Vestdijkkroniek. Jaargang 1988
(1988)– [tijdschrift] Vestdijkkroniek–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 21]
| |
Tini Booij
| |
[pagina 22]
| |
uitkomt dat romans gebaseerd kunnen zijn op reisfolders en dergelijke onbenulligheden, wijst in die richting. De schitterendste romans uit de wereldliteratuur zijn gebaseerd op krantenberichtjes en familieroddel. Weliswaar rekenen sommigen Het schandaal der blauwbaarden niet tot de grote literatuur, maar dan toch alleen diegenen die niet goed weten wat ze met deze roman aanmoeten; die teleurgesteld zijn omdat ze aan het eind nog niet weten hoe het nu zit met die blauwbaarden. De waarheid over verhaalfiguren valt immers niet te weten. Het achterhalen van de ‘waarheid’ achter een literair werk is volkomen zinloos; daarover gaat onder andere Vestdijks roman.
In Het schandaal der blauwbaarden moet Lampugnani, lector aan de universiteit van Milaan, voor de graaf Cortesi-Salvucci in San Gimignano gaan uitzoeken wat er waar is van de familielegende over zijn veertiende-eeuwse voorvader Francesco. Deze zou een baard met een opvallend blauwe kleur gehad hebben en achtereenvolgens zes vrouwen vermoord hebben. Lampugnani heeft de opdracht aanvaard omdat de graaf iets te vertellen heeft in hoogleraarsbenoemingen. Bohlen en Wilkie vergezellen hem uit landerigheid. Wilkie denkt dat Francesco uit jaloezie gehandeld heeft, net als zijn eigen vader: die heeft zijn overspelige, veel jongere vrouw samen met haar minnaar dood laten vallen. Bohlen valt hem bij, maar zijn verhaal over een moord uit jaloezie gaat de mist in door de vele drank. In een zeventiende-eeuws document vindt Lampugnani wat hij zocht. Het is het verslag van een Franciscaan over een zestiende-eeuwse Francesco die slechts één vrouw vermoord heeft, en wel omdat hun zoontje meer op een schilder leek dan op hem. Ook deze Francesco viel op door de blauwe glans van zijn baard. Om erachter te komen of het om één of twee Francesco's gaat, stelt Wilkie voor een séance te houden waarbij Francesco wordt opgeroepen. In de Duivelstoren, waar de tweede Francesco gewoond heeft, worden ze aangevallen door een agressieve verschijning. De volgende morgen komt deze zijn excuses aanbieden. Ze zien dan, dat hij een blauwe baard heeft. Wanneer de politie komt vertellen dat ene signorina Ghiringhelli in de keel gesneden is, vraagt Lampugnani meteen wie die kerel met de blauwe baard is. Die blijkt dan de aanvaller van de jongedame te zijn. Om dit verraad wordt Lampugnani de volgende dag door de man met de baard doorstoken. Hij houdt het verslag van zijn onderzoek dan maar | |
[pagina 23]
| |
voor zich; hij wil niet als Blauwbaardmaniak bekend staan en vreest bovendien de minachting van zijn vrouw, die slet die met iedereen naar bed gaat en die hij wel kan vermoorden.
Hoe is het mogelijk, vragen de drie historici zich af, dat achtereenvolgens drie mannen met een blauwe baard vrouwenmoordenaars zijn? Is het in de eerste twee gevallen nog mogelijk, dat het om twee versies van één gebeurtenis gaat, met de derde blauwbaard is dit onmogelijk: ze maken zelf mee, hoe deze eerst zijn meisje en vervolgens één van hen met een mes bewerkt. Ligt de moordneiging opgesloten in de blauwe baard? Omdat ze de verhaalde gebeurtenissen steeds met het Blauwbaardsprookje vergelijken, moet de lezer wel concluderen dat de drie spijbelaars de mogelijkheid serieus nemen, dat iemand met een blauwe baard de eigenschap bezit, lustmoorden te plegen. ‘Hij is het slachtoffer van zijn bloed, van zijn baard’,Ga naar eind1. zegt Lampugnani van zijn overvaller, daarmee te kennen gevend dat een blauwe baard iemand voorbeschikt tot moorden. Uit dit citaat blijkt ook, dat de mogelijkheid van erfelijkheid wordt overwogen; zowel de blauwe baard als de moordneiging gaat in de familie over van vader op zoon. Hierbij moet worden opgemerkt, dat deze verklaring alleen kan gelden voor de eerste twee moordenaars; voor Roberto, de derde, kan ze niet opgaan. Ten eerste heet deze Mozzati en geen Cortesi-Salvucci; ten tweede hééft de tweede Francesco helemaal geen nakomelingen: zijn zoontje is een bastaard. Afstamming van een onecht kind van Francesco is mogelijk, maar iedereen kan wel beweren dat hij van een graaf of een prins afstamt. Bovendien: waar blijft dan de speciale zonde van Carla? De familie zou overigens wel erg gedegenereerd moeten zijn om een sjouwerman als Roberto voort te brengen, filosoferen de drie (p. 130), daarbij uit het oog verliezend dat de huidige graaf Cortesi-Salvucci weliswaar een titel heeft, maar niet bepaald hoogstaand aandoet. Ook zien ze over het hoofd, dat de graaf wel Cortesi-Salvucci heet, maar in strijd met hun theorieën geen blauwe baard heeft. De eigenlijke verklaring wordt nergens in het boek aangestipt. De enige mogelijkheid is natuurlijk, dat alleen het toeval bepaalt of iemand een blauwe baard zal hebben en tevens de hier beschreven agressie en bloeddorst. Net als bijvoorbeeld in De leeuw en zijn huid zoeken de hoofdpersonen ijverig naar verklaringen, terwijl er helemaal geen diepere zin achter de gebeurtenissen schuilgaat. Het is volkomen toevallig, dat er in de familie Cortesi-Salvucci twee Francesco's hebben bestaan die | |
[pagina 24]
| |
hun vrouwen vermoordden. Het is even toevallig dat in de twintigste eeuw een oproerkraaier rondloopt met net zo'n blauwe baard. Het is louter toeval, dat de mannen die naar de ‘historische’ Blauwbaard op zoek zijn, deze moderne uitvoering ervan tegenkomen. Maar dit alles is niet toevalliger dan het samengaan van Lampugnani's onderzoek naar moordenaars van ontrouwe echtgenotes, en de ontrouw van zijn eigen vrouw.
Een lezer van Vestdijks romans die al vaker de naam ‘Blauwbaard’ is tegengekomen als aanduiding van het verborgen deel in onze geest waar we onze slechtste neigingen opsluiten - het kamertje met de lijken, waarvan het sleuteltje goed bewaard moet worden, maar liefst nooit gebruikt - vindt in deze roman weinig van wat hij verwachtte. Het schandaal der blauwbaarden gaat niet over de verdrongen gevoelens van de hoofdpersoon die door toedoen van een ander geopenbaard worden, zodat deze gestraft moet worden. Er komen alleen maar een familielegende, een schriftelijke versie van het familieverhaal en een gebeurtenis in het heden in voor, die allemaal zekere motieven gemeen blijken te hebben. De twee eerste verhalen vormen raamvertellingen; het derde vindt plaats in het verhaal dat het kader van de vertellingen vormt. Omdat de drie geschiedvorsers wel de twee verhalen met elkaar vergelijken, maar niet de derde geschiedenis daarbij betrekken, zal ik dit verzuim proberen te herstellen. I De veertiende-eeuwse Francesco Cortesi-Salvucci heeft een blauwe baard. Hij is geliefd bij de vrouwen; hij is zes keer getrouwd geweest en heeft even vaak zijn vrouw vermoord. Twee jongelui steken hem (uit wraak?) neer. Francesco's motieven zijn onbekend. Wel weten we, dat hij de helleschilderingen van Bartoli prachtig vond. II De zestiende-eeuwse Francesco Cortesi-Salvucci heeft een blauwe baard. Hij houdt veel van vrouwen. Hij trouwt met Carla, met wie hij al eerder intiem is geweest. Omdat hij haar verdenkt van ontrouw, gepleegd nog vóór hij met haar omging, vermoordt hij haar. Hij zegt dat hij al vaker vrouwen heeft gedood, maar dat is onwaarschijnlijk. Hij heeft veel berouw en doet boete. Zijn motief moet jaloezie geweest zijn. Hij was als jongen al onder de indruk van de helleschilderingen van Bartoli. III De twintigste-eeuwse Roberto Mozzati heeft een blauwe baard. Hij is niet te vertrouwen met meisjes. Het is de bedoeling, dat hij gaat trouwen met signorina Ghiringhelli, met wie hij al zo intiem is geweest | |
[pagina 25]
| |
dat een huwelijk noodzakelijk is. Hij snijdt het meisje in de keel, en omdat hij zich door hem verraden voelt Lampugnani in de zij. Zijn motieven? Hij is een gevaarlijk heerschap, een agressieve messentrekker; maar hij heeft ook een ongelukkige jeugd gehad en is van jongs af aan gepest. Voor de aanval op Lampugnani komt daar nog de wraak bij. Van Roberto is geen enkele voorkeur voor welk schilderij dan ook bekend.
De drie verhalen hebben de blauwe baard en de ‘vrouwenmoord’ gemeen. De overeenkomst tussen de verhalen I en II bestaat verder uit de voorkeur voor Bartoli. Dat wil dus zeggen: daar is geen overeenkomst, want de in 1356 gestorven Francesco kan onmogelijk een na 1360 gemaakt schilderij bewonderd hebben. Wel zijn er verschillen: de eerste heeft veel meer vrouwen vermoord dan de tweede en wordt zelf ook gedood, terwijl de tweede een vroom leven gaat leiden. Behalve de door Lampugnani genoemde invloed van de Blauwbaardlegende op het eerste verhaal, valt ook overeenkomst met Hendrik de Achtste op, al vermoordde die niet al zijn vrouwen. Het getal zes is voor zo'n vaag verhaal opeens erg exact. Het tweede verhaal is veel ingetogener en noemt een duidelijk motief voor de moord; daarom vinden de historici het veel betrouwbaarder dan de familieversie, al is het geschrift door een Franciscaan vervalst. Het grootste verschil zit niet in het verhaalde, maar in de inkleding: de familieversie kent wel twee wrekers, maar geen moraal, terwijl de schriftelijke versie begint en eindigt met moralistische toevoegingen: het verhaal is leerzaam, de lezer moet zich eraan spiegelen. De verhalen II en III hebben veel meer overeenkomsten: in beide wordt op de echtelijke verbintenis vooruitgelopen, met een zwangerschap als gevolg. Van Francesco is bekend dat hij al vaker meisjes gehad heeft en hij fantaseert dat hij er een paar heeft gedood: Roberto staat slecht bekend met ‘meisjes en messen’. Francesco heeft berouw, gaat de gevangenis in en daarna het klooster; Roberto deelt in ieder geval de gevangenisstraf met hem, maar ook zijn godsdienstige plichten laten niets te wensen over. Van Francesco weten we, dat jaloezie zijn motief is; van Roberto moeten we dat maar raden. Lampugnani veronderstelt dat Roberto zijn meisje met een mes heeft bedreigd omdat ze geen zin meer had. Maar de kans bestaat natuurlijk ook, dat hij haar over mogelijke medeminnaars ondervroeg. Zeker als ze hem heeft voorgesteld te gaan trouwen, kan hij het noodzakelijk hebben gevonden haar met het | |
[pagina 26]
| |
mes op de keel te dwingen de waarheid over het vaderschap te vertellen. Maar het belangrijkste in de verhalen II en III is, dat in beide gezocht wordt naar oorzaken voor de bloeddorst. Zowel Francesco als Roberto komt uit een ongelukkig, twistziek gezin; beiden zijn door hun opvoeding gemaakt tot wat ze zijn. Terwijl het document nog wel rept van een ‘aangeboren karaktertrek’ (p. 84), is het de twintigste-eeuwse aanstaande schoonmoeder volkomen duidelijk dat ook agressievelingen gemaakt worden en niet geboren (p. 150). Het enige duidelijke verschil tussen het tweede en het derde verhaal is de voorliefde voor schilderijen over de hel. De zestiende-eeuwer beschouwt de hel nog als een reële bedreiging voor zondaars en houdt rekening met straf in het hiernamaals. Hij trekt zich terug in een klooster om te proberen nog vóór de dood genoeg boete gedaan te hebben om later in de hemel toegelaten te worden. De twintigste-eeuwer is minder gevoelig voor bedreiging met straf en vergelding in een hiernamaals. Tussen verhaal I en III bestaan alleen maar verschillen, afgezien van de blauwe baard en de moordneiging. Francesco I trouwt zes keer, Roberto vooralsnog helemaal niet. Geliefd zijn bij de vrouwen is iets heel anders dan berucht met meisjes. Francesco wordt gedood, Roberto niet. Francesco's motieven zijn onbekend en er wordt niet naar gezocht; Roberto's motieven worden niet genoemd maar vaak genoeg aangeduid. Het is duidelijk: het familieverhaal is slechts de aanleiding tot het opzoeken van het document; het boek draait in feite om het geschreven verhaal en de overeenkomst daarvan met de eigentijdse gebeurtenissen. Dan moeten ook andere dingen die in het ‘kader’ verteld worden van belang zijn voor de raamvertelling, of andersom. Waarom gaat Het schandaal der blauwbaarden niet over één, maar over drie historici? Als het gaat om de confrontatie tussen geschreven geschiedenis en de eigen tijd, moet één historicus genoeg zijn. Nu het er drie zijn, moet elk van hen een eigen functie hebben. Het blijkt, dat ze alle drie verschillend op de verhalen reageren en dat ze zich verschillende dingen uit die verhalen aantrekken. Wilkie reageert het menselijkst op de twee verhalen: hij zoekt meteen het motief achter de handeling en heeft zoveel mensenkennis, dat hij de Francesco's meent te kunnen begrijpen. De andere twee heren zijn niet erg op hem gesteld, maar dat komt doordat zij liever niet weten welk motief zij voor hun eigen handelingen hebben. Ze vinden zijn redeneertrant soms wat al te nuchter en zijn hang naar spiritisme belachelijk. Dat | |
[pagina 27]
| |
Wilkie blijk geeft van volkomen menselijkheid, juist door zijn spiritisme, is hun niet duidelijk. Hij wil alles weten, ook wat hemzelf drijft; vandaar zijn pogingen, contact te krijgen met zijn overleden vader. Omdat het oproepen van geesten in dit boek helemaal mislukt, meen ik hier het duidelijkst te constateren wat in andere boeken van Vestdijk ook al doorschemert: spiritisme is het oproepen van geen enkele andere geest dan die in het eigen onderbewuste. Vaak schrijven mensen in Vestdijks romans toe aan ingrijpen van hogerhand, wat in werkelijkheid uit henzelf voortkomt; welnu, dat is bij spiritisme niet anders. Niet alleen in mensenkennis blinkt Wilkie uit, ook in doodgewoon fatsoen. Wanneer de anderen voorstellen, hun belofte aan Roberto te verbreken omdat deze gedaan was op grond van onjuiste en onvolledige gegevens, zegt alleen Wilkie: ‘Ik voel mij aan iedere belofte gebonden’ (p. 143). Dat Wilkie in het boek soms wat ongunstig lijkt te zijn, komt doordat de ik-figuur hem totaal niet mag. Hij houdt dat wat beter verborgen dan de impulsieve Lampugnani, maar in het begin bekent hij het duidelijk genoeg. Lampugnani is de man die zich het geschrevene het meest aantrekt. Wilkies theorie dat jaloezie een drijfveer is om je vrouw te vermoorden verwerpt hij zo instinctief, dat daar iets achter moet zitten. Later geeft hij de mogelijkheid van deze verklaring toe, maar verwerpt die meteen weer, en wordt zelfs kwaad als de anderen eraan vasthouden. Pas aan het eind van het boek vernemen zij, dat Lampugnani's vrouw een slet is die met iedereen naar bed gaat en dat hij haar zou kunnen vermoorden. Hij voelt het huwelijk als een last; dat is de reden waarom hij zijn trouwring nooit draagt, niet de aanwezigheid van gouddieven. Voor Lampugnani geldt precies, wat moderne psychologen over het sprookje van Blauwbaard beweren: alleen heel diep in zijn onderbewuste leeft de behoefte aan bloed. Dat is de eigenlijke reden waarom hij niets meer over Blauwbaard wil horen. Zijn argument dat hij als Blauwbaardmaniak geen kans heeft op het professoraat is zo zwak, dat we van een smoes kunnen spreken. Bohlen lijkt op het eerste gezicht een minder onaangenaam mens dan Lampugnani, maar bij nader inzien kan ook hij geïdentificeerd worden met de Francesco uit verhaal II, en misschien zelf met die uit I. Wat hij met deze heren gemeen heeft, is zijn minachting voor vrouwen. Over elke vrouw die hij in het boek ontmoet laat hij zich denigrerend uit; over die in zijn eigen verhaal ook. ‘Dikke witte’, ‘machthebster’, ‘dat braakmiddel achter mij’, ‘het | |
[pagina 28]
| |
mens’, het doet allemaal niet onder voor wat Lampugnani over dames te berde brengt. De jaloezie van Francesco I kan hij zich wel voorstellen; zijn vrouwen gaven daar vast wel aanleiding toe. Wel geeft hij toe, dat Francesco misschien viel op dat soort vrouwen. Misschien ook verbeeldde hij zich alleen maar dat ze hem ontrouw waren, bedenkt Bohlen nog; maar hij bedenkt niet, dat daarmee de verontschuldiging van jaloezie natuurlijk komt te vervallen. Wanneer Wilkie zegt dat Carla Francesco II niet heeft bedrogen door overspel, wijst Bohlen erop dat ze haar man had moeten inlichten over zijn voorganger. Zeker als je rekening houdt met de zeden van die tijd, is het onvergeeflijk van haar dat ze gezwegen heeft; verleid worden was al ongeoorloofd voor een vrouw in die tijd. Bohlen denkt dat het enige wat Carla verontschuldigt, haar latere vreselijke lot is. Maar een meisje kon zich in die tijd niets veroorloven, en daar had ze rekening mee moeten houden. - Dat een man zich alles mocht veroorloven, vindt hij kennelijk geen argument; dat dat in zijn eigen twintigste-eeuwse verhaal nog steeds zo is, bedenkt hij niet. Hij heeft het over Carla's schuld, haar zonde, haar verkeerde daad, alsof deze zonder meer vaststaat. Om Lampugnani te jennen zegt hij: ‘Ik denk, dat dat zoontje tóch nog een blauwe baard heeft gekregen’ (p. 129), zonder zich ook maar even serieus af te vragen of Francesco zich in het tweede verhaal evenzeer als in het eerste alleen maar verbeeld heeft dat zijn vrouw hem ontrouw is geweest. En waar blijft Carla's schuld, als ze ook voor haar huwelijk alleen maar met Francesco naar bed is geweest? Bovendien: Francesco meent te zien dat zijn zoontje van nog geen twee jaar sprekend lijkt op een schilder in de stad. Zo'n waterdichte gelijkenis op die leeftijd is nogal sterk; iedereen weet dat in zulke jonge kinderen gelijkenis met iedereen gezien kan worden. Vervolgens neemt Francesco de uitverkoren schilder mee naar huis; in zijn verbeelding ziet hij een blos, neergeslagen ogen en een lang vastgehouden hand. Bedienden vertellen voor goed geld dat de schilder bij Carla thuis is geweest. Een erg slecht teken is ook, dat Carla niet merkbaar ongerust wordt als het bezoek van de schilder zich niet herhaalt. Ten slotte is er de bekentenis van de schilder: ‘Dronken gevoerd, met listen omwikkeld, vertelde hij de sluwe echtgenoot alles wat die weten wilde’ (p. 80). Met andere woorden: de schilder bekent alles zoals Francesco het zich heeft voorgesteld. Wie, behalve een vooringenomen partij, zou nog durven beweren dat deze vrouw een slet is? Carla's enige fout is, dat Francesco haar verdenkt. Lampugnani heeft gelijk als hij zegt: ‘Onze Carla had het (...) slecht getroffen, met die slangachtige | |
[pagina 29]
| |
gelijkenis van haar kind’ (p. 94). Inderdaad, alleen een toevallige gelijkenis heeft haar de das omgedaan, of de keel afgesneden. Dat Bohlen dat niet ziet, heeft als enige oorzaak dat hij het niet wil zien.
De essentiële betekenis van Het schandaal der blauwbaarden is evenwel niet te vinden in deze vertelling van schuldafschuiving en projectie, maar in de structuur van het verhaal. Goed beschouwd wordt de geschiedenis van de blauwbaard drie keer verteld. Eerst als ‘sprookje’, als mondeling overgeleverd verhaal. Dan als ‘document’, de geschreven versie. Ten slotte de ‘ware’ gebeurtenis: de verhaalfiguren maken in de werkelijkheid een blauwbaardgeschiedenis mee. In het boek wordt zo vaak over schrijven en schrijvers, vertellen en vertellers gesproken, dat dit wel het eigenlijke onderwerp ervan moet zijn. Bohlen is romanschrijver, de Franciscaan heeft een manuscript overgeschreven en zowel Lampugnani als Bohlen wil het overschrijven. Wanneer Lampugnani zijn verhaal heeft gedaan, komen Wilkie en Bohlen met hun oncontroleerbare verhalen aanzetten. Het is voor sommige lezers of toehoorders misschien zeer teleurstellend, niet te kunnen nagaan in hoeverre deze verhalen ‘waar’ zijn, maar dat is de essentie van literatuur niet. Integendeel, de essentie is juist dàt je dat van een literair boek niet kunt nagaan. Wie nog nooit iemand als Roberto Mozzati heeft meegemaakt, snapt niets van de herkomst van het sprookje van Blauwbaard, maar als je zo iemand wel kent, herken je hem toch niet in het sprookje. Hoe vaak menen buitenstaanders niet, een beschreven personage in het echt te (her)kennen, terwijl de beschrevene zichzelf totaal niet herkent, niet eens op de gedachte komt dat hij of zij bedoeld zou kunnen zijn. De relatie tussen verhaal en werkelijkheid is dus zo, dat er vrijwel geen relatie is. Een verhaal is dermate losgezongen van de realiteit, dat er geen gewone menselijke handelingen in te herkennen zijn. Ieder verhaal is puur verzinsel, hoewel het zijn bronnen in de realiteit heeft. Dit geldt natuurlijk het sterkst voor de meest ‘verzonnen’ verhalen, de sprookjes. Niemand die het sprookje van de blauwbaard Francesco kent, zal enig verwantschap zien met de echte Roberto. Daarom is tussen waarheid en sprookje een tussenstadium nodig, waarin wel de waarheid wordt weergegeven, maar op een zodanige manier dat er vele persoonlijke interpretaties mogelijk zijn. Dat tussenstadium is de geschreven versie: het document van de Franciscaan. Dat geeft zoveel gefantaseerds als feiten weer, dat het helemaal verzonnen lijkt. Daarom spreekt Lampugnani ogenblikkelijk van een ‘vervalsing’. Maar wie ziet | |
[pagina 30]
| |
dat mensen als Francesco nog steeds bestaan, kan begrijpen dat iedere ‘vervalsing’ toch een weergave van een reële gebeurtenis kan zijn. Eigenlijk, zegt Bohlen, ‘heeft ieder sprookje zijn feitelijke basis in de geschiedenis der mensheid, - trouwens omgekeerd ook: de geschiedenis heeft zijn feitelijke basis in sprookjes...’ (p. 43). Deze omkering zien we in het verhaal van Vestdijk duidelijk: eerst wordt de mondelinge versie verteld, daarna het geschreven verslag en ten slotte de werkelijke geschiedenis. Logischer zou de andere volgorde geweest zijn: eerst de ‘werkelijke’ gebeurtenis, daarna de schriftelijke, deels reële, deels persoonlijke weergave en ten slotte de mondelinge, meest gefantaseerde versie. Ik neem aan dat sprookjes ongeveer zo ontstaan zijn.Ga naar eind2. Maar met het oog op de literatuurgeschiedenis zou je ook de volgorde werkelijkheid - mondelinge versie - schriftelijke versie de meest voor de hand liggende kunnen noemen. In Het schandaal der blauwbaarden zou de laatste mogelijkheid niet kunnen: de drie geschiedenissen zijn niet identiek, maar lijken alleen maar erg op elkaar. Wat de verhalen betreft, is het nog mogelijk dat ze op dezelfde gebeurtenis teruggaan - de mondelinge versie zou dan niet alleen steeds fantastischer geworden zijn doordat iedere generatie er een vrouw bij verzint, maar ook steeds vroeger zijn gedateerd -, maar de gebeurtenis uit het heden heeft met de verhalen alleen een paar motieven gemeen. De bedoeling van Vestdijks verhaal is zonder enige twijfel niet, de lezer een paar genoeglijke uren te verschaffen, maar aan te tonen hoe literatuur ontstaat en hoe groot het belang van literatuur is. Een verhaal kan nooit zo fantastisch zijn, of het heeft wel iets met de realiteit te maken. Het kan de realiteit zelfs beïnvloeden, zoals duidelijk wordt uit Lampugnani's reactie op het document. De wisselwerking tussen verhaal en werkelijkheid wordt ook in Wilkies verhaal over zijn vader en in Bohlens verzinsel over de jaloerse prof duidelijk gemaakt: de vertellers maken hun verhaal zo mooi als ze maar durven, maar ze worden allebei door hun eigen verzinsel beïnvloed. Dat geldt ook voor de schrijver van het document, waarschijnlijk een Franciscaan. Hij schrijft de gebeurtenissen zo op, dat de lezers erin zullen zien wat hij erin gestopt heeft. Hoe onmenselijk een gegeven ook is, een monnik weet er nog wel een stichtelijk verhaal van te maken. Een goddeloze moordenaar kan net zo goed als ‘voorbeeld’ dienen als een heilige. Vandaar misschien dat Bohlen droomt over Blauwbaard met een doornenkroon (p. 59). De Franciscaan laat in zijn verhaal iemand een vergelijking maken tussen Francesco en de Zoon Gods: voor zijn moralistische bedoelingen is ieder | |
[pagina 31]
| |
onderwerp goed genoeg. Geen wonder dat Lampugnani hem een vervalser noemt. Maar hij moet toegeven: ‘Met welke kwalijke bedoelingen ook, de Franciscaan heeft tenslotte woorden uit de menselijke taal gebezigd’ (p. 131-132). Dit komt overeen met wat Bohlen de essentie van romans schrijven noemt: ‘Maar ik maak mij sterk, dat een stenografisch verslag van onze gesprekken... Die gesprekken worden dan de roman, voelt u?’ (p. 43) Dus: Bohlen komt overeen met de Franciscaan: iedere schrijver is een ‘vervalser’. Dat die vervalser bij Vestdijk een Franciscaan is, kan verschillende redenen hebben. De eerste is, dat Vestdijk van alle monniken nog het meest sympathie heeft voor de franciscanen; zie Het vijfde zegel. De tweede is: ‘Franciscaan’ is een soort woordspeling op het onderwerp van zijn verhaal: Francesco. De schrijver is verwant met zijn onderwerp, en dat is dan een vereiste om een goed verhaal te krijgen. Hij schrijft zijn onderwerp zelfs naar zich toe: Francesco wordt een monnik, net als hij zelf. Het schandaal der blauwbaarden krijgt pas gewicht als het wordt gelezen als allegorie van de literatuur en haar interpretatie. Vestdijks roman gaat weliswaar over schrijven en schrijvers, maar meer over lezen en lezers. Een interpretatie hangt af van de persoon van de lezer: Lampugnani, die zich door zijn vrouw bedrogen acht, wil niet geloven dat jaloezie een drijfveer voor moord kan zijn. Wilkie, die alle mensen inclusief zichzelf wil doorgronden, heeft mededogen met moordenaar en ‘overspelige’. Bohlen, die evenveel minachting voor vrouwen heeft als de hoofdpersoon in de blauwbaardverhalen, wil niet geloven dat mannen vrouwen kunnen minachten - of mishandelen - op grond van wat zij zelf aan die vrouwen toeschrijven. Het thema van Het schandaal der blauwbaarden zou dus geformuleerd kunnen worden als: niet de schrijver maar de persoon van de lezer bepaalt het verhaal. Als je iets leest waarin je jezelf zou moeten herkennen, maar waarin je jezelf niet wilt herkennen, ontken je de waarde van het gelezene. Me dunkt, meer gewicht kan een roman niet hebben. |
|