|
| |
| |
| |
Rob Schouten
Als naar koelwaterzegen en windsels balsamiek
Vestdijk was een groot muziekliefhebber - ik vertel niets nieuws. Vestdijk was ook een onmuzikaal auteur, dat wil zeggen schrijver van een weinig muzikaal klinkend werk - communis opinio. Over deze innerlijke tegenstrijdigheid heeft Maarten 't Hart al eens een behartenswaardig essay geschreven (Vestdijkkroniek 26, p. 1-16). Het lijkt of Vestdijk zijn muzikaliteit in zekere zin bewust maar in elk geval stelselmatig buiten zijn schrijverschap beleefde. Vooral natuurlijk in dat merkwaardige monument dat zijn muziekessays bij elkaar vormen, een door musicologen geminacht en miskend oeuvre dat voor veel muzikale Vetdijklezers echter een voortdurende bron van inspiratie is.
Kan men in zijn romans nog wel een aardig spoor van muzikale reminiscenties volgen (al lijdt het geen enkele twijfel dat de invloed van de schilderkunst - in Vestdijks persoonlijk leven waarschijnlijk heel wat minder prominent - die van de muziek verre overtreft), in zijn poëzie is de muziek zo goed als afwezig, zowel wat betreft de poëtische substantie als wat betreft de thematiek. Van de dertienhonderd pagina's druk van de Verzamelde Gedichten zijn er zo'n vijftien regelrecht aan de muziek gewijd (als we de tekst voor de opera Merlijn, die op zichzelf nauwelijks muzikale elementen bevat, buiten beschouwing laten). Dit handjevol muziekgedichten geeft bovendien een heel merkwaardige doorsnede van Vestdijks muzikale belevingswereld die nauwelijks correspondeert met zijn smaak voorzover we die uit de muziekessays kunnen afleiden. Vestdijk was zich van deze literaire tenachterstelling van de muziek heel goed bewust. In het essay ‘Muziek en literatuur’ geeft hij er zelfs een soort psychologische verklaring voor die erop neer komt dat juist een muzikaal mens de muziek uit de literatuur zal weren omdat hij zich er meer dan een ander van bewust is dat het mysterie der muziek niet tot woorden en taal vallen te herleiden. Hij veronderstelt in de muziek kennelijk een afwezigheid aan aards beeldend vermogen en een overdaad aan niet nader te omschrijven abstracte schoonheid. Zo spreekt hij van een ‘achterstand van de poëzie (en a fortiori van het proza) ten
| |
| |
opzichte van de kunst der tonen’ die ‘een algemene wetmatigheid impliceert’. Krachtens haar wezen is de dichtkunst dus niet bij machte een muzikale gewaarwording adequaat uit te drukken.
Met deze mededeling is ‘Muziek en literatuur’ een soort samenvatting achteraf geworden van een besef dat eerder onuitgesproken al in Vestdijks poëzie aanwezig was, met name waar hij poëtisch zweeg over de muziek (in het overgrote deel van zijn werk dus) maar toch ook in de paar gedichten die hij wel aan muziek wijdde.
Zonderen we verzen als ‘Het kind onder de piano’ en ‘De vrouw van den violist’ uit omdat die niet muziek zélf maar slechts er zijdelings mee geassocieerde incidenten beschrijven, alsmede gedichten als ‘Danse Macabre’ en ‘Feuilles Mortes’ die alleen met hun titel aan muzikale meesters herinneren, dan blijft er slechts een tiental gedichten over dat direct met muziek valt te verbinden: ‘De wals van Glazoenoff’, ‘La sérénade interrompue’, ‘De onvoltooide fuga’, ‘Allegretto Innocente’, ‘Barokcantate’, ‘De geboorte van Apollo’, ‘Tschaikovski’, ‘Offenbach’ en tweemaal een ‘Marche funèbre’. Naar mijn mening spreekt uit al deze gedichten een afkeer van zowel muzikale poëzie als van poëzie over muziek, en een huivering om de volmaakte muziek te beschrijven.
Het duidelijkst is dat het geval in de twee dodenmarsen die tezamen een soort ridiculisering van marsmuziek en ‘mars'poëzie vormen. De eerste ‘Marche funèbre’ (VG, dl. III, p. 325) doorspekt een visuele indruk van een marcherend orkest met de meest naieve onomatopeeën: Trom dom dom, Tra ta ta bom, Drom dom, Rom doet de trom - ik stel me zo voor dat Vestdijk met boosaardig genoegen vooral dat ‘Drom dom’ heeft opgeschreven, als karakterisering van het luisterend publiek.
Veegt Vestdijk in deze dodenmars vooral de vloer aan met het getypeerde muzikale genre, haar beoefenaars en liefhebbers, de tweede ‘Marche funèbre’ (VG, dl. III). p. 355) is een regelrechte pastiche op het klankgedicht. De vier honden (‘blaffebeeste’) worden op hun begrafenis begeleid met onzinregels als ‘Bolstoltie kan robortie boere’ en - want het kon niet duidelijk genoeg zijn - ‘Tontoeri belstje persifflage’. De twee Marches funèbres zijn Vestdijk op z'n meligst. Ik vrees dat hij niet alleen de marsmuziek maar ook zijn eigen grapjes erover mee ten grave draagt.
Minder opzichtig ontluistert hij het muziekgedicht in zijn twee kwatrijnen ‘Tschaikovski’ en ‘Offenbach’ (beide VG, dl. III, p. 346). De kenner van Vestdijks muzikale smaak is echter direct op zijn hoede want de twee bezongen componisten konden bepaald niet op Vestdijks on- | |
| |
verdeelde sympathie rekenen. Het zijn dan ook tamelijk vlakke gedichten met wel zéér voor de hand liggende associaties. In de vier regels ‘Tschaikovski’ verbindt Vestdijk het oeuvre van die componist clichématig met onder andere ‘steppen’, ‘sneeuw’ en een troïkaspoor’. Het gedicht over Offenbach is een fractie aardiger; diens werk wordt geassocieerd met ‘de bedwongen wellust onze vaad'ren en ‘circusbloed’ in ‘tenor en heldenborst’.
De al te zeer op uiterlijke gemeenplaatsen toegespitste beelden van Vestdijk krijgen een bijzondere bijsmaak als men bedenkt dat beide kwatrijnen voor het eerst verschenen in Johan de Molenaars bloemlezing Muziek en poëzie, daar wellicht zelfs min of meer op bestelling voor werden geschreven. Ze doen me sterk denken aan het gedichtje ‘Grieg’ van Theun de Vries, waarvan Vestdijk in ‘Muziek en literatuur’ schreef dat het ging ‘over Noordse scheren en berken en dansende kinderen, niet over Grieg zelf of zijn muziek,’ Zo gaan ook ‘Tschaikovski’ en ‘Offenbach’ over Russische landschappen en Franse lichtzinnigheden, en in de verste verte niet over Tsjaikovski's en Offenbachs muziek. Door juist dit soort gedichten voor De Molenaars bloemlezing te bestemmen antwoordde Vestdijk op de als het ware gestelde vraag ‘Muziek en poëzie’? met: Nee, dat kan niet!
In hun ondiepzinnigheid demonstreren de vier totnutoe behandelde verzen een bepaalde motivatie: muziek die Vestdijk gemiddeld niet erg beviel, krijgt ondiepzinnige, of zelfs smalende poëtische verklanking. Omdat men mag aannemen dat hij de gemiddelde marsmuziek nog weer lager aansloeg dan Tsjaikovski en Offenbach ontstaat er bovendien een gradatie: hoe slechter de muziek, hoe onaanzienlijker ook het analoge gedicht erover. Ik geloof dat Vestdijk hier de gedachte huldigt dat men slechte muziek ook maar met slechte poëzie moet vergelden. Een dergelijke ikonische relatie tussen vorm en inhoud stelde hij overigens zelf ooit ter discussie, ik meen naar aanleiding van Oedipus Rex van Strawinsky: mag men een slecht karakter door middel van slechte muziek illustreren? Van mij mag het, mits het werk maar niet alleen uit slechte karakters bestaat.
De overige zes muziekgedichten gaan over componisten, composities en muziekvormen die Vestdijk om welke reden ook wèl aanspraken. Ze zijn dienovereenkomstig serieuzer van gehalte en diepzinniger van gedachte.
Wellicht het bekendste muziekgedicht van Vestdijk is ‘De wals van Glazoenoff’ (VG. dl. I, p. 31). Eigenlijk gaat dit gedicht meer over een
| |
| |
grammofoonplaat met de betreffende wals erop dan over de muziek zelf - het is dan ook niet voor niets dat Vestdijk op het grammofoonplaatje ‘S. Vestdijk leest uit eigen werk’ zijn voordracht met dit gedicht begint -. Voorzover het gedicht wèl over muziek gaat dan niet over het karakter daarvan maar over de ermee verbonden associaties. De eerste drie kwatrijnen ressorteren enigszins onder de aangaande ‘Tschaikovski’ en ‘Offenbach’ opgemerkte typologie. Ze geven ons Russische tafereeltjes die op het eerste gezicht meer bij de Russische literaire canon aansluiten dan bij de muziek. Er is sprake van ‘Petersburger witte / Nachten, verstild nazoemend bij een vrouw / Die pas verlaten was, of weer bezocht / Werd en verraden’; verder van grootvorsten, een troïka alweer en ‘Ontdane generaals’.
Deze oppervlakkige associaties zouden nog mooi aansluiten bij de over de eerdergenoemde verzen geopperde theorie dat Vestdijk ondiepzinnige muziek ondiepzinnig verwoordde, want ook met de muziek zèlf van Glazoenovs Concertwals liep de schrijver niet weg: ‘Geen kwaad stuk op middelmatig niveau’ noemde hij het in Het eerste en het laatste. Voor de kenners van Vestdijks biografie blijft deze wals echter verbonden met een door Vestdijk in Gestalten tegenover mij besmuikt aangestipte verhouding met Simone, de vrouw van Du Perron: ‘Zij hield veel van muziek; ik luisterde met haar naar grammofoonplaten; wij maakten eens een wandeling. De concertwals van Glazoenoff resumeert voor mij de stemmingen van een zomer, die, zoal geen roman, dan toch romantisch genoeg was om er met constructief en overdrijvend vernuft een roman van te maken.’
Het werd dus dit gedicht waarvan het romantische beeld biografisch wel valt te duiden. Het slot van het vers heeft duidelijk symbolische waarde. De ik-figuur verlangt ernaar dat de plaat waarop de stemming pars pro toto blijkt te zijn vastgelegd, afloopt: ‘'k verlang de barst / Die mij bevrijdt van uw vijand'lijkheden’. Deze gegroefde wals krijgt zodoende iets van de ingeblikte geschiedenis die eraan ten grondslag lag. De slotregel ‘O grammofoonplaat met uw licht verleden’ bevat op grond van de eerdere regels een verwijzing naar de vergankelijkheid van het moment. Wat ooit in het licht gehoord werd kon slechts vastgelegd worden om naderhand te slijten.
Een echt muziekgedicht is ‘De wals van Glazoenoff’ dan ook niet. Het bevat een gedachte en karakterisering die niet eigen is aan de muziek in kwestie, daar juist strijdig mee is: de oorspronkelijke muziek is voorbij, passé, vervluchtigd, in tegenstelling tot de herinnering eraan. Dat
| |
| |
het juist een middelmatig stuk als deze wals is, dat dit besef teweegbrengt is typerend: de loop van het gedicht zet de ‘lichte’ muziek in zekere zin op haar plaats.
Zou Vestdijk het bij deze vijf muziekgedichten hebben gelaten dan kon men op grond van dit deel van zijn oeuvre slechts tot een negatieve muzikaliteit besluiten: de schrijver ontdoet zich, of wenst zich te ontdoen, van zekere muziek. De vijf resterende gedichten bevestigen dit beeld echter niet. Vier ervan zijn geschreven naar aanleiding van composities die Vestdijk muzikaal hoogachtte: ‘La Sérénade Interrompue’ betreft Debussy's gelijknamige pianoprelude, ‘De onvoltooide fuga’ Bachs XVe fuga uit Die Kunst der Fuge, ‘Allegretto Innocente’ Haydn's tiende pianosonate en ‘De geboorte van Apollo’ Apollon Musagète van Strawinsky. Het gedicht ‘Barokcantate’ is een eigen variatie op barokcantates in het algemeen.
Het heeft zin ook deze gedichten kort na te lopen. ‘La Sérénade Interrompue’ (VG, dl. I, p. 97) is een gedicht van twaalf kwatrijnen dat een vertellende analogie opvoert van de loop der muziek. - Daarbij komt de nadruk te liggen op het onharmonische, grillige karakter van de opbouw der muziek. Aan de ene kant wordt muzikale ongeschooldheid verondersteld: ‘Mijn stem is nog onzuiver, / Vol gapingen en gaten’, aan de andere kant revolutionaire durf ‘Maar ook durf ik tonen te nijpen / Zooals hij mij nimmer leerde.’ Een tweede contrast komt in de loop van het gedicht aan de orde, dat van de grillige leerling met mandoline en zijn klassieke, ‘geleerde’ meester met gitaar: ‘Gitaar en mandoline, / Ze botsen wild op elkaar, / De schone te verdienen / Door luid misbaar.’
Veelbetekenend is dat de schijnbare overwinnaar, de leerling, netzomin als zijn meester de schoonheid zo ver krijgt haar raam te openen. Het gedicht eindigt met een strofe die de gedachte uitdrukt dat er wel iets origineels maar niet iets schoons en blijvends is ontstaan:
‘Een hoog, schril lied te vinden
Zooals vóor hem niet één...
Het fladdert weg met den wind en
Zo worden in dit gedicht krachten tegen elkaar opgehitst die niet tot een synthese komen; het vers benadrukt in hoge mate het ontbreken, niet bereiken van het schone. Of dit thema verwant geacht kan worden met
| |
| |
de intentie van Debussy's compositie is hier van ondergeschikt belang. Het gaat erom dat Vestdijk het werk inzet om er het verschijnsel van grillige onvolmaaktheid mee uit te drukken.
Iets dergelijks geldt voor ‘De onvoltooide fuga’ (VG. dl. II, p. 362). Ook hier kiest Vestdijk een muzikaal werk dat zijns inziens het onaffe, onvolmaakte symboliseert, een fuga van Bach, door diens dood voortijdig afgebroken (muziekhistorisch waarschijnlijk een onjuiste interpretatie trouwens, als we Gustav Leonhardt mogen geloven). De dood, het bij uitstek menselijke, niet-hemelse, is spelbreker, òf omdat hij het opperste geluk wellicht helemaal niet kent, ‘kent gij de noten die zijn oogen zagen?’ òf omdat hij de mens zijn hemelse harmonie niet gunt: ‘Of hebt gij 't ongeschreven contrapunt, / Het juub'lende, de menschen niet gegund’. Gegeven de mogelijkheid om willekeurig welke fuga van Bach tot onderwerp te nemen, is het wel uiterst tekenend dat Vestdijk deze, vermeend onaffe, koos. Opnieuw gebruikt hij een muzikale compositie om juist een schorten aan muzikaal evenwicht te illustreren.
De drie overige muziekgedichten zijn minder nadrukkelijk in hun onharmonieuze bedoelingen. Niettemin zijn ze met de overige verwant, omdat ze juist volmaaktheid en onvolmaaktheid, het hoge en het lage tegen elkaar afzetten.
In ‘Barokcantate’ (VG. dl. II, p. 470) gebeurt dat door in afwisseling hemelse eeuwigheid, aardse dood (op Golgotha) en weer hemelse eeuwigheid te beschrijven. De aanwijzingen boven de coupletten, majeur, mineur en weer majeur geven de stemmingswisselingen al aan. In de eerste strofe klinken ‘kristallijnen / loktonen in het rond’, in de derde ‘Begon schier overstuur / Een droef geluid te breken’ en in de vijfde ‘Klonk weer het lied te binnen / Van de bezegeling’. Deze in de vorm van een gedicht gepresenteerde barokcantate laat aldus allerminst een geheel en al zuivere indruk na. ‘Per astra ad aspera ad astra’ zou het devies kunnen luiden, het volmaakte wordt pas na confrontatie met het onvolmaakte ten volle bereikt.
‘Allegretto Innocente’ (VG. dl. II, p. 422) is van het hier besproken tiental het minst barok. Weliswaar krijgt de afwisseling van de verschillende delen der sonate een equivalent in de opbouw der stemmingen, maar al deze stemmingen worden tenslotte beschreven als ‘enkel maar geluk’ en geven ‘een teug zoo diep te drinken / Uit wat zoo nietig lijkt.’ Toch is het contrast ook hier niet helemaal afwezig. Omdat juist de troostende werking van de muziek beschreven wordt, komen ook ‘de diepste schade’, ‘angst en pijn’, ‘Een wereld vol beschreiden’, ‘De hel’,
| |
| |
‘De reus die gromt en krimpt’ en ‘toorn’, kortom zaken die getroost en vergeten moeten worden, aan de orde. Zelfs in zijn meest serene muziekgedicht kon Vestdijk het niet zonder aanstipping van donkere ondertonen stellen, al was het maar om de zuiverheid te accentueren.
‘De geboorte van Apollo’ (VG, dl. II, p. 496-502) werd, volgens aanwijzing van Vestdijk zelf, geïnspireerd op de balletmuziek Apollon Musagète van Strawinsky, een Lully-imitatie uit diens neo-classicistische periode. Elders in zijn werk apprecieert Vestdijk dit ballet om zijn ‘halcyonische zuiverhuid’, maar tegen de opvatting dat het enigszins kil en glad zou zijn, stelt hij: ‘maar ook toont het het groteske en huiveringwekkende’, zodat men minstens mag aannemen dat Vestdijk een compositie tot onderwerp nam die naar zijn gevoel een zeker contrast herbergde. In ‘De geboorte van Apollo’ wordt dit contrast met poëtische middelen uitvergroot. Het is een zevendelig gedicht, waarvan de afdelingen verschillende vormen aannemen alnaargelang hun inhoud. Beschreven wordt de ontwikkelingsgang van de muzenmeester Apollo, die na zijn geboorte uit de negen muzen onder stichtelijke lessen langzaam uit de hemel neerdaalt om vanaf de aarde vervolgens ook weer op te stijgen. De oorspronkelijke, apollinische omgeving wordt gesymboliseerd door twee sonnetten, waarna de muzenmeester en -zoon tot meer dionysische contreien afdaalt: ‘Hij danst met slappe knieën, Verpest de symmetrieën, Onttakelt een sonnet’ en gedurende drie afdelingen van kwatrijnen en sextetten zelfs bordelen bezoekt, om aan het eind in opnieuw twee sonnetten weer op te stijgen: ‘Apollo klimt, en blijft er nuchter van.’ Zij het niet zonder dionysische reminiscenties: ‘Alleen Apollo wil wel eens gaan zwerven / Om van de kunst de blijdschap te beërven: / Een doodgewone aardschen hoerenjongen.’ - dit laatste een humoristische verwijzing naar zijn onduidelijke vader.
Het gedicht lijkt mij een onuitgesproken dialoog tussen idealisme en realisme. De opperdichter en -musicus Apollo moet zijn klassicistisch kleed van zich afschudden om het pas na ondervinding van de naakte waarheid der realiteit weer aan te kunnen trekken, de ervaring van het tijdelijke en aardse rijker.
Ik wil niet onevenredig diep op dit interessante late gedicht (1958) ingaan (het verdient beslist nadere bestudering, vooral naast en na de ‘Apollinische Ode’ natuurlijk). Waar het mij om gaat is dat Vestdijk de compositie aangrijpt om er verscheurdheid en contrast hemels èn aards mee uit te drukken.
Zo is er in Vestdijks oeuvre geen enkel muziekgedicht te vinden dat
| |
| |
het volmaakte het volmaakte laat. Nu eens grijpt hij de volmaakte onvolmaaktheid aan, dan weer de onvolmaakte volmaaktheid. Volmaakte volmaaktheid, dat wat men bij een sublieme muzikale ervaring meemaakt, blijft in deze poëzie buiten beschouwing.
Me dunkt dat Vestdijk zodoende, door de keuze van zijn muzikale inspiratie en de manier waarop hij die in de poëzie uitwerkt, een impliciet pleidooi tegen het zuivere muziekgedicht heeft gehouden. Zijn aanpak is veeleer plastisch en psychologiserend, zoals dat ook in alle andere gedichten het geval is. Als hij het genre niet ronduit belachelijk maakt of diskwalificeert dan behandelt hij in poëzie toch bij voorkeur en vrijwel uitsluitend het ontbreken van opperste volmaaktheid in de harmonie der sferen.
Misschien is Vestdijks onmuzikaliteit in poëticis nog wel het best gedemonstreerd in het gedicht dat op het eerste gezicht de ondoorgrondelijke hemelse muziek het best in tact liet: ‘Allegretto Innocente’, waar hij het niet kon laten het symbool van de harpspelende David die Koning Saul troost het gedicht binnen te halen. Alleen al de aanwezigheid van dit plastische element verstoort het abstracte, wereldontheven karakter van de ideale muziek. De inhoud van het fragment versterkt de onbevredigende hunkering alleen nog maar:
‘David, vol teed're grillen
Na 't werpen van de steen,
Zoekt angst en pijn te stillen
Van die zoo machtig scheen
De hand strekt naar muziek
Dat Vestdijk wist die ‘koelwaterzegen en windsels balsamiek’ niet in de poëzie te zullen vinden wordt niet in de laatste plaats door dat handjevol muziekgedichten van hem aangetoond.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd