Logo DBNL
Vestdijkkroniek. Jaargang 1980 (1980)

Vestdijkkroniek. Jaargang 1980

(1980)– [tijdschrift] Vestdijkkroniek–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

[Nummer 27]

Willem J. van der Paardt en G.F.H. Raat | De ziener bekeken

Inleiding

In zijn bekende essay Het pernicieuze slot, uit Lier en lancet, maakt Vestdijk, in navolging van Aldous Huxley, een onderscheid tussen chemisch zuivere en chemisch onzuivere kunst. Vestdijk omschrijft chemisch zuivere kunst als ‘kunst waarin begin en einde, en de stadia die daartussen liggen, in een exacte, beperkte en beperkende structuurverhouding tot elkaar zijn komen te staan, onder uitsluiting van al het toevallige, bijkomstige, spontaan opduikende, waarvan het werkelijke, “onzuivere” leven aan elkaar hangt.’1.)

Het slot van een chemisch zuivere roman, om ons in het voetspoor van Vestdijk tot de literatuur te bepalen, staat onwrikbaar vast en sorteert daardoor het in de titel van het essay aangeduide verderfelijke effect. Het verloop van de roman is voorspelbaar, biedt geen enkele verrassing.2.)

Vestdijk verheelt niet dat hij weinig op heeft met een roman die op een natuurwetenschappelijke formule lijkt ‘door de kunstmatigheid ener strenge en afgeronde compositie’. Weliswaar zijn volledige natuurlijkheid en spontaneïteit onbereikbaar, maar zijn voorkeur gaat uit naar de roman die ‘zonder een slaafse kopie van het leven te zijn, toch geheel het spontane en organische karakter ervan bezit.’3.) Wij zouden De ziener, de roman die Vestdijk met Terug tot Ina Damman en De koperen tuin zo na aan het hart lag4.), niet graag als chemisch zuiver willen kwalificeren. Het verloop van de handeling is bepaald niet schematisch en mechanisch. Het slot van de roman heeft ook te weinig het karakter van een climax die de lezer lang van tevoren kon zien aankomen. Veeleer doet het einde van De ziener denken aan een door Vestdijk genoemde kunstgreep om het pernicieuze slot te vermijden. Het betreft het slot waarvan de staart afgekapt is, wat wil zeggen dat de laatste twee of drie regels worden verzwegen. De lezer mag raden.5.) Aan het eind van De ziener zit de lerares juffrouw Rappange in de trein die haar zal wegvoeren uit de provincieplaats waar zij zoveel opschudding heeft veroorzaakt. Zij heeft afscheid genomen van haar leerling Dick Thieme Backer.

Daarvan is een man getuige geweest die de geruchten kent die over het tweetal circuleren: zij zouden een liaison hebben. Quasi-argeloos spreekt hij tegen juffrouw Rappange het vermoeden uit dat Dick een leerling van haar is.’ ‘Inderdaad,’ zei juffrouw Rappange.’ En dat is de laatste zin van de roman. De lezer kan zich hier afvragen op welke toon juffrouw Rappange haar korte antwoord geeft: afwerend kalm, om de vragensteller op zijn nummer te zetten? Of nadrukkelijk bevestigend, om aldus te onderstrepen dat Dick niet haar gelijke geworden is, zoals in een liefdesverhouding het geval zou zijn? Volgens Vestdijk is de goede romancier te herkennen aan de manier waarop hij ‘in zijn roman iedere merkbare voorspelbaarheid en berekenbaarheid elimineert.’6.) Hetgeen niet betekent dat de beschreven gebeurtenissen niet achteraf als noodzakelijk en onontkoombaar geduid kunnen worden. Het is onloochenbaar dat het begin van De ziener alle elementen bevat die essentieel blijken voor de ontwikkeling van het verhaal. Wij doelen op de kaatsscène en het plan dat Le Roy uitbroedt om de net van een beenbreuk herstelde kaatser Van der Meulen vrijend met zijn meisje te begluren. In deze passages wordt, zo zullen wij aantonen, subtiel de thematiek van het boek weerspiegeld.7.)

Wij bekijken eerst de vijf openingszinnen van De ziener. Een viertal daarin aanwijsbare elementen bespreken wij in de eerste paragraaf. Op twee daarvan, het voyeurschap van Le Roy en zijn creatieve kwaliteiten, komen wij vervolgens in evenzovele paragrafen terug.

1. Het begin van De ziener

De eerste vijf zinnen van De ziener laten ons kennismaken met de hoofdfiguur, die pas in de tweede paragraaf van het eerste hoofdstuk - als alle hoofdstukken bestaand uit vier paragrafen - een naam krijgt: Le Roy. Hij slaat twee kaatsers gade. ‘Op het vochtige gras had de man met de zwarte, breedgerande hoed een zakdoek gespreid, en hij zat daarop met de armen om de knieën, de handen als in vroom gebed gevouwen, en zo keek hij naar de kaatsers. Zonder zich ooit te haasten draaide hij het hoofd heen en weer, nu naar Van der Meulen, dan naar Roukema, en toen de kleine, harde bal, na vlak bij hem neergekomen te zijn, rakelings over zijn hoed vloog, verroerde

hij zich niet. Met de bal kwamen modderspatten mee: hij keek opzij, en de zakdoek was bevuild. Het was een brandschone zakdoek geweest, hagelwit, feilloos gestreken. Hij keek ernaar met een uitdrukking, meer nog in de stand van het hoofd, onder die domineesachtige hoed, dan in de ogen (vermoedelijk, want men zag geen ogen), alsof hij, stond hij ooit nog op, de zakdoek zou laten liggen’ (p. 7).8.)

Aan dit fragment valt veel te observeren dat voor de rest van de roman significant is. Om te beginnen is daar de manier waarop Le Roy wordt beschreven, van buitenaf - zoals steeds in de eerste paragraaf. Hij draagt ‘een zwarte, breedgerande hoed’, die even later een ‘domineesachtige hoed’ wordt genoemd. Gedurende de hele eerste paragraaf wordt Le Roy hardnekkig aangeduid als ‘de man met de hoed’. Als hij eenmaal zijn naam gekregen heeft, verandert dit. Echter, zodra hij aangeduid wordt door iemand die zijn naam niet kent, zoals Van der Meulen (p. 14), of gezien wordt door iemand die hem niet onmiddellijk herkent, zoals Dick Thieme Backer (p. 122 en 123), fungeert de hoed als typeringsmiddel.

Het breedgerande hoofddeksel van Le Roy onttrekt zijn ogen aan de waarneming: ‘(vermoedelijk, want men zag geen ogen)’. De ziener heeft er een hekel aan dat gezien wordt waarmee hij ziet (p. 28). De hoed beschermt niet alleen de ogen van Le Roy tegen de blikken van anderen, maar ook zijn gezicht (p. 213) en de emoties die daarop soms zichtbaar zijn (p. 232-233). Het is dan ook niet verbazingwekkend dat Le Roy zich een half mens voelt zonder hoed; ‘zijn hoed was hijzelf’ (p. 40). Wanneer hij in het kantoor van Thieme Backer zijn hoed afzet, wordt zijn schedel vergeleken met die van een pasgeborene, een bij uitstek weerloos (en onschuldig) wezen (p. 28). L Roy geeft zich bloot, als hij zich van zijn hoofddeksel ontdoet en houdt daarom ook binnenshuis zijn hoofd meestal bedekt (p. 36 en p. 56). Slechts op zijn eigen kamertje neemt hij zijn hoed af (p. 28 en p. 40). Verder vertoont hij zich alleen in exceptionele gevallen blootshoofds: o.m. tijdens zijn bekentenis aan juffrouw Rappange (p. 252) en tijdens de snelwandeling met Dick Thieme Backer (p. 265). Deze twee mensen, die inmiddels alles voor hem zijn gaan betekenen, treedt hij tegemoet zonder zich te beschermen of te verbergen.

De man met de hoed van een dominee (zie ook p. 212) heeft ‘de handen als in vroom gebed gevouwen’. Dit vouwen der handen van Le Roy komt frequent voor in De ziener.9.) Het is daarbij opmerkelijk hoe vaak hij bovendien aangeduid wordt als de bekleder van een geestelijk ambt of daar althans mee wordt geassocieerd. De ‘dominee uit Letland’ (p. 20) heet hij, terwijl daarvoor al gewag werd gemaakt van zijn ‘herderlijke onverstoorbaarheid’ (p. 13). Roukema krijgt slaap van ‘dat verre, vaag ecclesiastische geprevel’ (p. 18) van Le Roy en diens stem heet even later ‘de kerkelijke stem’ (p. 19). Zelfs wordt Le Roy als ‘de goede herder’ (p. 41) gekenschetst en daarmee impliciet gelijkgesteld aan Christus.10.)

De citaten en verwijzingen zijn met diverse andere aan te vullen. Wij beperken ons op dit moment tot twee aanhalingen, die een nieuw aspect tonen in de clericale en religieuze terminologie die dikwijls gebezigd wordt ter karakterisering van Le Roy. Op de vierde bladzijde van De ziener wordt van Le Roy gezegd: ‘hij leek een Lettisch predikant, in een pauze tijdens een hagepreek de kansen op de hel overwegend van de jonge zigeuner,’ (...) (p. 10). Le Roy wordt hier bestempeld als een uitheemse verkondiger van een illegale godsdienst (‘hagepreek’). Dezelfde afstand tussen de leer die Le Roy lijkt uit te dragen en de gevestigde religieuze orde treft in de beschrijving van Le Roy, nadat deze is afgetuigd door een vrijend paartje dat van zijn belangstelling niet was gediend: ‘Hij leek een straatprediker, zo juist mishandeld door de heidenen, maar met de bijbel veilig op zak’ (p. 124).

 

Een opmerkelijk vertegenwoordiger en dienaar van God - met wie hij zich overigens ook best durft te vergelijken (p. 258 en 259) -, deze Pieter Le Roy. Een niet onverdachte dominee die slechts node zijn hoed afzet: zo iemand kan niet anders dan een uitzonderingspositie innemen. Hij valt uit de toon. Het volgende citaat illustreert dit op minstens drie manieren. Le Roy en Roukema worden gekarakteriseerd als ‘de beide exoten, de dominee uit Letland en de sportieve zigeuner’ (p. 20). Le Roy is een uitheemse verschijning, een predikant uit een vreemd (officieel niet meer bestaand) land en verkeert in het gezelschap van een persoon die behoort tot een

maatschappelijk slecht geïntegreerde en weinig aanzien genietende groepering. Hieraan valt nog toe te voegen dat Roukema, ‘de sportieve zigeuner’, een beroep heeft (voddenkoopman) dat in de marge van de samenleving wordt uitgeoefend. Vandaar dat Le Roy de omgang met hem als compromitterend ervaart (p. 22).

Le Roy is een vreemde eend in de maatschappelijke bijt; zijn uitheemse naam onderstreept dit nog eens. Uiteraard mag zijn ‘ondeugd’ in dit verband niet onvermeld blijven. Wij keren terug naar de eerste vijf zinnen van De ziener. Daar treffen wij hem al aan als de buitenstaander die hij is. Roukema en Van der Meulen spelen; Le Roy doet niet mee; hij lijkt buitengesloten en kijkt slechts toe. Zijn functie in de handeling beperkt zich tot het gadeslaan van het spel van anderen, al is hij geenszins een neutraal toeschouwer. Een vergelijking met zijn positie als voyeur dringt zich op.

Een vergelijking die door een tweetal details wordt versterkt. Als ‘de kleine, harde bal’ over zijn hoed scheert, verroert Le Roy zich niet. De dreiging van lichamelijk letsel doet hem niet wegduiken. Ook maakt hij geen afwerende beweging. De parallel met zijn reactie op fysiek geweld nadat een vrijend paartje hem ontdekt heeft, is niet moeilijk te trekken. Hij tracht de slagen en trappen niet te ontgaan en van zelfverdediging is al evenmin sprake (zie p. 26 en 43).

Wanneer Le Roy naar het kaatsspel kijkt, zit hij op een zakdoek die een toonbeeld van reinheid mag heten. Deze zakdoek wordt besmeurd door modderspatten, afkomstig van de kaatsbal. De bevuiling maakt de zakdoek weerzinwekkend in de ogen van Le Roy, zo wordt in de laatste zin gesuggereerd. Hij lijkt zich te willen distantiëren van de door anderen veroorzaakte bezoedeling, hoe minimaal die ook is: ‘twee of drie modderspatjes’ (p. 9). Pas na enige aarzeling en zonder ‘de besmeurde zakdoek’ nog een blik waardig te keuren steekt Le Roy hem bij zich (p. 11).

Dit is het tweede detail dat de overeenkomst verstevigt tussen Le Roy als voyeur en Le Roy als kijker naar het kaatsen. Over zijn voyeuristische activiteiten huldigt Le Roy een positieve opvatting: ‘In wat hij deed school niets walglijks, niet smerigs’ (p. 27). Het zijn de anderen, degenen die Le Roy beloert, die er iets goors van maken en hem daardoor bezoedelen. Op verschillende plaatsen in de roman

wordt zijn reinheid beklemtoond. Nadenkend over de mogelijkheid vrijlustige paartjes in een portiek op te wachten, vergelijkt hij zich bijv. met een beest in een schelp (het portiek). Le Roy twijfelt daarbij niet aan ‘de wezenlijke goedaardigheid van dat beest, ongevaarlijkheid, ja reinheid, onbevlektheid’ (p. 61).

 

De breedgerande hoed, de woorden uit de godsdienstige sfeer, Le Roys positie als toeschouwer en buitenstaander - al deze, onderling samenhangende, elementen duiken in de eerste vijf zinnen van De ziener al op. Vervolgens manifesteert zich nog een andere eigenschap van Le Roy die binnen de roman van eminent belang is. Hij poneert nl. de stelling dat een kaatser die hinkt zijn tegenstander zal beïnvloeden. Het beïnvloeden van mensen houdt Le Roy bijzonder bezig. Zo zaait hij bijv. listig twijfel inzake de vraag of Van der Meulen nu wel of niet hinkt. Aanvankelijk verzet deze zich tegen de diagnose van Roukema en Le Roy (p. 9), al acht hij na enige tijd massage door zijn meisje noodzakelijk (p. 13). Tenslotte is hij dermate in verwarring gebracht dat hij hinkend het station bereikt (p. 14-15).

Wij zien Le Roy hier, deze keer geholpen door Roukema, een rol spelen die hij later zal vertolken tegenover Dick Thieme Backer en juffrouw Rappange - die in het laatste hoofdstuk van hetzelfde station zal vertrekken als Van der Meulen. Le Roy beïnvloedt en manipuleert de mensen. Door zijn verzinsels creëert hij een situatie waarin zijn slachtoffers in deze verzinsels gaan geloven. Le Roy is, kortom, een gaaf specimen van de intrigant, zoals die door Vestdijk in Essays in duodecimo wordt beschreven. ‘De intrigant leeft naast de werkelijkheid, ook al maakt hij gebruik van werkelijke verhoudingen, en daarom is hij minder dan de werkelijkheid.’ Eerder in hetzelfde essay wordt de intrigant getypeerd als ‘bijna een kunstenaar (...), een groot romancier, een schepper, een Uebermens, een demiurg, een god, - en die in werkelijkheid dezelfde berekenende stakker is gebleven, die hij van de aanvang af was.’11.) De vergelijking van de intrigerende Le Roy met een scheppend kunstenaar is uitermate zinvol. Dat kan gedemonstreerd worden aan het plan dat Le Roy uitdenkt om Van der Meulen en diens meisje

te kunnen bespieden. Met een vervalste brief hoopt Le Roy een situatie te creëren waarin hij Van der Meulen en zijn gezellin kan begluren. Le Roy verwacht dat Van der Meulen na ontvangst van de in de brief vervatte jobstijding in het vrije veld troost zal zoeken bij zijn meisje. Hij wacht hier niet passief af tot hij zijn voyeuristische neigingen kan botvieren, doch poogt zelf de condities te scheppen waaronder dit mogelijk is. Van enige affectie voor de personen die hij wil manipuleren, is hierbij geen sprake. In zijn latere slachtoffers, Dick Thieme Backer en juffrouw Rappange - eveneens door Le Roys epistolaire bedrijvigheid bijeengebracht -, investeert Le Roy emotioneel veel meer. Als Le Roy zijn plan met de kaatser en de masseuse zit te smeden, springen de overeenkomsten in het oog met een kunstenaar die creatief bezig is. In zijn verbeelding ziet Le Roy wat er precies zal gebeuren. ‘Het was waar die schuur stond, niet ver van de vaart. Boerenmensen gingen vanzelf naar een schuur. Daar liep een pad heen. Hij zag het pad voor zich, en Van der Meulen en zijn meisje zouden het pad inslaan, en hij zag ook dit: het meisje dik en plomp en gezond blozend, en Van der Meulen een beetje hinkend, met opzet, om het meisje ertoe te krijgen hem te masseren, bij die schuur. Daar graasde soms een paard. Een bruin paard. Of een zwart paard, dat lazerde niet’ (p. 40). Le Roy ziet het meisje van Van der Meulen, dat hij niet kent, voor zich. Hij neemt waar dat Van der Meulen met voorbedachten rade hinkt en completeert het decor met een paard waarvan de kleur irrelevant is. ‘De plaats had hij bepaald, dus’ (p. 40). Het lijkt of wij er getuige van zijn wat er omgaat in een schrijver tijdens het creatieve proces.

De fantasie van Le Roy neemt haar eigen loop, vormt een verbeeldingswereld, waarin hij zichzelf ziet optreden. Hij ziet zichzelf achter de kaatser en zijn meisje aan sluipen. ‘En wie sloop daar achter hen aan? Die vent met die zwarte hoed, op zondagmorgen? O, dat was maar die gewone vent van die voddenzaak, een slappe vent, die ze af en toe op zijn sodemieter gaven’ (p. 41). Le Roy wordt een anoniem personage in zijn eigen verbeeldingswereld.

Echter, nadat Le Roy zichzelf heeft zien participeren in gebeurtenissen die pas later hadden moeten plaatsvinden (waardoor hij een

voyeur in het kwadraat wordt), beseft hij te ver te zijn gegaan. Zijn verbeelding heeft de overhand genomen, ‘nog voordat de verbeelding zich aan feiten had kunnen laven’ (p. 43). De fantasiewereld van Le Roy zit de werkelijkheid in de weg. De fictie maakt de realiteit onmogelijk en overbodig. ‘Het was voorbij, alles was tevergeefs. Niet dat Van der Meulen zich niet door de brief zou laten bedotten, niet dat hij met het meisje in de wachtkamer zou blijven zitten in plaats van naar de schuur te gaan, niet dít deed alles in elkaar storten wat hij zo zorgvuldig en ten koste van zoveel innerlijke arbeid had opgebouwd, maar alleen dat het al gebeurd was, en niet voor de tweede maal zou kunnen gebeuren’ (p. 43). Het is begrijpelijk dat Le Roy van de uitvoering van zijn plan afziet en de brief voor Van der Meulen verscheurt (p. 44).

