Hierbij teeken ik nog aan, dat de ‘intrige’ van Maiden Castle veeleer met die van Wolf Solent, Powys eersten roman, overeenkomst vertoont, vaak tot in ontmoedigende bijzonderheden. Het meisje Gerda, die het fluiten van een lijster nabootst en dit vermogen verliest in haar huwelijk met Wolf Solent (óók een integraal zelfportret, maar veel vager gehouden), werd hier tot de circusrijdster Wizzie, door genoemden No-Man voor een gering bedrag ‘gekocht’, en voorbestemd tot het spelen van dezelfde rol van gekooiden vogel. De verhouding tot den overleden of onbekenden vader, die zich persoonlijk of in den vorm van een plaatsvervangend imago, den vogel toeëigent, is op analoge wijze uitgewerkt, zoo ook het motief van het weifelen tusschen twee vrouwen, etc. etc. Vooral de goedkoope behandeling van de magisch-occulte passages (zwakke repliek op A Glastonbury Romance), met duidelijke uitstapjes naar het spiritisme, zoomede de mysterieuze schurkerijen en de ouderwetsch-romantische familierelaties, doen vreezen, dat het Engelsche publiek Powys nu eindelijk wel met huid en haar inlijven zal. Wat er van hem overschiet is dan altijd nog een goede 2000 pagina's superieur proza.

Uit: De Groene Amsterdammer, 15 mei 1937