Vestdijkkroniek. Jaargang 1991

[p. 67]

Rianne Jansen en Herma van der Weide
Kille ijstaferelen en razende wervelstormen
Over: ‘Een strenge winter’ en ‘De winde in de storm’

‘Een strenge winter’ speelt zich af in een statig huis aan de rand van de stad waar een grootvader en zijn kleindochter wonen. Gedurende een strenge vorstperiode ondergaan zij samen de schoonheid van de ijsbloemen op de ramen. Het meisje raakt steeds meer geboeid door de afbeeldingen op de ruiten. Zij ervaart deze als ‘wonderlijk’. Deze fascinatie brengt bij het meisje een vreemd proces op gang. Zij krimpt en wanneer zij zo klein als een pop is geworden, stelt haar grootvader haar tenslotte bloot aan de ijzige vrieskou.

‘De winde in de storm’ is het verslag van een gebeurtenis op een drukkend hete zomerdag. De wind steekt op en het gaat onweren. In een tuintje bloeit aan een kippenhok een winde. De bloem bekijkt met verbazing het toenemend natuurgeweld. Wanneer de winde van haar stengel is gerukt, wordt ze bang. Ze wordt door de windhoos hoog de lucht ingezogen. Daar blaast ze haar angst en vertwijfeling uit, waardoor een ‘teken’, ‘een witte ruimte’ zichtbaar wordt^1..

De verhalen uit De fantasia en andere verhalen zijn alle tien geschreven tussen 6 februari en 2 april 1947. In verband met de titel ‘Een strenge winter’ gingen wij na of er wellicht ook in werkelijkheid sprake was van bijzondere weersomstandigheden op het moment dat Vestdijk aan deze verhalen werkte. Dat blijkt inderdaad zo geweest te zijn. Drs. J. Buisman noemt in Bar en boos; zeven eeuwen winterweer in de lage landen de winter van 1946-1947 onder de kop ‘Noordzee wordt ijszee’ een zeer strenge winter. De eerste koudegolf was van 14 tot 24 december en ook van 21 januari tot 24 februari kwam het kwik nauwelijks boven nul. Zelfs op 16 maart werd er nog geschaatst. Een krantebericht van 26 februari luidt:

1. Gezien de geringe lengte van beide verhalen is paginaverwijzing achterwege gelaten.

[p. 68]

‘Het ijs reikte tot zoover men zien kon. Een ijsveld van ca. 8 km. lengte, 1 km. breedte en naar schatting 4 à 5 meter hoogte werd gisteren 4 km. uit de kust van Zandvoort waargenomen. Bij Scheveningen bleek het ijs zelfs tot tientallen meters uit de kust “begaanbaar”!’^2.

Van de tien verhalen uit de bundel zijn er negen onder deze bijzondere weersomstandigheden ontstaan (uitzondering is ‘Drie vaders’). In de conclusie komen wij hier nog op terug.

2. J. Buisman, Bar en boos; zeven eeuwen winterweer in de lage landen. Baarn, 1984, p. 265.

De winde in de storm

De winde, van haar stengel gerukt en uit haar eigen vertrouwde omgeving weggeblazen, wordt overvallen door angst. Hoog in de lucht blaast ze haar angst en vertwijfeling uit. Aan dit ‘blazen’ kunnen we drie betekenisaspecten onderscheiden. In de eerste plaats karakteriseert het ‘[blazen] als een kleine witte kat’ de primitieve ‘gedachtenwereld’ die bij een plant hoort. In de tweede plaats wijst het feit dat de winde ‘terugblaast’ erop dat zij zich verdedigt. De gevaarlijke situatie is immers ontstaan doordat de storm haar als het ware aangevallen heeft. In de derde plaats kan zowel het blazen van de storm als het terugblazen door de winde opgevat worden in de betekenis van ‘pneuma’, scheppende kracht^3.. Op dit niveau is het begrijpelijk dat het blazen een scheppende kracht heeft en dus in het ontstaan van een ‘teken’ resulteert.

Dat teken is een witte ruimte, waarin de ‘storm en tijd lijken stil te staan’ en dus opgeheven zijn. Het teken vormt een centrum, waarin het windstil is, het ‘oog’ van de windhoos. Buiten deze witte ruimte woedt het donkere en chaotische onweer. ‘Het had nacht kunnen zijn, een verstikkende nacht, als de slagschaduw van een heetgestookt keukenfornuis’.

In de tekst is een reeks plaatsen aan te wijzen waar de notie wit gereleveerd wordt. Grillig gevormd, als betrof het een bliksemschicht, loopt een witte ‘lijn’ door het verhaal: de bloem met haar ‘simpele witte kelken’, ‘dit witte figuur’, ‘een melkige reuzenwinde’. Deze lijn culmineert tenslotte in het teken. Het feit dat deze gebeurtenis ‘op aarde door geen vluchteling was opgemerkt’, drukt uit dat de soort gemoedsaandoening waaraan de winde onderhevig is op aarde geen referent heeft: de winde is weggerukt uit haar alledaagse rust. Dit geldt niet voor de vluchteling. Hij verkeert niet in uiterste nood en is daarom niet in staat het teken te herkennen.

Het moment van blazen kan in verband worden gebracht met de

3. Een oorspronkelijke betekenis van ‘pneuma’ is adem of wind, maar ook lucht, oerstof van alle dingen. Niet alleen in de Antieke cultuur, maar ook in de Christelijke cultuur (de Heilige Geest) heeft wind een metafysische connotatie.

[p. 69]

twee momenten die het leven van de mens begrenzen: de geboorte en het sterven. In de eerste plaats suggereert het ‘blazen’ het uitblazen van de laatste adem en dus het ten onder gaan van de winde. Maar hetzelfde tekstfragment bevat ook aanwijzingen dat het hier om een geboorteproces gaat. De plant, ‘wiegelend’ in een veilige omgeving, wordt van haar stengel (navelstreng) losgerukt en vanuit het donker plotseling naar het licht gedreven. Er is sprake van ‘een zuchtende vrouw’; bovendien komt het hele tuintje in beweging. De wolken, die ‘dit witte atoom werd gedwongen [...] in het aangezicht te zien’, ‘openden zich’. Even later vermeldt de tekst ‘een vreemd ros schijnsel’, wat kan duiden op het naderen van de uitgang van het geboortekanaal. De witte ruimte, die ook ‘opening’ wordt genoemd, is dan de wereld buiten de baarmoeder. Einde en begin worden in dit tekstfragment dus beide opgeroepen.

De verbinding van de angst, waarvan in het verhaal sprake is, met het thema ‘geboorte’ is bij Vestdijk niet ongebruikelijk. In Het wezen van de angst spreekt hij het (niet te bewijzen) vermoeden uit, dat de eerste kennismaking van de mens met het verschijnsel angst gelegen is in de ervaring van het geboren worden^4..

4. Simon Vestdijk, Het wezen van de angst. Amsterdam, 1973, p. 283.

Een strenge winter

Centraal in ‘Een strenge winter’ staat de gedaanteverandering van het meisje. Deze verandering hangt samen met haar toenemende fascinatie door de met ijsbloemen overdekte ramen. Aanvankelijk lijkt de grootvader zich bezorgd te maken, al is niet helemaal duidelijk waarover: ‘dan merkte zij soms een beweging in zijn armen op, alsof hij van zins was de handen voor haar ogen te leggen. [...] Het is misschien niet goed, zei de grootvader’. Toch is hij het uiteindelijk zelf, die haar lot bevestigt met ‘zijn koude lippen, die [...] voorzichtig haar voorhoofd [beroerden]’.

Hierna volgt een witregel. Deze markeert de overgang in het verhaal. In het eerste gedeelte zet het proces van krimpen in. Het meisje gaat niet meer uit, eet minder en zit steeds bij de ramen. In het tweede gedeelte is dit proces onomkeerbaar geworden. Dit proces omvat overigens meer dan alleen het krimpen van het meisje. Zo zijn ook de geluiden van buiten gedempt en zijn de ruiten nog ondoorzichtiger geworden. De werkelijkheid gaat na de overgang in het verhaal lijken op de wereld in de eetkamerspiegel: ‘een soort hoffelijke duurzaamheid,

[p. 70]

Elektrische lading zoals bij bliksem (pag.310). Uit: James Gleich, Chaos, New York, 1987.

Computersimulaties van ijsvorming (Pag 310).
Uit: James Gleich, Chaos, New York, 1987.

[p. 71]

waartoe de geluiden van vork en mes niet doordrongen’. Het meisje kan zichzelf niet meer zien in de spiegel: ze is te klein geworden om er in te kijken. Tevens kan ze zichzelf en de grootvader niet meer ‘tezamen’ zien. In deze fase is de grootvader niet meer ongerust. Integendeel: hij speelt zelfs een actieve rol in het proces. Hij geeft zijn kleindochter een zilveren sterretje, haalt haar uit bed, streept iets door in een boek en opent tenslotte het raam.

De grootvader wekt de indruk meer te zijn en meer te weten dan een gewone sterveling. Vooral de diepere betekenissen van vormen en lichtval lijken voor hem geen geheimen te bevatten. Hij heeft een oneindige gemoedsrust en fijne, nobele trekken. Hij tekent pegelvormige figuren in het zand, hij laat zijn hand boven het hoofd van het meisje zweven en driemaal wordt er verteld dat hij ‘over haar heenkeek’. Deze gebaren maken een rituele indruk. De betekenis van deze passages blijft nogal geheimzinnig, maar wel is duidelijk dat de grootvader weet wat hij doet. De sfeer in het verhaal is hierdoor tegelijk zowel onwerkelijk als reëel. Pas als de ijzige koude van buiten over het meisje heenstroomt, dringt tot de lezer door dat hier sprake is van haar vernietiging.

De grote zorgzaamheid van de grootvader voor zijn kleindochter, die bijvoorbeeld spreekt uit de beschrijving van de maaltijden, staat in contrast met het feit, dat hij tegelijkertijd aanstuurt op haar vernietiging. Kennelijk is hij op een of andere wijze overtuigd geraakt van de onvermijdelijkheid afstand te doen van het liefste dat hij bezit. Om de betekenis van de raadselachtige handelwijze van de grootvader te achterhalen, is het nodig de hiervoor gereleveerde symbolen, vormen en rituele handelingen te bezien in het licht van de denkbeelden die Vestdijk in zijn essayistisch werk naar voren brengt. Alvorens hiertoe over te gaan, zullen we het verband tussen de twee verhalen ‘De winde in de storm’ en ‘Een strenge winter’ onder de loep nemen.

Vergelijking van thema 's en motieven

De twee verhalen zijn in een aantal opzichten opvallend tegengesteld. ‘Een strenge winter’ geeft een koude, lichte wereld te zien; het verhaal speelt zich binnenshuis af. In ‘De winde in de storm’ is het drukkend heet en donker; alles gebeurt buiten.

Tegenover het krimpen van het meisje in ‘Een strenge winter’, dat gepaard gaat met een soort verstarring en een toenemende liefde, kan

[p. 72]

men in ‘De winde in de storm’ het groeien tot een ‘reuzenwinde’ zetten, dat gepaard gaat met grote beweeglijkheid en een steeds heviger angst.

In ‘Een strenge winter’ verloopt het proces van verandering langzaam, de grootvader beheerst het en het meisje is zich bewust van wat er gebeurt. De grootvader zegt immers tegen haar: ‘Er vallen op dit moment honderd vogels van hun tak, en die weten niet eens wat hun geschiedt; jij wel.’ De winde daarentegen wordt plotseling overvallen. Door krachten buiten haar om wordt ze de lucht in gedreven.

Tegenover de neerdalende winternacht in ‘Een strenge winter’ kan de opstijgende beweging van de winde worden gezet.

Het meisje uit ‘Een strenge winter’ groeit in het beschreven proces toe naar een soort vereenzelviging met de ijsbloemen: zij gaat er letterlijk en figuurlijk in op. De winde echter wordt weggerukt uit een toestand, vergelijkbaar met die waar het meisje juist naar toe groeit.

In de volgende tegenstelling schuilt ook een zekere overeenkomst. De combinaties van warm en donker in ‘De winde in de storm’ enerzijds en van koud en licht in ‘Een strenge winter’ anderzijds, zijn beide verschijningsvormen van de toestand die aan het begin van ‘Een strenge winter’ als volgt beschreven wordt: ‘Het was alsof warmte en licht, hart en verstand der natuur gescheiden wegen volgden.’ In deze zin wordt ‘warmte’ met ‘hart’ verbonden en ‘licht’ met ‘verstand’. De extreme sfeer die in beide verhalen overheerst, wordt hier toegeschreven aan scheiding van zaken die in de natuur eigenlijk bij elkaar horen. Warmte en licht horen bij elkaar, en koude en duisternis eveneens. Warmte en licht zijn als respectievelijk het hart en het verstand der natuur. Volgens deze redenering is in ‘De winde in de storm’ sprake van de situatie van ‘hart zonder verstand’ (warmte zonder licht) en in ‘Een strenge winter’ van ‘verstand zonder hart’ (licht zonder warmte).

Behalve verschillen vertonen de verhalen ook overeenkomsten. De werkelijkheid die in deze verhalen wordt weergegeven en ook de wijze waarop dat verwoord is stellen de lezer voor de vraag welke tekstsoort hij als interpretatiekader moet hanteren. Beide verhalen confronteren de lezer met een genreprobleem. Beide verhalen zijn ons inziens te lezen als prozagedichten.

Een andere parallel is, dat in beide verhalen een perifere figuur voorkomt. In ‘De winde in de storm’ is dat ‘geen vluchteling’ die iets opmerkt, en in ‘Een strenge winter’ is dat de ‘opmerkzame wandelaar’ (onze cursivering). De eerste wordt aan het einde van het verhaal ter

[p. 73]

sprake gebracht, de andere aan het begin. De betekenis van deze figuren is vooralsnog onduidelijk.

Relaties met essayistisch werk

Uitgangspunt bij dit onderzoek naar relaties met essayistisch werk zijn de essays ‘Rilke als barokkunstenaar’ (geschreven in 1937) uit Lier en lancet en ‘Hedendaags Byzantinisme’ (geschreven in 1935/1940) uit De Poolse ruiter.

In het eerstgenoemde essay behandelt Vestdijk de barokke beeldspraak die hij bij Rilke bewondert. Volgens Vestdijk roept Rilke met deze beeldspraak een botsing tussen het algemene en het bijzondere op. Hij kiest een expressief detail van iets algemeens. Dat detail drukt dan het algemene op een persoonlijke wijze uit. De mistekening, de disproportie of paradoxale verschuiving, die door de dichter wordt aangebracht^5., is een poging om de essentie die het algemene voor hem persoonlijk heeft, te benadrukken.

Als voorbeeld noemt Vestdijk Rilkes gedicht ‘Quai du Rosaire’, waarin een klokkenspel als een druiventros in de hemel hangt. Om duidelijk te maken wat Vestdijk hier bedoelt, is het wenselijk even naar het betreffende gedicht van Rilke te kijken. De kerngedachte van dit gedicht is de vergankelijkheid. Brugge is mooi, maar dood. De paradoxale verschuiving waarmee Rilke een wezensverandering veroorzaakt (de stad komt even weer tot leven), luidt:

‘Verging nicht diese Stadt? Nun siehst du, wie (nach einem unbegreiflichen Gesetz) sie wach und deutlich wird im Umgestellten’^6..

Het beeld van de huizen komt in beweging door spiegeling in het water van de grachten. Het geluid van de tot leven komende stad kan niet in deze spiegel doordringen en verschijnt als een klokkenspel in de lucht. De overeenkomst van Rilkes beeld van het klokkenspel in de lucht met Vestdijks beeld van de winde aan de hemel is frappant. Toch gaat het ons daarom niet in de eerste plaats. Veel belangrijker achten wij hetgeen Vestdijk in zijn essay over Rilke zegt over het barokke principe. Bij het barokke principe gaat het om een vorm van beweging die een wezensverandering teweeg brengt en die dit proces tegelijkertijd weer teniet doet. De tijdelijkheid bepaalt het barokke accent^7..

5. S. Vestdijk, Lier en lancet. 's-Gravenhage, [z.jr.], p. 111.

6. Rainer Maria Rilke, Gedichte aus den Jahren 1902 bis 1917. Frankfurt am Main, 1975, p. 84.

7. Lier en lancet, p. 104.

[p. 74]

In ‘Hedendaags Byzantinisme’ typeert Vestdijk Nijhoff als de pees van een gewricht. Staande in het midden van een ‘eeuwige antithese’ die ‘in iedere cultuur, in steeds andere vormen, wel zal blijven voortbestaan, is Nijhoff middelaar, balanceur, minnaar van het juiste milieu’^8.. Nijhoff weigert zich volgens Vestdijk met een bepaalde cultuur te identificeren: hij stelt zich gedistantieerd op. Daarom is, aldus Vestdijk, de tijdloze grondvorm karakteristiek voor Nijhoff.

Om deze karakteristieke eigenschap van Nijhoffs poëzie te verhelderen, refereert Vestdijk aan de functie van het symbool in het Byzantinisme. In het Byzantinisme heeft het symbool de functie om de spanning op te vangen tussen de gecompliceerde, overgeleverde traditie en de nieuwe, levende behoefte om een persoonlijk gevoel uit te drukken. Gezien deze referentie is het dichterschap van Nijhoff volgens Vestdijk gericht op het steeds opnieuw bezig zijn met de overgeleverde vormen en symbolen van de traditie. Op die manier krijgt de dichter vat op een systeem zonder dat systeem in te vullen. Zoals in de oosterse mystiek de ingewijde beoefenaars alleen uiterste omtrekken tekenen, waarna de mediterende leerling de inhoud mag invullen, zo ziet Vestdijk bijvoorbeeld ‘Awater’ van Nijhoff als een bepaalde handelingsvorm met een onbepaalde inhoud. Allerlei verschillende interpretaties kloppen, omdat het verhaal werkt als het x, y en z in de algebra. De oplossing klopt telkens opnieuw, omdat de algebraïsche vergelijking steeds opgaat. De algebra is gebaseerd op reeds aanwezige, bovenpersoonlijke gestalten. De dichter schept niet, maar verlost^9.. (Vergelijk ‘Het steenen kindje’ van Nijhoff.)

Het contact met deze gestalten, namelijk het reeds aanwezige gedicht of het goddelijk woord, als een adem ingeblazen, kan op twee manieren tot stand komen. Vestdijk schrijft: ‘De platonische preëxistentie der ideeën komt overeen met de poëtische preëxistentie van taalvormen, zoals Nijhoff dat wil, en het maakt daarbij slechts weinig verschil, dat men volgens Plato tot dat bovenpersoonlijke gebied actief opstijgen moet, terwijl bij Nijhoff [...] een passievere houding op de voorgrond treedt, een houding van afwachten en ontvangen, waarbij [...] het individuele, daadwerkelijke optreden van de dichter zich beperkt tot zelfkritiek en het uit de weg ruimen van belemmeringen voor het neerdalen van de logos.’^10.

Onze stelling is dat Vestdijk in ‘De winde in de storm’ refereert aan de platonische en in ‘Een strenge winter’ aan de passievere manier om met het bovenpersoonlijke in contact te komen. Dit wordt onder-

8. Simon Vestdijk, De Poolse ruiter. 4de dr. Amsterdam, 1976, p. 154.

9. De Poolse ruiter, p. 171.

10. De Poolse ruiter, p. 172.

[p. 75]

steund door onze eerdere constatering dat de tegenstellingen tussen de twee verhalen in een bepaald opzicht ook als overeenkomsten kunnen worden beschouwd. De tegenstellingen wijzen op twee verschillende benaderingen en de overeenkomsten geven aan dat het om hetzelfde doel gaat.

Conclusie

De verhalen ‘De winde in de storm’ en ‘Een strenge winter’ zijn symbolisch in die zin dat ze hetgeen abstract bedoeld is concreet beschrijven. Ze zijn geschreven in het x, y en z van een algebra waarvan Vestdijk de werking uitlegt in zijn essay ‘Hedendaags Byzantinisme’. De concrete motieven in de twee verhalen van Vestdijk zijn symbolen: lege grondvormen, die ruimte bieden aan een steeds wisselende inhoud. Hieronder volgen enkele voorbeelden van mogelijke invullingen van de variabelen x, y en z.

Neemt men als uitgangspunt Het wezen van de angst, dan staat de expansie van de winde tegenover de contractie van het meisje; angst en anti-angst zijn de reacties op het gevaar van identiteitsverlies.

Neemt men als uitgangspunt de fenomenologie van Husserl, dan kan men in ‘Een strenge winter’ het principe van fenomenologische reductie en in ‘De winde in de storm’ dat van eidetische reductie, de zuivere aanschouwing (wezensschouwing), herkennen. Deze invulling zou een verklaring kunnen bieden voor de op het eerste gezicht niet zo voor de hand liggende volgorde waarin de verhalen in de bundel staan. Eerst komt ‘Een strenge winter’, geschreven op 27 en 28 februari en apollinisch van aard, dan pas ‘De winde in de storm’, geschreven op 17 en 18 februari en dionysisch van aard. De fenomenologische reductie gaat volgens Husserl steeds vooraf aan de eidetische.

Verschillende mogelijkheden overziend kiezen wij er uiteindelijk toch voor de lege grondvormen van de verhalen poeticaal in te vullen. Het liefste wat een mens - dus ook een schrijver - bezit en het laatste wat hij wil prijsgeven, is zijn eigen identiteit, datgene wat voor hem bijzonder is. Kenmerkend voor symbolen en rituelen die overgeleverd zijn uit vroegere beschavingen is het feit dat ze lege grondvormen zijn, tijdloos, onpersoonlijk, algemeen.

Het feit dat de grootvader in ‘Een strenge winter’ zo'n bijzondere band

[p. 76]

heeft met vormen en lichtval, zou erop kunnen duiden dat hij staat voor de schrijver. Deze is zich bewust van de aanwezigheid, de preëxistentie, van taalvormen waarmee hij via de symbolen contact kan krijgen. Het liefste wat hij bezit, het kleine meisje, staat voor zijn identiteit, die langzaam maar zeker opgaat in de vorm van de ijsbloemen. Immers, de dichter bepaalt zich tot het uit de weg ruimen van alle belemmeringen die het neerdalen van de logos in de weg staan^11.. Door het raam te openen en daarmee het meisje de kans te geven zich te vereenzelvigen met de ijsbloemen, neemt de grootvader deze belemmeringen weg. Deze handelwijze maakt hem tot zulk een dichter als Nijhoff volgens Vestdijk was. In ‘De winde in de storm’ daarentegen wordt verbeeld hoe de dichter op platonische wijze actief opstijgt tot het bovenpersoonlijk gebied, gedreven door zijn onbewuste en door krachten die buiten zijn wil vallen.

Centraal in beide verhalen staat het tijdelijke, het overgangsmoment, dat even cruciaal als ongrijpbaar is. Wij hebben dat in Vestdijks essay over Rilke leren kennen als het barokke principe van de beweging die een wezensverandering veroorzaakt. De tijdelijkheid bepaalde het barokke accent. De ‘flits’ waarin het teken aan de hemel verschijnt, is even momentaan als de ijsbloemen zijn.

Het overgangsmoment, dat ene onbegrijpelijke en ongrijpbare teken, interpreteren wij als de dichterlijke inspiratie. Ze neemt dagelijks andere vormen aan en is onbeheersbaar. Het lijkt er dan op dat Vestdijk in deze twee verhalen nog een ander onderscheid maakt dat voor hemzelf als schrijver belangrijk is. Hij beschrijft in ‘De winde in de storm’ meer de aard van de dichterlijke inspiratie, dat wil zeggen de ongevormde, natuurlijke vorm ervan. In ‘Een strenge winter’ daarentegen komt vooral de werking van inspiratie aan de orde. De dichter is zich bewust geworden van zijn dichterschap en ondanks de ongrijpbare aard van de inspiratie is hij in staat er greep op te houden gedurende een per definitie beperkte periode. De ‘wandelaar’ en de ‘vluchteling’ kunnen nu geduid worden als de buitenstaanders in dit proces, die hierdoor in tegenstelling staan tot de schrijver.

Negen van de tien verhalen uit De fantasia en andere verhalen zijn in een uitzonderlijke vorstperiode geschreven. Dat maakt het mogelijk elk van deze verhalen te beschouwen als gestalten op de bevroren ruiten, waarvan in ‘Een strenge winter’ wordt gezegd: ‘Zij smeekten kreunend om bestendiging.’ De inspiratie is in elk verhaal vastgelegd. Telkens heeft

11. De Poolse ruiter, p. 172.

[p. 77]

een volmaakt moment voor de schrijver gestalte gekregen in een nieuw verhaal.