Vestdijkkroniek. Jaargang 1995
(1995)– [tijdschrift] Vestdijkkroniek–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 9]
| |||||||||||||
Harry Bekkering
| |||||||||||||
[pagina 10]
| |||||||||||||
Een zoektocht in het verzameld werk van de beide Forumredacteuren levert inderdaad niets op en ook in hun beider correspondentie valt de naam van Thijssen nergens, ook niet als symbool van een bepaald soort literatuur. Behoorde Thijssen wellicht tot een ander circuit, dat het epitheton ‘literair’ nauwelijks verdroeg? Omdat hij een schrijvende onderwijzer was? Of omdat een socialistisch Tweede Kamerlid, dat ook nog schreef, literair niet serieus genomen kón worden? Het heeft er alle schijn van, als men kijkt naar de waarderingsgeschiedenis van Kees de jongen, een roman die in 1924 verscheen en vele herdrukken kende. In 1931 verzorgde Van Dishoeck reeds de zevende druk. Misschien heeft de onbekendheid in literaire kringen ook hiermee te maken. In de periode 1932-1945, het tijdvak dus waarin Vestdijk echt begon te schrijven en Du Perron en Ter Braak hun kritisch-poëticale werkzaamheden verrichtten, werd Kees de jongen níet herdrukt. Pas in 1939 verscheen er wél weer een uitgave van, samen in één band met Het grijze kind, bij de Arbeiderspers. Maar op dat moment hadden Ter Braak en Du Perron om zo te zeggen wel iets anders aan hun hoofd. Het curieuze feit doet zich voor dat de auteurs van een aantal met Kees de jongen vergelijkbare boeken wél onderwerp van gesprek zijn geweest in Forumkringen, hoewel, dat geef ik toe, niet altijd, bijna nooit, in positieve zin.Ga naar eind1. Ik wijs op A.M. de Jongs Het verraad (1925), het eerste deel van Merijntje Gijzens jeugd, op De jeugd van Francesco Campana (1924), deel I van Het leven van Francesco Campana van C. Scharten en M. Scharten-Antink, op De Witte (1920) van Ernest Claes, op Carry van Bruggens Het huisje aan de sloot (1920), op Boefje (1903) van M.J. Brusse, een boek dat weliswaar van een eerdere datum is dan de hiervoorgenoemde boeken, maar in 1932 wel zijn zeventiende druk beleefde. Dat Theo Thijssen niet in dit auteursrijtje voorkomt, zegt natuurlijk iets over zijn literair-maatschappelijke positie. Is het inderdaad zo, zoals Kees Fens beweert in zijn gezaghebbende artikel over Thijssen, ‘Het grijze kind van het realisme’, dat ‘in de kritiek van zijn tijd Thijssen in de slechtste gevallen als producent van kleinburgerlijke amusementslectuur, in de beste gevallen als pedagoog gewaardeerd werd’?Ga naar eind2. (Fens 1966, p.48). In elk geval stond hij buiten de literaire cercles van zijn tijd. Gewild of ongewild? Hechtte hij daar geen belang aan? Zeker is dat Thijssen kennelijk aan geen enkele voorwaarde voldeed om tot een dergelijke cercle toegelaten te worden. Grootendorst (1971) schetst een aardig beeld van de literair-maatschappelijke verhoudingen in die periode, waarbij je je af kunt vragen of de situatie op dit moment eigenlijk wel zoveel veranderingen | |||||||||||||
[pagina 11]
| |||||||||||||
