Vestdijkkroniek. Jaargang 1993

[p. 1]

[Nummer 79]

Els Schrover
Het vijfde zegel en de zevende kamer

Het vijfde zegel is een historische roman van Vestdijk, over het Spanje van de Inquisitie. Vóór alles is het een gedegen historische roman: historische toespelingen en historische personages buitelen over elkaar heen, en de verklarende namenlijst aan het begin, met meer dan 55 namen, is een teken temeer dat Vestdijk zijn voorstudies groots had opgevat en ook van de lezer een optimale historische nieuwsgierigheid verwacht.

Zelf was hij met het uiteindelijke resultaat kennelijk niet zo tevreden, blijkt uit de gesprekken met Nol Gregoor. Het is de enige roman, herinnert mevrouw M.Vestdijk zich, die hij haar niet heeft voorgelezen.

Het vijfde zegel is één van de vroegste romans, gepubliceerd in 1937, en één die goed illustreert wat voor Vestdijks latere historische romans geldt: ook historisch schrijven is schrappen. (cf Piet Kralt over de historische romans: De Toverbron. S. Vestdijk en de geschiedenis, Amsterdam 1988)

Het is dus mogelijk om deze roman als studie te lezen: Vestdijk aan het werk, en nog niet helemaal in staat om een veelheid aan détails, sfeertekeningen, ideeën, en zelfs astrologische karaktertekeningen (cf Ed van Dompselaar: ‘Ik zie sterretjes’ en ‘Taal en teken’, Vestdijkkroniek no 23 en 26, beide 1979), en personages in de hand te houden. Maar vaak zijn juist die romans waar de schrijver niet compleet greep op heeft gehouden, te lezen als sleutelromans, waar de grote thema's van een schrijverschap wat onverhulder aan het daglicht treden. Dat zien we bijvoorbeeld ook in de vergelijking door Rob Schouten van Kind tussen vier vrouwen en de Anton Wachtercyclus (‘Anton Wachter: één- of tweeëige tweeling’, Vestdijkkroniek 64/65, 1989).

De twee lijnen die in Het vijfde zegel zichtbaar worden, betreffen trouwens ook de voornaamste thema's van de Anton Wachtercyclus: de ontwikkeling van een kunstenaarschap, én de ontwikkeling van een bepaald inzicht bij de hoofdfiguur in zijn relaties met anderen, en dan met name met vrouwen. El Greco, de hoofdfiguur uit het vijfde zegel, zou best ge-

[p. 2]

lezen kunnen worden als een Anton Wachter die, na de Sint Sebastiaan, is doorgegaan in de schilderkunst.

De schilderloopbaan

Het achterliggende principe van El Greco's ontwikkeling als kunstenaar wordt gevormd door zijn opvattingen over de drieëenheid van licht, kleur en vorm. Deze drieëenheid heeft, in een boek over de Inquisitie, natuurlijk een theologische schaduw. El Greco peinst ook veel over de goddelijke drieëenheid, in termen van de absolute tegenstelling van Vader en Zoon, een tegenstelling die verstarren zou zonder het principe (dat als dynamiek beschouwd wordt) van de Heilige Geest. De kleur vervult voor de schilder dezelfde taak, namelijk het bemiddelen tussen licht en vorm:

- Dat was het ongineelste wat ik ooit van U gehoord heb, Messer Dominico; hoe was het ook weer: het licht de Vader, de teekening of de vorm de Zoon, en de kleur als verbinding tussen licht en vorm de Heilige Geest?
- Zoo ongeveer, weerde Greco af. [...] Het waren steeds vluchtige invallen, Sensino, improvisaties, die ik gedeeltelijk weer vergeten ben. En origineel waren ze nauwelijks. Ik had ze afgeleid uit de beschouwingen over de Drieëenheid van Augustinus, Eckhart...
(p. 109)

Wanneer we nu dit dubbele kader van El Greco's gedachten over de drieëenheid met zijn kunstenaarschap in verband brengen, kunnen we zijn ontwikkeling als kunstenaar indelen in drie fasen.

De eerste fase toont ons de Griek als representant van de klassieke filosofie. Geheel volgens de traditie van zijn landgenoten Plato en Socrates denkt hij in termen van zuivere opposities: ‘goed’ en ‘kwaad’, ‘mooi’ en ‘lelijk’ staan net zo diametraal tegenover elkaar als (in zijn beeld van de goddelijke drieëenheid) de Vader en de Zoon. Zoals de oude Grieken, die de Westerse cultuur immers bepaalden tot aan de komst van het Christendom, zo denkt ook El Greco in termen van uitersten, die elkaar uitsluiten. Zozeer vereenzelvigt hij zich met de Griekse ratio, dat hij vijanden ziet in alles (met name in de christelijke traditie), voorzover dat niet aan zijn rationele levensopvatting voldoet:

Greco's geheele aanleg hield hem van de eigenlijke mystiek wel zoo ver mogelijk verwijderd.[...] de nagestreefde vereeniging met het goddelijke, waarbij in de eerste plaats wel het verstand als ballast over boord geworpen diende te worden [...] was hem zoo vreemd...(p.142)

[p. 3]

El Greco wantrouwt de mystiek, bang als hij is voor het ‘dwaze gedweep’ van ‘erotisch verdoolde nonnen’ (p.142). In zo'n uitspraak ligt al de minachting besloten van iemand die in extreme tegenstellingen denkt, en niet anders kan dan het ‘andere’, dat wat door de ratio niet wordt beheerst, radicaal af te wijzen.

Het gevaar van starheid, waarover de Griek met betrekking tot de theologie mijmert, wordt echter ook voor hemzelf en zijn schilderkunst in deze termen een probleem. Met dat inzicht breekt de tweede fase aan.

De tweede fase is cruciaal in de roman. El Greco komt tot de bevinding dat uitersten elkaar met probleemloos uitsluiten. In deze fase probeert hij juist die begrippen, liefde en haat (in de figuur van de zoon), afschuw en vervoering als reactie op een schilderij, als onscheidbaar voor te stellen. Dat zien we vooral in zijn commentaar op het schilderij dat in deze periode tot stand komt, en dat zijn naam aan de roman geeft: het vijfde zegel.

De ontmoeting met de monnik Esquerrer heeft deze verandering teweeg gebracht. Hij is dus een sleutelfiguur in de roman. Hij is ook degene, die El Greco's aanvankelijke afkeer van de mystiek overwint, en hem de verbondenheid van uitersten laat zien. Dat begint al meteen met zijn gezicht: El Greco is onmiddellijk getroffen door ‘een smal, aangrijpend gezicht, een gezicht zooals hij het zich wenschte voor den monnik, van welke orde wist hij nog niet, die geheel links zou komen te staan op zijn groote Begrafenis van graaf Orgaz’ (p.41). El Greco's eerste reactie is dus die van de schilder voor een intrigerend model. Maar meteen op de volgende bladzijde, in een droom van El Greco, wordt de monnik sprekend voorgesteld, en wat hij zegt heeft betrekking op de overbrugging van tegenstellingen:

... totdat het [licht], ver daarachter, den monnik weer bereikte, die hem scheef en smartelijk aanblikte, en toen veranderde in Diego, die zeer langzaam sprak: ‘Deze weg hééft geen midden, Señor...’ - Geen midden? Geen middenweg? Niet de mogelijkheid van een compromis [...]? (p.42)

Vanaf deze ontmoeting groeit El Greco naar een andere geesteshouding toe, die hij in het schilderij van ‘het vijfde zegel’ wil uitwerken. De Spaanse koning heeft aan het begin van de roman een schilderij van El Greco afgewezen, en als motivatie daarvoor verwezen naar de bijbeltekst over de verbreking van het vijfde zegel. Door de afwijzing gekwetst, reageert El Greco met een nieuwe creatieve impuls:

[p. 4]

Hij zag de schilderijen nog niet voor zich, hij schiep ze als begrippen, als tegenstellingen vooral. [...] Zichzelf zou hij vinden door precies te schilderen wat de koning niet wenschte. (p.79)

Hier redeneert nog de El Greco van de eerste fase, van uiterste tegenstellingen. Maar in het creatieve proces breekt de tweede, de ‘Esquerrer’fase door:

‘Het licht kan niet de Vader zijn, zooals ik vroeger dacht [...] het behoort bij de kleur, bij den Heiligen Geest, die aangedaan is met de aarde en met de zonde. Voor óns is het licht de hoogst bereikbare kleur, maar daarbóven begint God pas; ieder licht hoort nog in den Duisteren Nacht thuis [...] (p.83)

Geconfronteerd met de beperkingen van de speculerende ratio voelt El Greco heimwee naar zijn geboortegrond, de bakermat van de Griekse rationele filosofie: ‘ieder licht hoort nog in de duistere nacht’ en ‘daarbóven begint God pas’. De tegenstellingen van de ratio omspannen nu niet meer de gehele kosmos: boven de tegenstelling van licht en donker ‘begint God pas’. In deze geesteshouding is El Greco geraakt door de ontmoeting met de mystieke monnik Esquerrer.

Wat de kunst betreft, probeert El Greco in deze fase te schilderen, wat de monnik aan theologie onder woorden brengt. En dat lukt hem in het schilderij van ‘het vijfde zegel’: daar is van geen enkel beeld uit te maken of het mooi dan wel afstotend is, of er haat dan wel liefde uit spreekt. In dit schilderij zijn alle tegenstellingen als het ware in elkaar opgenomen:

Hoewel El Greco wist, dat sommige van zijn schilderijen Esquerrer's zielsstaat en levensloop door hun symboliek dichter benaderden dan welke zichtbaarheid ter wereld ook [...] had hij tot nog toe geen brug weten te slaan naar de volledige instemming van zijn vnend [...]. Maar tegenover dit nieuwe doek zweeg iedere bedenking. Esquerrer mocht zijn bewondering in de soberste termen inkleeden, het was maar al te duidelijk dat hij volledig overrompeld was - verontrust, beangstigd zelfs. En geen wonder! Een frenetiek ‘Hosannah’ scheen hier overgebracht in het onbepaalbaar duivelsche. Als naakte dieren rekten zich de martelaars, in standen die voor tallooze uitleggingen vatbaar waren. Trokken zij, metaphysisch kleumend, uit de wolken kleeren naar zich toe, of weerden zij de oude lijkwaden van zich [...] Kroonden zij elkaar? Smeekten zij om erbarmen, smeekten zij om wraak? Juist deze onzekerheid, die het verstand belette geruststellend in te grijpen, verleende aan het geheel iets van een woesten droom (p.265-66).

Hier zijn geen tegenstellingen meer te onderscheiden, in dezelfde gestal-

[p. 5]

ten zijn ze in gelijktijdigheid en onontwarbaar uitgebeeld. Hier kan het verstand niet beslissen, en dus wordt de Griekse ratio, El Greco's houvast in de periode vóór Esquerrer, in zijn beperking voorgesteld. Het schilderij dat onder de bezieling van de monnik tot stand kwam, geeft aan dat de ratio overstegen wordt door het ‘onvatbare’, zoals ook de theologische driehoek eenzelfde verschuiving te zien gaf:

Het licht kan niet de Vader zijn [...] Voor óns is het licht de hoogst bereikbare kleur, maar daarbóven begint God pas... (p.83)

Deze fase plaatst de tegenstelling tussen vader en zoon in een nieuwe dimensie, in een onscheidbare beweging, die de tegenstellingen verbindt in hun oppositie tot het onbenoembare daarboven: het goddelijke, als de dimensie van datgene wat de ratio teboven gaat.

De ‘vader-en-zoon’-thematiek staat centraal in El Greco's theologische én in zijn kunstzinnige ontwikkeling. Zowel voor Esquerrer als voor hem is de relatie met vaderfiguren van beslissende invloed geweest op beider levensloop, die ook verder veel overeenkomsten vertoont. Hun theologische ervaring, uitgebeeld op El Greco's schilderij, is van allebei te begrijpen als een reactie op aardse vaderfiguren.

In Vestdijks opzet wordt de kunstenaarsloopbaan voortdurend gekoppeld aan de psychologische ontwikkeling van het personage, een procédé dat we herkennen in veel van zijn andere romans.

Hoe zei u: God de Vader haat den Zoon?... Maar Hij wordt terùggehaat, ik verzeker het u, en dat tezamen houdt de wereld in gang! Waar de eene haat op den anderen, tegengesteld gerichten botst, daar moet liefde ontstaan: ook dit is uit het doek af te lezen; kijk door uw oogwimpers, en het is een Goddelijk feest geworden, een Pinksterfeest der liefde, der tevredenheid van God over zijn creatuur, die zich niet neerlegt, slaafsch, bij het onvermijdelijke...’ (p.267).

El Greco plaatst zijn overschrijding van de beperking van tegengestelden onmiddellijk in het kader van een vader-zoonrelatie. Ook die wordt nu dynamisch voorgesteld, ‘en dat tezamen houdt de wereld in gang’.

Wat de kunst betreft, stelt El Greco vast, dat er geen hogere fase denkbaar is, na wat hij in dit schilderij gepresteerd heeft. Over het schilderij:

‘Ja, het is de uiterste consequentie van mijn theorie,’ zei Greco, niet zonder trots, ‘verder dan dit kan ik niet; ik moet nu dus terug, en dat beklemt mij meer dan de afgronden die dit werk opent.’ (p.266)
... En ik zie te goed, dat dit niet meer te overtreffen is, zelfs niet als wereldbeschouwing... (p.267)

[p. 6]

Er volgt dus toch een nieuwe fase, na de breuk van ‘het vijfde zegel’, maar door El Greco's eigen uitspraak, dat men ‘niet verder kan dan dit’, wordt de status van deze derde fase onzeker. Is het een teruggang? Of een overstijging? Ik denk het laatste, maar om die mening te onderbouwen moet eerst de andere ontwikkelingslijn gevolgd worden.

Parallel met de ontwikkeling van het kunstenaarschap in drie fasen, waarvan de tweede gemarkeerd wordt door de mystiek van Esquerrer, loopt ook de ontwikkeling van El Greco als mens (vader, echtgenoot, (schoon)zoon), volgens dezelfde lijnen, met opnieuw Esquerrer, nu als beminde vriend, in de tweede fase.

Psychologische ontwikkeling

El Greco deelt veel met Esquerrer. In beider jeugd is de moeder afwezig (p.267), en zoals voor Esquerrer de Franciscanerorde de plaats van een (niet gekende) vader had ingenomen, zo waren dat voor El Greco, na grote conflicten met zijn eigen vader, de Jezuïeten geweest. Die relatie met vader of vader-instituut is voor beide mannen bijzonder conflictueus verlopen. Esquerrer is, om zijn wil te breken, gruwelijk vernederd door de Franciscanen (p.261); El Greco door zijn vader, en door de Jezuïeten, die eerst zijn eerste vrouw, en vervolgens een vriend in wie hij alle vertrouwen had gesteld, tegen hem in het geweer brengen.

Heel El Greco's kunstenaarschap is te begrijpen als een voortdurende oppositie tegen allerlei soorten vaders: zijn eigen vader, die hem het schilderen verbood, de Jezuïeten, die andere, ‘niet-Griekse’ kunst van hem eisten, en tenslotte de Spaanse koning, die zijn schilderij afwijst.

Een zo duidelijk conflict met de vader (of de vader-instantie) roept vragen op naar de afwezige moeder. En dan vallen veel mannelijke vrouwen en moeders op, zowel voor Esquerrer als voor El Greco. In het voorspel van de roman is de lezer bekend gemaakt met de ouders van Esquerrer, die hij zelf nooit gekend heeft: ze zijn door de Inquisitie verbrand. Met name de rol van zijn moeder, Leonor Alvarez de Cisneros, heeft daarbij indruk gemaakt door haar gelaten standvastigheid op de brandstapel, waardiger dan menige verbrande man (p.154). En hoewel Esquerrer niet weet wie zijn moeder was, is hij degene die op een schilderij van El Greco een moederfiguur aanwijst die de zoon als het ware overbodig maakt. Feitelijk is Esquerrer's eigen leven overbodig, als kind van twee verbrande ketters: op aarde is geen plaats voor hem, want de familie van verbrande ketters wordt in de algehele degradatie betrokken; hij

[p. 7]

wordt te vondeling gelegd. Maar ook zijn weg naar de hemel toe is moeilijk, met zulke illustere voorgangers. Wat kan hij nog overtreffen? En zo ontdekt hij op het schilderij van Christus' kruisiging, dat een schijnbare nevenfiguur, Maria, in feite alle belang draagt:

maar deze Maria heeft alles tot zich getrokken, niet alleen dat zij het lijden van dien aanvoerder voorvoelt, neen, het lijden is voor haar bestemd, uitsluitend, ja, ik zie het nu: Maria zal gekruisigd worden, en Christus, zoo vol vertrouwen met de rechterhand op de borst, hij smeekt genade af voor háár...
Het beeld van de Moeder, - het is nauwkeung getroffen, meester, - doch met iets mannelijks er in.[...]
Of is het omdat ik mijn eigen vader en moeder niet heb gekend, dat ik die beide beelden als één zie: de mannelijke vrouw, die de kruisiging van den man overbodig maakt... de Moedermaagd, het bloed des Heeren in zich bevattend, gekruisigd tussen de beide andere Maria's... (p.143-44).

Een moeder, die de zoon overbodig maakt, dat moet een beangstigend beeld zijn voor de zoon. En Esquerrer is niet de enige in de roman, die onder zo'n verpletterend vrouwbeeld te lijden heeft. El Greco's relaties met vrouwen zijn ook moeizaam, wanneer hij ze niet volledig domineert zoals zijn vrouw, Gerónima. In een andere passage van de roman worden beroemde, ogenschijnlijk machtige vrouwen zélf overbodig gemaakt:

Het was merkwaardig, dat geen der vrouwen, die aan de vier groepen der complottanten het program of de bezieling leverden, te grijpen was als ondubbelzinnige figuur; het waren fantomen, gedepersonaliseerde krachten, minstens drie van hen had men onderling kunnen verwisselen, bij een geringe wijziging in de politieke leuzen. (p.235)

Dit is nu precies een omkering van de structuur die Esquerrer in het schilderij van El Greco aan het licht bracht. Hier zijn sterke vrouwen tot idee gemaakt, zodat ze als persoon overbodig zijn, en alleen een ondergeschikte rol vervullen in door mannen gevoerde politieke conflicten.

Toujours la femme

Tegen deze achtergrond wordt een interpretatie van El Greco's relaties met de mensen om zich heen interessant. Eigenlijk reduceert hij zijn eigen vrouw ook tot een idee: tot ‘de schoonheid’, die verder als persoonlijkheid overbodig is. Alleen wanneer ze een ondergeschikte rol vervult

[p. 8]

in zijn werk, namelijk door als model te fungeren voor zijn schilderijen, bestaat ze voor hem.

Gerónima is niet alleen de idee van de schoonheid, maar staat ook voor een bepaalde opvatting in de Griekse filosofie die al eerder ter sprake kwam:

Diep in hem was nog iets van de oude Grieksche overtuiging levendig gebleven, dat een vrouw geen ziel had, alleen een lichaam, welk lichaam dan evenwel, schijnbare tegenspraak, ‘ontzield’ kon worden door een blijvende vermenigvuldiging in voorwerpen die haar lichaam des te onherroepelijker ‘begrepen’, waar zij zelve niet begrepen wèrden door wat zij nog aan ziel bezat...Subtiel genoeg, deze redeneering! (p.71)

Met de laatste vier woorden neemt Vestdijk evenwel zelf afstand van het hier gebodene. Met een blik van verstandhouding naar de lezer, die vermoedelijk niet meer de oud-Griekse principes aanhangt wat vrouwen betreft. Of, andere mogelijkheid, die zelf misschien vrouw is. Maar wat zien we verder, in Vestdijks beschrijving van El Greco in en buiten de huiselijke kring? Uitspraken als deze Grieks-filosofische maken ons natuurlijk alert op vrouwbeelden in de roman, maar die zijn toch vooral interessant in relatie met de overige karakterisering van de hoofdfiguur.

El Greco wordt als heel kwetsbaar voorgesteld. We ‘zien’ hem, onzeker, in een vreemde omgeving (het paleis van de Spaanse koning) en omgeven door een aantal agressieve hovelingen tegen wie hij zich niet goed weet te verweren. Het beeld van een onbegrepen eenling dringt zich op, ook wanneer El Greco geportretteerd wordt in zijn familie:

Het ontbijt, waarbij hij zich soms dwíngen moest aanwezig te zijn, was voor den schilder een beproeving, die de stemming van een geheelen dag bepalen kon. Soms waren het twisten, soms rumoer zonder meer, soms domheid, waardoor hij werd belaagd. (p.131)

Tegelijk dringt zich, door dat beeld van de onbegrepene heen, ook het beeld op van een niet-begrijpende eenling, van een kunstenaar die zelf kiest voor een grote innerlijke afstand tegenover zijn vrouw en kinderen. Erger nog, die keuze is niet eens aan de orde: er wordt geen moment gewag gemaakt van een innerlijke strijd, van een frustratie om deze onbetrokkenheid. Zij wordt door Vestdijk niet van commentaar voorzien, maar als vanzelfsprekend voorgesteld: de schilder is zijn gezin ook zo weer vergeten:

[p. 9]

Huiselijke scènes in de Casa misten doorgaans lederen nasleep; het was een oppervlakkig rumoer, dat de schilder op het moment zelf tragisch genoeg opvatten kon, doch dat zijn innerlijk levensgevoel niet raakte, mits hij zich aan den vooravond wist van een groot werk, of midden er in. (p.165)
Hij begreep: daar sta ik buiten. Deze doelloos glimlachende, passieve sfeer van huiselijke nietigheden haatte hij niet, hij vréésde haar, zij onttrok zich aan zijn greep. (p.175)

Zelfs in zijn zelfgekozen vriendenkring is El Greco een eenling, een ‘koninkje op zijn eigen gebied’, zoals Sensino hem noemt (p.111). Nergens zien we hem onbekommerd opgaan in het geheel, altijd blijft een innerlijke reserve voelbaar:

Hij gaf er zich rekenschap van: voornamelijk dank zij den welbespraakten vnend waren deze avonden zoo sterkend voor hem, zoo zonder eenige onberekenbare of storende elementen! Met één blik zou de Castilla bijvoorbeeld Luis de Carvajal in toom weten te houden, den bekrompen en gedegen vakman met verzuurde herinneringen aan een kruisgang in het Escorial, die hij wel eens op hem, den Griek, zou kunnen wreken, nu de kans schoon was. Er zou voor gezorgd worden dat niemand over de Begrafenis van graaf Orgaz sprak, om hem aan te sporen het schilderij te voltooien op een toon van geheim leedvermaak. Of overdreef hij deze gevaren? (p.114)

Een echt gezellig avondje lijkt het niet, wanneer de gastheer voortdurend beducht is voor ‘geheim leedvermaak’ van de kant van zijn gasten.

Tot het beeld van El Greco als eenling draagt ook de structuur van de roman bij: op een enkele uitzondering na, lezen we voortdurend zijn gedachten. Mét hem, zien ook wij zijn vrouw en Esquerrer, de twee sleutelfiguren, alleen van de buitenkant. Hun gedachten bijven onbekend.

Dit alles tesamen geeft een complex beeld van de kunstenaar die opgebouwd lijkt uit onzekerheid en de noodzaak tot zelfbescherming, zelfs in zijn gezin en onder zijn vrienden, maar die daarin zó ver gaat, dat er sprake is van een verbijsterend gebrek aan betrokkenheid bij allen die hem nastaan. Deze man heeft kinderen om op te voeden, een huishouden waarin hij een eigen verantwoordelijkheid te dragen heeft. Maar daar merken we niets van: we zien El Greco hulpeloos (p.175: Deze doelloos glimlachende, passieve sfeer van huiselijke nietigheden haatte hij niet, hij vréésde haar, zij onttrok zich aan zijn greep), alsof hij tot geen enkele vorm van actie in staat is.

En in zijn complexiteit herkennen we dit beeld ook uit andere romans van Vestdijk: hier vinden we Anton Wachter onverwacht terug.

[p. 10]

Met dit alles staat El Greco ook model voor een bepaald manbeeld dat niet alleen bij Vestdijk wordt aangetroffen. Dat wordt het duidelijkst in zijn omgang met zijn vrouw. Het Griekse denken in tegenstellingen is hier tot in het absurde doorgevoerd: hij denkt en schept, zij is mooi en dom.

Dat ze niets van zijn kunst begreep, kon hem niet deren; hij nam haar nauwelijks kwalijk [...](p.71)
Gerónmma, voor wie hij, hoezeer ook van haar vervreemd de laatste tijd, een ongewone vertedering gevoelde, zooals ze daar, 's ochtends reeds in haar zwartzijden pronkgewaad, stil en aanhankelijk om hem heen sloop. Rustig, in begrijpelijke bewoordingen lichtte hij haar in [...](p.197)

De vergelijking met een zwarte poes dringt zich op, als een ‘bezit’ waarin men zich verder niet hoeft te verdiepen. En gaat men er toch mee om, dan past men zijn woorden aan. Zou nu de vrouw van El Greco inderdaad uitzonderlijk dom geweest zijn (Vestdijk hééft tenslotte diepgaand historisch onderzoek gepleegd...), dan was hier een relatief onbeduidend feit uit de geschiedenis vermeld. Maar in de roman krijgt dit gegeven toch meer betekenis dan alleen een historische vaststelling: haar ‘domheid’ past wel erg goed in Vestdijks kader, in zijn beschrijving van het karakter van zijn hoofdfiguur. Want dat Gerónima ‘mooi en dom’ is, zegt minder iets over een eventuele werkelijkheid in het verleden, dan over een karaktertrek van de fictieve held: haar domheid hoort bij zijn voorliefde voor manipulaties:

Gerónima was te mooi, opeens besefte hij dat. De mooiste vrouw misschien die hij ooit ontmoet had, zij het ook niet degene wier geestelijke charmes hem naar het hoofd zouden stijgen, en lange jaren was haar schoonheid ook zijn trots geweest en de voornaamste steun voor zijn zelfgevoel: haar zóó te kunnen toonen, aan Spanjaarden en vreemde bezoekers...(p.71)

El Greco's vrouw is voor hem een factor in zijn omgang met anderen, zoals zijn waardering voor haar ook via anderen (mannen) gevoed wordt:

Hij herinnerde zich vroeger wel eens uit tijdverdrijf den sluwen koppelaar gespeeld te hebben tusschen haar en Preboste... (p.175)

‘uit tijdverdrijf’ - in heel zijn beschamende kilheid is dat een uitspraak die El Greco tekent, niet zijn vrouw. Vestdijk is er duidelijk niet op uit

[p. 11]

om zijn held nobeler te maken. Zijn vrouw heeft hij gemaakt tot ‘bezit’; een bijna tot de status van levenloos ding gedegradeerd wezen. Er is geen sprake van een relatie waaraan wederzijds gevoel of zelfs maar respect te pas komen. El Greco is ‘niet geworteld’, wordt ergens in de roman gezegd; hij is ook ver van Kreta altijd een eilandbewoner gebleven, niet geaard in nieuwe grond. In observaties als die over zijn vrouw zien we dat hij ook in relaties niet geworteld is: een eenling, onbegrepen en niet-begrijpend tegelijkertijd.

En nu vergelijken we deze karakterisering door Vestdijk met een veel recenter manbeeld, uit de Opzij van december 1992. Emma Brunt geeft daar een typering van een soort mannen die zij ‘Casanova's’ noemt:

Het zijn eenzame, narcistische mannen. Het probleem is, dat hun bindingsbehoefte minstens zo sterk is als hun bindingsangst; dat maakt de signalen die ze uitzenden juist zo verwarrend [...] Een tevreden Casanova zal je niet gauw tegenkomen, ze hebben iets te vereffenen met de wereld, ze zijn tekortgekomen [...]
Starre mensen die eigenlijk helemaal geen ruimte meer hebben in hun leven voor iemand die, wat je toch in een relatie mag verwachten, iets nieuws inbrengt. [...] lees die advertenties maar eens in de krant. Ze hebben alles al, van een zeilboot tot een vast vakantieprogramma; ze gaan altijd naar de Dordogne, in de winter skieën, ze hebben hun abonnementen op concert en opera, en dan hebben ze nog een heel klein hoekje en daar zochten ze nog een invulling voor. Iemand die daar precies in past...

Zo groot als het tijdsverloop is tussen de teksten van Vestdijk en Brunt; zo verschillend ook als het kader is en de manier van schrijven, tóch is de beschrijving van Brunt exact van toepassing op de door Vestdijk gecreëerde gestalte van El Greco. Dat wordt nog eens bevestigd aan het einde van de roman, waar El Greco over zijn vrouw peinst in de termen die Emma Brunt gebruikte. Ook El Greco ‘is tekort gekomen, en heeft iets te vereffenen met de wereld’:

Maar zij moest nu eenmaal haar plaats innemen in zijn stekelig levensschema - de subtiele wraak die hij nog altijd nam, op het leven en op zichzelf. (p.278)

Ook El Greco heeft het leven overzichtelijk ingedeeld in rationeel van elkaar gescheiden vakjes, en een eigen inbreng van zijn vrouw is daarbij niet gewenst. En de achtergrond van dit alles is een ‘gevecht met het le-

[p. 12]

ven, en met zichzelf’. Vestdijk schildert hier, dat wordt uit de woorden van Brunt ook duidelijk, een bepaald manbeeld dat nog steeds herkenbaar is. We zouden kunnen aannemen dat Vestdijk zich door zijn weinig geëmancipeerde tijd had laten leiden. Hij kon tenslotte de Opzij nog niet raadplegen. Maar dat is te eenvoudig geredeneerd. Want Vestdijk schildert dit personage toch minstens gedeeltelijk bewust. Hij geeft aan, dat El Greco blind is voor bepaalde inzichten, totdat, in de derde fase, dat inzicht doorbreekt: hij heeft haar verwaarloosd. De psychologische ontwikkeling leidt dus naar een fase waar het inzicht komt, dat een dergelijk leven-in-tegenstellingen, tot verstikking leidt, tot steriliteit. Zijn vrees voor het gezin waarop hij ‘geen greep heeft’ (p.175), die natuurlijk samenvalt met zijn vrees voor deze vrouw, die hij eigenlijk niet kent, kan alleen overwonnen worden door haar als individu te ontmoeten. En dat werd onmogelijk gemaakt door de ondergeschikte rol die hij haar zelf toebedeeld had, als een ‘vakje’ in zijn levensgeschiedenis. Emma Brunt nogmaals:

Bij dat vriendje van mij moest ik altijd denken aan Blauwbaard uit het sprookje, die je een bos sleutels in je handen geeft en zegt: zeven kamers; de zevende mag je nooit open maken want dan is het uit tussen ons. En natuurlijk komt er een moment dat je, hetzij omdat je geïrriteerd bent hetzij per ongeluk of om wat voor reden dan ook, die zevende kamer openmaakt en dan is het afgelopen. Want dat is het soort intimiteit dat zo'n man niet verdraagt, en daar heeft hij ook altijd voor gewaarschuwd. Maar omdat hij degene is die jou waarschuwt, ben jij niet degene die het spel kiest, dat doet hij. Hij maakt de spelregels en jij moet zorgen dat je er in past. (Ibid.)

Vestdijk beschrijft in El Greco een man die tot het inzicht komt dat zijn eigen spelregels niet alleen zijn omgeving maar ook hemzelf verstikken. Hij zet als het ware zelf de deur van de zevende kamer op een klein kiertje. Zoals de derde fase van El Greco's schilderkust er één van resignatie is (hij vergelijkt zichzelf sprekend genoeg met de ossen die hij voorbij heeft zien lopen, p.415), zo overheerst de resignatie ook hier: op beide vlakken heeft hij de begrenzing leren zien van zijn eigen ratio, die de spelregels bepaalde, zowel van zijn schilderkunst als van het huiselijk leven in de Casa.

De derde fase wordt gekenmerkt door het accepteren van die begrenzing. Hij gaat weer traditioneel schilderen, maar vanuit een dieper inzicht nu: de tegenstellingen van de ratio worden overtroffen door iets

[p. 13]

wat de menselijke geest te boven gaat, maar omdat dat onbereikbaar is heeft de ratio toch een (bescheidener) rol: een soort voorlopig houvast, dat door zijn ontmoeting met Esquerrer in een nieuwe dimensie is geplaatst.

Wat de relatie met zijn vrouw betreft, komt El Greco tot een soort inzicht, dat het hem ook mogelijk maakt gevoel voor haar te koesteren:

Maar dan, om zijn barschen toon goed te maken, kuste hij haar op het voorhoofd, lang en aandachtig. Het was als een hulde aan haar schoonheid, aan de schoonheid die zijn werk weer bepalen zou voortaan. Iets magerder mocht Gerónima de las Cuevas den laatsten tijd geworden zijn, de fraaie regelmaat van haar trekken had nauwelijks geleden door ervaringen die haar toch sterker hadden aangegrepen dan hij ooit mogelijk had geacht. Niet alleen haar lichaam was door hem miskend, ook haar ziel, die misschien meer met de menschelijke aarde gemeen had dan de eruptieve tafereelen waann hij zijn protest tegen hemelsche autoriteit had uitgestort (p.414)

Met die woorden lijkt me de conclusie gerechtvaardigd dat de derde fase van kunstenaarschap en persoonlijke ontwikkeling, ondanks de schijn van het tegendeel (een schijnbare terugkeer naar de waarden van de eerste fase) in wezen een vooruitgang betekent.

De zevende kamer...

In zijn historische roman over El Greco heeft Vestdijk de thema's aan de orde gesteld die ook zijn andere romans beheersen. Op beide vlakken is er sprake van groei naar een nieuw inzicht: een fase van tegenstellingen; een fase van inzicht in de beperking van die tegenstellingen; en ten slotte een fase waarin de tegenstellingen in hun beperking geaccepteerd worden.

Op het persoonlijke vlak leidt dat laatste inzicht ook tot een soort mededogen, een innerlijke betrokkenheid, die voor die tijd niet mogelijk was.

Toch eindigt de roman met de verzuchting ‘En eilandbewoner zou hij altijd blijven’. Wanneer men nu bedenkt dat de eilander-metaforiek in de roman telkens stond voor een onvermogen om ‘geworteld’ te raken, om gevoelsmatig relaties aan te gaan, is die eindzin bedreigend voor het hoopvolle schema dat zoëven geschetst werd.

En inderdaad valt het op dat ook in dit laatste hoofdstuk de gevoelens van Gerónima, nu haar man weer tot haar ‘terugkeert’, nog steeds onbekend blijven. Haar voorhoofd is er, om gekust te worden. Maar wat gaat

[p. 14]

daarachter om? Is zij nog beschikbaar voor El Greco, na zoveel vernederingen? Het wordt in de roman open gelaten, maar niet door Vestdijk. Haar reactie is er eenvoudig niet in de tekst, en dáárdoor blijft die open. Vestdijk laat onze twijfel aan haar gevoelens niet ontstaan: hij schrijft er niet over, dus ‘zijn’ ze er niet. En dat is, van de kant van de schrijver, dezelfde houding als die van zijn hoofdfiguur: er worden nieuwe inzichten bereikt, maar ze blijven het exclusieve bezit van de man. Ze betreffen de vrouw, en ook zijn relatie met haar, maar ook in deze overweging wordt zij als een pion verschoven. Zo blijft de vrouw een ‘ding’ zonder eigen stem, zonder mening over dat wat om haar heen verandert. We zijn niet zover verwijderd als het lijkt, van ‘de oude Grieksche overtuiging’ op p.71. Subtiel genoeg dus, ook deze redenering!

Gerónima heeft niet ‘uit geïrriteerdheid, of zomaar’ aan het slot van de zevende deur gemorreld, zoals Emma dat zeker gedaan zou hebben. Daarvoor is de creatie van Vestdijk te ‘leeg’ gebleven. Als schrijver heeft hij net zo naar haar gekeken als hij zijn hoofdpersoon laat doen.

Het scheppen van een ‘Emma’ ligt dan ook niet in het vermogen van eilandbewoners als Vestdijk of El Greco... Daar is een vrouw, bewoonster van het eiland tegenover onze kust, voor nodig geweest.

april 1993

K.U. Nijmegen