Wat hier in kort bestek verwoord wordt, hangt ten nauwste samen met wat Gomperts in zijn recensie van De ziener ‘het schrijversthema bij uitnemendheid’ heeft genoemd: ‘het betreft de invloed van het leven der verbeelding op het leven der werkelijkheid, dat er door belemmerd wordt, ten dele onmogelijk, ten dele overbodig gemaakt.’12.) Le Roy laat iets ontstaan dat er aanvankelijk niet is. Zo groot is de kracht van zijn scheppende verbeelding dat hij zichzelf van buitenaf kan zien optreden in een wereld die zich aan zijn heerschappij onttrekt en het werkelijke leven blokkeert.

Le Roy beschouwt het dan ook als een zonde dat zijn verbeelding de werkelijkheid heeft overvleugeld: ‘het was als het strelen van een klein kind dat nog in de moederschoot rustte’ (p. 43). Hij heeft het ongeboren leven, dat wat nog werkelijkheid moet worden, geliefkoosd, terwijl liefkozingen het geboren leven, dat wat werkelijkheid is, ten deel moeten vallen. Het leven in de fantasie mag het leven van de sociale werkelijkheid niet verdringen.

2. Voyeur en ziener

In de kaatsscène is Le Roy een toeschouwer en buitenstaander die op indirekte wijze participeert in het door hem gadegeslagen spel. Zijn deelname daaraan is slechts van geestelijke aard. Maar vervolgens wordt die geestelijke deelname een hogere vorm van ‘zien’: het waarnemen van mogelijkheden achter of boven de werkelijkheid.

Deze positie is tevens die van de voyeur Le Roy. Hij leidt een leven dat afgeleid is van het werkelijke leven, een parasitair bestaan, een leven uit de tweede hand. Voor de bevrediging van zijn verlangens - een bevrediging die hier overigens uitdrukkelijk geen sexuele is (p. 206) - is Le Roy veroordeeld tot een gedragsvorm als die van ‘het schuifelend gedierte des velds’ (p. 204). Waarom kiest hij dan toch voor een dergelijk bestaan?

De ware behoefte van de voyeur Le Roy kan eenvoudig gekarakteriseerd worden als de behoefte menselijke individuen bijeen te brengen. Daarbij vormt hijzelf de onmisbare schakel, want zijn aanwezigheid maakt die eenwording eerst voltooid (p. 258). Erbij zijn is erbij hóren (p. 173 en 177), zodat zijn positie als buitenstaander opgeheven is en Le Roy wordt opgenomen in een ‘drie-eenheid’, waarin de anderen mede afhankelijk zijn van hem.

Doorgaans wenst de werkelijkheid zich echter niet aan deze droom te conformeren. Veelal herneemt de realiteit zijn rechten met het pak slaag dat Le Roy oploopt, ten teken dat hij als getuige wel degelijk gemist kon worden.

Ondertussen vertonen de voyeursactiviteiten van Le Roy een opmerkelijk patroon. Hij besluipt nl. zijn slachtoffers ongezien, maar nadert hen daarbij zo dicht, dat ontdekking wel moet volgen. En het is in feite die ‘ontdekking’ die wordt nagestreefd en als een ‘heerlijk moment’, een ‘werkelijk geluk’ wordt beleefd (p. 26 en 259). Het geluksmoment schuilt dus niet alleen in het bespieden, het zien, maar tevens in de bevestiging van de aanwezigheid, het gezien worden. De lichamelijke afstraffing die hij in een aantal gevallen moet incasseren, beschouwt Le Roy als de prijs die hij nu eenmaal te betalen heeft voor zijn ondeugd. Het is de onbegrepen en onverdiende straf voor een handeling die door geen hemelse of aardse wet als strafbaar omschreven kan worden (p. 172).

Tegen de tuchtiging stelt Le Roy zich nimmer teweer. De apotheose is voor Le Roy overigens niet de fysieke agressie jegens hem, maar de ontdekking, het op hem afkomen van degenen die hij begluurde.13.) Dan wordt zijn noodzakelijke aanwezigheid, zijn onmisbaarheid erkend. Hetgeen de ‘doffe woede’ van Le Roy begrijpelijk maakt, als hij zich, bij de naderende voltooiing van de door hem gecreëerde

liefdesband tussen juffrouw Rappange en Dick, buitengesloten weet als een ‘waakhond, wie niet eens werd toegestaan op de trap te gaan liggen’ (p. 233). Die verstoting betekent de volstrekte negatie van zijn gevoelens, nu zich datgene zal gaan voltrekken ‘waarbij hij, juist hij, als getuige moeilijk gemist kon worden’ (p. 177).

Uiteindelijk spreekt Le Roy zijn drijfveren uit in het laatste hoofdstuk, in een gesprek met juffrouw Rappange dat de vorm van een biecht aanneemt. Le Roy omschrijft de ontdekking door de begluurden als ‘een mooi feest, of een geweldige natuurramp, of een veldslag waarvan je niet weet hoe het zal aflopen, - een geweldige spanning, iets beslissends in je leven’ (p. 259). Ver daarvoor al nam de ontdekking nog opmerkelijker proporties aan. In zijn rond Van der Meulen en zijn meisje gesponnen fantasie kon namelijk de ontdekking evenmin uitblijven. Le Roy ziet hoe Van der Meulen op hem afkomt: ‘Van der Meulen (...) balt de vuisten, hij is groot en sterk, hij hinkt, hij stinkt, hij vloekt alle duivels uit de hel en er weer in, zwavel en salpeter. Hij komt! Het is geweldig wat er nu gaat gebeuren, het kan niet mooier zo. Hij komt, en de man met de hoed kan niet anders doen dan Van der Meulen ontvangen zoals het betaamt, als de grote tuchtmeester van oudsher, de macht die de slagen uitdeelt, die nadert, nadert, nadert...’ (p. 43).

De sleutel tot de merkwaardige passiviteit van Le Roy bij de lichamelijke afstraffing die hij moet ondergaan, is te vinden in de aard en de intensiteit der gevoelens, die hem bij dit welhaast mythische treffen overvallen. Van der Meulen neemt de gedaante aan van een wrekende almacht, die Le Roy emoties bezorgt, grenzend aan een volledige vervulling.

De intensiteit van die emoties is zodanig, dat het soms daarop volgende al te aardse ‘pak op zijn sodemieter’ niet anders dan als een vernederend verraad kan worden ervaren. ‘Ik heb wel eens gedacht’, bekent Le Roy tenslotte aan juffrouw Rappange, ‘dat het door die teleurstelling komt, dat ik nooit wat terugdoe (...). Trap maar, denk ik dan, je snapt er tòch geen bliksem van’ (p. 259). De vervoering van Le Roy kan door de bespieden niet worden begrepen, laat staan gedeeld.

De aard van die vervoering, vervolgens, is een nagenoeg mystieke.

De ‘mythische’ terminologie die gehanteerd werd in de beschrijving van het treffen tussen Le Roy en Van der Meulen herhaalt zich als Le Roy daadwerkelijk een vrijend paartje bespiedt, aan het kanaal, nabij een houtschuur - de plaats derhalve die Le Roy in zijn fantasie aan Van der Meulen en zijn meisje voor hun eenwording had toegedacht.14.) De voltrekking van de straf vindt nu wel plaats - zijn fantasie brak af met de ‘nadering’ -, maar Dick Thieme Backer ontzet Le Roy (p. 120-122). Het hele gebeuren wordt achteraf opnieuw door Le Roy beleefd: ‘het allereerste heerlijke moment, toen het meisje had gezegd: “Daar zit een vent,” (...) gevolgd door die kortdurende lawine van geluksgevoel (...), die trouwens spoedig genoeg onderbroken was door de aanval, de voltrekking, de vergelding, het openen van aarde, hel en hemel tegelijk, overdracht van goddelijke macht tot stikkens toe, tragische ondergang onder het bazuingeschal van strenge engelen, - dat ook plotseling weer afbrak (...) door het besef, dat die bovenwereldse macht al weer niets anders had weten te bedenken dan trappen of slaan’ (p. 171). De bewoordingen die hier de sensaties van Le Roy karakteriseren, resulterend in een ‘overdracht van goddelijke macht’ onder ‘bazuingeschal van strenge engelen’, lat ener geen twijfel over bestaan dat die sensaties als religieuze ervaringen moeten worden geduid.

 

Wat heeft dit samengaan van voyeursneigingen en mystiekreligieuze gewaarwordingen te betekenen? Ter beantwoording van deze vraag maken wij een onderscheid tussen de religieus getinte emoties van Le Roy en de religieuze aanduidingen van zijn functie als profeet en schepper. Aan dit laatste aspect zullen wij in de laatste paragraaf van dit artikel aandacht besteden.

Hella Haasse heeft als eerste gewezen op het zienersthema in Vestdijks werk, en dit thema gerelateerd aan de visie van Vestdijk op het religieuze, zoals uiteengezet in De toekomst der religie.15.) In dit boek herleidt Vestdijk de religieuze strevingen der verschillende (wereld)godsdiensten tot een zekere kernvorm. Psychologisch associeert Vestdijk die kernvorm met de veilige en volmaakte totaliteit - een essentieel begrip in zijn opvattingen over de religie - waarin het nog niet tot bewustzijn gekomen kind met zijn omgeving

leeft.16.) Zodra het bewustzijn bij het kind ontwaakt, maakt het echter een losmakingsproces door: het creëert de ruimte voor de ontwikkeling van zijn eigen individualiteit, maar daarmee treedt het tevens buiten de totaliteit waarin het leefde. Als het kind gaat beseffen dat het als individu in de werkelijkheid staat, wordt het zich ook bewust dat het gescheiden is van al het andere. De totaliteit is verbroken. Het kind is, zoals Hella Haasse het formuleerde, ‘een toeschouwer, een verspieder, geworden die een voor hem nog ondoorzichtige werkelijkheid observeert.’17.) De drang tot herstel van de totaliteit, nu, ziet Vestdijk als de kern van elk religieus streven. Een streven dat erop gericht is het duurzame, geestelijke geluk te herwinnen, dat met de bewustwording van de individualiteit verloren ging.

Vervolgens bestempelt Vestdijk het religieuze tot een in wezen bij uitstek aardse aangelegenheid, door het religieuze ideaal te omschrijven als ‘de natuurlijk-volmaakte mens’. Dat is het (overigens voor de volwassen mens in werkelijkheid onbereikbare) ideaal van de mens, die het hoogste, duurzame, geestelijke geluk verwerft met natuurlijke middelen, d.w.z. ‘door middel van de mens, en uitsluitend door middel daarvan; dat wil zeggen door middel van andere mensen en door middel van zichzelf.’18.)

 

Het streven naar totaliteit en eenwording van de voyeur Le Roy zullen wij moeten zien in het licht van Vestdijks opvattingen over de religie. De religieuze begrippen waarmee Le Roys emoties worden geassocieerd wijzen erop, dat die emoties de geestelijke pendant vormen van de lichamelijke gewaarwordingen der geslachtelijke liefde. Emoties die daar weliswaar van werden afgeleid, maar er tevens superieur aan zijn. In De toekomst der religie omschrijft Vestdijk de seualiteit als ‘de tragische parodie (...) van wat volstrekte zaligheid zou kunnen zijn.’19.) Deze visie verklaart waarom het geestelijke geluk dat Le Roy smaakt niet in erotische, maar in religieuze termen is vervat. Le Roy, immers, beleeft het geluk in de erkenning van zijn onmisbaarheid (p. 177 en 258): hij vertegenwoordigt de geestelijke component van de fysieke eenwording en zijn aanwezigheid waarborgt daarmee de beleving van de totaliteit in

religieuze zin. De teleurstelling dat zijn dienstbaarheid hem slechts op slaag komt te staan, is niet onbegrijpelijk.

De relatie tussen de religieuze drang en Le Roys gevoelsleven komt het duidelijkst tot uiting in de liefdesgevoelens die Le Roy gaandeweg gaat koesteren voor de ietwat vereenzaamde, uiterlijk onaantrekkelijke lerares en haar nobele, maar nog niet tot onafhankelijkheid gerijpte leerling. Immers, zijn band met dit tweetal is van een duurzamer aard dan die met zijn gewone slachtoffers: ‘hij kon niet meer buiten die twee (...), hij hield van hen’ (p. 203). Deze ontwikkeling wordt gemarkeerd door het (voorlopige) afscheid van zijn alledaagse voyeurspraktijken, ten behoeve van een concentratie op de gesublimeerde liefde tot ‘die twee, wier lot hij zich had aangetrokken’ (p. 203). Parallel daaraan wordt het gluurdersbestaan buitenshuis vervangen door het vervolmaken van de liefdesband binnenshuis. Die tegenstelling geeft aan dat Le Roy voor de bevrediging van zijn gewone voyeursverlangens is aangewezen op de realiteit buiten hemzelf, maar dat zijn scheppende macht zich manifesteert in een liefde, waaraan hij innerlijk deelheeft.

In De toekomst der religie brengt Vestdijk de ware liefde tot de medemens uitdrukkelijk in verband met het door hem geformuleerde religieuze ideaal.20.) In De ziener gebeurt dit eveneens. Le Roys gevoelens voor Juffrouw Rappange en Dick worden gekarakteriseerd als ‘mensenliefde’: ‘Mensenliefde betekende iets voor Le Roy’ (p. 176). En zoals de gelovige in tijden van nood zijn hoop op God stelt, zo had Le Roy in materieel moeilijke omstandigheden heil verwacht van de mensen. ‘Mensen had toen een mooie klank gehad, en in de kerk, als de dominee het over God had, had hij vaakgedacht: klets maar, de mensen zullen ons helpen, jóu ook. Laat alles aan de mensen over, bid tot de mensen, vraag de mensen om vergeving, houd de mensen te vriend, en kies geen andere vrienden dan mensen’ (p. 176). Daarmee verlegt Le Roy het doel van het religieuze streven van God naar de mensen. Volgens de karakteristiek die Vestdijk van de verschillende vormen der religieuze doelstellingen heeft gegeven, vertegenwoordigt Le Roy het ‘sociale type’. Naast het ‘metafysische type’, dat het religieuze projecteert in een transcendente God, en het ‘mystiek-introspectieve type’, dat de natuurlijke

volmaaktheid in zichzelf zoekt te verwerkelijken, onderscheidt Vestdijk het type, dat het religieuze beleeft in ‘de betrekking tussen de mensen onderling’.21.) Voor dit sociale type is ‘vooral de “liefde” (...) doorslaggevend (...) geworden - “liefde” in de zin van naar menselijke vereniging strevende oerdrang die harerzijds de “totaliteit” bepaalt, het “geluk” waarborgt’. De sociale mens wordt door mensenliefde gedreven, hij wil zijn medemensen ‘bijstaan, helpen, oprichten - hij wil hen gelukkig, vrij, machtig maken - hij wil hen volmaakt maken’.22.)

Le Roy kan dus met recht een geloofsverkondiger en zieleherder heten: hij vertegenwoordigt als religieus type de sociale mens. Al zou ook de opvatting verdedigd kunnen worden, dat Le Roy niet uitsluitend het sociale type representeert. Als Le Roy afscheid neemt van de sociale werkelijkheid buitenshuis om de liefde tot juffrouw Rappange en Dick binnenshuis, dus in zichzelf, te vervolmaken, zou dat geïnterpreteerd kunnen worden als een aanwijzing voor Le Roys overgang naar het mystiek-introspectieve type. In Vestdijks werk komen dergelijke overgangen vaker voor. In De vuuraanbidders, bijv., vertegenwoordigt de hoofdfiguur Gerard Criellaert in verschillende levensfasen tevens drie verschillende religieuze typen, naar H.A. Wage aannemelijk heeft gemaakt.23.)

Nog een terzijde. Tegen de achtergrond van de discussie door Vestdijk met Fokke Sierksma gevoerd (in Tussen twee vuren24.)) is het feit dat Le Roy het grondtype van de sociaal-religieuze mens belichaamt bepaald pikant te noemen. Sierksma meende dat het door Vestdijk gedefinieerde sociale type noch een zelfstandig, noch zelfs een religieus type vertegenwoordigde. In Vestdijks reactie wordt erop gewezen dat ook het sociale type zich op een totaliteit richt en dat de betekenis van De toekomst der religie voor de auteur juist gelegen was in de herleiding van de sociale mens tot een religieus type. Met de verwerping van het sociale type als religieus type achtte Vestdijk zijn religiebegrip als zodanig verworpen. In dit licht bezien kan De ziener niet alleen beschouwd worden als een illustratie van Vestdijks religiebegrip, maar zelfs - onder meer - als een in fictionele vorm gegoten bijdrage aan een theologisch debat.

Terug nu naar De ziener zelf. De wijze waarop het geloofsbeleven van Le Roy tot uiting komt, maakt het niet verbazingwekkend dat zijn godsdienstoefeningen voor illegaal gehouden worden. Le Roys medemensen, object van zijn religieuze drang, kan niet steeds kwalijk genomen worden dat ze zijn catechisatie met vloeken en schunnige taal overladen en hun voorganger op een tuchtiging onthalen (p. 10 en 124). Le Roy mag in aanleg een ziener zijn - iemand die exclusief deelheeft aan het bovenzinnelijke en daaraan de macht ontleent het toekomstige te voorzien -, uiteindelijk blijft hij de buitenstaander, de bespieder; van ziener wordt hij teruggebracht tot de status van voyeur.

In die positie van Le Roy schuilt zijn tragiek. Zijn religieuze beleving kan onmogelijk worden gedeeld en wordt daarom geduid als een uiting van dierlijk-parasitair bestaan. De platonisch gezuiverde, sociale liefde neemt de vorm aan van a-sociaal gedrag. De zuiverste gevoelens moeten wel, als de witte zakdoek bij het kaatsspel, door de spelers van het gadegeslagen (liefdes)spel worden bezoedeld. Want de kinderlijke onschuld van het streven naar natuurlijk-volmaakte, geestelijke verbondenheid, openbaart zich als schadelijke afwijking en infantilisme.

Psychologisch gezien zal de oorzaak van het feit dat Le Roy de erotisch-religieuze beleving der infantiele fase nimmer voorbij gekomen is, gezocht moeten worden in de gezinssituatie van de familie Le Roy. Dat wordt in De ziener zelf aangegeven.

Het verspieden, aldus Hella Haasse, wordt in zijn meest primitieve vorm teruggevonden in ‘het voyeur zijn, het heimelijke - want verboden - gadeslaan van de tegelijkertijd gevreesde en begeerde verbintenis van de sleutelfiguren vader en moeder.’25.) In De toekomst der religie betoogt Vestdijk zelf dat geestelijke volwassenheid verworven wordt in het losmakingsproces van de binding aan de ouders. Als die ouderbinding echter ontbroken heeft, kan zich, m.n. in de ontwikkelingsgang van het sociale type, ‘ondragelijke infantiliteit in levenshouding en omgangsvormen’ voordoen, welke ‘inderdaad ook regelmatig (wordt) opgemerkt in samenlevingen en sociale lagen waarin de binding door het gezin zijn grondslaggevende betekenis verloren heeft.’26.)

Het gezin Le Roy bood niet de meest geschikte ambiance voor de ontwikkeling tot onafhankelijke volwassenheid. De rancuneuze en tirannieke vader sloeg ook al regelmatig, bijv. als de jonge Pieter in de beuk klom van waaruit hij later het samenzijn van juffrouw Rappange en Dick hoopte te aanschouwen (p. 39 en 255). De nerveus-schuwe moeder bood nauwelijks meer soelaas, daar zij door haar zoon, in navolging van haar echtgenoot, reeds vroeg als ‘vervelende zeur’ werd aangemerkt (p. 32). Deze gegevens zouden, tegen de achtergrond van De toekomst der religie, als argument aangevoerd kunnen worden voor de opvatting dat Pieter Le Roy in zijn bewustzijnsontwikkeling de beschermende veiligheid van het vóórbewustzijn nooit heeft prijsgegeven. Zijn voyeurisme zou psychologisch te herleiden zijn tot de drang naar hereniging van en met de vader en de moeder.

 

Met dit al leeft Le Roy in twee gescheiden werelden. De subjectieve gevoelswereld laat zich met de objectieve realiteit niet in overeenstemming brengen. Zijn talenten stellen hem slechts via de omweg van een secundaire bestaansvorm in staat het werkelijke leven te benaderen, waardoor hij in dat werkelijke leven een verworpene wordt. Hij is een gespleten persoonlijkheid.

De tweespalt in de persoonlijkheid van Le Roy wordt op verschillende wijzen aangeduid en onderstreept. Reeds zijn gestalte vertoont ‘een zekere tegenstrijdigheid’ (p. 15). Hij lijkt zowel ouder als dikker dan hij is (p. 11) en mag nauwelijks een kerel met ruggegraat heten (p. 15). Ook beschikt hij over een ‘gebarsten stemgeluid’ (p. 8), even later vergeleken met ‘het fijne gebarsten timbre van een koperen ketel of pot’, die niettemin ‘van zichzelf getuigen kon: ik ben gebarsten, kapot, ik kom daar rond voor uit, maar toch evengoed ben ik van koper, blinkend en beschaafd’ (p. 17). Veel later merkt ook juffrouw Rappange ‘iets vroom galmends in zijn gebarsten stemgeluid’ op (p. 253). Le Roy is dus behept met een ‘fractuur’: symbool van het onvermogen de veilige innerlijke leefwereld en de vijandige buitenindividuele werkelijkheid tot een totaliteit te integreren.27.)

Met zijn stem bezweert Le Roy de Roukema's, omdat zelfs deze weinig fijnbesnaarde zielen gevoelig blijken voor de ‘geheimen,

veronderstelde kennis, vermoede relaties, magische bezweringen’ (p. 18) die daarin tot uiting komen. Als de ‘kerkelijke stem’ (p. 19) van Le Roy zich somtijds bedient van obscene taal, doet dat iemand als Jelle Roukema vol schaamte het gezicht afwenden (p. 11 en 19). Een reactie die overeenkomt met die van Dick Thieme Backer verderop in de roman. Ook hij krijgt het gevoel, dat de door Le Roy gebezigde schuttingwoorden ‘niet bij Le Roy pasten en daarom dubbel obsceen leken’ (p. 125-126). Het obscene is dan ook de oneigenlijke uitingsvorm van Le Roys hogere vermogens.

De dierlijke vergelijkingen die in De ziener regelmatig voorkomen, kunnen eveneens in verband worden gebracht met Le Roys gespletenheid. Voor het oog van de buitenwereld vertegenwoordigt Le Roy het dierlijke, het animaal-instinctieve, waarin zijn hoogste, geestelijke vermogens zich onzichtbaar hebben vermomd. Zelfs in zijn eigen fantasie neemt de glurende Le Roy de gedaante aan van een horzel, een hinderlijke parasiet (p. 42). En een reeks van vergelijkingen accentueert het hondse in Le Roys optreden. Achtereenvolgens wordt hij een ‘waakhond’ genoemd (p. 233), ‘een hond die een nogal moeilijk bevel verneemt’ (p. 253) en, tot twee keer toe, een ‘hond die naar zijn uitbraaksel terugkeert’ (p. 203 en 257), waarmee het terugvallen van Le Roy in zijn dagelijkse voyeurspraktijken aangeduid wordt, zodra Dick Thieme Backer, na zijn examen, de kleine provincieplaats zal hebben verlaten.28.)

Het duidelijkst wordt Le Roys positie gespiegeld in een herinnering aan een stel vechtende honden: ‘hij had eens meegemaakt hoe twee bouviers, een reu en een teef, gezellig aan het stoeien waren, en toen kwam er een klein bastaardkeesje, een reu, een scheel mormel zonder tanden en slecht gecoupeerd, en die wou meestoeien, of alleen maar van dichtbij kijken, en toen hadden die twee bouviers dat diertje zo toegetakeld, dat het voor dood bleef liggen, zodat hij het had moeten optillen en een huis binnengedragen’ (p. 175). Le Roys zorgzaamheid komt voort uit identificatie: het tweeslachtige bastaardkeesje toont hem eigen ongevaarlijkheid en onmacht (‘zonder tanden’) en onaangepastheid (‘slecht gecoupeerd’). De scheelheid van het ‘mormel’ doet denken aan de manier waarop Le Roy naar en naast de werkelijkheid ziet. Dick Thieme Backer merkt elders op, dat Le Roys ogen

‘aan weerszijden langs hem heenkeken, zo ver stonden ze van elkaar’ (p. 129). Dat het keesje ‘van dichtbij wil kijken’ hoe de bouviers ‘stoeien’, waarop het wordt ‘toegetakeld’, spreekt voor zich.

Uit deze scène blijkt dat de agressie van degenen die ‘stoeien’ eerder animaal-instinctief genoemd moet worden dan het onschuldige gedrag van degene die toekijkt. Aan juffrouw Rappange legt Le Roy dan ook uit, dat wat hem bezielt bij dieren juist niet wordt aangetroffen. ‘Beesten hebben zoiets niet. Wanneer een hond naar twee honden toeloopt, dan is dat om mee te doen, niet om te kijken. Of ze kijken wel, maar ze hebben er geen belang bij om te kijken. Er gaat niets in ze om’ (p. 258).

Verder kan de tweespalt in Le Roys persoonlijkheid teruggevonden worden in de scheiding der leefwerelden, zoals die zelfs binnenshuis wordt gehandhaafd. Verblijft Le Roy op zijn kamertje, aan de voorkant van het huis met uitzicht op de straat (de realiteit), dan houdt hij zich bezig met zijn boeken en kranten (de werkelijkheidsbeschrijving), of met zijn postzegelverzameling. Maar Le Roy slaapt op zolder, tussen meer dan dertig jaar oude kranten, die slechts de functie hebben zijn fantasie te prikkelen (p. 38-39). Op zolder smeedt hij zijn plannen, waarvan hij eveneens een verzameling aanlegt (p. 76-77). Het stoffige, rommelige bovenkamertje is de leefwereld van de fantasie, terwijl het ‘lager’ gelegen werkkamertje zijn bewoner met de alledaagse werkelijkheid confronteert.

Dat Le Roy de fantasie van de kaatser en de masseuse beleeft in het laatste vertrek is niet in strijd met de hiervoor gegeven tweedeling. Le Roy staart dan namelijk met ‘verglaasde ogen’ in het donker, ‘alsof de verre straatlantaarns (...) bezig waren zich voorgoed terug te trekken’ (p. 43 en 44). In dit geval wordt het contact met de realiteit nog hersteld, doordat Le Roy de brief voor Van der Meulen verscheurt. Een daad die zijn ‘medelijden’ opwekt voor de snippers, welk gevoel expliciet wordt vergeleken met zijn gevoelens ten opzichte van zijn postzegels (p. 44). Later zal Le Roy op het punt staan óók zijn postzegelverzameling te vernietigen (p. 212).

 

De afhankelijkheidspositie van Le Roy als voyeur vindt een parallel in zijn plaats binnen de samenleving. Ook in zijn maatschappelijk

functioneren wordt zijn parasitaire bestaan zichtbaar gemaakt.

Allereerst is daar zijn middel van bestaan. Le Roys moeder drijft een pension, leeft dus van de inwoning door derden, terwijl Le Roy zelf afhankelijk is van wat zijn moeder hem geeft - afhankelijkheid in de tweede graad. Tevens houdt Le Roy er een schijnberoep op na in het lompenbedrijf - een tweedehands zaak - van de Roukema's.29.) Le Roy doet het graag voorkomen of hij bij zijn functie zeer wel vaart, maar ‘in werkelijkheid gaven ze hem niets’ (p. 72). De onduidelijkheid van die functie, het midden houdend ‘tussen adviseur, dwarskijker, boekhouder en gekostumeerd geweten in een zwart pak’ (p. 23) illustreert zijn overbodigheid zo goed als zijn volkomen afhankelijkheid. Alleen door te intrigeren en te fantaseren, door te bedriegen of tot bedrag aan te zetten (p. 23 en 76), weet Le Roy een tijd lang zijn positie te handhaven, slechts geduld door lieden die op hun beurt afhankelijk zijn van wat door anderen wordt achtergelaten: oude kleren, ‘de huid van de huid, het eeuwigdurend vervellen van de mens’ (p. 21).

Vandaar de voortdurende pogingen van Le Roy de Roukema's van zijn macht te doordringen. Een macht die wederom als afspiegeling van de goddelijke macht wordt geschetst. Le Roys adviezen, waarmee hij ‘zijn onmisbaarheid bewijzen wou’, moeten voor de Roukema's ‘een voorproefje van het bovenzinnelijke’ zijn, ‘zoiets als het laatste oordeel, met bazuinen, en het beest, en de boeken met de zegelen’ (p. 74). Waarmee, als in De toekomst der religie, de sociale machtsdrift is herleid tot dezelfde oorsprong als de erotische drift en de scheppingsdrang.30.)

De parallel tussen het voyeursbestaan en het maatschappelijk leven van Le Roy kan nog verder worden doorgetrokken. Zoals Le Roy zich wilde distantiëren van de bezoedelde zakdoek tijdens het kaatsspel, zo presenteert hij zich aan de Roukema's als adviseur inzake ontsmettingsmaatregelen tegen alle denkbare verontreiniging: insecten, schurft, eczeem, vlektyfus, tetanus (p. 74, 76 en 127). Het effect is averechts: als Le Roy de oude Roukema overvalt met mogelijke controle op tetanus van overheidswege, wordt hij zonder meer op straat gezet. Ook hier wordt Le Roy als ‘dwarskijker’ ontmaskerd als hij zijn rol van ‘gekostumeerd geweten’ te ver door-

voert. Onder bedreiging van handtastelijkheden wordt hij smadelijk verwijderd (p. 202).

 

En zo wordt het voyeursbestaan van Le Roy tot in soms minieme details herhaald in zijn maatschappelijke positie. Uiteraard is dat niet toevallig. De superieure zuiverheid èn de verworpenheid, het tweedehands leven èn de hogere vermogens, de fantasieën èn de intriges komen samen in de functie die, zoals we al enkele malen aangaven, door zijn totale bestaan wordt gesymboliseerd: die van creator, schrijver, kunstenaar. Op die symboolfunctie zullen we thans nader ingaan.

3. De creativiteit en haar offers

De belangrijkste liefhebberij van Le Roy - even afgezien van zijn ‘ondeugd’ - bestaat uit het aanleggen van een postzegelverzameling. Op het eerste gezicht een tamelijk alledaagse hobby. Maar de schijn bedriegt opnieuw.

In de eerste plaats is Le Roys belangstelling voor postzegels direkt verbonden met zijn eigen suspecte correspondentie: de postzegels zijn geassocieerd met Le Roys auteursrecht op de anonieme brieven die juffrouw Rappange en haar pupil ‘op gedachten’ moeten brengen (p. 78-79). Die brieven vormen de katalysator in een creatief proces. Ze brengen een kettingreactie van burgerlijke ontsteltenis teweeg in het provinciestadje - zoals beschreven wordt in het Katalyse getitelde vierde hoofdstuk - die resulteert in een schepping van Le Roy: de liefdesband tussen Dick en juffrouw Rappange. Echter, de postzegels van Le Roy hebben een verderstrekkende betekenis. Want in het postzegelalbum ‘dat hij goedkoop op de markt had kunnen kopen, zo goed als nieuw nog’ (p. 210) - toch tweedehands, dus - legt Le Roy een collectie aan van stukjes papier, die hij als spiegels van de werkelijkheid ziet. ‘Het waren kleine wereldjes, die zich van de grote wereld hadden afgezonderd, kleine spiegels die hun herkomst nog maar weerkaatsten op een fantastisch vereenvoudigde en daarbij merkwaardig belangeloze wijze’ (p. 211). Afgezien van de voor de hand liggende associatie met de ‘belangeloze beschouwing’, door Kant in verband gebracht met het kunstwerk -

het postzegelalbum is dan ook Duits (p. 210) -, valt op dat de postzegels ‘fantastisch vereenvoudigde’ spiegels van de werkelijkheid genoemd worden, en, kort daarvoor, ‘kleine kunstwerkjes in druk’ (p. 210). De postzegels zijn tweedehands werkelijkheden, zij het met een eigen, zelfstandige waarde. De brieven die met de postzegels verstuurd werden, als ook de realiteit waarvan de postzegels een afbeelding vormen, zijn ‘doeltreffend vernietigd’ (p. 211). De overeenkomst met de fantasieën die Le Roy op zijn zolderkamer verzamelt, springt in het oog (p. 76-77).

Niet voor niets ziet Le Roy, bladerend in zijn album, in de postzegels ‘een deel van (zich)zelf’ (p. 210), een ‘levensbezit en (...) zelfrechtvaardiging’ (p. 211); zelfs worden de postzegels de ‘zinnebeelden van zijn hart’ (p. 212) genoemd. Dit verklaart de heftige reactie van Le Roy, als hij overweegt zijn postzegels te vernietigen, ‘als de bewijzen van zijn schande, de paspoorten van zijn korte reizen, de zinnebeelden van zijn hart. De ene Le Roy keek met droge ogen en gebalde vuisten toe hoe, door een vloek of door een genade beroerd, de andere Le Roy, hulpeloos huilend, bezig was iets te vernielen dat zij samen hadden verzameld’ (p. 212). Ook in zijn eigen fantasie is Le Roy een gespletene. De behoefte de postzegels te vernietigen komt voort uit het conflict der realiteiten: wat de scheppingsdrang voortbrengt, obstrueert het leven in de werkelijkheid. De postzegels symboliseren het creatieve werk van de schrijver.31.)

De scheppingsdrang van Le Roy bestaat echter slechts bij de gratie van zijn verworpenheid. De ‘huilende’ Le Roy belichaamt het creatief vermogen, maar is tegelijkertijd de parasiterende buitenstaander, ‘te beroerd voor een doodschop’ (p. 212). De ‘genade’ van het talent bestaat niet zonder de ‘vloek’ van het onvermogen tot zelfverwerkelijking in de sociale realiteit. Want het mislukt zijn in het werkelijke leven is de bron, de voorwaarde voor de ontplooiing van de creativiteit. Ook dit wordt geïllustreerd door Le Roys identificatie met zijn postzegels. ‘Want in de filatelie ging dat anders toe dan in het werkelijke leven. Daar noemde je een misdruk een misbaksel, hier niet’ (p. 210). Anders dan in de wereld van het animale, waarin het bastaardkeesje het door de bouviers (de vervaarlijke realiteit) gebeten hondje was, bezit in de wereld die door de postzegels

vertegenwoordigd wordt, het mislukte exemplaar, juist vanwege zijn uitzonderingspositie, een hoge waarde.

 

De postzegels zijn het symbool van wat de schrijver als zijn eigen voortbrengselen verzamelt: spiegels van de werkelijkheid, ‘kunstwerken in druk’. Zijn werk vormt de ‘zelfrechtvaardiging’ bij het mislukt zijn in het hanteren van het werkelijke leven. Le Roy verbeeldt derhalve de levensproblematiek van de scheppende kunstenaar, die als volgt samengevat kan worden.32.) De schrijvende kunstenaar herschept de realiteit tot een verbeeldingswereld. Een wereld die de realiteit verdringt, maar zelf nooit realiteit kan zijn. De fantasieën van Le Roy worden aangeduid als ‘schimmige schijngestalten’, staande ‘tussen wens en werkelijk gebeuren in’, als een ‘niet onmogelijk gebeuren van de tweede rang’ (p. 177; cursivering van ons, V.dP./R.). Voor de scheppende kunstenaar zelf kan het leven der fantasie echter zodanig primair worden, dat hij zich door de werkelijkheid uitgestoten voelt. Hij wordt een buitengesloten ‘toeschouwer’, een voyeur van het leven die aan dat leven slechts in de geest deel kan hebben. Hij kan een Koning zijn die zijn onderdanen autonoom bestuurt, zijn heerschappij strekt zich zeker niet verder uit dan over het eigen verbeeldingsleven. Daarmee wordt de auteur een dubbel-verstotene. Op de werkelijkheid krijgt de schrijver geen greep en in de werkelijkheid is hij een parasiterende randfiguur; terwijl de door hem geschapen werkelijkheid niet tastbaar is en dus evenzeer onbereikbaar blijft.

De onbereikbaarheid van realiteit en verbeeldingsleven kan het duidelijkst gedemonstreerd worden aan de ontwikkeling van de liefdesrelatie tussen juffrouw Rappange en Dick Thieme Backer. Deze liefdesrelatie vormt een afspiegeling van de liefde van Le Roy tot hen beiden tezamen (p. 203). Aldus belichamen ze gedrieën de drie-eenheid die Le Roy in zijn streven naar totaliteit bleek te beogen. Maar de lerares en de leerling onttrekken zich tenslotte aan de heerschappij van hun leermeester, die aldus zijn beminden aan de werkelijkheid verliest. Wij zullen trachten aan te geven hoe een en ander in de roman zijn beslag krijgt.

Van iemand met de fantasie en de ondeugd van Le Roy verbaast het

niet dat zijn belangstelling onmiddellijk gewekt is, wanneer Dick zijn visites bij juffrouw Rappange aflegt. Als een auteur die een inval voor een verhaal gekregen heeft, gaat Le Roy gegevens verzamelen, o.m. een eufemisme voor snuffelen in de brieven van de lerares (p. 78). Deze correspondentie brengt Le Roy tot het schrijven van anonieme brieven, die stilistisch overigens wel wat te wensen overlaten (p. 81).

Degenen die Le Roy met zijn belangstelling vereert, worden op een gegeven ogenblik aangeduid als ‘Adam en Eva, die zich door middel van de rib hadden verenigd, om vervolgens in Gods schoot te worden opgenomen’ (p. 62). Een originele visie op de geslachtsdaad, die door de aanwezigheid van Le Roy tot een omgekeerd scheppingsproces wordt. Eva wordt via de rib (een niet mis te verstaan Freudiaans symbool) één met Adam, dezelfde rib waaruit zij volgens de bronnen werd geschapen. Vervolgens keren de aldus verenigden terug ‘in Gods schoot’. Deze voorstelling van zaken impliceert dat Le Roy God is en de door hem begluurden zijn creaturen zijn.

De vergelijking van de voyeur met God wordt ook door Le Roy zelf gemaakt. In zijn biecht aan juffrouw Rappange doet hij de volgende ontboezeming. ‘Je kunt het vergelijken met God. God ziet óók alles, terwijl hij toch niet ingrijpt, tenminste normaal niet, en Hij doet dat ook niet uit nieuwsgierigheid, want Hij weet alles van tevoren’ (p. 258). En in het eerste hoofdstuk reeds rechtvaardigt Le Roy zijn optreden met de gedachte: ‘Er moet er toch één zijn die het ziet? God ziet alles, maar is dat voldoende? En als niemand het ziet, dan ziet God misschien helemaal niets’ (p. 27). Ten overvloede kwalificeert Le Roy zich verder nog als ‘de alwetende en alziende’ (p. 206). Zijn voornaam is in dit verband veelbetekenend: Pieter is afgeleid van de naam van de eerste plaatsbekleder van God. De achternaam Le Roy zou mede kunnen verwijzen naar de Koning van hemel en aarde.

In één van haar brieven, afkomstig van een echte dominee, wordt juffrouw Rappange voorgehouden dat God over haar waakt (p. 78). Opbeurende woorden die op onvermoede wijze worden bevestigd. Het is de godgelijke kunstenaar Le Roy die zich over juffrouw Rappange ontfermt. Zijn artistieke potenties zijn goddelijke hoedanig-

heden, die hem tot een almachtig creator van een verbeeldingswereld maken. Hij is de nabootser van de Schepper.33.)

De roman De ziener vertoont dan ook in zijn hoofdstukindeling de sporen van een goddelijke oorsprong. Het boek bestaat uit zeven hoofdstukken van nagenoeg dezelfde lengte. Drie hoofdstuktitels zijn rechtstreeks aan de godsdienstige sfeer ontleend: Conclave, Sanctie en Consummatie.

Als Le Roy overeenkomsten vertoont met een schrijver, heeft dit tot consequentie dat Dick Thieme Backer en juffrouw Rappange op figuren uit een literair werk lijken. Ze zijn personages van Le Roy, en wel in die mate dat van beiden een ‘schijngestalte’ ontstaat die overeenstemt met het beeld dat hun schepper met zijn anonieme brieven van hen vormde. De literaire signatuur van de ‘schijngestalten’ wordt bij herhaling benadrukt - waarmee juffrouw Rappange en Dick voor elkaar al even onbereikbaar worden als zij gezamenlijk voor hun creator zijn. Enige toelichting lijkt niet overbodig.

Wanneer tot Dick goed doorgedrongen is dat er werkelijk mensen zijn die hem van amoureuze betrekkingen met juffrouw Rappange verdenken, probeert hij zich voor te stellen hoe het zou zijn als die betrekkingen er metterdaad waren. Maar dan wordt de echte juffrouw Rappange tot een anonieme figuur: ‘juffrouw Rappange had zich zozeer veranderd, dat hij niet eens kon uitmaken, of het plezieriger dan wel minder plezierig geweest zou zijn, wanneer ze juffrouw Rappange was gebleven. Zij was anoniem geworden, als een van haar eigen anonieme brieven, en alleen die haar geschreven had, haar gemaakt had, geschapen had, zou het raadsel kunnen oplossen’ (p. 143; cursivering van ons, V.d.P./R.). Juffrouw Rappenge verliest dus haar identiteit, zodra Dick zich voorstelt een verhouding met haar te hebben. Zij wordt een naamloze figuur, als ze zich gedraagt conform de ‘verbeelde werkelijkheid’ die Le Roy heeft gecreëerd. Ze valt, letterlijk, samen met een geschreven personage.

De anonimiteit van juffrouw Rappange keert terug, als zij Dick sommeert met haar voor de school heen en weer te wandelen, om te tonen dat zij de over hen verspreide laster negeert. Juffrouw Rappange verschijnt dan in de deuropening van de school ‘in haar oude regenmantel, blootshoofds, zonder tasje, boek of geboorte-

bewijs’ (p. 163). Een curieuze passage, want m.n. een geboortebewijs lijkt in de geschetste situatie een overbodig attribuut. Het uitdrukkelijk vermelden van het ontbreken van een dergelijk bewijsstuk wijst erop dat juffrouw Rappange een identiteitsverandering ondergaan heeft, nu zij zich onder de invloed van de ‘schrijver’ Le Roy bevindt. Juffrouw Rappange neemt de gedaante aan van een fictief personage. Wanneer Dick haar verslag komt uitbrengen van een gesprek met de directeur van de school, ziet hij haar ‘als een figuur uit een sprookjesboek’ (p. 159) en als een ‘toverfee’ op een ‘kleurige illustratie’ (p. 160). Juffrouw Rappange verschijnt Dick als een aan de fantasie ontsproten figuur, die bovendien in de werkelijkheid onbestaanbaar is. Geen wonder dat ze voor hem ‘een onbekende’ (p. 159) is.

Niet alleen juffrouw Rappange gaat literaire kenmerken vertonen. Nadat Dick zijn lerares op de hoogte gebracht heeft van het bestaan der anonieme brieven, heeft hij, in zijn gesprekken met haar, steeds vaker het gevoel ‘alsof zo aanstonds het kamertje zou instorten’ (p. 185), alsof de ‘ruimte de handen van hem afgetrokken had of daar nog mee bezig was’ (p. 186). Dick heeft te kampen met gevoelens van ‘eenzaamheid en zelfonteigening’ (p. 187). Hij wordt a.h.w. van zichzelf afgenomen en raakt de macht over zichzelf kwijt. De gedachte aan het hiervoor besproken anoniem worden van juffrouw Rappange dringt zich op.

Er is nog een overeenkomst te signaleren. Zoals er naast juffrouw Rappange een gewijzigde versie van haar ontstaat, zo krijgt ook Dick zijn tegenhanger. Het is een (imaginaire) jongen die in de gesprekken met juffrouw Rappange vaak ter sprake komt, een jongen ‘die onder bepaalde onvoorstelbare omstandigheden Dick Thieme Backer had kunnen zijn, een soort dubbelganger in het rijk der schimmen’ (p. 188). Ook Dick Thieme Backer lijkt een metamorfose tot personage te ondergaan.

Beider gelijkenis met literaire figuren wordt onderstreept, als juffrouw Rappange Dick en zichzelf in een bestaand literair werk projecteert. Dicks regelmatig gememoreerde ridderlijkheid wordt door juffrouw Rappange gespiegeld aan het door Stendhal beschreven gedrag van de Provençaalse ridder die verliefd werd op een oosterse

prinses, die hij slechts kende uit de mededelingen van anderen (p. 192 en 240). Juffrouw Rappange meent dat zij voor Dick niets anders is dan die schimmige, onwerkelijke prinses, die door de ridder gebruikt wordt als ‘een kapstok voor edelaardigheden’ (p. 192). Het past volkomen binnen deze sfeer van de hoofse liefde dat Dick in het voorlaatste hoofdstuk geknield aan de voeten van zijn gebiedster ligt, die hij altijd eerbiedig met u aanspreekt, en haar hand tegen zijn borst drukt (p. 243).34.)

De aldus bezegelde liefde heeft in de werkelijkheid geen bestaansrecht en kan daar dan ook niet tot ontplooiing komen. Terwijl een zon die ‘bijna een zomerzon’ (p. 263) is aan een ‘blauwe zomerhemel’ (p. 263) staat en de natuur tot leven wekt, sterft de vergeestelijkte liefdesband af en daarmee ook de fictionele werkelijkheid van de auteur. In het zevende en laatste hoofdstuk reppen Le Roy, voor wie geen rust is weggelegd, en Dick zich naar het station, vanwaar juffrouw Rappange zal vertrekken. De uitbundige bloemenpracht in de natuur, met ‘het verblindende wit van prunis en het harde rood en paars van tulpen en hyacinten’ (p. 271), contrasteert schril met het niet tot volle bloei komen van de liefde tussen juffrouw Rappange en haar leerling. De reden daarvan brengt ons terug bij de literaire signatuur van de gelieven. Juffrouw Rappange verlaat het stadje, omdat zij van Dick vernomen heeft dat hij haar en Dick heeft gekoppeld. ‘Ik zou me altijd een creatuur voelen van die man, en jou ook’, zegt zij tegen Dick (p. 274).35.)

Dick reageert evenwel heel anders op de onthulling van Le Roys creatieve manipulaties. Hij zegt zich geen creatuur van Le Roy te voelen, een woord dat hij voor het eerst schijnt te horen (p. 274). Uit de mond van Dick mag dit geen opzienbarende uitspraak heten: in zijn gedrag heeft hij zich steeds naar andere gericht. Voor Dick zich door zijn lerares liet leiden, fungeerde zijn broer Rick als leidsman, op wiens ‘bevel’ hij slechts hoefde te handelen (p. 130). Al vrij vroeg bedenkt Dick dat Rick ‘genoeg dingen gedaan (had) van zijn leven om er een heel gedragspatroon aan te kunnen ontlenen’ (p. 67).

Samen met Rick, die de leiding had, beklom Dick het dak van de lagere school, omwille van een weddenschap (p. 47-48). Deze

provocatie van de school herhaalt Dick later in zekere zin, als hij met juffrouw Rappange, doch uiteraard op haar initiatief, demonstratief voor de school heen en weer gaat wandelen (p. 163-165). Het is ook op aandringen van juffrouw Rappange dat Dick haar eens per week bezoekt om de roddelende burgerij te trotseren (p. 116).

Zelfs de liefdesrelatie met zijn lerares is niet zonder precedent. Als de eerste geruchten over Dick en juffrouw Rappange beginnen te circuleren, schiet diverse mensen de, niet platonische, affaire te binnen die Rick had met een andere lerares van Dick (p. 49), een pianolerares. Ook hier viel een dode te betreuren, zij het geen schooldirecteur (slachtoffer van Dicks liaison), maar een ongeboren vrucht (p. 228). Uit ridderlijkheid had Rick zich destijds opgeworpen als de verwekker van die vrucht, terwijl er ook een derde met een schrijversnaam in het spel was (Beets) (p. 87-88). Le Roy, de aanvankelijk onzichtbare leidsman van juffrouw Rappange en Dick, wordt enkele malen expliciet als Dicks leermeester aangeduid. Als Le Roy glurend in de beuk betrapt is, klimt Dick hem achterna en nadert hij hem ‘als een jonge Indische adept een beroemd asceet’. Een regel eerder heet de roerloos in de boom zittende ziener ‘de idoolachtig onbeweeglijke Le Roy’ (p. 249). Le Roy is religieus leermeester en afgod tegelijk.

In zijn hoedanigheid van leermeester schittert Le Roy bovenal in de voorlaatste paragraaf van het boek, al loopt juist daar zijn heerschappij tevens ten einde. Le Roy geleidt Dick naar het station om te voorkomen dat juffrouw Rappange zal vertrekken. Het bericht van haar vertrek doet Dick beseffen dat hij van haar houdt. ‘Maar wat hij heel goed wist, heel goed begreep, dat was het afschuwelijke gevoel van stenen leegte in zijn borst, alsof zijn hart eruitgehaald was, door Le Roy, of door een macht die Le Roy vertegenwoordigde. Deze leegte was het bewijs. Het bewijs dat er geen “misschien” meer bestond. Hij had het al eerder gehad, niet zo sterk als nu, maar onmiskenbaar hetzelfde. Het was een oude bekende. Het was iets verschrikkelijks, dat hij zelf was’ (p. 265). Dick voelt zich leeg36.) en heeft de gewaarwording dat zijn hart eruitgehaald is door Le Roy, die kennelijk over hem kan beschikken als over zijn maaksel. De ‘macht’ die Le Roy vertegenwoordigt is die van de scheppende

kunstenaar. Le Roys forse ingreep heeft niet de dood tot gevolg, of het moest de dood zijn van het creatuur Dick. Dick verwerkelijkt zichzelf, zoals de laatste zin laat zien, doordat hij zich zijn liefde voor juffrouw Rappange ten volle realiseert. Daarmee onttrekt hij zich aan de macht van zijn leermeester-schepper.

Parallel daaraan wordt van Le Roy gezegd dat hij loopt ‘als een mollige marionet’ (p. 267). Nu zijn creaturen zich van hem bevrijden en zijn rijk dus afbrokkelt, lijkt ook te worden gesuggereerd dat zelfs Le Roy een macht boven zich moet dulden: die van zíjn schepper, door wie hij wordt bestuurd.

Even nog heeft Le Roy het heft in handen. Zo beslist hij dat Dick bloemen moet meebrengen voor juffrouw Rappange en dus worden die gekocht, al verloochent Le Roy daarbij zijn parasietennatuur niet door Thieme Backer voor de kosten te laten opdraaien (p. 268). Maar dan is het gedaan met de macht van Le Roy: op vijf minuten gaans van het station wordt hij door Dick teruggestuurd (p. 268). Van het hoogtepunt van de tocht mag hij geen getuige zijn, zoals hij ook de avond tevoren al buitengesloten werd (p. 233). Zelfs een verslag van Dicks gesprek met juffrouw Rappange, d.w.z. een indirekte beleving ervan achteraf, wordt hem niet gegund (p. 269). Le Roy kan zijn pupil alles geven wat hij bezit - een dubbeltje voor een perronkaartje, dat symbool voor zelfstandigheid en onafhankelijkheid -, hij blijft zelf de buitenstaander. Dick emancipeert zich van zijn leermeester en voelt ‘een avontuurlijke vreugde, een vrijheid van bewegen’ (p. 270), nadat deze zich heeft verwijderd.

 

Hoezeer een schrijver opgaat in zijn schepping en hoe intens hij ook meeleeft met zijn personages,37.) er is een grens die hij nooit kan overschrijden. Nimmer kan hij in een door hem gecreëerde verbeeldingswereld participeren als in de werkelijkheid.

Deze stand van zaken behoeft hem er niet van te weerhouden de door hem geschapen realiteit te laten prevaleren boven de ervaringswerkelijkheid. Sterker nog, hij kan de laatste dienstbaar willen maken aan de eerste. Zijn verkleefdheid aan de afgeleide realiteit van de verbeelding kan hem ertoe bewegen offers te brengen in de werkelijkheid van alledag.

Wij wezen er al op dat Le Roy zijn normale voyeurspraktijken opgeeft, terwille van zijn liefde voor juffrouw Rappange en Dick. Hij meent die twee alleen te kunnen ‘dienen, wanneer hij vrijwillig iets prijsgaf, iets van zichzelf’ (p. 206). Hij wordt volledig in beslag genomen door zijn schepselen, die hij aanmerkt als ‘slachtoffers, of cliënten, of proefkonijnen, of halfgoden in wording’ (p. 174).

Inderdaad figureert hij als adviseur en pleitbezorger van het tweetal (p. 232), en gebruikt hij hen voor een experiment waarvan het welslagen opmerkelijk is, ook in de ogen van juffrouw Rappange (p. 273). De aanduiding ‘halfgoden in wording’ hangt rechtstreeks samen met de metamorfose tot literaire figuren die Dick en juffrouw Rappange ondergaan. Zij ontwikkelen zich tot deels aan de aardse realiteit ontstegen wezens, waarmee ze tevens voor hun creator onbereikbaar worden.

De schaarse en schamele sociale contacten van Le Roy worden een voor een verbroken. Aanvankelijk ondergaat hij het ontslag bij de Roukema's als een ‘beproeving’ en lijkt hem de ontdekking daarvan ‘erger dan alles’ (p. 202). Later verliest hij het contact met Jelle Roukema; hij verstaat hem niet meer (p.2 04). Ook ontbreekt Le Roy de lust Jelle te chanteren, als daartoe aanleiding bestaat (p. 204). In zijn verbeelding laat Le Roy Roukema onder de rokken van zijn zuster graaien. Dit is een offer, ‘want het was zijn zuster’ (p. 206). Weer geeft Le Roy iets van zichzelf prijs, als hij zijn familieleden uit eigen beweging het verlies van zijn sociale status opbiecht, ‘de handen gevouwen, zonder hoed zelfs (...), en de ogen zo ver vaneen, dat het wel leek alsof hij ze elk apart aanbood voor een blauw oog door de familie’ (p. 207). Opofferingsgezindheid en weerloze kwetsbaarheid gaan hand in hand.

Het mag na het voorgaande niet verwonderlijk meer heten dat Le Roy als een ‘asceet’ gekenschetst wordt, d.i. iemand die zich een schier meedogenloos regime van beproevingen oplegt om zich van de aardse realiteit los te maken. Le Roy kiest definitief voor de geestelijke realiteit: die van zijn schepping. Een keuze voor het verbeeldingsleven die in het werk van Vestdijk vaker werd opgemerkt; het maakt de kern uit van het Ina Damman-thema. Dit thema is een concretisering in het amoureuze van het conflict tussen

werkelijkheid en creatieve fantasie dat in De ziener, evenals in o.a. Het glinsterend pantser, vooral artistieke dimensies krijgt.38.) Zo worden de dunne banden van Le Roy met de sociale werkelijkheid opgeofferd voor het verbeeldingsleven. ‘Deze man heeft persoonlijk van alles afstand gedaan’, zegt Vestdijk zelf over Le Roy tegen Gregoor.39.) En dat alles terwille van een creatie, waartoe hem op de beslissende momenten de toegang wordt geweigerd.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs