Vestdijkkroniek. Jaargang 1984

[p. 48]

S. Dresden
Vestdijk en literatuurtheorie^*

Aan het euvel van de buitenstaander die boven korte beschouwingen een weidse titel plaatst heb ik mij wel in zeer sterke mate bezondigd. Dat het oeuvre van Vestdijk moeilijk in zijn geheel te overzien is, behoeft in deze kring geen betoog, evenmin dat ik mij voornamelijk tot zijn beschouwelijk proza zal beperken. De gevaren daarvan zal een ieder zich onmiddellijk bewust zijn: de eenheid van het geheel, die ongetwijfeld bestaat en ontdekt zou moeten worden, gaat verloren. Desondanks zijn beperkingen of zo men wil amputaties van deze aard niet te vermijden, te minder omdat anderzijds de literatuurtheorie een immens gebied bestrijkt dat nauwelijks te overzien is. Daarbij komt nog dat er een niet aflatende methodenstrijd woedt van onderling zeer verschillende opvattingen die met graagte elkaars resultaten en behandelingswijzen voor onbelangrijk, onwetenschappelijk en amateuristisch houden.

Wat zich de laatste decennia aan structuralisme, receptietheorie en deconstructionisme heeft voorgedaan laat ik dan ook maar voor wat het is, ook al lijkt vooral het laatste mij niet onbelangrijk juist voor Vestdijks romans. Maar ik houd mij aan een heel traditionele indeling waarbij literatuurtheorie belangstelling kan hebben voor kunstbeschouwing, kunst en kunstenaar, en zal mij op elk van deze gebieden met één enkel geval vergenoegen. Het spreekt van zelf dat ik dan filosofische en psychologische problemen niet uit de weg kan gaan. In sommige kringen van literatuurtheoretici wordt dat als een doodzonde ervaren, ik vraag mij af of dat in het algemeen wel zo is en weet zeker dat het voor Vestdijk niet gelden kan.

Een voorbeeld dat zijn kunstbeschouwing betreft maakt dat duidelijk. Bekijkt men de vele essays, opstellen en hoe zij verder mogen heten die Vestdijk aan kunst(werken) besteed heeft, en onderzoekt men deze in het bijzonder op de manier die gevolgd wordt, dan blijkt al spoedig dat

* Tekst van een lezing, op 30 maart 1984 gehouden op de algemene ledenvergadering van de Vestdijkkring te Utrecht.

[p. 49]

er in eerste instantie van kunstbeschouwing geen sprake is. Het is een paradoxaal zo niet absurd uitgangspunt en lijkt door de hoeveelheid en diversiteit van wat Vestdijk verricht heeft direct weersproken te worden. Laat ik desondanks eens mogen herinneringen aan een uitspraak uit Lier en Lancet, een bundel die ik nog altijd voor één van de beste aanzie en waaraan zo velen indertijd zo veel te danken hebben gehad. Wanneer Vestdijk een gedicht ontdekt van E.A. Robinson, dat vrijwel iedereen onbekend was (zoals hij toen ook voor de meeste jonge en oudere lezers Nerval en Emily Dickinson openbaarde), stelt hij allereerst vast: ‘...wij leggen er ons... niet bij neer, dat een zoo evident gevoel van bewondering als opgewekt door onze kunstwerken, onze gedichten, geen bovenpersoonlijke en dus voor anderen geldige betekenis hebben zou...’^1. De woorden laten aan duidelijkheid niets te wensen over, maar daarom is het niet minder moeilijk ze naar waarde te schatten. In de eerste plaats wordt klaarblijkelijk aan een (esthetische) beleving gedacht die met beschouwing weinig of niets te maken heeft, een beleving die zich als in een flits voordoet en waaraan geen twijfel kan kleven. Integendeel: zij is evident en behoort ons - dat wil zeggen: de lezer als individu - toe. Feitelijk heerst er van stonde af aan absolute zekerheid en valt er, als ik het zo mag zeggen, verder niet over te praten. Wat voor Vestdijk in zijn eerste essayistische publicaties geldt blijft ook veel later van kracht. In zijn gesprekken met Theun de Vries vindt men op een gegeven ogenblik een apodictische mededeling over Proust die, kort en goed, het hoogtepunt van alles is,^2. en zo zouden er nog veel andere voorbeelden te geven zijn. Het gaat er in geen van deze gevallen om vast te stellen of Vestdijk gelijk heeft en zijn smaak nader te analyseren, in het kader dat ik mij stel is een tussenzinnetje als kort en goed van groter belang: het doet eens te meer uitkomen dat de beleving van bepaalde literaire werken indiscutabel is en een absoluut gegeven. Zo absoluut dat Vestdijk in het genoemde artikel onmiddellijk voortgaat met erop te wijzen hoe ieder van ons gelooft, dat ‘uitnemende poëzie bestáát, geheel op zich zelf bestaat, zooals de platonische Idee...’ Niet alleen heeft filosofie haar intrede gedaan, er is tevens de allersterkste bevestiging gelanceerd van het absolute karakter der beleving. Of Plato hier terecht naar voren wordt geschoven is dan ook een vraag die hier niet beantwoord hoeft te worden, gewichtiger is dat de volstrekte evidentie in het scherpste licht wordt gesteld en daar voor altijd schijnt. Maar helaas is het ook slechts schijn! Men had kunnen hopen een onbetwistbaar en vast punt te bezitten van waaruit, zoals bij Plato het geval is, al het overige te

1. Lier en lancet (Rotterdam 1939), p. 65.

2. Theun de Vries, Hernomen confrontatie met S. Vestdijk (Amsterdam 1968), p. 78.

[p. 50]

bekijken is. Zo is het niet bij Vestdijk, ook al komt hij regelmatig en gedurende lange tijd op het platonisme terug. Het wordt hem verweten door Theun de Vries die er uiteraard (is men geneigd te zeggen) een materialistische wereldbeschouwing voor in de plaats stelt.^3. Op zijn beurt geeft Vestdijk in de correspondentie met De Vries dan toe dat hij als ieder burgerlijk auteur wel met platonisme besmet zal zijn, maar anderzijds wijst hij erop dat het platonisme in datzelfde stuk over Robinson juist verworpen wordt. En dat zegt hij volkomen terecht. Wat immers is te vinden in de tweede alinea van nog steeds hetzelfde essay? Dit geloof (dat wil dus zeggen: de volmaakte evidentie, wil ik eraan toevoegen) is ‘inderdaad maar geloof, en het objectieve criterium een zelfverwekte dwanggedachte, die we wel graag ook aan anderen zouden willen opdringen’. Van platonisme is nog maar weinig over, wij zijn eerder in een psychologisch fenomeen terecht gekomen dat voor zichzelf schijnt te spreken. Ook al weer schijn, want nog steeds in die zelfde alinea wordt toch nadruk gelegd op het feit dat objectieve zekerheid in verband gebracht met eeuwige ideeën, zou kunnen bestaan wanneer onze bewondering gedeeld wordt door een ander of door twee, drie anderen.^4. Het ‘gemeenschappelijke enthousiasme’ van een kleine vriendenkring - op zich zelf een typisch platonische opvatting, waarop echter niet wordt ingegaan -, is te danken aan ‘de gratie van de overspringende vonk, in de spontane bevestiging van gelijkgezinden’. Dus toch evidentie die bovendien nog ontstaat dankzij een zekere ‘genade’! Misschien is het wat veel de ene kant uit, terwijl de andere die een dwanggedachte voor zich opeist toch niet geheel verdwenen kan zijn. Alles samengenomen zou men er waarschijnlijk het best aan doen te constateren dat er allereerst een kunstbeleving is, een beleving waarvan de aard niet nauwkeurig is vast te stellen. Er heerst dan een spanning tussen twee polen die met zelfverwekte illusie en platonische zekerheid aangegeven kunnen worden. Daarmee is ook gezegd dat Vestdijk niet voor niets de vorm van het essay kiest, men zou toch zonder bezwaar mogen zeggen dat hier - bij het eerste het beste voorbeeld dat aangegrepen is - zich ook onmiddellijk een zekere tweeslachtigheid voordoet. Niet ten onrechte heeft men herhaaldelijk geïnsisteerd op de ambiguïteit, de vrijblijvendheid of de openheid die elk essay en in het bijzonder de essays van Vestdijk te zien geven. Zekerheid van beleving is er en is er niet, in deze spanning bevindt zich elk verder onderzoek.

Dat onderzoek, deze kunstbeschouwing, gaat uit van een beleving en is in feite misschien niets anders dan de doorlichting van wat beleefd is

3. Id., Vox humana (Arnhem 1941), p. 93.

4. Ik herneem de termen van pp. 65 en 66.

[p. 51]

en wordt. Voor Vestdijk althans gaat dat in hoge mate op. Zijn beschouwingen gaan in verreweg de meeste gevallen uit van een concreet werkstuk en zijn daarop en daarop alleen gericht. Dat wil niet zeggen dat hij geen theoretische inleidingen of conclusies toevoegt, en evenmin dat hij geen (zuiver) theoretische verhandelingen zou hebben geschreven.^5. Men behoeft maar te denken aan studies over rhythmologie, concentratie en isolatie in poëzie, aan de compositie in de roman, om van het tegendeel overtuigd te raken. Maar ook in die gevallen ontbreekt nooit een reeks van voorbeelden en (als men wil) van ‘bewijsmateriaal’, die in de andere als beginpunt en centrum der beschouwingen dienst doen. In zekere zin bestaat er dus slechts een gering verschil tussen beide soorten van onderzoekingen: altijd worden theorie van literatuur en analyse van literaire werken met elkaar gecombineerd, wat heilzaam is voor de analyse en in het bijzonder voor de soms al te theoretische theorie die heden ten dage wel beoefend wordt. Hoe dan ook, men kan gevoeglijk volstaan met het nagaan van de methode die Vestdijk altijd weer hanteert in zijn kunstbeschouwing.

Wil ik enkele aspecten aanstippen, dan is het niet noodzakelijk lang stil te staan bij wat men wel biografische methodiek heeft genoemd. Niet alleen het essay als zodanig maar ook de opvattingen van Vestdijk zelf gaan niet in die richting. Hij is niet geïnteresseerd, zou men zeggen, in de directe relatie tussen persoon en diens werk, hij zoekt niet altijd verklaringen van het werk in het leven van de auteur en schenkt in het algemeen niet veel aandacht aan feiten of details uit de levensloop. Natuurlijk gebeurt dat wel nu en dan maar het lijkt toch niet ongerechtvaardigd hem ondanks alles onder de autonomisten te rangschikken.^6. Ik moet ondanks alles nader verklaren en autonomisten verontschuldigen. De laatste term is, dunkt me, betrekkelijk modern of geeft althans een stroming aan in de huidige theorie die zich op het werk en alleen op het werk concentreert, die afziet van alle extra-literaire gegevens omdat het werk in zich zelf is afgerond en een gesloten geheel biedt waarmee men uitsluitend te maken heeft. In die zin is Vestdijk wel als autonomist te beschouwen, maar nogmaals ondanks alles. Er zijn namelijk nogal wat voorbeelden te geven waar ook hij verband legt tussen persoon, talent en werk. Het gaat dan niet zo zeer om de empirische werkelijkheid die gevonden wordt in het leven van een bepaalde schrijver als wel om de persoonlijkheid die hij was, om zijn authenticiteit en oprechtheid die zich onvermijdelijk in zijn werk manifesteren. Het zijn, zoals bekend, criteria die in volle kracht gelden voor Forum en er kan geen twijfel over

5. Wanneer Vestdijk in Gistoux werkt aan het essay over Emily Dickinson, bericht Du Perron aan Ter Braak dat ‘hij er allerlei kwesties in aanroert, en zelfs uitgebreid behandelt, betreff. de poëzie in het algemeen.’ Ter Braak-Du Perron, Briefwisseling, I (Amsterdam 1962), p. 179. Het feit wordt dus van begin af aan geconstateerd.

6. In Vorm of vent (Amsterdam 1969), p. 379 e.v. doet J.J. Oversteegen dat duidelijk uitkomen.

[p. 52]

bestaan dat Vestdijk ze overneemt, maar dan wel ten dele en ook nog op zijn wijze.^7. Wat voor Du Perron en Ter Braak absolute beoordelingsmaatstaven waren wordt bij hem in hoge mate gerelativeerd, en daarmede verschijnt wederom een zekere halfslachtigheid die al naar gelang de persoonlijke voorkeur irriterend of juist boeiend en toepasselijk zal worden genoemd. Ik begin dus maar met een uitspraak die nog het duidelijkst is. Dertig jaar na de Forum-strijd, toen het gesprek met Gregoor plaats vond, merkt Vestdijk op dat er zich een vrij scherpe reactie in zijn denken heeft voorgedaan: door de overdrijving van velen gedurende die tientallen jaren heeft hij zich van de Forum-theorie afgewend en is hij meer en meer overtuigd geraakt van Nijhoffs Perzische tapijtjesopvatting.^8. De maker van het werk is dan niet alleen onbekend, maar men moet daarmee ook tevreden zijn, aangezien hij voor de literatuurbeschouwing van geen belang is. Bij Vestdijk is deze mening dus het gevolg van een reactie, de vraag is hoe ver en hoe fel hij reageerde. Daarop zou uitgebreid ingegaan moeten worden, ik geef echter één en naar mijn mening een karakteristiek voorbeeld. Enkele jaren voordat hij Vestdijk leerde kennen, noteert Du Perron in het Derde Cahier van een lezer wat hij A. Roland Holst geschreven heeft naar aanleiding van de Engelse dichter Rossetti: ‘De persoonlijkheid van de dichter staat, bij dit soort kunst, zo dikwijls er buiten; en dat is waar ik zo'n hekel aan heb’. Hij voelt niets voor de Engelse poëzie, voor die traditionele jacht op ‘real and pure beauty.’^9. Deze overbekende voorkeur behoeft geen nadere uitleg, het komt er uiteindelijk altijd op neer dat alleen grote of belangrijke en authentieke persoonlijkheden kunst van belang zullen leveren. De anderen zijn ‘fluimen’, - een term die wat later de Forum-redacteuren in de mond bestorven zal liggen-, en hun werk is navenant. Jaren daarna houdt Vestdijk zich met die term en het probleem bezig, er blijft echter van de gevestigde tegenstelling feitelijk weinig over. Weliswaar vindt men (op spottende en ironische toon) de gewone terminologie, maar na het opstellen van lange lijsten die enerzijds op fluimen anderzijds op grote dichters betrekking hebben, komt hij tot de verrassende conclusie dat grote dichters geen fluimen kunnen zijn.^10. Op die wijze is de Forum-antithese zo niet te niet gedaan dan toch uitgehold en zeker niet langer van praktische betekenis.

Wat zich tussen het oorspronkelijke uitgangspunt en deze laatste opvatting bij Vestdijk heeft voorgedaan, laat ik achterwege om alleen een nieuwe moeilijkheid kort te belichten, die voor critische literatuurbeschouwing niet onbelangrijk is. Vooral na de oorlog is Vestdijk wel

7. Vgl. het genoemde werk van Oversteegen en Jaap Goedegebuure, Vestdijk als Forumredakteur, in Reisgidsen vol Belluno's en blauwbaarden - Opstellen... aangeboden aan Dr. H.A. Wage (Leiden 1976), p. 10-16; id., Mijn ‘raadsman’ bleef, tot nader order, du Perron, in Vestdijkkroniek, 1975, p. 56-64. Talrijke plaatsen uiteraard in de briefwisseling Ter Braak-Du Perron, vgl. bijv. I, pp. 182, 186, 188, 196 en vooral 200 e.v.

8. Nol Gregoor, In gesprek met Simon Vestdijk (Amsterdam 1967,), p. 133.

9. E. du Perron, Verzameld werk, II (Amsterdam 1955), p. 76,. Vgl. ook p. 26. Du Perron erkent overigens dat de ‘scheiding niet geheel te maken is’ en ‘in de poëzie elementen gezocht worden die misschien tot het gebied van de psychologie behoren.’

10. De leugen is onze moeder (Den Haag 1965), p. 144 e.v.

[p. 53]

verweten dat hij het werk van jongeren altijd gunstig, lovend en vriendelijk beoordeelde, zodat het scheen alsof hij geen waardeschaal tot zijn beschikking had en alles gelijkelijk waardeerde. Het zou onjuist zijn dat te wijten aan incidentele omstandigheden (bijv. aan zijn opvatting van dagbladcritiek) of aan andere toevalligheden. Er is, als ik het goed zie, iets veel fundamentelers te bespeuren. In 1941 wordt Binnendijk bericht, dat Du Perron nog kort voor zijn dood Vestdijk (en Marsman) ervan beschuldigde jonge dichters systematisch te overschatten.^11. Geen sprake dus van een naoorlogs verschijnsel, veeleer valt te denken aan een permanent critisch procédé. Maar welk en waarom? Uiteraard is het heel vriendelijk om overal wat goeds te vinden of bijna alles goed te achten, maar de vraag is op welke gronden dat gebeurt. Het merkwaardige is nu dat er geen grond behoeft te zijn: Vestdijk is ervan overtuigd dat iedere kunstenaar doet wat hij kan, doet wat hij moèt doen en geen andere weg had kunnen inslaan. Bovendien wenst hij het werk alleen naar die maatstaf te bezien en er als het ware mee samen te vallen, met het gevolg dat hem op zijn beurt geen weg open staat om het op andere wijze te bekijken. Het critisch oordeel richt zich naar de normen die het werk oplegt, zodat eigenlijk ieder werkstuk zich zelf genoeg is en de uiteindelijke beslissingen ook gunstig zullen uitvallen. Het is ongetwijfeld een van de gevaren of althans van de theoretische moeilijkheden waarmede een ieder te maken krijgt die het werk naar de maten die het geeft wil beoordelen.

Natuurlijk betekent dit niet dat Vestdijk geen persoonlijke voorkeur zou hebben gehad. De schrijvers die hij het meest bewonderde zijn herhaaldelijk door hem genoemd en daarover is ook al weer in verband dikwijls met beïnvloeding en overeenstemmingen het nodige geschreven. Belangrijker is vermoedelijk dat de muziekaesthetiscus Vestdijk er wel degelijk een systeem van waardering op na hield. De differentiële waardecritiek - zoals hij zijn werkwijze noemt - bestaat eruit zo niet verfijnde dan toch fijne onderscheiden in de waarde der composities aan te brengen. In Het eerste en het laatste wordt er van de aanvang af op gewezen dat het gaat om het vergelijken (en waarderen) van onderdelen en fragmenten, en zo doende tot een uitspraak te geraken die toch weer het geheel omvat. Zeker, Vestdijk zelf spreekt hier ook onmiddellijk over lekenpraatjes waarmee hij Pijper lastig viel en noemt zich vergoelijkend een kleine schoolmeester. Inderdaad ontkomt men nauwelijks bij het lezen van de praktische toepassingen, die op cijfergeverij uitlopen, aan de indruk van schoolmeesterij die soms koddig aandoet. Ook wan-

11. In Theun de Vries, Brieven uit de oorlogsjaren aan S. Vestdijk, bezorgd door S.A.J. van Faassen ('s Gravenhage 1981), p. 48.

[p. 54]

neer men afziet van de vreemde opinies die overtuigend geconstateerd zijn,^12. blijft nog altijd de vraag of een dergelijke fragmentarisering op zich zelf geoorloofd is en, ondanks de verwoede pogingen die Vestdijk doet om zulks te vermijden, toch op subjectieve overwegingen worden uitgevoerd. Het lijkt alsof Vestdijk een werk alleen kan bezien als een geheel dat ook zo bekeken moet worden of ertoe overgaat het in stukjes en mootjes te hakken die elk voor zich een waarderingscijfer krijgen.

Hetzelfde alternatief doet zich voor wanneer men nagaat welke opvattingen Vestdijk koestert ten aanzien van kunst in het algemeen.^13. Dat is des te meer bevreemdend omdat het kunstwerk voor hem een soort absolutum betekent. Weliswaar moet over een soort gesproken worden, omdat het mensenwerk is waaraan alle beperktheden kleven die de mensen eigen zijn, maar het is dan toch het menselijke absolutum bij uitstek. In het geval van Vestdijk kan men zich trouwens afvragen of het inderdaad alleen maar menselijk is. Ik herinner aan een titel als De glanzende kiemcel. Het beeld geeft op misschien verrassende wijze een studie over poëzie aan. Toch is het op lange na niet de enige keer dat Vestdijk er gebruik van maakt. Het wordt al in Lier en lancet aangetroffen, het is herhaaldelijk in verscheidene bundels met soms andere bewoordingen gebruikt en dient ook in de muziekessays nog steeds als een klaarblijkelijk goede manier om aan de eigenlijke bedoelingen uitdrukking te verlenen. Vooral wanneer men iets leest als ‘een mooie, gedragen melodie is niet minder onaantastbaar dan een levend organisme, dat men niet straffeloos in stukken snijdt’ of ‘de eenheid van thematiek, veelal volgens de “kiemceltechniek” (ontwikkeling van alle melodieën uit één kernmotief)’ komt het alternatief waarover ik zojuist sprak scherp te voorschijn.^14. Maar ik laat dat nu voor wat het is en signaleer alleen de manier waarop kunst gekarakteriseerd wordt; die manier berust op het veronderstelde feit dat cultuur en maakwerk zijn als natuur. Eerder dan over maaksel zou er dan ook in kunst van groei moeten worden gesproken. Kort en zeker al te paradoxaal gezegd, is de voortbrengingswijze van het artistieke product geen andere dan bij een natuurproduct het geval is. Ook bij kunst moet gedacht worden aan een natuurlijk proces dat op natuurlijke wijze tot een van te voren gegeven eind voert. Deze opvatting is minder merkwaardig dan men op het eerste gezicht zou kunnen denken. In de eerste plaats heeft zij, als ik mijn persoonlijk gevoel laat spreken, iets verhevens, iets waardoor kunst op een bijzondere wijze op een voetstuk geplaatst wordt. Het is fraai te denken dat

12. Vgl. de artikelen van Maarten 't Hart in Vestdijkkroniek 1979, p. 1-16 en 1981, p. 99-109.

13. In Mijn relaties tot de muziek (in Raster, II, 3, oktober 1968), p. 263, schrijft Vestdijk dat hij in literatuur dezelfde critische methode hanteert. Hij beroept zich op Nijhoff die placht te zeggen: ‘dit gedicht is de bundel’. Vgl. ook Strijd en vlucht op papier, in Het eeuwige telaat (Amsterdam 1975), p. 60.

14. Muziek in blik (Amsterdam 1984) = Verzamelde muziekessays, VI, pp. 39 en 177..

[p. 55]

kunst - eigenlijk is de hoofdletter op zijn plaats, dus Kunst - niet zo maar dankzij mensenhanden en geknutsel ontstaat maar uit een hoger en onvermijdelijk proces afkomstig is. Het is geen toeval dat deze theorie al in de late achttiende eeuw geformuleerd is en met name in de Romantiek opgeld deed. Interessanter is in het geval van Vestdijk nog wel dat zijn Forum-vrienden er weinig voor gevoeld zullen hebben en er zelden over spraken. Hun tegenstanders, ‘de anderen’ (zoals zij plachten te denken) maken er daarentegen gretig gebruik van, zodat de term organisch in de gehele Prisma-discussie en daarvóór een centrale plaats inneemt.^15. Het zou van belang en dus de moeite waard zijn de historische context van een en ander tot in details na te gaan, maar ik volsta met de opmerking dat enerzijds aan de organistische theorie, ook al weet niemand wat daaronder nu precies verstaan moet worden, vrijwel niet te ontkomen is, terwijl zij anderzijds wel wat al te ‘mooi’, al te verheven, is en uiteindelijk inderdaad onduidelijk blijft. Het is een moeilijkheid, zo niet een paradox, die nauwkeurig de opvatting van Vestdijk weergeeft. Hij mag dan zo veel als men wil aan kiemcellen, eicellen en organismen aandacht schenken, hij doet het in even grote mate en met even veel belangstelling aan vakmanschap, dat wil dus zeggen: aan menselijk kunnen en vermogen. Voor hem loopt dat dan uiteindelijk uit op de verzekering dat kunst het resultaat zowel van groei als van kunde is, dat beide in elkaar overgaan en niet van elkaar gescheiden mogen worden.^16.

Laat ik op dit ogenblik niet langer stilstaan bij deze noodoplossing en een ander aspect van het kunstwerk noemen dat voor velen niet minder onverwacht zal zijn en direct betrekking heeft op het absolutum dat kunst is. Zoals steeds ga ik uit van een tekst, zij het in dit geval van enkele woorden die niet nader worden bepaald. In het interview met Gregoor zegt Vestdijk op een gegeven moment dat er in zijn werk ‘een verborgen, zeer verborgen idealistische betekenis’ steekt.^17. Natuurlijk zal men nooit weten op welke toon, met welke gebaren en gelaatsuitdrukking hij het naar voren brengt, maar ik moet toegeven dat ik bereid ben het volkomen serieus op te vatten. Toegegeven, het is in ieder geval bevreemdend van de kant van een auteur die ten tijde van en na Meneer Visser's hellevaart zo regelmatig van immoraliteit, ‘viezigheid’ en dergelijke beticht is. Het is ook lang niet onmogelijk dat Vestdijk juist daarom de nadruk legt op zijn idealisme, zeker is immers dat hij onder de aanvallen van buitenaf ten zeerste geleden heeft.^18. Wat hiervan ook moge zijn, mij is het daar niet om te doen. Ik hecht nu geen waarde aan idealiseren in de morele of esthetische betekenis van het woord, aan

15. Oversteegen, op. cit., passim, geeft daaromtrent alle gewenste informatie. Aangezien Binnendijks voorrede bij Prisma ook geleid wordt door opvattin- gen van Nijhoff, is Vestdijk eens te meer wel verwijderd gebleven van Forum en dichter bij de ‘tegenstander’.

16. Soms krijgt men de indruk dat de kiemcel-theorie in haar geheel vervalt, wanneer bijv. over rijpen gesproken wordt en Vestdijk dat woord zo vervelend vindt (vgl. Gregoor, op cit., p. 34). Een rijpingsproces lijkt toch niet te scheiden van kiemcellen etc., in ieder geval hoort het thuis in ‘organisme’-theorieën.

17. Gregoor, op. cit., p. 59.

18. In Rudi van der Paardt, Je kunt er toch bij blijven zitten? (Amsterdam 1983), p. 321 e.v.

[p. 56]

verfraaiingen en/of verbeteringen op welk gebied dan ook, en ik neem zelfs aan dat Vestdijk daar ook niet in het minst voor voelde. Desondanks heeft hij gelijk en er moet dan ook een andere betekenis aan zijn idealisme worden gegeven. Ik maak de grootste sprong die van de viezigheid uit te maken is en noem de titel Albert Verwey en de Idee. Het is ongetwijfeld veelbetekenend dat een studie en de enige omvangrijke gewijd is aan een dichter wiens denken zo zeer bepaald is door de Idee. Daarom behoeft nog niet onmiddellijk gedacht te worden aan invloed van Verwey, ook al zou het probleem van de poëtische cyclus en vooral van de literaire reeks voor Vestdijk zelf kunnen gelden. Waar ik aandacht voor vraag is gelegen in de functie van de Idee: het lijkt namelijk niet onbezonnen hierbij wederom het platonisme of in ieder geval het Duitse idealisme te betrekken. Niet dat ik eraan zou denken vast te stellen of Vestdijk zich nu tot Fichte of Hegel of Schopenhauer aangetrokken voelt, mijn indruk is trouwens dat hij een om zo te zeggen algemene kennis van allen had.^19. Ik zou alleen maar nadruk willen leggen op iets eenvoudigers dat overigens weer moeilijk genoeg is. Voor idealisten in de zin zoals hier bedoeld is de werkelijkheid een product van het subject dat het ik is. Het subject is als een absoluut gegeven te beschouwen waaruit de werkelijkheid voortvloeit en van waaruit geleefd wordt, en dat is in de volle zin des woords voor Vestdijk geldend. Hij mag over romantische kunst spreken, over klassieke literatuur (waarvoor hij minder belangstelling had), over de barok die hem altijd in hoge mate is blijven boeien, altijd is één en dezelfde grondtoon duidelijk te horen: het kunstwerk staat tegenover de werkelijkheid of het leven. In kunst is de eeuwige Idee aanwezig, het leven is absurd, corrupt en scandaleus. Een roman als De schandalen is daarvan een uitstekend voorbeeld, juist wellicht omdat hij maar ten dele geslaagd is en daardoor doet uitkomen hoe grote moeite Vestdijk had om het werkelijke, het ware of het echte leven te verbeelden. In wezen wil hij overal en altijd tonen maar ook aantonen en zelfs bewijzen dat de kunstenaar niet in leven en werkelijkheid thuis hoort omdat hij een soort van absoluut leven, een ideëel leven leidt.

Vestdijk en het kunstenaarschap? Het is zeker niet onmogelijk juist op dit punt biografisch te werk te gaan: er zijn, zoals iedereen wel min of meer bekend, eigenlijk altijd en zeker in dit geval smakelijke en dan ook graag onsmakelijke bijzonderheden te vertellen. Het is in bepaalde opzichten voor velen verleidelijk daaraan toe te geven, noodzakelijk is het

19. Te ver gaat dan ook R. Henrard, De Hegeliaanse structuur van Simon Vestdijks romans, in Dietsche Warande, 1973, hij wordt terecht bestreden door H. Bekkering en F. Verhoeve in Vestdijkkroniek, 1979.

[p. 57]

hier niet en vrijwel nooit, foutief bijna altijd. Hoe dan ook, in essays en romans heeft Vestdijk zich zo dikwijls over het fenomeen kunstenaar uitgelaten, dat het bespottelijk zou zijn aan het door hem geleefde leven aandacht te besteden. Bovendien zou dat een sterk complicerende factor inhouden, omdat interpretatie van biografische feiten uitzonderlijk moeilijk is en grote (ook psychologische!) tact en subtiliteit vereist. Ik houd mij dus enkel en alleen aan theoretische uitspraken en aan de talrijke kunstenaarsromans die algemeen toegankelijk zijn, en ben ervan overtuigd dat Vestdijk langs andere weg niet beter ja eerder slecht begrepen zal worden. Wat de romans betreft kan ik kort zijn: iedereen weet hoe dikwijls kunstenaars ten tonele worden gevoerd. Het vijfde zegel, de Slingeland-trilogie, De schandalen zijn maar enkele voorbeelden, feitelijk is het verantwoord zo niet noodzakelijk het gehele oeuvre van Vestdijk te noemen. St. Sebastiaan is naar de ondertitel zegt ‘de geschiedenis van een talent’, de verdere Anton Wachter-reeks is niets anders, en zo zou men door kunnen gaan. Beter is het dan om in te zien welke caracteristica het kunstenaarschap volgens Vestdijks inzicht bezit. Op het eerste gezicht levert dat een zekere teleurstelling op: dat kunstenaars slecht of niet geadapteerd zijn en ongeschikt voor het praktische leven, dat zij in het algemeen ‘een geremd handelingsleven’ te zien geven, dat zij zich in een eigen wereld terugtrekken, het is allemaal honderd keer gezegd en eigenlijk banaal geworden of altijd geweest. Waardoor Vestdijk zich onderscheidt van anderen is vermoedelijk gelegen in de intensiteit en het radicalisme waarmee herhaald wordt. In Kunstenaars en oorlogspsychologie of De zieke mens in de romanliteratuur blijkt dat op verscheidene bladzijden. Toch moeten ook enkele preciseringen worden aangebracht: in het laatstgenoemde werk wordt de meeste aandacht gegeven aan zieke romanpersonages, in Vestdijks romans zijn zieke kunstenaars een naar men zeggen zou onontkoombaar gegeven. Laat het waar zijn dat El Greco niet lichamelijk ziek is, in Ivoren wachters, Het glinsterend pantser en elders is dat wel degelijk het geval. Overal vertonen kunstenaars een ‘afwijking’, en ik herhaal het: een lichamelijk defect. Het is des te opmerkelijker omdat geestelijke afwijkingen, waarover in psychiatrische en veel literaire studies zo geregeld en met (dikwijls ongezonde) voorkeur wordt gesproken, maar zelden aan de orde worden gesteld. Zelfs zou te zeggen zijn dat Vestdijk zowel in de literaire essays als in de laatste bladzijden van De zieke mens een grote mate van terughoudendheid betracht. De oorzaak laat zich gemakkelijk raden: naar in interviews en op andere wijze is medege-

[p. 58]

deeld door Vestdijk zelf, leed hij aan regelmatige en soms ernstige depressies. Ziedaar dan een fraai voorbeeld van biografische ‘verklaring’! Een verklaring die precies niets verklaart. Het vaststaande biografische gegeven zou namelijk altijd dienst kunnen doen, dat wil zeggen: het zou zowel de permanente aanwezigheid van depressies bij romanfiguren als de totale afwezigheid ervan met evenveel recht en kracht kunnen funderen. In het algemeen en ook hier is het biografische argument misschien niet onjuist, maar het is zeker tè goed omdat het altijd opgaat.

Dat kan gelukkig niet gezegd worden van andere theoretische uitspraken betreffende het kunstenaarschap. Persoonlijk beschouw ik als één van de belangrijkste dat de kunstenaar is als een isoleerapparaat.^20. Hij schept afstand, hij zondert gegevens af en ordent ze op zijn wijze. De werkelijkheid is dus niet meer een gegeven grootheid, zij zal dan wel uitgangspunt van de romancier zijn, maar er worden vrij snel en misschien onmiddellijk delen uit genomen en afzonderlijk aan een technische behandeling onderworpen die tot het werk leidt. Dit alles staat uiteraard in relatie tot of is hetzelfde als het isolement dat de poëzie of beter gezegd elk gedicht op zich zelf kenmerkt. Daardoor wordt de werkelijkheid dus onttroond, het mogelijke treedt ervoor in de plaats. Men kan zonder enige moeite in het geval van Vestdijk staande houden, dat de kunstenaar zich met mogelijkheden bezighoudt. Daarop ingaan zou een lange filosofische en psychologische uitweiding betekenen, laat het voldoende zijn erop te wijzen, dat een mogelijkheid niet is maar tot werkelijkheid kan worden en dan als mogelijkheid is opgeofferd. Het wil mij voorkomen, dat Vestdijk dat laatste bij herhaling betreurt en vooral in zijn romans (maar ook in De glanzende kiemcel!) de bekoring van het mogelijke doet uitkomen. Het kan geen toeval zijn, dat vele personen in zijn werk voortdurend interpretatief te werk gaan. Zou Victor Slingeland bedoelen wat hij zegt? Steekt er niets achter en zo ja wat? Waarom zou Emy Crammacher zo dikwijls opdracht geven iets niet of anders te vertellen? Men kan denken aan een camouflage-techniek die in de meeste romans niet ongebruikelijk is, aan een vorm van scheef zitten die karakteristiek zou zijn voor Vestdijks werk, aan een lust tot verkleden en travestie, aan wat niet al. Maar één ding staat toch overal voorop: wat men ook zal opmerken, in alle gevallen worden mogelijkheden geopend die tot nieuwe ‘werkelijkheid’ zouden kunnen leiden, en hoe meer mogelijkheden men ter beschikking houdt, hoe dichter de romancier bij zijn wezenlijke werkzaamheid is gebleven.

Het geldt voor velen en zeker voor Vestdijk. Op zijn wezenlijke

20. De Poolse ruiter (Bussum 1946), p. 35.

[p. 59]

romanciersactiviteit zou ik nog een ogenblik willen ingaan. Zoals El Greco naar het volstrekte streeft, zo doet iedere kunstenaar dat, en aangezien volstrekt een Nederlands woord is voor absoluut kom ik ten derden male daarop uit. Heb ik eerst betoogd dat het om een menselijk absolutum gaat, nu dient er gespecificeerd te worden en moet ik toevoegen dat iedere kunstenaar in elk werk zijn volstrektheid, zijn definitieve staat, wenst en nastreeft. De vraag is dientengevolge waar dit absolutum bij Vestdijk in theorie en praktijk te vinden is of althans aangeduid kan worden. Op dat laatste zal het ongetwijfeld neerkomen, aangezien elk absoluut ‘feit’ van dien aard is dat men eruit leeft en erheen wil. Bij Vestdijk noem ik het het ‘Ina Damman-complex’. Ik zeg met nadruk complex, omdat ik geenszins thema of motief of wat dies meer zij bedoel, ik wil doen uitkomen dat complex van een andere orde is en zo functioneert dat elk thema, elk gekozen onderwerp voor dit of dat werk, kortom het gehele oeuvre eruit voortvloeit. Met niet minder grote nadruk zeg ik Ina Damman en niet Liesbet Koning en mevrouw Beuving met wie men praten kan en die in interviews zulke vertederende en verstandige opmerkingen maakt. Ik hou vol dat Ina Damman even veel met haar te maken heeft als een jas met de kapstok waaraan hij hangt.^21. Ik erken dat ik niet ongevoelig ben voor het feit dàt er een kapstok, in casu een aardig meisje, bestaan heeft; wat ik ernstig betwijfel is de literaire relevantie van dergelijke feiten. Terug dus tot het literaire personage Ina Damman.

De ingewikkelde ontstaansgeschiedenis van deze roman temidden van de Anton Wachter-reeks is bekend en zou als illustratie kunnen dienen voor Vestdijks kiemcel-theorie, waarin voortdurende differentiatie en splitsing een rol van belang vervult. Het veel later gepubliceerde maar oorspronkelijke manuscript Kind tusschen vier vrouwen heeft dan de functie van de cel waaruit ten slotte alles voortkomt. Het is zeker niet ten onrechte een ‘oerboek’ genoemd, een term die dan weer vervangen werd door ‘basisboek’.^22. Blijkbaar komt dat voor de auteur op hetzelfde neer, maar niet alleen doet basisboek denken aan educatieve doeleinden, het brengt ook een wijziging aan in het beeld die ik betreur. Het is in mijn opvatting niet zo dat Vestdijks oeuvre berust op deze roman, ik zou in oerboek ook oorsprong willen horen, het begin van alles, het altijd vloeiende van een altijd aanwezige bron. Deze absolute bron is niet alleen een te dateren belevenis, het is een permanente beleving (zoals ook de kunstbeschouwing dat is). Een beleving waaraan Vestdijk niet kon of niet wenste te ontkomen en die in elk geval het wezen van zijn

21. Met verbazing lees ik dan ook dat Gregoor (op cit., p. 138) ‘enorm blij was... dat dat (= het Ina Damman-verhaal) een werkelijkheidsachtergrond had.’ Zou ik mij even kras willen uitlaten, dan moet ik zeggen dat een eventuele fictie voor mij niets aan het geheel had veranderd. Zelfs wanneer Vestdijk eerder verklaart (ibid., p. 60) dat hij het ‘vrijwel letterlijk heeft meegemaakt’, brengt dat geen wijziging in mijn standpunt.

22. Wam de Moor, Meester en leerling... ('s Gravenhage 1978), pp. 34, 37 e.v.

[p. 60]

schrijverschap uitmaakt. Maar dan een wezen dat van merkwaardige structuur is. In de laatste regels van Ina Damman is te lezen: ‘...daar, achter hem... daar had hij geleefd. Hij moest dat toch vasthouden, ondanks alles.’ De woorden vragen stuk voor stuk om commentaar, waarbij ik opzettelijk met het meest platvloerse begin. Geleefd? De jongen ‘leeft’ nog steeds en zijn belevenis zou met kwade wil als kalverliefde bestempeld kunnen worden. Zeker is het een platonische liefde waarbij ik niet zo flauw zal zijn wederom aan Plato te herinneren, al was het alleen maar omdat deze geijkte formule niet van hem stamt maar uit de Renaissance afkomstig is. Belangrijker is Vestdijks liefdesopvatting in dit verband. Eén geval kan die wellicht duidelijk maken: in De ziener had hij de bedoeling een liefdesrelatie te beschrijven tussen lerares en leerling die waar gebeurd en, zoals zo preuts gezegd wordt, tot het uiterste gegaan was. Tijdens het schrijven ziet Vestdijk daarvan af, omdat hij van mening is dat een platonische liefde uit de karakters voortvloeit.^23. Ik zal en mag het niet ontkennen, toch wil ik niet verhelen dat er ook nog iets geheel anders in het spel kan zijn geweest. Het is niet onwaarschijnlijk, dat elke ware en gemeende liefde voor de literator Vestdijk onmiddellijk gevoed wordt door het complex dat hem beheerst, dat hij is. Dan zal elke liefdesbelevenis aftreksel en surrogaat zijn van de oorspronkelijke beleving die overal en altijd aanwezig blijft en haar mysterieuze kracht doet voelen. Dan ook ligt het verleden niet achter hem, maar is het aanwezig en valt er geen scheiding tussen verleden, heden en toekomst te maken.^24. Maar de jonge Anton heeft de belevenis achter zich: ‘daar achter hem...’ Het lijkt te localiseren in de ruimte en het heeft inderdaad niet aan preciseringen ontbroken. Ook al zou de plaats aan te geven zijn, mij interesseert het minder dan de vraag waarom de jongen niet voor zich uit kijkt naar het station, maar het achter zich laat. Daarin zie ik een bewijs voor de tijdelijkheid van de belevenis die ten einde is gegaan en alleen zo begin voor de beleving kon worden. Een belevenis, welke dan ook, is in de tijd punctueel, een punt of een verzameling van ogenblikken die begin en einde heeft, die verdrongen wordt door andere punctualiteiten en indrukken of belevenissen. Daarom zijn zij in die zin niet vast te houden, zij vormen de aanleiding tot het ondanks alles dat misschien alleen maar wil zeggen dat het leven helaas verder gaat, de tijd alle wonden heelt enz. enz. Wil men dat niet of kan men er niet in berusten, dan zal zich onvermijdelijk de voortdurende onrust voordoen van wat in De koperen tuin ‘het ongeneeslijk verdriet’ genoemd wordt. En het zal sterker en duurzamer zijn

23. Gregoor, op. cit., p. 25.

24. In ander verband spreekt ook Martin Hartkamp hierover in Maatstaf, 1971, p. 216 e.v. Het artikel bevat veel waardevolle gegevens die een nadere uitwerking zouden verdienen.

[p. 61]

naar mate het bezit der belevenis in feite wankel is geweest. In dat geval kan dan ook Anton onwankelbaar trouw blijven aan iets dat hij verloren had, - aan iets dat hij nooit had bezeten, de laatste woorden van de roman die voor altijd in het werk van Vestdijk zullen blijven klinken.

Woorden inderdaad! Wanneer de belevenis gedoemd is te verdwijnen, kan zij alleen door middel van woorden tot een soort leven opgewekt worden. Met het verdere gewone leven zegt Vestdijk niet meer te maken te hebben, zoals alle kunst en iedere kunstenaar zich volgens hem tegen het leven richten. Wat hem te doen staat is het geduldig en trouw herstellen van een verlies - ik citeer de eerste pagina van St. Sebastiaan -, het verwoede en onvermoeibare pogen van het beleven weer een concrete belevenis te maken, het terugroepen en oproepen van de altijd afwezige en altijd aanwezige geliefde die voor altijd verloren is gegaan. Daarin, in dat complex, ligt de stuwende krachte die nooit aflaat. Het is als een heimwee in de tijd, een terug naar wat geweest is maar ook nog is, naar iets dat men elke keer meent te kunnen grijpen en bezitten maar toch slechts uit woorden zal bestaan. Vandaar dat er nooit genoeg woorden neergeschreven kunnen worden, vandaar ook dat men ondanks elke niet te vermijden teleurstelling altijd weer dóórgaat. Het getuigt misschien van wanhoop, zeker van moed. Terug, te laat, daaruit bestaat altijd weer het voortgaan.

Vestdijk heeft zich voor 90% romanticus genoemd.^25. Ook al is het wat vreemd om met percentages te werken, ik geloof toch dat hij gelijk heeft en ben erop uit geweest dat aan te tonen. Romanticus ondanks alles wat hem veelal verweten is, romanticus door een verlangen naar het onbereikbare, romanticus zeker ook door het spitse en laten we maar weer zeggen cerebrale critisch-theoretische vermogen, romanticus ten slotte door zijn uitdagend ongeloof waar het taal betreft. ‘Woorden zijn de meest gewetenloze bedriegers die er bestaan, - bedriegers waar wij op aangewezen zijn, en die wij steeds weer ons vertrouwen schenken.’^26. Bedriegers omdat zij de zuiverheid der oorspronkelijke beleving niet aan kunnen, omdat zij bezoedelen en vervalsen, omdat zij in alle omstandigheden net ernaast zitten. Het is allemaal waar maar de woordkunstenaar Vestdijk spreekt toch ook zijn vertrouwen uit. Misschien zal hij toch eens werkelijk zeggen wat hij te zeggen had? Werkelijk? Zeker zal het zo zijn, wanneer men het oog heeft op werken die steeds weer het licht zien en even zo vele benaderingen zijn van een complex dat zich niet laat oplossen. Toch blijven die tienduizenden woorden ook even zo vele bedriegers: een belevenis die niet meer te achterhalen is maar werkelijk-

25. Gregoor, op. cit., p. 18.

26. Essays in duodecimo (Amsterdam 1952), p. 17.

[p. 62]

heid was wordt woord, reeksen en reeksen van woorden.^27. Zo is een onuitputtelijk beleven mogelijk, maar het blijft een beleving in woorden en van woorden. Als een moderne Orpheus, aan wie hij ook zelf herinnert, wil hij met alle macht die in hem is het afwezige bezweren, van woorden lichamelijke werkelijkheid maken en in zijn werk leven wekken.

27. In Gregoor, op. cit., p. 61 spreekt Vestdijk over ‘deze werkelijkheid, die ik nog in mij weet’, maar die nooit precies weergegeven kon worden, ‘omdat geen boek dat kan... Dat strandt altijd ergens op de woorden.’