Logo DBNL
Vestdijk-jaarboek. Jaargang 1997 (1997)

Vestdijk-jaarboek. Jaargang 1997

(1997)– [tijdschrift] Vestdijkkroniek–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Simon Vestdijk: De schrijver als lezer


Vorige Volgende

Willem G. Weststeijn Het schuldprobleem bij Vestdijk en Dostojevski

Wie vertrouwd is met het werk van Vestdijk en bovendien enkele romans van Dostojevski heeft gelezen of, wat bepaald niet denkbeeldig is, beide schrijvers goed kent, zal zich er niet over verbazen dat Vestdijk grote bewondering had voor zijn beroemde Russische voorganger en hem beschouwde als het hoogtepunt van de Europese romankunst. In een gesprek met Theun de Vries, waarin De Vries stelling nam tegen de inmiddels al vele decennia vergeefs geponeerde observatie dat de roman dood zou zijn en Vestdijk hem daarin bijviel, komt de geschiedenis van de ontwikkeling van de roman aan de orde. Beiden achten het negentiende-eeuwse realisme (Tolstoj, Dostojevski, Balzac) het belangrijkste stadium in deze ontwikkeling en sluiten daarbij impliciet aan bij de wijdverbreide opvatting dat het realisme de roman min of meer heeft gecanoniseerd en de prototypen van het genre heeft geleverd. Zoals bekend denkt men daar nu wat genuanceerder over. Vóór de negentiende eeuw bestond de roman als een genre waarin alle mogelijke experimenten konden worden toegepast en ook werden toegepast. Men hoeft in dit verband slechts te denken aan Cervantes' Don Quijote en Laurence Sternes The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman of, wat minder bekend, de romans van Diderot en Johann Carl Wezel. De terugkeer naar meer experimentele romanvormen in het twintigste-eeuwse modernisme en postmodernisme (Joyce, Kafka, Nabokov, García Márquez, Pynchon) heeft hooguit iets te maken met de (natuurlijke) dood van de realistische roman, maar absoluut niets met het einde van de roman als zodanig. Dat de roman nog niet ten einde is ‘omdat hij de meest demokratische kunstvorm is, die nl. het meeste aantal mensen bereikt en ook spreekt over hetgeen het grootste aantal levende mensen beweegt,’ zoals De Vries in zijn gesprek met Vestdijk beweert1 is overigens slechts ten dele waar. Voor de vaak moeilijke postmodernistische roman gaat de bewering van De Vries bepaald niet op. Tegelijkertijd is diezelfde roman een teken van de ongekende veelzijdigheid en, naar mijn mening, springlevendheid van het genre.

Hoe het ook zij, voor Vestdijk blijft Dostojevski het toppunt, al maakt hij daarbij één voorbehoud: Dostojevski's stijl. Vestdijk kende

geen Russisch en vond de vertalingen die hem onder ogen kwamen2 ‘soms onmogelijk te lezen’.3 Dostojevski's feuilletonstijl weerhield hem ervan om ‘met een gerust geweten’ te zeggen dat hij Dostojevski het hoogtepunt van de romankunst vond maar, zo voegde hij eraan toe, ‘subjektief is hij het voor mij nu een keer’.4 Daarmee plaatst Vestdijk Dostojevski boven Tolstoj bij wie het, en ook dat is hij met De Vries eens, niet alleen gaat om de ‘mededeling’, maar bij wie ook de taal zelf in grote mate bijdraagt aan het kunstwerk en die daarom als de grotere artiest van de twee beschouwd moet worden.5

