Vestdijkkroniek. Jaargang 1979

[p. 2]

Martin Hartkamp | Waarom schreef Vestdijk geen toneel?^1.)

1.

Waarom schreef Vestdijk geen toneel? De vraag is interessanter dan hij lijkt. En zeker interessanter dan de vraag: waarom maakte Van Oudshoorn geen gedichten, of: waarom schreef Nijhoff geen roman. Immers: Vestdijk beoefende alle genres, behalve juist dit. Hij schreef niet voor toneel, al waagde hij zich één keer op het vlak van het dramatische: toen hij Merlijn schreef - ‘een drama in verzen’, zoals hij het noemde - maar dat was een grensgeval, n.l. een libretto, dat hij maakte op aandrang van Willem Pijper, voor een opera. Nu behoren ook opera's tot de dramatische literatuur. Zij hebben in veel opzichten meer met toneel gemeen dan met romans of poëzie, en de behandeling van het Merlijngegeven (waar ik later nog op terug kom) zegt dus zeker iets over Vestdijks dramatische talent, maar uit zichzelf heeft Vestdijk zich nooit op dit vlak begeven, en de vraag blijft dus: waaròm deed hij dat niet. 't Meest voor de hand liggende antwoord is dat Vestdijk geen toneel schreef omdat daar in dit land nauwelijks een markt voor is, of omdat hij wat had tegen akteurs. Zoals dat ook gold voor Ter Braak en Du Perron, voor wie akteurs alles symboliseerden wat gespeeld en onwaarachtig was. Muziek, dat was iets anders, en het zou in die gedachtengang dus niet toevallig zijn dat juist Merlijn Vestdijks enige drama is gebleven.

Deze redenering zou aannemelijker worden als wij zouden kunnen aantonen dat Vestdijk, naast zijn vele andere talenten, ook nog een dramatisch talent bezat, dat dan, helaas, dus niet of nauwelijks vorm gekregen heeft. Zou blijken dat het antwoord op de vraag ‘waarom schreef Vestdijk geen toneel’ in feite luiden moet: ‘omdat hij het niet kòn’, dan wordt de vraag: ‘waaròm kon hij het niet’, en langs die weg stuiten wij dan misschien op enkele specifieke kenmerken van Vestdijks werk, die ons minder gauw zouden opvallen als wij ons rechtstreeks richten op wat Vestdijk wèl geschreven heeft.

Mijn startpunt voor een onderzoek naar het dramatische talent van

1.) Lezing, gehouden voor de jaarvergadering van de Vestdijkkring, op 9 maart 1979 in Utrecht.

[p. 3]

Vestdijk was een vaag gevoelde overeenkomst tussen Vestdijks roman Ivoren wachters en Shakespeares tragedie Hamlet, Prince of Denmark. Een gelukkige omstandigheid daarbij is dat zowel het ene als het andere werk tamelijk bekend is, zodat vrijwel iedereen mijn vergelijking ogenblikkelijk kan kontroleren. Een vingerwijzing dat juist Ivoren wachters een goed uitgangspunt kan zijn om het dramatische talent van Vestdijk aan te toetsen, zou men kunnen zien in de volgende stelling van Philip Corvage, hoofdpersoon van Ivoren wachters: ‘Mijn gebit’, zo merkt Corvage op, ‘is eigenlijk de schuld van alles [...]. Mijn gebit heeft dramatische qualiteiten, Racine en zo’ (p. 163). Onder ‘en zo’ verstaan wij vanaf nu dus Shakespeare.^2.))

Philip Corvage heeft nog meer gemeen met Hamlet dan ik had gedacht voor ik de beide werken, allebei na jaren, overlas. Beiden zijn geniale jongeren (Philip is negentien, Hamlet zal niet veel ouder zijn), van vorstelijke bloede (Hamlet echt, en Philip maakt op iedereen die indruk), die slecht aangepast zijn aan het leven, en door hun omgeving dan ook niet of nauwelijks worden begrepen. Beiden zijn getekend: Hamlet door de dood van zijn vader, die hij niet aanvaardt, Philip Corvage door een gruwelijk slecht gebit; en beiden gaan aan hun kwetsuur ten onder.

Die kwetsuur brengt voorts beiden in konflikt met hun oom. Voor Hamlet is dat koning Claudius, die Hamlets vader heeft vermoord, en voor Corvage is het Selhorst, die geen geld meer uit wil geven voor Philips gebit en hem - als hij zèlf naar de tandarts gaat, maar niet slechts dàn - uitscheldt voor ‘oplichter’ omdat Philips vader dat óók was. Dus niet alleen zijn beiden in konflikt gewikkeld met hun oom (wat niet slechts Hamlet en Corvage, maar ook Claudius en Selhorst 't leven kost), het gaat in allebei de gevallen ook nog om hun vader, om een vader die niet meer in leven is. Beiden hebben daarnaast, weer vanuit hun kwetsuur, nog andere konflikten: Hamlet met zijn moeder, Philip met zijn leraar Nederlands: Schotel de Bie.

Tenslotte zijn zij allebei, behalve woordgeweldenaars, in zekere zin komedianten. Hamlet doet of hij waanzinnig is (wat ook voor humoristische effekten zorgt, en door geen mens doorzien wordt),

2.) Mijn citaten zijn afkomstig uit de eerste druk van Ivoren wachters (Amsterdam, 1951) en uit de vijfde, herziene, druk (Amsterdam, 1962) van de, uit 1958 daterende, Hamletvertaling van Bert Voeten. Aangezien citaten uit toneelstukken gemakkelijker zijn terug te vinden dan die uit romans, heb ik, terwille van de leesbaarheid van mijn betoog, in het geval van Hamlet geen paginanummers aangegeven. Dat geldt straks ook voor Merlijn.

[p. 4]

Philip (die ook door iedereen voor gek gehouden wordt) wendt voor dat hij beledigd is of woedend of wanhopig (wat alleen door Lida Feltkamp, de verloofde van Schotel de Bie, doorzien wordt). Maar ondanks al die overeenkomsten, ondanks het feit dat beiden ondergaan, is Philip geen tragische held en Hamlet wel. Wij spreken nu in termen van 't toneel, en dan betekent ‘tragisch’ meer dan droevig. Iets dat ongelukkig afloopt is, vanuit dramatisch oogpunt, daarom nog niet tragisch. Daar is meer voor nodig.^3.))

Het begrip ‘tragische held’ brengt ons dus al meteen op het verschil tussen twee literaire genres. In een roman wordt de mens afgebeeld (beschreven), in het drama openbaart hij zich, zichzèlf. Rechtstreeks (via de handeling en de dialoog). Er zit geen schrijver, geen beschrijver, tussen, zoals o.a. heel duidelijk blijkt uit het hanteren van de dialoog. De dialoog in een roman is onderdeel van de beschrijving (‘“Ja”, gaf hij toe, terwijl hij mij strak aankeek’). De dialoog in 't drama stuwt de handeling voort, en maakt, alleen al om die reden, dwingend, het karakter zichtbaar van, tenminste toch, de hoofdpersoon. Een dialoog op het toneel mag nooit alleen een stemming weergeven, wat in romans juist zeer gebruikelijk is. Elk genre heeft zijn eigen wetten, stelt zijn eigen eisen, maar met die restriktie is het, volgens mij, toch zeer wel mogelijk om romanfiguren met figuren uit toneelstukken te vergelijken. Sommige romanschrijvers (zoals Kafka en Sartre) hebben figuren gecreëerd die het begrip ‘tragische held’ wel degelijk benaderen, wat op zichzelf natuurlijk nog geen kompliment is. Het is een manier van schrijven, die misschien iets kan verhelderen over een àndere manier van schrijven: die van Vestdijk.

3.) Mijn opmerkingen over het toneel heb ik vooral ontleend aan Dramaturgische verkenningen van W.Ph. Pos (Amsterdam-Antwerpen, 1956) en An Introduction to Drama van G.B. Tennyson (New York, etc., 1967). De ‘ja-nee’-terminologie blijft voor mijn eigen rekening.

2.

Waarom is Philip Corvage géén tragische held, en Hamlet wel? Ik stelde al dat in het drama de mens niet beschreven wordt, maar zichzelf openbaart. Hij wordt ons niet gepresenteerd als een voltooid produkt (zoals dikwijls in de roman, waarin dan wordt beschreven hoe hij is, en hoe hij zo geworden is), nee, hij verandert, hij ontwikkelt zich. Dat kan alleen als hij meer kanten heeft - goede en slechte, resp. sympathieke en onsympathieke, kanten -

[p. 5]

als hij diepte heeft en inhoud. Kortom, als hij een karakter is.

Hamlet heeft inderdaad meer kanten. Hij is ‘sympathiek’ omdat wij ons goed kunnen voorstellen dat hij zijn laaghartig vermoorde vader wreken wil. Dat zoiets niet eenvoudig is, kunnen wij óók begrijpen: al zijn aarzelingen voelen wij dus zonder moeite na. Maar lang niet alles wat hij doet, is even fraai. Hij steekt Polonius dood (al doet hij dat in de veronderstelling dat het zijn oom Claudius is, verborgen achter 't wandkleed), en is dus indirekt verantwoordelijk voor de waanzin en de zelfmoord van Ophelia, die hij daarvóór al evenmin zachtzinnig heeft behandeld: ‘ga in een hoerenhuis!’. En verder jaagt hij Rosencrantz en Guildenstern, die op de hand zijn van zijn oom, de dood in, wat voor ons gevoel niet ècht wordt goedgepraat met de verklaring: ‘'t Is voor de lageren gevaarlijk toeven / tussen de felle degenspitsen van / twee machtige tegenstanders’. Hamlet is al drie à vier maal moordenaar vóór hij de moord voltrekt, die wij wèl kunnen billijken: die op zijn oom Claudius.

Philip Corvage geniet, evenals Hamlet, onze sympathie, maar heeft veel minder duidelijk een andere kant: is, dramatisch gezien, veel minder een ‘karakter’ en veel meer een ‘type’ (dat altijd schematischer van opzet is en slechts om een of enkele kenmerken dan wel emoties cirkelt). Indirekt heeft Philip schuld aan de laatste, dodelijke, beroerte van zijn oom, maar hij heeft eerst nog geprobeerd om die beroerte te voorkomen en daarna ontkent hij iedere verantwoordelijkheid voor het gebeurde. Hij probeert de schuld op Lida Feltkamp af te schuiven (een komedie die in zekere zin te vergelijken is met Hamlets pseudo-waanzin bij Ophelia), maar ook dat leidt tot niets (tenminste niet bij hem). Hij blijft zoals hij was, verwerft geen inzichten omtrent zichzelf (anders dan Hamlet, die zich er bijvoorbeeld duidelijk bewust van wordt dat hij een aarzelaar is), en zelfs zijn ondergang (die trouwens eerder uit een misverstand dan uit zijn eigen akties voortkomt) gaat buiten hem om. Philip Corvage is alleen maar slachtoffer, waar Hamlet slachtoffer èn beul is, niet alleen verliezer, maar ook winnaar. Hamlet is veelzijdiger dan Philip Corvage.

Een karakter onthult, ontwikkelt, zich in 't drama in de eerste

[p. 6]

plaats via konflikten, botsingen, met krachten die (althans aanvankelijk) ongeveer even sterk zijn als hijzelf. Hij moet zijn wil proberen door te zetten tegenover andere personen, of het noodlot, of de maatschappij, of tegen eigenschappen van hemzèlf, die zich tegen zijn wil verzetten. In zijn basisvorm is elk konflikt een ‘ja’ versus een ‘nee’, en in de wijze waarop zo'n konflikt wordt uitgevochten (meestal kulminerend in een ‘krisis’, waarin de hele persoonlijkheid op 't spel staat) maakt (althans) de hoofdpersoon steeds meer facetten zichtbaar van zichzelf (wat vaak ook voor zijn tegenstanders geldt).