heeft ondergaan. Maar dit terzijde. Naar zijn idee vormde de letterkundige wereld in de eerste helft van de twintigste eeuw een besloten zo niet gesloten wereld. Om tot die club te behoren moest aan een aantal condities voldaan worden. Grootendorst durft zelfs het volgende te beweren: ‘Een goed boek schrijven was een goed begin, maar het was niet voldoende en ook niet per se nodig.’ (Grootendorst 1971, p.20). Veel belangrijker was dat een schrijver creatief, oorspronkelijk werk publiceerde in een literair tijdschrift, een literair cluborgaan, of, van minstens zo veel belang, dat hij beschouwende stukken (recensies, artikelen, studies) schreef in periodieken van dezelfde (hoge) literaire statuur. Beantwoordde een auteur niet aan deze voorwaarden, dan was er iets anders nodig. Dan was om zo te zeggen een literaire kruiwagen noodzakelijk in de vorm van een aanbevelingsbrief van een gezaghebbend auteur, wiens positie onomstreden was binnen de literaire vereniging, als voorzitter of secretaris bij wijze van spreken. Een dergelijke aanbevelingsbrief bestond dan veelal uit een artikel of beschouwing van enige omvang over een (ten onrechte) vergeten auteur. Menno ter Braak is zo'n kruiwagen gebleken voor Nescio en Elsschot en het mag nauwelijks toevallig heten dat beiden gecanoniseerd zijn, zo het domein van de literatuurgeschiedenis binnengetrokken zijn. In elk geval is het zo dat Thijssen nooit lid is geweest van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde, zeker in zijn tijd een vereniging van de gevestigde literaire belangen (al moesten Ter Braak en Du Perron van de Maatschappij niets hebben). Bij mijn weten is hij zelfs nooit voor deze ‘club’ gevráágd. Ik vraag me overigens af of hij dit lidmaatschap ook niet geweigerd zou hebben. Liever richtte hij zélf een club op, getuige zijn verleden als oprichter ván en schrijvend onderwijzer in zijn eigen Nieuwe School. Evenmin komt zijn naam voor in de geboekstaafde herinneringen van literaire tijdgenoten als Victor van Vriesland, Annie Salomons en P.H. Ritter Jr. Thijssen schreef inderdaad nooit in een letterkundig tijdschrift, wél in zijn eigen tijdschrift, maar daarin ging het om zo te zeggen eerder om literair-pedagogische normen en waarden dan om literaire waarden in strikte zin. Luister maar: Een kinderschrijver moet schrijver zijn. Hem moet de taal iets méér zijn dan het ons gewone menschen is; en bovendien moet hij van het kind houden; zóóveel houden, dat het kind hem verstaat. Hij moet eerlijk geven wat er in hem leeft; en wat er in hem leeft moet voor het kind zijn; en zóó hevig moet het in hem zijn, dat hij 't uit; dat hij 't uiten moet. Een kinderboek moet écht zijn. En een kinderboek be- | |||||||||||||
[pagina 12]
| |||||||||||||
oordeelen is alleen maar kijken, of het echt is; of de schrijver kinderkunstenaar is. Wat 'n raar woord, hè, “kinder-kunstenaar”!’ (Thijssen 1905, p.21). Geen invloedrijke ‘clubvriendjes’ deden moeite voor hem in de vorm van een aanbevelingsbrief, wat op zijn minst vreemd lijkt gezien Thijssens nadruk op wat men het Forumiaanse authenticiteitsbeginsel zou kunnen noemen, zoals zich dat in het gegeven citaat manifesteert. Grootendorst citeert in dat verband een aardige, niet geheel vrij van rancune zijnde uitspraak van Piet Bakker, een auteur die in zekere zin met Thijssen vergelijkbaar is gezien zijn Ciske de Rat, uit 1946: ‘Thijssen behoorde niet tot een clou van elkaar wederzijds opvrijende middelmatigheden.’ (Bakker 1946). Het is is zeer waarschijnlijk, dat gezien deze sociaal-culturele omstandigheden de meeste clubleden het werk van Thijssen nooit onder ogen hebben gehad, want zij wierpen geen blik buiten de grenzen van hun eigen kring(etje). Eigenlijk is Thijssen pas later ten deel gevallen wat hem in de jaren dertig is onthouden. Kees Fens, wiens positie in de jaren zestig zeker te vergelijken is met die van Ter Braak in de dertiger jaren, schreef in het hiervoorgenoemde artikel, de eerste afzonderlijke aan Thijssen gewijde beschouwing, namelijk dit: ‘Voor mij mag Thijssen zeker om dit boek (i.e. Het grijze kind, maar ook vanwege Kees de jongen gezien de formulering, HB) de literatuurgeschiedenis in.’ (Fens 1966, p.52). Grootendorst ziet overigens in dit stuk het ‘enge’ karakter van de literaire incrowd nog steeds bevestigd, wanneer hij vaststelt dat ook bij Fens de traditie van het gesloten circuit nog doorwerkt, blijkend uit diens aarzeling om expliciet uit te spreken dat hij Het grijze kind een voortreffelijk boek vindt, getuige deze zin: ‘Je schrijft niet gemakkelijk een buitengewoon goed boek op de rekening van een auteur, die nauwelijks of geen vermelding krijgt.’ (Fens 1966, p.52). In dit laat op gang gekomen en nog altijd betrekkelijke canoniseringsproces speelt uiteraard ook mee, dat auteurs in en met hun oorspronkelijk werk Thijssen en in het bijzonder Kees de jongen literaire eer gaan bewijzen. Zo noemt Willem Wilmink - eerste winnaar van de Theo Thijssenprijs, de naam van de Staatsprijs voor kinder- en jeugdliteratuur sinds 1988 - de hoofdfiguur in zijn verhalen Ver van de stad en Buurjongens niet zonder literaire opzet KeesGa naar eind3. en laat Remco Campert in zijn roman Het leven is verrukkulluk Kees als grijsaard optreden die Rosa Overbeek terugvindt als juffrouw van de retirade in het Vondelpark. Campert gaat zelfs zo ver de taal van Thijssen intact te laten, wat bijzonder is in een roman die het zozeer van een soort van Kees van Kooten- | |||||||||||||
[pagina 13]
| |||||||||||||
achtige ‘modermismen’ moet hebben. Geconfronteerd met de naam ‘Rosa Overbeek’ duikt de grijsaard diep in zijn herinneringen terug: Rosa Overbeek, dacht hij. Had hij lang geleden niet een Rosa Overbeek gekend? Ze had van dat eeuwigblonde haar en wat kon ze spankeren... Ze zat in een bank voor hem op de lagere school en leende zijn sponzedoosje. Haar vader bevoer de wereldzeeën. Hij gaf haar een opzetplaatje van de theehandel waarvoor zijn moeder werkte. Ze liepen over een gracht en opeens had ze hem gekust en ze zei, haar armen om zijn hals: ‘Fijnerd, lieverd!’ (Campert 1979, p.100). En zelfs de jonge neef van Rosa Overbeek blijft in zijn overpeinzingen de taal van Thijssen trouw, wanneer hij nog eenmaal een laatste blik op de grijsaard werpt. Campert herschrijft zo in feite het mooie slot van Kees de jongen: Zijn gezicht had, ondanks zijn hoge leeftijd, iets jongensachtigs gekregen, iets prils en onschuldigs en hoopvols. En iets verliefds. En even, een fractie van een seconde, besefte Tjeerd dat de oude man niet maar zo'n gewone oude man was, geen oude man zonder geschiedenis, geen oude man die daar zomaar zat. (idem, p.149). Met Rosa Overbeek is de overgang gemaakt naar een nadere beschouwing van Kees de jongen als een échte Hollandse voorloper van Kind tussen vier vrouwen en Terug tot Ina Damman, al is het gevaar niet denkbeeldig, dat ik me bezondig aan dezelfde fout als die welke Anton Wachter bij zichzelf aanwezig weet: ‘Maar tegelijkertijd wist hij, dat dat niet de minste betekenis had, omdat hij immers zo gemakkelijk gelijkenissen zag die er niet waren.’ (p.107-108). De opkomst van Rosa Overbeek op het toneel van Kees Bakels is immers bijna van dezelfde allure als die van Ina Damman, misschien nog wel koninklijker: Toen kwam er een nieuw kind in de klas, Rosa Overbeek.(...) Als hij 's avonds in zijn bed lag, dan dacht-ie daar zeer diep over na. Rosa Overbeek en hij, twee hoge geesten, die neerkeken op al die anderen.(...); en toch had ze een soort hoogheid over zich; en dát soort hoogheid wou hij ook hebben. (p. 21). Vestdijk schrijft al heel snel in termen van ‘een onvergelijkelijk liefdesgebeuren, dat alle andere dingen overbodig maakte’. In het citaat uit de roman van Thijssen ligt de door mij veronderstelde gelijkheid opgesloten. Enerzijds het bijna sprookjesachtige, koninklijke waas dat om haar heen | |||||||||||||
[pagina 14]
| |||||||||||||
hangt - het princesse lointaine-achtige (‘een koningin tussen de andere meisjes’), dat ook Ina Damman bezit en zal blijven bezitten in tegenstelling tot Rosa Overbeek die aan het slot van de roman Kees ook daadwerkelijk dicht benadert, hem zelfs zoent met de woorden ‘fijnerd, lieverd’ -, anderzijds is reeds in dit fragment sprake van de kracht van de verbeelding, van de tweedeling waar beide romans om zo te zegggen op zijn gebouwd. In haar afwezigheid voert Kees Bakels in zijn fantasie hele gesprekken met Rosa, waarbij hij zichzelf een vertrouwensrol, zo niet een heldenrol toebedeelt. Na de eerste aanblik van Rosa Overbeek (‘die had op een rijk instituut gegaan, en had er geleerd van voornaamwoorden en nog ergere dingen’) denkt Kees al: ‘Hij zou als 'n eenzame denker z'n weg gaan’. Thijssen blijft op deze manier trouw aan het aan Leon Frappé ontleende motto, dat aan de roman voorafgaat: ‘Tous les enfants ont des imaginations heroïques: ils se voient accomplissant des actions d'éclat qui leur valent la reconaisance et l'admiration publiques.’ Ook zij is een beeld - in elk geval in het grootste gedeelte van het boek -, net als Ina Damman. Anton Wachter wil eigenlijk voortdurend ongestoord alleen met zichzelf zijn, kalm en gelukkig, om alles te kunnen overdenken: ‘Hij had haar opgeroepen: daar wás ze, even onverklaarbaar als zaligmakend.’ (p. 76). Volkomen vrij en gelukkig voelt hij zich pas het eerste halve uur ná een ontmoeting: ‘Want daaronder, nog veel dieper in hemzelf verscholen, koesterde hij het beeld van die Ina Damman.’ (p.165). De namen van de meisjes krijgen voor beide jongens ook welhaast een mythische betekenis. Het noemen van die naam is voor hen bij wijze van spreken ‘werkelijker’ dan hun aanwezigheid, iets wat hun omgeving ook niet ontgaat. Zo stelt Kees Bakels' klasgenoot Van Dam onomwonden vast dat het uitspreken van Rosa's naam door Kees de grenzen van ‘de buurt’ te buiten gaat: ‘Nou, Rósa, Rósa, zo deftig zeg je: Rósa Overbeek tegen de meester.’ (p.195). Heel mooi en illustratief in dit verband is natuurlijk de passage, waarin Kees zijn, ook door de verschillende toneeluitvoeringen van de roman zo langzamerhand beroemde, ‘zwembadpas neemt’ in de al bijna donkere Amsterdamse straten: ‘..en hij zei zachtjes, precies op de maat van z'n lopen: “Ro-sa Over-beek, Ro-sa Over-beek.” Lekker kon niemand hem wat voor maken, dat-ie zo op de maat van d'r naam liep. Hij hield het vol tot aan huis.’ (p.330). Bij Anton Wachter werkt de naam van Ina Damman eigenlijk nog sterker op zijn verbeeldingswereld in. Hij traint zich als het ware in haar naam om geleidelijk aan te wennen aan de vreemde beklemming, die er is overgebleven na de avontuurlijke (!) vervoering van de eerste echte | |||||||||||||
[pagina 15]
| |||||||||||||
ontmoeting met Ina Damman. Volkomen Vestdijkiaans (men denke aan het beroemde slot van de roman) is de volgende monologue interieur: ‘Onaangenaam was die beklemming in het geheel niet, maar alleen van Ina Dammans náam was hij zeker: dat was het enige dat zich ongehinderd in bezit liet nemen, dat zich scherp aftekende wanneer hij aan haar dacht.’ (p.79). En bijna gelijk aan Kees z'n herhaalde, bijna metrisch zingen van de naam van het goddelijke meisje is Antons innerlijk zingen: ‘Ina Damman, Ina Damman, nog iets verder, nog dieper, Ina Damman, nóg iets meer. Het vermoeide, maar nooit kreeg hij er genoeg van. Het kwam hem voor, dat geen meisje een naam had als deze.’ (p.80). Gelijk? Zeker. Maar er is ook een verschil. Anton is wérkelijk, om in mythische termen te blijven, een ‘Narcissus op vrijersvoeten’, Kees Bakels een, hoe raar het ook moge klinken, ‘sociale Narcissus’. De dubbele werkelijkheid is bij Vestdijk ‘dubbeler’, dieper, symbolischer. In de loop van diens roman ontstaat er immers een steeds groter contrast tussen het uiteindelijk toch ‘gewone’ schoolmeisje Ina Damman en de ‘princesse lointaine’, die Anton van haar maakt in zijn eenzame overpeinzingen. Zij symboliseert de liefde zelf, vertegenwoordigt de Idee ‘Liefde’. Haar initialen ondersteunen onmiskenbaar deze interpretatiemogelijkheid. Nog mythischer of mythologischer wordt het, wanneer we de suggestie van Yntema (1986) volgen dat in de naam van Ina Damman die van de godin Diana verscholen ligt, waarna de Nederlandse Paul Claes, Rudi van der Paardt, nog een stap verder gaat op dit mythologische pad: ..het moet wel zo zijn dat het toponiem Driehuizen (de woonplaats van Ina Damman, HB) die identificatie ondersteunt. In drie gestalten immers manifesteren Ina en Diana zich: als schoolmeisje, c.q. door nymfen omstuwde jageres; als onbereikbare geliefde, c.q. Luna en als betoverende fee èn heks, c.q. Hecate. (Van der Paardt 1989).Ga naar eind4. Kees Fens maakt over een bepaalde passage in Kees de jongen deze opmerking: ‘Lopend in de Vondelstraat hoort Kees Bakels muziek uit een huis komen. Hij blijft staan. Zijn z'n aanvankelijke reacties, gezien de vertelde (...) voorvallen, nog traditioneel: ontdekt te worden als muzikaal begaafde jongen, wanneer hij doorloopt, verbindt het door de muziek gewekte sentiment zich met de gedachten over de afwezigheid van Rosa Overbeek.’ (Fens 1966, p.47). Dit citaat zette mij op een spoor. Kernwoorden zijn ‘muziek’ en ‘afwezigheid’. In Kees de jongen wordt Rosa Overbeek direct al in het begin met muziek verbonden. Luisterend naar draaiorgelmuziek samen met een vriendje, wendt Kees zich vol walging, | |||||||||||||
[pagina 16]
| |||||||||||||
met een pijnlijke trek op het gezicht, daarvan af. Die vriend, een ‘gewoon’ jongetje, begrijpt dat niet, ‘die wist natuurlijk niet dat zulke muziek niet deugde’. Wie het wel zou hebben begrepen, is Rosa Overbeek, ‘die zou wel pianoles hebben, dat hadden al zulke meisjes’. Het is dus niet vreemd dat juist in de door Fens bedoelde passage Rosa Overbeek verschijnt, want zij hóórt bij die muziek (piano en viool), zij wordt als het ware door die muziek opgeroepen.Ga naar eind5. Op eenzelfde manier functioneert muziek van Haydn voor Anton Wachter. Wanneer hij zich thuis na het eten in tweeën gesplitst heeft (‘de ene helft maakte huiswerk, de andere rustte uit en droomde’), speelt hij de menuet uit de (Londense) symfonie nr. 104 van Haydn, die Ina Dammans muziek is geworden, door Anton aangeduid als een volkslied van zijn liefde. En later, wanneer zij écht weg, afwezig is, alleen nog maar in hem voortleeft en bestaat en hij naast Marie van den Boogaard, de aardse pendant van Ina Damman, op een schoolreisje fietst, stelt hij vast dat die daar niet hoort en toen greep hij, blindelings, naar de melodie die (...) uit het geruis van hun fietsen en stemmen in hem gedrongen scheen te zijn. Het was de menuet van Haydn. (...). Maar verder dan vier, vijf maten hoefde hij ook niet te gaan, want reeds sloeg deze wijs, als een toverstaf een springbron, het scherpgetekende beeld van Ina Damman in hem los, (...) zo duidelijk en onontkoombaar als hij haar in werkelijkheid nooit gezien had. (p.199). Ging het in het voorgaande vooral om de gecreëerde Ina en Rosa, ook de beschrijvingen van hun werkelijke gestalte vertonen in een aantal opzichten nogal wat gelijkenissen. Rosa Overbeek wordt vrijwel steeds begeleid door een herkenbaar attribuut, de schooltas: ‘Hij zag het aan de manier waarop ze met haar schooltas liep.’ Zij zwaait Kees gedag met haar tas, die bij menige ontmoeting steeds tegen haar benen slingert. Als een soortgelijk leidmotief, misschien in nog wel sterkere mate, fungeert Ina's schooltas: ‘Zo, in die traditionele lasthouding, met de tas op haar heup, de rechterschouder iets hoger dan de linker, onbeweeglijk in haar dun, blauw gestreept jurkje,- zo zag Anton haar.’ Dit beeld van Ina, in haar lasthouding met de tas op haar rechterheup, zet zich in hem vast. Zo herkent en herinnert hij zich haar. Van iets dergelijks is sprake waar het om het hoofddeksel van de beide meisjes gaat, hun mutsjes kunnen bijna als een soort fetisj gezien worden. Voor Kees Bakels omdat het mutsje net zo ‘edel’ is als Rosa zelf (‘Wat | |||||||||||||
[pagina 17]
| |||||||||||||
was het (van) een fijn zacht fluweel’), voor Anton omdat het hoofddeksel Ina Damman bij wijze van spreken is, ‘het teken dat ze er was’. Zelfs andere kledingattributen, ‘haar warme witte handschoenen’, worden tot het grondgebied van het mutsje verklaard, ‘kleine exclaven van het mutsje’. Er zijn mensen die uit hun hoofd het slot van de hier besproken romans kunnen citeren. Voor hen valt het boek samen met het einde ervan, een heel boek is teruggebracht tot een paar woorden, die dan een duidelijk beeldkarakter krijgen. Het hele boek zit erin. De laatste woorden van beide romans hebben zo haast een waarde op zichzelf gekregen. De meerwaarde van het slot van Terug tot Ina Damman wordt veelal gelegd in de poëticale kracht, die men eraan verbindt: ‘Maar zijn voeten raakten zwaar de aarde, zwaar en knarsend op het kiezel alsof zij het alleen hadden te bepalen hoe onwankelbaar trouw hij blijven zou aan iets dat hij verloren had, - aan iets dat hij nooit had bezeten.’ (p.211). Anton Wachter zweert in feite trouw aan zijn dagboek - ‘alleen naar het bruine “Note Book” verlangde hij’ -, aan zijn dan nog in een kiemcelstatus verkerend schrijverschap. Niet voor niets heet het laatste deel van Terug tot Ina Damman ‘De overwinning’, de triomf van het beeld, de creativiteit, op de werkelijkheid. Maar heeft het geenszins pernicieuze slot van Kees de jongen niet -hoewel natuurlijk op een andere manier- dezelfde waarde? Loopt daar ook niet een jongen die een triomf heeft behaald, ‘een aanvoerder van een overwinnend leger’ -d.w.z. van een stoet van beelden die hij altijd zal blijven koesteren-, ‘trots en zeker en gelukkig’: ‘En de mensen die hem voorbijgingen, wisten niet, dat daar een jongen ging, die álles zou kunnen, nu hij eenmaal begonnen was; dachten dat het maar zo'n gewone jongen was, een jongen zonder geschiedenis, een jongen die daar zo-maar liep.’ (p.368). Anton Wachter werd -inderdaad- de schrijver Vestdijk en er lijkt weinig tegen in te brengen dat Kees Bakels uiteindelijk de schrijver Theo Thijssen is geworden.
Is nu het ‘bewijs’ geleverd dat Vestdijk Thijssens mooiste boek wel gelezen moét hebben? Ik geloof het niet. Bovendien bleek mij uit navraag bij Mevrouw A.C.M. Vestdijk-van der Hoeven dat het boek niet in zijn eigen particuliere bibliotheek aanwezig was en zij wist ook niet of deze roman tot zijn geestelijke bagage had behoord. Zij dacht overigens van niet. Hoe het ook zij, gehéél uitgesloten mag het niet worden geacht, maar gezien de door mij hierboven beschreven sociaal-culturele situatie lijkt het inderdaad niet voor de hand te liggen. Vestdijk zocht zijn literaire voorbeelden eerder elders, in de buitenlandse literatuur vooral (Proust, | |||||||||||||
[pagina 18]
| |||||||||||||
Joyce, Kafka). Het blijft desalniettemin merkwaardig dat het manuscript van Kind tussen vier vrouwen door contemporaine lezers in pejoratieve zin zo ‘Hollands’ genoemd wordt en dat er voorbeelden van die verkeerde ‘hollanditis’ bij bepaalde auteurs gezocht worden, die niet ‘Thijssen’ heten, terwijl juist déze auteur als een bij uitstek Hollandse schrijver beschouwd werd en wordt (‘hij schrijft fris, natuurlijk, Hollands’ (Emmy van Lokhorst)), wiens werk bovendien qua thematiek en perspectief zo nauw aansloot bij het vroege half-autobiografische - zoals Thijssens roman dat ook is trouwens - werk van Vestdijk. Dát meen ik wel ‘bewezen’ te hebben. De karakterisering ‘Hollands’ blijkt overigens twee gezichten te hebben. Wordt het begrip ten aanzien van Kind tussen vier vrouwen in negatieve zin gehanteerd (zie boven), bij Terug tot Ina Damman lijkt de kwalificatie in zijn tegendeel te zijn verkeerd. Aanvankelijk blijft Du Perron nog op zijn ‘oude’ standpunt staan; het fragment dat hij las, valt hem niet mee: ‘..er zit toch typisch een Hollandsche ouwehoerigheid in.’ (TB/DP III, p.43), later acht hij de roman ‘even voortreffelijk als meesterlijk’ en prijst hij de rijkheid ervan, ‘waardoor het toch een “grootemenschenboek”Ga naar eind6. wordt’: Op elke bladzijde staan details, die alle literatuurfijnproevers bevredigen kunnen (...). In dat land (=Nederland) waar de literatuurkenners en -administrateurs vóór alles een verschil in plans zouden moeten leeren, zal men dit boek wschl. wel aanprijzen (...), maar zonder in te zien dat dit boek, dat door en door Hollandsch is, door niemand geschreven kan worden op het plan dat door jou bereikt werd. (Brieven DP, dl. V, p.175). In dezelfde brief aan Vestdijk bouwt hij deze karakterisering nog verder uit door hem (=Vestdijk) zo Hollands te noemen, dat iedere vernieuwing en verbetering die hij in de literatuur aanbrengt zo zeer op Hollandse basis en in de Hollandse traditie gebeurt, dat ‘miskijken’-waarmee Du Perron waarschijnlijk bedoelt ‘niet op de juiste waarde weten te schatten’- bijna noodzakelijk wordt.Ga naar eind7. In zijn grote stuk uit 1935, ‘Over S. Vestdijk’ sluit Du Perron het gedeelte over Vestdijks romans - met de meeste aandacht voor Terug tot Ina Damman - af met de woorden: ‘Zij zijn daarbij Hollands, zozeer als men maar verlangen kan, en ondanks al hun buitenlandse raffinement.’ (Verzameld Werk, dl. VI, p.24). De omkering is, dunkt me, compleet geworden. Waarom heet de roman van Thijssen niet Kees Bakels, maar Kees de jongen? Het antwoord is duidelijk. Omdat het verhaal weliswaar de jeugd van één speciale jongen beschrijft, maar diens fantasiewereld is die van alle | |||||||||||||
[pagina 19]
| |||||||||||||
jongens van dezelfde leeftijd. Het hierboven gememoreerde motto laat over de mogelijkheid van deze interpretatie geen misverstand bestaan. Nu lees ik Du Perrons omschrijving in ‘Over S. Vestdijk’. Zonder moeite laten zich daarin de namen ‘Anton’ en ‘Ina’ vervangen door ‘Kees’ en ‘Rosa’: Het is niet alleen de de 〈wereld in het klein〉, het is als het complete leven van alle Anton Wachters dat samengevat wordt in deze meest ondankbare jaren, en Ina Damman is de Vrouw (pour qui lâchera toujours la proie pour l'ombre), zoals zij het meesterlijk weergegeven schoolmeisje is. Zij is het bloemetje aan de sloot dat voor de liefde een sterretje wordt, terwijl des te genadelozer daartegen afsteken de jonge kikkers en padden die de slootrand verder bevolken.’ (Verzameld Werk, dl. VI, p.23). Of ben ik, voor de duur van dit artikel, toch een Anton Wachter geweest, die ‘immers zo gemakkelijk gelijkenissen zag, die er niet waren’? | |||||||||||||
[pagina 20]
| |||||||||||||
Bibliografie
⋆ Dit artikel is een bewerking van een beschouwing, die onder de titel ‘Ik zie wat jij niet ziet’ eerder verscheen in Betrokken buitenstaander. Opstellen voor Kees Fens, o.r.v. Jos Joosten en Jan de Roder, Baarn 1994, p.9-24 |
|