Op grond waarvan stelde Vestdijk Dostojevski hoger dan alle andere romanschrijvers? Expliciet is de vraag door Vestdijk nooit beantwoord, maar een duidelijke indicatie vinden we in het essay dat Vestdijk aan de Russische schrijver heeft gewijd: Het schuldprobleem bij Dostojewski.6 In dit essay roemt Vestdijk onder meer ‘de enorme afmetingen van zijn [Dostojevski's] schrijverschap’. Hij doet dit naar aanleiding van twee romans, Het dorp Stepantsjikovo en zijn bewoners en Misdaad en straf,7 waarin volgens hem twee diametraal tegenovergestelde gevallen van schuldgevoel worden uitgebeeld. In Het dorp Stepantsjikovo en zijn bewoners, volgens Vestdijk een van Dostojevski's ‘meest geniale scheppingen’,8 betreft het de eigenaar van een landgoed, de oom van de verteller van het verhaal, die zich laat tiranniseren door een uitvreter, Foma Fomitsj Opiskin, die hij niet van zijn landgoed durft weg te jagen. Hij voelt een bepaalde schuld, uit overdreven fijngevoeligheid, maar die heeft uiteindelijk niets met Foma Fomitsj te maken; zijn schuldgevoel is objectloos. In Misdaad en straf, zegt Vestdijk, is het omgekeerde aan de hand. Daarin begaat de hoofdfiguur, Raskolnikov, een moord, maar zijn misdaad gaat niet gepaard met een gevoel van schuld: hij had immers het recht de oude vrouw, een woekeraarster en maatschappelijke parasiet, ten behoeve van een hoger doel uit de weg te ruimen. Pas enige tijd na de moord begint Raskolnikovs geweten te knagen en aanvaardt hij zijn schuld, daarmee misdaad en straf uiteindelijk in evenwicht brengend. Terecht constateert Vestdijk dat dit punt, de symmetrie tussen misdaad en schuld, schuld en straf tamelijk uniek is in Dostojevski's oeuvre. In de meeste gevallen ontbreekt deze symmetrie, voelen de personages een onberedeneerde schuld, zoals de landeigenaar in Het dorp Stepantsjikovo en zijn bewoners, of wat dikwijls voorkomt, zijn ze tegelijk schuldig en onschuldig. Dat geldt bijvoorbeeld voor Dmitri Karamazov, die zich subjectief schuldig acht omdat hij zijn vader wilde vermoorden, maar objectief gezien geen schuld heeft omdat de moord door iemand anders is gepleegd. Als hij toch, na het politieonderzoek,

schuldig wordt bevonden, aanvaardt hij zijn straf, hij had zijn vader immers willen vermoorden.

Vestdijks bewondering voor Dostojevski geldt misschien niet zozeer het feit dat deze zo diep wist af te dalen in de krochten van de menselijke geest - daar was Vestdijk zelf ook toe in staat -, maar dat Dostojevski de kunst verstond het psychologisch individuele, dat in zijn werk dikwijls exorbitant, absurd, ‘onmogelijk’ is, met het algemene te verbinden. Dostojevski's personages lijken dikwijls ‘onbestaanbaar’, maar zijn zo direct verbonden met algemeen menselijke problemen van vrijheid, moraal en dergelijke, dat je die onbestaanbaarheid gemakkelijk op de koop toe neemt. Een goed voorbeeld is de keldermens uit Aantekeningen uit het ondergrondse, een figuur waarover Vestdijk zich verrassenderwijze nooit heeft geuit. De keldermens, een ex-ambtenaar die een kleine erfenis heeft gekregen, heeft zich uit boosaardigheid, uit existentiële angst, uit onvermogen om met wie dan ook een blijvende of bevredigende relatie te hebben, teruggetrokken in een smerig souterrain in een buitenwijk van Petersburg. Hij snakt naar contact, maar voelt zich tevens superieur aan iedereen. Redenen te over in elk geval om zich uitsluitend te bepalen tot zijn eigen ik, zich te wentelen in zelfbeklag, zijn eigen abjectheid uitvoerig tentoon te spreiden en tegelijkertijd... een schitterende lofrede te houden op de menselijke vrijheid. Een psychologisch gedrocht dat een overtuigend menselijk en filosofisch pleidooi houdt. In deze combinatie is Dostojevski ongeëvenaard en ik heb de indruk dat Vestdijk dat ook zo heeft gezien. In Het schuldprobleem bij Dostojewski stelt hij: ‘Men heeft Dostojewski gehuldigd als groot psycholoog en als machtig profeet. Men behoort hem vooral te huldigen als subtiel en onverschrokken verkenner van het grensgebied tusschen beide: het gebied tusschen psychologie en moraal, of tusschen psychologische descriptie en psychologische normstelling. [...] Als een van de groote verloskundigen der menschheid beheerschte Dostojewski, naast zijn vele andere vermogens, vooral déze navelstreng, die het persoonlijke met het bovenpersoonlijke vereenigt.’9

De vereniging van het persoonlijke met het bovenpersoonlijke lijkt me een zeer juiste constatering ten aanzien van Dostojevski's werk en tevens, als we een vergelijking tussen Dostojevski en Vestdijk maken, iets waar de laatste niet altijd aan is toegekomen. Met Knuvelder kan men het eens zijn dat Vestdijk over een ‘exuberante phantasie’ beschikte, maar of hij, zoals Knuvelder opmerkt over De kellner en de levenden, deze fantasie altijd ‘in dienst van de beantwoording van de belangrijkste levensvragen der mensheid’ stelde10 valt te betwijfelen.

Ter illustratie een korte vergelijking tussen twee romans die wel iets met elkaar te maken hebben, Dostojevski's Misdaad en straf en Vestdijks De dokter en het lichte meisje. Als overeenkomst in de handeling kan men vaststellen dat beide hoofdpersonen van de roman, de student Raskolnikov in Misdaad en straf en de arts Schiltkamp in De dokter en het lichte meisje, verliefd worden op een prostituee en die uiteindelijk definitief aan zich weten te binden. De prostituees zijn in intellectueel opzicht duidelijk de mindere van hun mannelijke partners. Sonja is de dochter van een kleine, door de drank aan lager wal geraakte ambtenaar, Cor Westkamp de dochter van een fabrieksarbeider ‘met een accent, waarvan de platheid mij [de dokter] meeviel’.11 De situatie waarin Raskolnikov en Schiltkamp zich bevinden is natuurlijk totaal verschillend. Raskolnikov zit financieel volledig aan de grond en pleegt een roofmoord om onder meer zijn studie te kunnen betalen. Schiltkamp is waarnemend arts (later kiest hij voor een eigen praktijk) in een reeks Nederlandse provinciesteden en heeft voldoende middelen om Cor Westkamp te laten aborteren (deze veel geringere ‘misdaad’ speelt overigens in de roman als misdaad geen rol). Ook als personages lijken de idealistische, lichtgeraakte, zenuwachtige Raskolnikov en de nuchtere, praktische Schiltkamp nauwelijks op elkaar, maar het is interessant dat de laatste een paar typische dostojevskiaanse trekken vertoont. Tijdens een nachtelijk samenzijn met zijn geliefde wordt hij gegrepen door ‘de allesoverheersende drang om in haar ziel door te dringen’,12 maar laat hij de kans op een wederzijdse en definitieve liefdesverklaring voorbijgaan. ‘Ik wilde haar niet vragen, of zij van mij hield. Ik móest het doen, en toch weigerde ik, en toen was deze Prometheusdaad, dit roven van de vonk uit een ander gemoed, ook niet uitvoerbaar meer [...]’13 Als Cor Westkamp hem heeft verlaten en Schiltkamp haar na verloop van tijd opzoekt, probeert hij haar alsnog een liefdesverklaring te ontlokken. Terwijl het zweet hem op het voorhoofd staat en hij er zich tegelijkertijd van bewust is een geraffineerd spel te spelen dwingt hij haar, door haar te zeggen dat zij niet van hem hield, tot de verklaring dat juist hij het was die in gebreke was gebleven. Deze beschuldiging - een feitelijke liefdesverklaring in het negatieve - roept een sterke reactie bij Schiltkamp op. ‘Een vreselijk gevoel van onmacht verpletterde mij, - een gevoel van schuld, dat eigenlijk nergens betrekking op had, dat veeleer te maken had met het heelal, de wereld, de mensen, niet zozeer met mij persoonlijk.’14

Zijn praktische nuchterheid (?) belet Schiltkamp niet te filosoferen. Aan het einde van de roman heeft hij een soort evenwicht gevonden, dat

hij verbindt met het laotsese denken van de leer van het midden; aan het begin, op de allereerste pagina's uit hij zich over de menselijke keuzevrijheid:

 

‘Wie zegt: ze zijn vrij om te kiezen, bedoelt daarmee (voor zover hij iets bedoelt): achteraf hebben ze spijt, dat ze geen andere keuze hebben gedaan, [...]. Dat ze het liefst de kool en de geit hadden gespaard, noemen ze “vrijheid”. Maar het echte kiezen is altijd onvrij, omdat - en dit is nauwkeurig na te gaan - men alleen datgene kiest waar men zin in heeft, ook al is het de dood. De vrijheid onthult zich eerst bij de terugblik, en is derhalve een schijnvrijheid, een aangelegenheid van het verleden, een opschepperij: ik zou dat en dat hebben kunnen doen. Ofschoon het weinig met mijn verhaal te maken heeft, moest mij dit even van het gemoed. Van wat ik deed heb ik nooit spijt gehad; altijd heb ik mij overgegeven aan de onberekenbare onvrijheid van het ingegeven besluit, het ongeformuleerde en onformuleerbare godsoordeel over mijzelf.’15

 

Opmerkelijk in het citaat is de frase ‘ofschoon het weinig met mijn verhaal te maken heeft’. In zekere zin is deze bewering juist, maar in zekere zin ook niet. Ze is niet juist omdat De dokter en het lichte meisje gezien kan worden als illustratie van wat de verteller/hoofdpersoon hier opmerkt over keuzevrijheid en schijnvrijheid, maar juist omdat het filosofische probleem niet echt uitvoerig wordt uitgewerkt, de roman niet bepaalt. Ter vergelijking Raskolnikovs filosofische opvatting, die niet voor niets midden in de roman staat (in het vijfde hoofdstuk van het derde deel) en door hem naar voren wordt gebracht in een gesprek dat hij heeft met de rechercheur Porfiri Petrovitsj, die het onderzoek naar de door Raskolnikov gepleegde moord in handen heeft. Op Porfiri's constatering dat Raskolnikov de mensen indeelt in ‘gewonen’ en ‘ongewonen’, waarbij de eersten geen recht hebben de wet te overtreden en een gehoorzaam leven moeten leiden, de ‘ongewonen’ echter allerlei misdaden kunnen begaan, eigenlijk alleen omdat ze ongewoon zijn, antwoordt deze:

 

‘Zo staat het er niet helemaal, [...]. Het verschil bestaat alleen daarin, dat ik helemaal niet volhoud dat de ongewone mensen bepaald verplicht en genoodzaakt zijn allerlei ongerechtigheden te begaan, zoals u zegt. [...] Ik heb doodeenvoudig laten doorschemeren, dat de “ongewone” mens het recht heeft... ik bedoel niet het officiële recht, maar voor zichzelf het

recht heeft zijn geweten toe te staan... over sommige beletselen heen te stappen, en enkel en alleen in het geval, dat de vervulling van mijn idee (die soms misschien heilzaam is voor de gehele mensheid) dat eist. [...] Wanneer de ontdekkingen van Kepler en Newton tengevolge van bepaalde combinaties de mensen op geen enkele andere manier bekend zouden kunnen worden dan ten koste van de levens van een, tien, honderd, enzovoort mensen, die deze ontdekking zouden verhinderen of haar in de weg zouden staan, dan zou volgens mij Newton het recht hebben en zou zelfs verplicht zijn... die tien of honderd mensen uit de weg te ruimen, om zijn ontdekking aan de gehele mensheid bekend te maken. Daaruit volgt overigens helemaal niet, dat Newton het recht zou hebben te vermoorden wie het hem goeddunkt, de eerste de beste, of iedere dag in de bazaar te gaan stelen.’16

 

Raskolnikovs filosofische stellingname is bepalend voor de hele handeling van Misdaad en straf. Zij zet hem aan tot de moord op de oude woekeraarster, maar is ook na de moord duidelijk aanwezig: als de moord eenmaal is gepleegd (in het eerste deel) is de rest van de roman in feite niet meer dan de beschrijving van het bij Raskolnikov langzaam dagende besef dat hij met zijn Übermensch-gedachte ongelijk had en dat het gebod ‘Gij zult niet doden’ belangrijker is dan zijn persoonlijke visie. Op dat proces oefent Sonja, de vertegenwoordigster van christelijke naastenliefde en opofferingsgezindheid, duidelijk invloed uit. Als ideologische tegenhangster van Raskolnikov en tegelijkertijd diens geliefde heeft zij een centrale functie in de roman. Cor Westkamp is er vooral ter invulling van de ‘onberekenbare onvrijheid van het ingegeven besluit’, maar vertegenwoordigt geen eigen stellingname.

Net als Dostojevski is Vestdijk een buitengewoon boeiend psychologisch schrijver die ook extreme gevallen adequaat en geloofwaardig weet te beschrijven, maar anders dan de Russische auteur blijft hij soms steken in het individuele en anekdotische. Terwijl Dostojevski altijd ‘polyfonisch’ is,17 dat wil zeggen verschillende, vaak diametraal tegenover elkaar staande standpunten op een evenwaardige manier aan bod laat komen (hoewel Sonja met haar christelijke visie uiteindelijk overwint, is Raskolnikov als personage veel interessanter en sympathieker), is in de romans van Vestdijk meestal één visie dominant, die van de verteller of, bij de romans in de ik-vorm, die van de verteller-hoofdpersoon. Wellicht heeft dit te maken met Vestdijks strijd ‘voor zijn subjectieve individualiteit’ en ‘om de persoonlijke geestelijke vrijheid op de natuur te veroveren’.18 Vestdijk heeft nogal wat autobiografische

romans geschreven en romans waarin feiten en herinneringen uit zijn eigen leven zijn verwerkt en hij is daarin veel ‘monologischer’ dan Dostojevski, waarmee ik bedoel dat hij sterker gericht was op het van zich af schrijven van persoonlijke problemen. Opmerkelijk is in ieder geval dat hij bij Dostojevski een causale relatie veronderstelt tussen allerlei feiten uit diens leven en zijn werk, een causale relatie waar op zijn minst enige vraagtekens bij gezet kunnen worden. Zo plaatst Vestdijk Dostojevski als semi-autobiografisch romancier tegenover ‘inventieve’ romanschrijvers als Gogol, Dickens en Balzac19 en neemt hij voetstoots aan dat de moord op Dostojevski's vader - vermoedelijk door diens lijfeigenen, maar het is ook mogelijk dat hij aan een hartaanval is overleden - bepaalde schuldgevoelens bij hem heeft opgewekt, te meer omdat zijn vader ‘een gierigaard was en hem het allernoodzakelijkste onthield’.20 Dit laatste is een fabeltje: Dostojevski's vader sloofde zich uit om zijn zonen een goede opvoeding te geven en onderhield hen van zijn bepaald niet ruime salaris als ziekenhuisarts; wel was hij nogal somber van aard. En elders schrijft Vestdijk: ‘Dat de morele angst een doorslaggevende rol in Dostojevski's romans moest spelen, is zonder meer af te leiden uit de structuur van zijn zedelijke persoonlijkheid. Het schuldgevoel tegenover zijn vader, de Czar, de autoriteiten, de medeminnaar, en niet in de laatste plaats ook tegenover zijn politieke medestanders, die hij niet trouw bleef, leende zich tot allerlei literaire varianten, die hier niet stuk voor stuk in het licht behoeven te worden gesteld.’21 Dat het schuldgevoel als zodanig door Dostojevski op psychologisch fijnzinnige en zeer gevarieerde manier is uitgewerkt heeft Vestdijk zelf in zijn uitstekende essay over dit thema laten zien, maar om alle varianten terug te voeren op feiten uit het leven van de schrijver voert te ver en is enigszins een miskenning van Dostojevski's fenomenale inzicht in de menselijke psyche. Vestdijks bewondering voor Dostojevski is oprecht en hij heeft scherpe analyses van diens thema's en personages gemaakt.22 Vermoedelijk voelde hij ook een verwantschap met de Russische schrijver, aangezien ook hij gebiologeerd was door psychologische problemen. Doordat hij wat Dostojevski's werk betreft die problemen uitsluitend zag in het verlengde van het leven van de schrijver, deed hij Dostojevski tekort, daarbij tegelijkertijd aangevend waarom hij toch wat beperkter was dan zijn grote voorganger en voorbeeld.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs