Vestdijkkroniek. Jaargang 1982

[p. 23]

Emanuel Overbeeke | Vestdijk en de muziek, I. De Literaire aspecten, een inventarisatie

Verantwoording

Het doel van dit artikel is na te gaan in hoeverre de muziek een onderdeel vormt van Vestdijks literaire thematiek. De werkwijze was als volgt:

1. bestudering van artikelen over het werk van Vestdijk in het algemeen; en

2. opsporing van muziekverwijzingen in alle werken van Vestdijk. Bedoeling was te achterhalen hóe Vestdijk over muziek schrijft, waar hij dit doet en of daarbij sprake is van verandering door de loop der jaren. Daarom heb ik alle muziekcitaten uitgesplitst naar hun onderwerp, naar literair genre en naar hun chronologische volgorde. De conclusies waren:

1.	Ondanks het specialistische karakter van het onderwerp, is de muziek een onderdeel van Vestdijks thematiek.
2.	De muziek heeft enorm veel functies te vervullen.
3.	De muziek komt voor in alle literaire genres. Het verschil in kwantitatieve verschijning doet niets af aan de kwalitatieve betekenis.
4.	De muziek is al vanaf de vroegste werken aanwezig. Voor 1956 vervullen de romans en de literatuuressays de functie die op dat moment door de muziekessays wordt overgenomen.

De vergelijking tussen zijn essays en zijn overige werken is niet zonder meer uitvoerbaar. Vestdijk staat niet gelijk met zijn creaties. Mijn uitgangspunt waren de essays. Ik ga er vanuit dat in de essays de schrijver aan het woord is, in de andere werken zijn personages. Voor wat betreft deze overige werken kan wel worden nagegaan hóe over muziek wordt gesproken en in welk literair genre dit gebeurt. Wat ook kan bijdragen is een studie van Vestdijks leven in relatie tot de muziek. Dit onderzoek kan mogelijkerwijs verklaringen geven voor vragen die met het werk alleen niet kunnen beantwoord.

1.	Het is opmerkelijk dat Vestdijk al van kinds af aan intensief met muziek bezig was, dat al in zijn eerste publicaties muziek een belangrijke rol speelt, terwijl hij pas in 1956 begon met essays over muziek.
2.	Waarom heeft Vestdijk al vrij snel het plezier verloren nog verder over de muziek te schrijven?
3.	Hoe heeft Vestdijk zijn muziekpublicaties voorbereid?

[p. 24]

Inleiding

Kunst is een mededeling van de kunstenaar aan de gebruiker. Wat deze mededeling inhoudt, is meestal een open vraag. Vaak is het nog maar de vraag of het überhaupt wel iets betekent; kunstenaars hebben wel eens de neiging kunstliefhebbers opzettelijk te misleiden (b.v. Strawinsky). De kunstenaar moet, wil diens bedoeling zo krachtig mogelijk overkomen, zijn middelen richten naar zijn doel. Het doel wordt vorm gegeven in de middelen - zonder die vormgeving zou het kunstwerk niet eens bestaan - de middelen krijgen hun betekenis in het doel. De waarnemer, zich bevindend aan de andere zijde van het kunstwerk, ziet meestal uitsluitend de middelen en moet de bedoeling derhalve reconstrueren. Dit gebeurt nooit ‘objectief’, ‘onbevangen’, nooit ‘zomaar’; het onbekende wordt beoordeeld door het te vergelijken met het bekende. Kan men het nieuwe en het oude niet met elkaar rijmen, dan zijn er drie reacties denkbaar: het nieuwe wordt niet begrepen, het nieuwe wordt wel begrepen maar door het in het leven roepen van een nieuw begrippenapparaat, en een combinatie van beide. De waarnemer spreekt dus niet over het kunstwerk, maar praat via het kunstwerk over zichzelf, hoe impliciet ook.

Bij deze interpretatie bestaat er een wezenlijk verschil tussen literatuur en muziek. De literaire tekst, het in deze tekst behandelde thema, en de literatuurbeschrijving bedienen zich allen van hetzelfde medium: woorden. Deze overeenkomst is bij muziek principieel afwezig: als het in de muziek ergens om gaat, zijn dat eerder emoties dan gedachten, het muziekschrift is een eigen taal waarvan woorden een onderdeel zijn en de muziekstudie maakt gebruik van woorden. Vestdijk wist dat er voor een componist een relatie is tussen structuur en ‘bedoeling’, en dat er voor de luisteraar net zo een is tussen structuur en interpretatie, maar hij wist ook dat deze twee helemaal niet gelijk hoeven te zijn. Deze spanning - een redelijk groot inzicht in de compositorische structuur en een onzekerheid omtrent de eventuele diepere bedoelingen achter het werk - keert in Vestdijks muziekactiviteiten voortdurend terug. Het interessante daarbij is dat hij zich niet alleen bezighield met de twee polen afzonderlijk, maar deze ook probeerde te combineren. Zijn achtergrond hiervoor was gunstig: hij was thuis in muziektheorie en -geschiedenis en hij was literator. Het eerste gaf hem de mogelijkheid muzikale indrukken te herleiden tot exact aanwijsbare elementen in de partituur; het tweede maakte dat hij

[p. 25]

beter kon ingaan op het sterk irrationele karakter van muziek. Wie een irrationele verbinding tussen vorm en inhoud wil aantonen, zal dit ook op een irrationele wijze moeten doen b.v. door middel van het taalgebruik. Het uitoefenen van stilistisch geweld is geen woordspelletje, laat staan behaagziekte of zelfs maar demagogie, het is het enige wapen dat men hier heeft. Goede muziekcritici hebben niet alleen veel verstand van muziek, maar ook een grote macht over het woord. Vestdijks schrijverschap biedt tevens het voordeel, dat we het subjectieve element in zijn muziekbeschrijvingen kunnen leggen naast zijn overige werken. Om te weten wat muziek voor Vestdijk betekende, kan men het beste kijken naar zijn oordeel over zijn voorkeursstukken, omdat hij in deze composities zijn eigen zieleroerselen het beste vindt weerspiegeld.

Kerngedachte

Vestdijks favoriete componist was Gustav Mahler. Er zijn verschillende citaten die hierop duiden. Bij de eerste beluistering van Mahlers muziek in 1920 wist Vestdijk meteen: hij is voor mij dé componist. Een zakelijke melding van dit evenement gaf hij in 1970^1.), een literaire weergave in 1956^2.). In zijn eerste grote muziekboek Het eerste en het laatste noemt hij Mahler ‘de componist, die mij nog altijd het meest te zeggen heeft’^3.). In zijn laatste artikel, oorspronkelijk gericht tegen enkele anti-Mahlerianen^4.) schrijft hij over de betekenis van Mahlers muziek: Mahler neemt bij mij de plaats in van het goddelijke^5.). Over religie heeft Vestdijk een aantal uitspraken gedaan die in nauw verband staan met zijn muziekbeleving. Religie is het streven naar totaliteit en naar duurzaam geestelijk geluk^6.). Over de herkomst van deze idealen schrijft hij: de psychische bron van alle gelukzaligheidsverlangen en iedere paradijsdroom is onze jeugd welke voor de jeugd gelegen is die wij ons nog herinneren’.^7.).

Deze citaten zijn uit te werken tot een kader dat in Vestdijks muziekbeschrijvingen regelmatig voorkomt, soms op de achtergrond maar vaak openlijk. Naarmate Vestdijk muziek meer kan plaatsen in dit kader, des te positiever zal hij ze waarderen. Dit is het kader: door de geboorte heeft de mens de band met het duurzaam geestelijk geluk verbroken, met de dood wordt deze band hersteld. Het verlangen deze verloren gegane toestand te herstellen is achterwaarts gericht, het leven voorwaarts. Aan-

1.) De visschen en Mahler, in Maatstaf 1970, p. 795-805.

2.) De beker van de min, 3e druk, p. 75.

3.) Het eerste en het laatste, p. 99.

4.) brief van Vestdijk aan dhr. H.N., van aug. 1969.

5.) De visschen en Mahler, p. 801.

6.) De toekomst der religie, 5e druk, p. 22.

7.) idem, p. 26.

[p. 26]

vankelijk leidt dit tot spanning, later overgaand in herstel van de oude eenheid door het opheffen van de dualiteit van verschillend gerichte bewegingen^8.). Deze omschrijving bevat de drie elementen, die in Vestdijks kwalificaties van zijn lievelingsstukken aanwezig zijn: het verkeren in een gelukzalige toestand, verlies en verlangen tot herstel, de stap vooruit naar de oorspronkelijke situatie. De meeste gevallen waarin Vestdijk naar één van deze drie gevoelens verwijst, zijn verbonden met de muziek van Mahler. De religie komt dan ruimschoots aan bod. Van alle drie de ervaringen zijn vele voorbeelden voorhanden.

De beste werken van Mahler vond Vestdijk de finale van de zesde en de opening van de negende symfonie. Dit openingsdeel wist Vestdijk te verbinden met ‘de dood van God’. ‘Deze “dood van God” (..) is niets anders dan een op de spits gedreven beeldende omschrijving van dit innerlijk tegenstrijdige scheppingsproces zelf. Bij iedere schepping sterft God, of sterft er iets van God, omdat het goddelijke overgaat in het niet-goddelijke, en dus ophoudt te bestaan, vernietigd wordt(...)’^9.). Na de geboorte annex dood leeft de mens aanvankelijk als ‘kleine hemeling’ in hogere sferen (Vestdijk meent dit te beluisteren in Mahlers vierde symfonie), maar zodra de mens probeert deze hemelse staat ook als volwassene deelachtig te worden, faalt hij jammerlijk; voor het eerst is er een besef van verlies en dood (Mahler, vijfde symfonie)^10.).

Wanneer de mens zich van de nieuwe situatie bewust is geworden, groeit de vurige wens de klok terug te draaien. Het tweede hoogtepunt in het oeuvre van Mahler, de finale van de zesde symfonie, ‘deze geweldigste aller symfonieën’^11.), beschrijft Vestdijk als Prometheïsch, Titanisch, apocalyptisch; de held bevecht het noodlot en gaat ten onder; niet passief alles aanzien, maar verzet omgezet in creatieve arbeid. Bladzijden lang vol ontboezemingen en bevlogen taalgebruik heeft hij nodig om zijn emoties te kanaliseren^12.). Hoezeer deze gedachten de kern raken van Vestdijks muziekbeleving blijkt uit het feit dat hij in twee andere grote muziekverzamelingen van andere componisten de toppen zoekt bij die werken waarin hij dezelfde karaktertrekken in dezelfde heftigheid kan onderkennen. Uit Bachs Das wohltemperierte Klavier is dat de fuga in bes klein uit het tweede deel: ‘worsteling met het noodlot, bezonken en bespiegelend; verzaking en zelfoverwinning met religieuze inzet der geheele persoonlijkheid’^13.). Uit Bruckners symfonieën is dat het eerste deel van diens negende symfonie: ‘Op en top tragisch, veel tragischer

8.) Martin Hartkamp, Identificatie en isolement in Maatstaf 1971, p. 216-250.

9.) Gustav Mahler, p. 143-144

10.) Gustav Mahler, p. 65-66.

11.) De visschen en Mahler, p. 803

12.) Gustav Mahler, p. 71-94.

13.) De karakteristiek van deze fuga geeft hij in Het programma in de muziek, p. 14, het oordeel in Het eerste en het laatste, p. 197 en 198.

[p. 27]

dan de finale van Mahlers zesde, de zogenaamde recordhoudster op dit gebied’. Dit deel is ‘het meest overweldigende eschatologische document, om bang van te worden (..) Er spookt een demonie doorheen, niet in woorden vast te stellen, ook al laat zich gemakkelijk vaststellen dat de modulaties in dit mineur-gemiddelde als in het gebruik van de lege kwint, voor die indruk vaak aansprakelijk zijn te stellen’^14.).

De spanning, verbonden aan het tarten van het noodlot, kleurt in sterke mate Vestdijks muzikale gerichtheid. Zijn eigen smaak beschreef hij zelf als een voorkeur voor ‘het narcotische, grillige, bedwelmende, het schokkende, extatische, fantastische, geraffineerde en “decadente”’^15.). Enkele bladzijden terug staat te lezen: ‘als mens sta ik ongetwijfeld dichter bij het melancholische type en dit moet zich uiteraard in de muzikale smaak weerspiegelen’^16.) en elders had hij het over ‘de ziekte der melancholie - want het is een ziekte, geen kunstzinnig geregeld binnenpretje’^17.). De muziek van zijn idool Mahler onderging hij als ‘kokende lava’, ‘inderdaad een beetje onmenselijk’^18.). Mahlers ‘ononderbroken hoogspanning - hierom prijst Vestdijk ook Reger^19.) - verdraagt zich niet met de biologische zijnswijze van ups en downs’. Don Juan van Richard Strauss prijst hij als ‘typisch onburgerlijk’ en door zijn opera Elektra kreeg Strauss last van burgerlijke moralisten ‘en het is allerminst toevallig dat zijn mooiste liefdesmuziek in de Don Juan staat en dat in Elektra de innigste en nobelste familiegevoelens worden verklankt’^20.). Over het spel van de Duitse pianist Walter Gieseking was Vestdijk zeer te spreken omdat dit de tijd bijna laat stilstaan^21.) en in Mahlers vierde symfonie wordt de tijd zelfs omgebogen^22.). (Dit vormt het onderwerp van Het eeuwige Telaat; wat voor de muziek geldt, kan ook worden gezegd van andere werkgebieden).

Maar ondanks al deze spanningen zijn er ook momenten waarop conflicten aan kracht inboeten of zelfs oplossen. Dit kan gebeuren op verschillende manieren. Als apollinische houding: Bach wordt geprezen om zijn onmeewarig geduld^23.); als versterving: het slot van Mahlers negende symfonie is voor Vestdijk de verklanking van een soort nirvana^24.); als een verruimende extatische ervaring: zie de beschrijvingen van Don Juan en Elektra; als een opstijgen in ijle hoogten, zoals dat gebeurt bij Debussy's Ibéria^25.); als het bereiken van een doel na lange omzwervingen, dat Vestdijk projecteert in de symfonieën van Sibelius^26.), of als een innerlijke verandering die Vestdijk koppelt aan muziek van Dvorak^27.).

14.) Hoe schrijft men over muziek?, p. 85

15.) De dubbele weegschaal, p. 192.

16.) idem, p. 156.

17.) Keurtroepen van Euterpe, p. 96.

18.) idem, p. 10.

19.) Lier en Lancet, 3e druk, p. 94.

20.) Hoe schrijft men over muziek?, p. 128.

21.) Muziek in blik, p. 47.

22.) Gustav Mahler, p. 60.

23.) Keurtroepen van Euterpe, p. 14.

24.) idem, p. 111.

25.) idem, p. 196.

26.) De symfonieën van Jean Sibelius.

27.) Dvorak, in Maatstaf 1969, p. 493.

[p. 28]

Ook al zijn de gegeven citaten slechts een selectie, ze tonen aan dat muziek voor Vestdijk veel meer was dan een louter vrijblijvend al dan niet genieten van allerlei werkjes, maar dat hij haar rigoureus inlijfde bij zijn eigen gevoelswereld. De intensiteit van deze ervaringen blijkt ook uit het enorme aantal uispraken van Vestdijk over muziek. De bewering van Maarten 't Hart dat Vestdijk in zijn belletrie, afgezien van enkele romans en gedichten zo weinig muziek behandelt, is aantoonbaar onjuist^28.). Wanneer men alle werken zou nalopen op muziekverwijzingen zal men er honderden tegenkomen, door het gehele oeuvre heen. Om deze te bespreken heb ik ze verdeeld volgens drie criteria: naar hun inhoud, naar het genre van herkomst en naar hun chronologische positie.

28.) Maarten 't Hart, Vestdijk en de muziek, Vestdijkkroniek nr. 26.

Een indeling naar inhoud

Steeds als Vestdijk met muziek bezig was, ging het hem om de muziekbeleving. Personen meten hun waarde af aan hun verhouding tot de muziek. In Else Böhler vertelt Johan Roodenhuys: ‘Om mijn persoonlijkheid tegenover de zijne te stellen speelde ik op zijn vleugel geen Debussy of Hindemith, maar Brahms. Intermezzi en zelfs Schumann, in wiens Kreisleriana ik uren lang verdwalen kon’.

In de muziekbeleving in belletrie domineren de elementen uit zijn esthetiek, m.n. de aandacht voor het detail. B.v. Nol in De Koperen Tuin heeft het over ‘mijn klimmende voorliefde voor Debussy en Ravel, die hij (Cuperus) mij maar niet kwalijk nemen moest, te meer omdat zij in wezen niets anders was dan een uitvloeisel van zijn, zozeer op het detail het bijzondere en harmonisch gewaagde afgestemde onderwijs’^29.).

Deze gerichtheid op het detail staat haaks op zijn voorliefde voor het spel van Walter Gieseking. Deze speelde in grote tijdsbogen waardoor de suggestie van muzikale ontwikkeling afneemt en het gevoel van een ander tijdsbesef eventueel toeneemt, maar het detail heeft er wel onder te lijden, met name in diens vertolkingen van pianomuziek van Debussy, de reden van Giesekings grote faam; Vestdijk kende deze opnamen; over die met de etudes schreef Vestdijk een zeer lovende recensie^30.).

Veel romanpersonen geven hun mening over muziek. In Else Böhler vertelt oom Steketee dat hij Richard Strauss een veel spontaner artiest vindt dan Gustav Mahler waarop Vestdijks alter ego reageert met twee opmerkingen: ‘Eigenlijk had ik moeten gillen van de lach om wat die

29.) De koperen tuin, 9e druk, p. 145.

30.) Het kastje van oma, p. 165-172.

[p. 29]

onnozele zeehond daar nu weer te berde had gebracht’ en ‘Onomlijnde praat over muziek was wel het ergste waar ik thuis op onthaald werd’^31.). In Bevrijdingsfeest herkent iemand zijn onrust bij het luisteren naar Bachs driestemmige inventio in f klein. ‘Als je ernaar luistert, is het alsof er, heel langzaam en geduldig, een wereld gebaard wordt’. ‘Daarom maakt het zeker zo'n indruk op me: ik kan alleen ongeduldig baren’^32.). Dit beeld van het baren zal Vestdijk later nog eens bezigen. De waarde van personen wordt afgemeten aan hun relatie tot muziek. Eddie Wesseling heeft veel over voor Fré Bolderhey omdat deze zo goed de Pathétique van Beethoven kon spelen; deze bewondering hadden ook Nol Rieske voor Cuperus en de schrijver S. voor Victor Slingeland. In de Anton Wachterromans zijn Antons geliefden pas werkelijk geliefden indien ze zijn gekoppeld aan muziekwerkjes. Hetzelfde verschijnsel, maar dan in het negatieve, komt voor in De Schandalen: Emy, die betrokken is bij de val van de schilder Wegener, belooft dat zij een plaat zal meenemen met Le Renard van Ravel. Ravel heeft Le Renard nooit geschreven; bedoeld is waarschijnlijk Strawinsky^33.).

Veel romanpersonages bespelen een muziekinstrument, vaak een piano, b.v. Schotel de Bie in Ivoren wachters en Anton Wachter. Ze improviseren en fantaseren. Een van deze fantasieën van Vestdijk staat in Op afbetaling; ‘Hij reed met haar naar de beste bioscoop, waarin hen op enorme afstanden kennissen toewuifden. De hoofdfilm (..) had bijzondere geluidseffecten: een gemoedsmuziek, stromend uit de riolen der groten. Beethoven op een stilletje, Tsjaikowsky op een Russische mestfaalt, Strawinsky in een Turks bad, zijn vuil zorgvuldig opgevangen door loeiende eunuchen’^34.).

Enkele teksten van Vestdijk lenen zich goed voor toonzetting. Dit geldt uiteraard voor Merlijn, dat ook geschreven is om te worden getoonzet. Aan het slot van de laatste Slingeland-roman wordt deze trilogie uitgelegd als een werk met de structuur van een symfonie^35.).

Muziek kan dienen als aankondigster van nieuws: in De kellner en de levenden worden de gebeurtenissen op het spoorwegperron voorbereid met trompetgeschal. Deze aanhef past bij de religieuze strekking van deze roman. De trompet werd in de Barok verbonden met hemel en God! In het gedicht Barokcantate verdicht Vestdijk het hemelse gerecht, compleet met componeeraanwijzingen o.a. voor het gebruik van een trompet^35a). In veel boeken worden niet-muzikale zaken aangeduid met muzikale

31.) Else Böhler, 9e druk, p. 57. De biografische achtergrond van meneer Stekete's uitspraak geeft Vestdijk in Keurtroepen van Euterpe, p. 100.

32.) Bevrijdingsfeest, 3e druk, 1968, p. 50.

33.) De Schandalen, 6e druk, p. 291.

34.) Op afbetaling, 2e druk, p. 20.

35.) Pé Hawinkels, Trilogie en symfonie, Vestdijkkroniek, nr. 28.

35a) Omtrent deze componeervoorschriften zijn drie dingen te zeggen.
1. Afgaande op het gedicht moet Vestdijk rond 1948 een eenzijdig beeld hebben gehad van Barokcantates: jubelmuziek met trompetinbreng.
2. Vestdijks aanwijzingen duiden op een zeer Romantische Schubertiaanse interpretatie: het prettige deel (de hemelse gelukzaligheid) in majeur, de slechtheid van de mens in mineur. Deze visie op kwelling en voorspoed had hij in 1957 drastisch gewijzigd. In 1948 dacht hij bij religieuze voldoening aan glorieuze feestmuziek, in 1957 daarentegen aan meer bescheiden proporties (zie noot 47): een aanwijzing voor zijn verminderde religieuze belangstelling.
3. Dit gedicht is op muziek gezet door Johanna Bordewijk, die weliswaar de couplettenindeling van Vestdijk heeft overgenomen, maar de muzikale aanduidingen op een nogal on-Barokke wijze heeft geïnterpreteerd. Haar zetting is gedeeltelijk Barok (het siciliano-ritme bij de regels 1-8), pentatonisch met gaandeweg opvulling van kwarten en lege kwinten, impressionistisch (de opeenvolging van drieklanken los van de harmonische functionaliteit) in de fragmenten majeur-mineur-majeur; de aanwijzing grote-kleine-grote terts heeft de componiste overgenomen. Opmerkelijk is dat zijn in de regel 13 ‘maar’ heeft veranderd in ‘en’. Deze wijziging heeft ook muzikale consequenties: wat bij Vestdijk een tegenstelling vormt, is voor Joh. Bordewijk een minder abrupte overgang; de diverse muzikale technieken voor de diverse tekstdelen gaan meer geleidelijk in elkaar over. De afsluiting is in majeur maar pianissimo en ritenuto.

[p. 30]

termen. Omdat de voorbeelden hiervan talrijk zijn, slechts twee opmerkelijke; in De andere school wordt het huwelijksleven van de Amsterdamse familie voorgesteld als ‘een opera met Lahringer tekst, maar georkestreerd op Amsterdam’^36.), en in Kind tussen vier vrouwen denkt Anton Wachter over Ina Damman: ‘de wereld was gecontrapunteerd, - met Ina Damman als cantus firmus’^37.).

Tot slot twee gevallen waarin de muziek dient om commentaar te geven op andere schrijvers. De dokter en het lichte meisje is in meerdere opzichten een reactie op het existentialisme: het eerste hoofdstuk is een filosofisch betoog, en halverwege de roman wordt de dokter verliefd op de prostitué onder het luisteren naar Jazz-muziek^38.). Jazz-muziek als begin van een verhouding komt voor in La Nausée van Sartre. Als bij Vestdijk de muziek de start vormt van een relatie, is de muziek meestal ‘klassiek’. Dit fragment bij Sartre behandelde Vestdijk essayistisch in Het wezen van de angst^39.. In juffrouw Lot, de eerste roman die Vestdijk schreef na de dood van Aldous Huxley, sterft iemand onder het luisteren naar een strijkkwartet van Beethoven, net als in Huxley's Point counter point. Bij Huxley is het een deel uit op. 132, bij Vestdijk op. 127, het variatiedeel. Aan dit kwartet wijdde Vestdijk in dezelfde tijd een essay. In beide gevallen - roman en essay - zijn de luisteraars gespitst op het detail. Is deze muziek in dit late opstel zeer mooi en een bron van esthetisch genoegen, in de roman is zij de begeleidster van Juffrouw Lot's dood. Deze tegenstelling - met dezelfde compositie een aangename ervaring in het essay en een gruwelijke in de roman - zal verderop nog ter sprake komen^40.).

De vele taken waarmee Vestdijk de muziek belastte, werken ook door in de genre's waarin hij actief is geweest.

36.) De andere school, 7e druk, p. 38.

37.) Kind tussen vier vrouwen, 3e druk p. 425.

38.) De dokter en het lichte meisje, 20e druk, p. 97.

39. Het wezen van de angst, p. 462.

40.) zie pag. 34.

Een indeling naar genre

Verreweg de meeste uitspraken over muziek zijn te vinden in de Anton Wachter-romans. Twee feiten onderstrepen het belang hiervan: dit zijn zijn meest autobiografische romans; de biografische juistheid van de gekozen muziek heeft Vestdijk uit de doeken gedaan in Het eerste en het laatste waar hij een lijst gaf met dezelfde werken die hij aldaar noemde als zijn favoriete stukken vanaf zijn jeugd tot en met zijn studententijd^41.). De muziek is ook herhaaldelijk aan de orde in de semi-autobiografische

41.) Het eerste en het laatste, p. 70/71

[p. 31]

romans (m.n. de Slingeland-romans en De koperen tuin) en in de contemporaine romans (zoals Ivoren wachters, Bevrijdingsfeest, De Ziener, Een Alpenroman en Het Genadeschot), maar minder dan in de eerste groep van werken. Bij de semi-autobiografische romans heeft de muziek nog een belangrijke plaats in de intrige (de muzikale begaafdheid van Slingeland en Cuperus is een onderdeel van hun positie als buitenstaander), bij de contemporaine romans heeft de muziek alleen nog de functie van begeleidster van gedachtenontwikkelingen (b.v. die van Balavater n.a.v. een lied van Schubert in Het genadeschot).

In de historische en fantastische romans en in de verhalen vervult de muziek bijna overal de functie van onderdeel van de couleur locale.

In de poëzie komt de muziek regelmatig aan bod. Veel dichters in de gedichten zijn zangers; muziek dient als begeleiding bij evenementen (Madonna met de valken), muziek dient voor dichterlijke beeldspraak (Het kind onder de piano, Mnemosyne in de bergen); tien gedichten zijn gewijd aan enkele componisten en hun werken^42.).

De essays bevatten vele verwijzingen, vooral in de vroege bundels Lier en Lancet, De Poolse Ruiter, Albert Verwey en de Idee en De glanzende kiemcel. Centraal in deze passages staat de vergelijking muziek-taal. Vestdijk wist dat de verhouding vorm-inhoud bij muziek veel moeilijker aantoonbaar is dan bij taal, omdat muziek abstracter is, een eigen taal is, maar dit kon hem niet deren. Kenmerkend in zijn aanpak is de voortdurende vermenging van ‘objectieve’ en ‘subjectieve’ zaken (d.w.z. de compositorische structuur en de muzikale beleving) maar in tegenstelling tot de latere, geheel aan muziek gewijde essaybundels, stelde hij een meer zakelijke beschrijving van een werk of stijl voorop^43.).

In het kader van de muziekbespreking per genre past ook een vergelijking van zijn muziekessays met zijn overige creaties. De belangrijkste overeenkomst is dat Vestdijk met dezelfde thema's bezig was, soms zelf over een lange periode! In Bevrijdingsfeest beluistert iemand in Bach inventio in f klein zijn eigen onrust. Wat in 1947 nog ongemak brengt, is in 1956 een harmoniserende factor. Dan prijst hij in Keurtroepen van Euterpe Bach om zijn ‘natuurlijke zelfbedwang’^44.) en evenwichtigheid. Bachs muziek als toonbeeld van zelfbeheersing past ook bij Vestdijks visie op De geboorte van Apollo (‘geïnspireerd min of meer op de balletmuziek Apollon musagète van Strawinsky’), waar het beeld van het baren uit 1947 opnieuw verschijnt, maar nu met de ingetogenheid die Vestdijk ook

42.) zie noot 28.

43.) B.v. De glanzende kiemcel, vergelijking tussen muziek en poëzie.

44.) zie noot 23

[p. 32]

in Bachs muziek meent te beluisteren^45.).

Dit ballet heeft Vestdijk intensief beziggehouden. In Keurtroepen van Euterpe gaf hij als oordeel: ‘ontroerend op niet goedkope wijze’^46.). Over deze ontroering wist hij later nog te melden: ‘de groots denkbare zuiverheid, steeds met een barst erin, en dit is psychologisch niet onreëel, want van de aarde uit gezien moet de hemel zich wel voordoen als absurd, illogisch, scheef en aangevreten. En ook de bescheidenheid spreekt eruit, want wie het goddelijke bezingt in jubelende c-dur-drieklanken laadt gemakkelijk de schijn op zich te menen, dat hij daarboven kind aan huis is’^47.). Maar ook al ontleende hij aan een werk een tevreden gevoel, uitbundig hierin was hij meestal niet. Ten eerste omdat onderhuids nog allerlei spanningen voortwoelden. Vestdijks favoriet Mahler was voor hem in de eerste plaats een man van conflicten. Ten tweede was hij relativerend genoeg om overdreven strevingen en pijntjes direct door te prikken en belachelijk te maken. Hij was zeer negatief over Ravels pianoconcert voor de linkerhand dat hij in twee ongeveer gelijktijdig geschreven werken subtiel afmaakte. In Het kastje van oma deed hij het werk af met de kwalificaties onecht, geen humor, geen zelfironie^48.), in Het glinsterend pantser diende hij de liefhebbers van dit concert van repliek door te schrijven over ‘dat slechte pianoconcert voor de linkerhand, dat iedereen mooi vindt, omdat het zo naar is maar één linkerhand te hebben’^49.).

Behalve overeenkomsten tussen zijn muziekessays en zijn overige werken zijn er ook verschillen. Het eerste is dat hij in zijn essays over het algemeen zakelijker schreef (met uitzondering misschien van Keurtroepen van Euterpe), terwijl hij in zijn romans meer journalistiek actief was (behalve bepaalde fragmenten in de autobiografische en semiautobiografische romans). Het tweede belangrijke onderscheid is de wijze waarop hij zijn lievelingswerken behandelde: de vocale gaf hij hun meest intieme uitleg in de romans, de instrumentale werken in de essays. Carmen wordt in De koperen tuin met veel persoonlijke betrokkenheid uitgelegd, in Het eerste en het laatste stelde hij dat hij over deze opera niet objectief kan schrijven omdat zij met associaties is belast^50.); de zakelijke visie kwam pas in 1965 waar hij zich op de vlakte hield^51.). Hetzelfde verschijnsel ook met de Tosca van Puccini. In Het wezen van de angst staat te lezen: ‘De tweede acte van Puccini's “Tosca” vind ik bijzonder be-

45.) zie noot 23

46.) Keurtroepen van Euterpe, p. 222.

47.) Muziek in blik, p. 230.

48.) Het kastje van oma, p. 190-194.

49.) Het glinsterend pantser, 4e druk, p. 36.

50.) Het eerste en het laatste, p. 115.

51.) De symfonieën van Anton Bruckner, p. 167-171.

[p. 33]

klemmend’^52.). Hóe beklemmend schreef hij zeer indringend in De rimpels van Esther Ornstein^53.), maar ook hier is hij in de zakelijke bespiegeling terughoudend^54.).

Ook bij Vestdijks geliefde instrumentale muziek opmerkelijke discrepanties. Vestdijk schreef drie monografieën: over Mahler, Sibelius en Bruckner. Buiten deze drie boeken worden ze niet, of anders belicht. Sibelius wordt buiten de monografie voor zover ik weet slechts één maal behandeld, in een klein artikel in Muziek en blik, misschien een voorstudie. Bruckner komt in de belletrie zowel direct als indirect ter sprake. Op directe wijze alleen in Else Böhler (waar Vestdijks alter ego Johan Roodenhuys Mahler boven Bruckner plaatst) en in Het ginsterend pantser (waar Bruckners gezicht er niet best van af komt). De Brucknerwaardering begon voor Vestdijk pas in 1958. Bruckner op indirecte wijze is veel vaker vertegenwoordigd. In Het kastje van oma noemt Vestdijk Bruckners composities ‘Alpensymfonieën’ (Niet te verwarren met de Alpensymfonie van Richard Strauss). Veel latere romans van Vestdijk spelen in de Alpen (de Slingeland-romans, een Alpenroman, Het Genadeschot, Het spook en de schaduw). Het Bruckner-boek dateert van 1965, negen jaar na het Mahler-werk; Bruckners muziek is over het algemeen iets minder eruptief dan die van Mahler; dit past bij het globale beeld van Vestdijks werk na 1956^55.); het klopt met de bewering dat Vestdijk later Bruckners muziek meer en meer ging waarderen^56.); in Hoe schrijft men over muziek laat Vestdijk Mahler een stapje terugdoen ten gunste van Bruckner^57.).

Bij Mahler ligt de vergelijking iets ingewikkelder en interessanter! In diens Mahlerboek zijn Mahlers beste werken het laatste deel van de zesde en het eerste deel van de negende symfonie. In de romans noemt hij als indrukwekkende symfonie-delen: het slot van de negende en de complete vierde symfonie^58.). In de monografie veronderstelde Vestdijk een doorgaande lijn van de vierde naar de vijfde symfonie. Tussen deze werken in componeerde Mahler de Kindertotenlieder. Vestdijk kende deze cyclus zeer goed: ze speelt een belangrijke rol in De kellner en de levenden. In het laatste lied wordt de spanning in de voorafgaande liederen afgezwakt en opgelost. Deze berusting slaat over op van Schaerbeek; vanaf dat moment reageert hij minder opgewonden op de gebeurtenissen.

Het citaat over de interpretatie in de roman van Mahlers negende symfonie is van groot belang, vooral als men die legt naast een vergelijkbaar

52.) Het wezen van de angst, p. 462.

53.) De rimpels van Esther Ornstein, p. 207-209.

54.) De symfonieën van Anton Bruckner, p. 172-177.

55.) zie noot 67

56.) mededeling van Herman Mulder.

57.) Hoe schrijft men over muziek?, p. 85

58.) De beker van de min, p. 75 en 222-224.

[p. 34]

voorval in Het glinsterend pantser; daar luistert de schrijver S. naar Ibéria van Debussy. In beide gevallen luisteren heren naar muziek in gezelschap van een vrouw. Onder het luisteren merken deze mannen dat de muziek iets bevat wat de vrouwen hun niet kunnen bieden. Wat dit is, beschrijft hij voor beide werken in Keurtroepen van Euterpe. (Zowel deze essaybundel als de twee betrokken romans - De beker van de min en Het glinsterend pantser stammen uit 1956). Mahlers negende symfonie, vooral het adagio, brengt een soort nirvana, een totale oplossing van alle spanningen en daarmee ook van het bestaan^59.). Debussy's Ibéria is ‘ongehoorde betovering, die zuiver passioneel is, dat wil zeggen zich even ver verwijderd houdt van het zinnelijke als van al te “menselijke” liefdescomplicaties, en (..) raakt aan de hermetische geheimen van het hogere gevoelsleven’^60.). Deze citaten geven goed de betekenis aan die muziek voor Vestdijk had: een middel tot het bereiken van harmonie. Het abstracte karakter van muziek sluit goed aan bij zijn mystiek getinte thematiek. Vestdijk als schrijver moest zich echter bedienen van taal, een medium dat juist bedoeld is om alles zo concreet mogelijk aan te geven. Vestdijk heeft deze paradox op twee manieren aangepakt: een enorm taalvermogen en een grote muzikaliteit.

59.) zie noot 24

60.) zie noot 25.

Een chronologische ordening

Hoe heeft deze betekenis zich in de loop der jaren gemanifesteerd? Hoe heeft deze fascinatie voor muziek zich ontwikkeld? De biografische gegevens helpen hier bij de verklaring van het werk.

In zijn kinderjaren kreeg hij pianoles van Willem Zonderland. Deze heeft in een recensie n.a.v. Keurtroepen van Euterpe beschreven dat Vestdijk zich al op jonge leeftijd hartstochtelijk bezig hield met muziek, en dat zij voor hem diende als een medicijn^61.); deze functie werd later, toen hij met depressies te kampen had, nog sterker^62.); wanneer hij niet schreef, luisterde hij naar muziek^63.). Tijdens zijn studententijd heeft hij overwogen de medicijnen te verruilen voor het echte medicijn, maar zijn vader stak daar een stokje voor. In deze jaren nam hij lessen muziektheorie bij zijn neef Herman Mulder (neef Kees); Toen componeerde hij een aantal fuga's^64.). Hij speelde veel werken in pianouittreksel en hij schijnt in staat te zijn geweest op basis van de pianoversie een goede voorstelling te maken van de reële klank^65.). Zijn kennis van het repertoire is enorm

61.) Willen Zonderland, bespreking van Keurtroepen van Euterpe

62.) mededeling van mevr. Bessem.

63.) mededeling van mevr. Vestdijk.

64.) idem.

65.) onafhankelijk van elkaar verteld door dhrn. Nieman en Mulder en mevr. Bessem.

[p. 35]

geweest, al voor 1950 (toen pas langspeelplaten in grote getale op de markt kwamen), getuige de vele muziekuitlatingen in boeken van voor 1956. In hoeverre concertbezoek aan deze kennis heeft bijgedragen, is niet geheel duidelijk. Al vroeg ergerde hij zich aan bepaalde gebruiken rondom de muziek schijnbaar eigen aan het concert. In zijn Amsterdamse studententijd bezocht hij regelmatig concerten, maar of hij dit daarna ook nog deed, daarover bestaan verschillende meningen. Vestdijk zelf schreef eens: ‘Ik herinner mij een van mijn laatste bezoeken aan het concertgebouw, in '26 of zoo, toen ik de kans kreeg “Le sacre du printemps” te hooren, en als buren een stuk of wat gichelende imbecielen moesten dulden; d.w.z. niet voor lang want ik stond op en ging bij de muur staan zoodat men mij waarschijnlijk voor de eenige aanzag die flink durfde protesteeren. Sindsdien ben ik nog maar hoogst zelden naar een concert geweest’^66.). In de dertiger jaren kwam Vestdijk in contact met de componist Willem Pijper; samen schreven ze de opera Merlijn (die best wel eens opnieuw mag worden uitgevoerd!). Vanaf 1944 onderhield hij contact met Herman Passchier.

Uit alle gegevens blijkt dat Vestdijk al ver voor 1956 intensief met muziek bezig was. Waarom heeft hij tot 1956 gewacht eer hij begon met het maken van muziekopstellen? Dit is des te merkwaardiger omdat hij (blijkens Het eerste en het laatste) nogal wat had aan te merken op de gangbare muziekstudies. Ik denk dat hij tegen musicologen heeft opgezien. Tegenover mensen, in wier gezelschap hij liever vertoefde dan dat van collegaschrijvers, wilde hij geen slecht figuur slaan, en probeerde hij daarom goed beslagen ten ijs te komen. Zijn gewoonte objectieve en subjectieve zaken uit elkaar te verklaren heeft hem parten gespeeld (musicologen maken dergelijke kronkels ook, maar omdat zij ‘wetenschappers’ zijn worden hun gedragingen over het algemeen niet zo gauw doorzien, helaas). Vestdijk heeft de musicologen te hoog aangeslagen, de musicologen hebben Vestdijk te laag aangeslagen. Na zijn jarenlange voorstudies en een uitdagende intentieverklaring moeten de negatieve reacties voor Vestdijk een grote teleurstelling zijn geweest. Bij wijze van ‘wraakneming’ maakte hij in Een moderne Antonius een criticus belachelijk (in de roman heet hij Rutman, model stond Herman Rutters, die overigens bij mijn weten Vestdijks boeken nooit heeft gerecenseerd), maar daarna ontbrak het aan de Schwung die zijn boeken van voor deze

66.) brief van Vestdijk aan mevr. S.B. van 10-5-1947.

[p. 36]

roman zo spannend maken, en in 1965 zette hij een punt achter zijn muziekschrijverij.

Voor de behandeling van de chronologie ben ik uitgegaan van twee stellingen van Martin Hartkamp.

1.	Vestdijks werk is te verdelen in drie perioden, waarvan de eerste (tot ongeveer 1940) overwegend Dionysisch is, de derde (vanaf 1956) hoofdzakelijk apollinisch en de middenjaren de botsing tussen beide richtingen te zien geeft^67.).
2.	Het individu streeft naar eenwording; de muziek is een abstract eenwordingsobject^68.).

Deze twee uitspraken combinerend, zou men kunnen denken dat Vestdijk de muziek hoofdzakelijk opvoert in zijn derde scheppingsfase. Dit is slechts gedeeltelijk waar.

In die derde periode schreef Vestdijk 40 boeken. Hiervan gaan er 16 uitdrukkelijk over muziek. Daarvan weer zijn er 12 geschreven in de eerste drie jaar, de laatste vier boeken verspreid over de zeven jaren van 1958 tot 1965. Daarna heeft hij vrijwel niet meer over muziek gepubliceerd.

Van deze twaalf uit de jaren 1956/1958 zijn er zeven roman en vijf essay. Van deze zeven romans zijn er vier (de Amsterdamse Anton Wachterromans) de voortzetting van een reeks waaraan de schrijver al in 1933 was begonnen; de overige drie (de Slingeland-romans) zijn nieuw, (tenzij men ze wat betreft de plaats van de muziek in zijn boeken wil vergelijken met De koperen tuin).

De vijf muziekessays, geschreven in de jaren '56, '57 en '58 (Het eerste en het laatste, Keurtroepen van Euterpe, Gustav Mahler, De dubbele weegschaal en Het kastje van oma) horen wat betreft onderwerp tot de derde periode, wat betreft behandeling daarvan allerminst. (De latere vier daarentegen wel). Legt men de eerste vijf naast de laatste vier muziekboeken, dan is in de eerste werken de stijl weelderiger en barokker, de toon veel aanvallender, de beleving van muziek bepaald nog niet de beleving van harmonie. Vestdijks muziekidool aan wie hij in 1957 een biografie wijdde is een componist van conflictrijke muziek. De spanningen die Vestdijk in Mahlers muziek beluistert, beschreef hij voortdurend met begrippen die vaak zijn terug te voeren tot De toekomst der religie. Vestdijks eigen omschrijving van zijn muzikale smaak is, afgezien van ironie geen teken van sereniteit. (zie pag. 3) Vestdijks behoefte tot

67.) zie Martin Hartkamp, Vestdijks ode aan Apollo, Kroniek nr. 9, p. 27-28.

68.) M. Hartkamp, Identificatie en isolement, in Maatstaf 1971, p. 220.

[p. 37]

overtuigen, zeker als het gaat om de grootheid van zijn afgod Mahler, leidt tot allerlei prettig provocerende bizarriteiten, die in zijn latere werken nagenoeg ontbreken, b.v.: ‘Uit dit alles blijkt, dat Mahler alleen dan van vormloosheid kan worden beticht, indien met vooropstelt dat een symfonie niet langer mag duren dan... minuten (in te vullen), geen nieuwe vormcombinaties mag vertonen, harmonisch niet verder mag gaan dan ...(in te vullen), wél thematisch doorwrocht moet zijn, maar zo dat de heer ...(in te vullen) het volgen kan, en in het algemeen begrijpelijk moet zijn voor de oningewijden en de quasi-ingewijden’^69.).

Een ander argument tegen deze gecombineerde stelling is het feit dat de muziek voor 1953 ruimschoots is vertegenwoordigd. In de belletrie gaat het om karakterisering van composities en zet hij eerste voorzichtige stappen op het terrein van de esthetiek, in de essays wordt dit onderwerp verder doorgelicht. Centraal hierbij steeds de vraag naar de relatie vorminhoud maar ondanks verwoed denkwerk kwam hij niet verder dan de conclusie dat er binnen iemands subjectieve muzikale smaak een objectieve relatie bestaat tussen muzikale structuur en muzikale beleving. Tot deze uitspraak kwam hij al in 1936^70.), maar verder systematisch onderzoek volgde pas in 1950.

Doordat de muziek, ook al in zijn vroegste creaties, een middel is tot harmonie, en omdat veel van deze personages deze niet kunnen opbrengen, wordt het aanhoren van muziek een confrontatie met de eigen wanorde, b.v. in Ivoren Wachters. Na 1956, wanneer Vestdijk een bezedigder toon aanslaat, verandert de muziek van functie; ze versterkt het verlangen naar eenwording, b.v. in Een Alpenroman; aanvankelijk heeft dit nog religieuze verbindingen, maar deze verdwijnen naar de achtergrond, vooral na 1965.

Hoewel hij in 1965 stopte met publiceren over muziek, bleef hij het schrijven erover zeer prettig vinden. In '66, '67 en '68 maakte hij plaatbesprekingen voor een nooit uitgegeven blad van een muziekzaak te Zwolle. In de zomer 1969 werkte hij aan drie artikelen voor Maatstaf over Dvorak, Grieg en Mahler. Hoewel hij hierin van alles van plan is - appeltjes schillen met tegenstanders van weleer, een nieuw begin maken met de muziekschrijverij - pakt het anders uit: het vuurwerk is spaarzaam en hij moet zelfs moeite doen bij zijn onderwerp te blijven! De muziek is mooi, roept nog enkele beelden op en daar blijft het bij.

69.) Keurtroepen van Euterpe, p. 131.

70.) Het programma in de muziek, p. 33.

[p. 38]

Deze ontwikkeling van het literaire element gaat gelijk op met zijn ideeën over muziekesthetiek. Daarover een volgende keer.

Met dank aan mevr. Vestdijk, mevr. Bessem, dhr. Mulder en dhr. Nieman.^71.)72.)73.)

71.) Muziek in blik, p. 196.

72.) zie noot 67.

73.) Dvorak, Maatstaf 1969, p. 477-493; Grieg, Maatstaf 1970, p. 644-659; Mahler, Maatstaf 1970, p. 795-805.