Hamlet vecht meerdere konflikten uit. Ten eerste met zichzelf (‘Ach, alles klaagt mij aan, alles verwijt mij / dat ik mijn wraak verdaag’). Voorts met Horatio en Marcellus als die hem, uit angst dat hem iets overkomen zal, willen beletten om de geest van zijn gestorven vader aan te spreken. Met Ophelia, zij het in ‘waanzin’ (‘Ga in een hoerenhuis!’). Met zijn moeder, die wordt aangeklaagd omdat zij zich heeft ingelaten met de moordenaar van haar eerste echtgenoot. Met Rosencrantz en Guildenstern, die zich laten gebruiken door de koning tegen Hamlet. En ook nog met Laertes, Ophelia's broer, als deze - volgens Hamlet, op onmannelijke wijze - zijn verdriet uit bij Ophelia's graf. Op deze botsing met Laertes volgt daarna nog een duel, dat wederom iets duidelijk maakt over Hamlets karakter (dat hij inderdaad, zoals hij eerder aangekondigd heeft, genoegdoening wil geven voor Ophelia's dood). Tenslotte rekent Hamlet af met Claudius, zijn oom, met wie hij overigens verbaal, gedurende het hele stuk, geen enkele keer in botsing is gekomen. Het basiskonflikt wordt primair uitgevochten via andere konflikten.

Ook in Ivoren wachters is er konfliktstof genoeg. De hoofdpersoon heeft alle reden botsingen niet uit de weg te gaan. Zijn leraar Nederlands, Schotel de Bie, snauwt hem tijdens z'n eerste les al toe dat hij, Corvage dus, z'n ‘afgebrande kerkhof’ voor zich houden moet (p. 57). En 't schelden van zijn oom (‘oplichter’) is voor hem zo onaanvaardbaar dat hij, tegen Lida Feltkamp, zegt: ‘Mijn leven staat in 't teken van 'n strijd om 't bestaan met m'n oom’. (p. 120). Toch blijven doelbewuste, serieuze, konfrontaties uit. Zeker, Philip

[p. 7]

gaat eisen dat Schotel de Bie hem voor de hele klas exkuses aan zal bieden, maar hij doet dat bij wijze van grap (beter: zou dat, misschien, gedaan hebben als Schotel de Bie hem had willen ontvangen), en 't idee is bovendien niet van hemzelf. Het is hem door een klasgenote ingegeven.

En wat zijn relatie met zijn oom betreft, pas nadat Lida Feltkamp (weer een ander dus) hem heeft gezegd dat hij het scheldwoord niet moet nemen, vliegt hij Selhorst aan, en lokt zo diens laatste beroerte uit. Maar eerst heeft Philip dan nog geprobeerd om Selhorst te kalmeren, dus om iedere, ook verbale, botsing uit de weg te gaan. En als hij (in een vlaag van drift) dan toch heeft toegeslagen, heeft hij daar onmiddellijk spijt van, en hij gaat naar Lida toe, die hem immers had aangeraden om het niet te nemen, en geeft háár de schuld. Dat was de ‘strijd om 't bestaan’ met zijn oom. Philip komt zelfs tot de konklusie dat het leven ‘grauw’ zal zijn zonder de scheldpartijen van zijn oom (p. 140).

Ook Hamlet nam pas na lang aarzelen wraak (terwijl Corvage eigenlijk geen wraak neemt, maar zichzelf vergeet), maar hij aarzelde nooit over de hoofdzaak: hij wist steeds dat hij zijn oom moest doden. Slechts de daad stelde hij steeds weer uit. Maar heeft hij, eindelijk, de daad begaan, vlak voor hij zelf zal sterven (zoals ook Corvage), dan stáát hij ervoor, zoals voor al zijn daden.

Hamlet weet dat hij gaat sterven, maar hij heeft gedaan wat hij zich voorgenomen had, en dus kan hij berusten in zijn dood (‘de rest is... stilte’). Philip weet van niets. Het einde overvalt hem. Hij vertrekt zoals hij is gekomen. Onvoldragen, zonder dat hij ergens schuld aan heeft, maar tevens zonder dat hij iets in zijn omgeving, dan wel in zichzelf, uit vrije wil, uit overtuiging, heeft veranderd. Philips dood is zinloos en zijn leven was dat ook. Hamlet stierf voor een waarde, voor een norm. Daarom kon hij ook reflekteren over meer en grotere zaken dan alleen zichzelf (‘Bestaan of niet bestaan, dáár gaat het om’; zwakheid, uw naam is vrouw’; ‘zo maakt bespiegeling lafaards van ons allen’, enz.). Daarom is hij citéérbaar, Philip niet. Hamlet komt tragisch aan zijn einde, Philip triest.

Op basis van het bovenstaande kunnen wij dus konkluderen dat

[p. 8]

Philip Corvage geen ‘tragische held’ is, en in ruimere zin ook geen dramatische figuur, terwijl Hamlet dat wel is. En hetzelfde onderscheid geldt voor de meeste andere personages in Ivoren wachters en in Hamlet. Bij Shakespeare treffen wij ook op het tweede plan ‘karakters’ aan, personen met meer kanten. Hamlets moeder voelt een afgrond opengaan wanneer zij door haar zoon belaagd wordt: ‘O Hamlet, zwijg! / Je richt mijn ogen op mijn diepste wezen, / en daar ontdek ik vlekken, ingevreten, / die nooit hun kleur verliezen zullen’. Zelfs de moordenaar Claudius boezemt ons niet alleen maar afschuw in. Wij voelen mededogen als hij inziet dat hij niet, hoe graag hij dat ook wil, kan bidden om vergiffenis, ‘want alles waar ik deze moord voor pleegde / is nog in mijn bezit’. En als hij het dan tòch probeert: ‘Helpt, engelen! Sta mij bij! / Buig stugge knieën; hart, met staal omsnoerd, / wordt zacht gelijk de spieren van een kind! / Misschien komt alles goed’.

Hoe staat het met de tegenstanders van Philip Corvage? Selhorst, Philips oom, blijft eigenlijk het hele boek door een opvliegende, onaangename man. Heel even lijkt hij te veranderen (daartoe door zijn zuster aangespoord), lijkt hij bereid om weer eens wat geld uit te geven voor Philips gebit, maar hij valt dadelijk weer terug in zijn normale houding als hem duidelijk wordt dat Philip zèlf al heeft getracht, in ruil voor een sonnet (dus via ‘oplichting’, stelt Selhorst), een dentistische behandeling te verkrijgen.

Toont Selhorst ons tenminste nog éven een andere kant, van Philips tweede opponent - Schotel de Bie - kan men ook dat niet zeggen. Hij blijft een karikatuur (‘de zwartste reactie was hem niet zwart genoeg’, laat Vestdijk hem al dadelijk, op p. 47, denken, en daarna is hij niet meer te redden), blijft dat zelfs nog in zijn neergang, nadat Lida de verloving heeft verbroken.

Lida Feltkamp is, vanuit dramatisch oogpunt, het enige karakter in Ivoren wachters. Zij verandert wèl door de gebeurtenissen: ziet, door het kontakt met Philip, in dat Schotel de Bie nooit rekening met haar heeft gehouden, en maakt daarom de verloving uit.

Waardig, als winnaar èn verliezer (zij hield immers meer van hem dan hij van haar). Volgens de normen van het drama zou Lida de hoofdpersoon van de roman zijn, niet Philip Corvage. In Ivoren

[p. 9]

wachters is zij echter duidelijk een bijfiguur, en kan daarom ‘dramatisch’ de roman niet dragen.^4.))

4.) Dat Lida Feltkamp, anders dan de andere personages in Ivoren wachters, een ‘dramatische figuur’ is, wil op zìch niet zeggen dat zij wèl geslaagd is als romanfiguur, en dat de anderen dat niet zijn. Het is echter duidelijk dat zij anders is behandeld dan de andere romanfiguren, en omdat de reden daarvoor niet uit de roman valt af te leiden, geeft dit mogelijk toch een zekere onevenwichtigheid aan het geheel. Maar een bespreking van Ivoren wachters als roman is hier niet aan de orde.

3.

Wat zegt Ivoren wachters ons over 't dramatische talent van Vestdijk? De behandeling van de hoofdpersoon, Philip Corvage, is, zoals wij zagen, volstrekt ondramatisch. Geen ‘karakter’ (geen ‘courage’), dus ook geen ontwikkeling in dat karakter. Wel konflikten, maar geen botsingen: geen konflikten die daadwerkelijk worden uitgevochten. ‘Van 'n botsing kan moeilijk gesproken worden’, zegt Schotel de Bie, als hij met een kollega praat over zijn konfrontatie met Corvage (p. 83). En dat geldt voor alle andere konfrontaties waarbij Philip is betrokken, uitgezonderd mogelijk zijn laatste dialoog met Lida, als hij háár de schuld geeft van de dood van Selhorst, maar die dialoog is niet meer van belang voor het verloop van de gebeurtenissen (althans voor zover ze Philip aangaan) en toont ons geen kanten die wij nog niet van hem kenden. Ook de opponenten van de hoofdpersoon - Schotel de Bie en Selhorst - krijgen in dramatisch opzicht weinig kans, hetgeen ten dele logisch voortvloeit uit het optreden van Philip. Selhorst immers schuwt de botsing niet, vervalt herhaaldelijk in scheldpartijen, maar omdat Philip daar niet op in gaat, komt het nooit tot echte konfrontaties. Ook het ‘afgebrande kerkhof’ van Schotel de Bie blijft een uitval die niet rechtstreeks door Corvage wordt beantwoord. Van de mogelijkheid om Schotel de Bie wat meer reliëf te geven door hem een konflikt met andere bijfiguren uit te laten vechten, wordt door Vestdijk geen gebruik gemaakt. Dat kon ook niet, want deze leraar Nederlands staat even weinig voor zijn daden als zijn slachtoffer Corvage. Als hij, na de dood van Philip, door de rector ter verantwoording geroepen wordt, schuift hij, Schotel de Bie, de schuld weer op de rector af, die hem immers had aangeraden Philip geen exkuses aan te bieden. En daarna heeft Lida het gedaan, ‘die door haar onbesuisdheid, haar belachelijk aandringen, hem ertoe gebracht had de dichterlijke jongeling niet te willen ontvangen; zo nodig zou hij haar dit zeker onder de neus wrijven’ (p. 180). Wie altijd verantwoordelijkheden afschuift,

[p. 10]

zegt nooit ‘ja’ of ‘nee’, en heeft dus nooit een reden om konflikten aan te gaan.

Alleen de uitbeelding van Lida Feltkamp toont gevoel voor het dramatische. In haar geval is sprake van karakter (meerdere kanten, idealen, overtuigingskracht) en ook van karakterontwikkeling. Zij is ook minder bang voor het konflikt (met Philip of Schotel de Bie), al dient daarbij te worden aangetekend dat de, in dramatisch opzicht, interessantste botsing toch weer wordt ontweken. Immers, haar verloving met Schotel de Bie verbreekt ze niet in een rechtstreekse konfrontatie: ze doet het per brief.

Tenslotte nog een enkel woord over het ‘plot’, d.i. de reeks gebeurtenissen die 't basiskonflikt veroorzaken en oplossen: in dit geval dus het konflikt tussen Philip en Selhorst, dat zich afspeelt rondom de ‘ivoren wachters’, het slechte gebit van Philip. Een goed plot ontwikkelt zich uit de karakters en de handeling, en mag daar dus niet òp worden gedrukt, b.v. met behulp van een ‘deus ex machina’, een oplossing uit het luchtledig. Dat nu echter is precies wat er in de roman gebeurt. Corvage wordt vermoord door een chauffeur, die (overigens ten onrechte) gelooft dat Philip een verhouding met zijn vrouw heeft, of in elk geval naar zo'n verhouding toewerkt. Deze vrouw is Nel, het dienstmeisje van Selhorst, en Corvage zoekt haar op in zijn verwarring na de dodelijke beroerte van zijn oom. Maar dit heeft nauwelijks nog iets met zijn gebit te maken. Ook als hij een goed gebit gehad zou hebben, zou hij via de chauffeur in het kanaal terecht gekomen zijn, en toen ik in 't begin van mijn betoog opmerkte dat Corvage evenals Hamlet te gronde gaat aan zijn kwetsuur, was dat dus eigenlijk onjuist. Het einde van Ivoren wachters vloeit niet dwingend uit de opbouw voort, en 't plot van de roman is daarom ondramatisch^5.)).

5.) E.e.a. kan men ook vanuit een oogpunt van romantechniek bekritiseren, zoals H.A. Gomperts deed in Het Parool van 3 november 1951: ‘Het bezwaar, dat men tegen de ontwikkeling van dit thema kan maken, lijkt mij het gebrek aan tragische logica van de gebeurtenissen. De figuur van de begaafde virtuoos met zijn charlatankant is uitstekend geslaagd [...], maar zijn vermoording door een taxi-chauffeur lag niet in deze constellatie besloten. [...] Het is natuurlijk waar, dat reeksen toevalligheden en brute taxi-chauffeurs in de werkelijkheid debet kunnen zijn aan de dood van een gymnasiast, maar de ontwikkeling van een roman-thema in deze richting levert niet veel beters op dan een detective-roman’.

4.

Waarom schreef Vestdijk geen toneel? Mijn startpunt voor een onderzoek naar het dramatische talent van Vestdijk was een vaag gevoelde overeenkomst tussen Vestdijks roman Ivoren wachters en Shakespeares tragedie Hamlet, Prince of Denmark. Een toetsing van toneelstuk en roman aan enkele struktuurprincipes van het

[p. 11]

drama leerde ons dat, ook al zijn er duidelijk thematische overeenkomsten te signaleren tussen Hamlet en Ivoren wachters, de roman toch nauwelijks blijk geeft van affiniteit met het dramatische. Dat feit op zìch geeft ons echter nog niet het recht om op de vraag ‘waarom schreef Vestdijk geen toneel?’ te antwoorden: ‘omdat hij het niet kòn’. Immers, de keuze van Ivoren wachters was volstrekt toevallig. Op z'n minst moeten wij nog een blik werpen op wat door Vestdijk echt als drama, ‘een drama in verzen’ (zoals Hamlet ook een drama is in verzen), was bedoeld: Merlijn (ontstaan tussen 1939 en 1955).

Een duidelijk probleem dat zich hier voordoet, is natuurlijk dat het onderwerp niet aangedragen werd door Vestdijk, maar door Pijper, en aanvankelijk voelde Vestdijk er maar weinig voor.^6.)) Uiteindelijk echter, aldus Vestdijk, ontwierp hij zelf een ‘schema van handeling’, dat ‘tenslotte ons beider goedkeuring wegdroeg en mij pas plezier in het werk deed krijgen’. Vanaf dat moment kan men Merlijn (in elk geval de tekst toch) zonder meer beschouwen als een werk van Vestdijk.

De hoofdpersoon van 't stuk, de tovenaar Merlijn, heeft het toveren afgezworen omdat hij ‘de simpelheid in 't bos’, waar hij zijn ziel hervond, verkiest boven zijn vroegere invloed aan het hof van koning Arthur. Een verzoek van Arthur om opnieuw voor hem te toveren, wijst hij dan ook af, maar als de fee Viviane, die in 't bos is opgedoken, naar het hof wil, gaat hij toch. Omdat hij echter vreest dat hij voor de verlokkingen van de macht zal zwichten, bezweert hij Viviane: ‘Zo 'k ooit iets verricht / Dat mij rechtigen zou de scepter te dragen, / Dan moogt gij de vorst der duisternis vragen / Mij te bannen uit morgen- en avondlicht. / Gij hebt slechts te spreken het toverwoord: / “Verdwijn, zo 't koningschap u bekoort!”’

Wanneer Merlijn aan 't hof dan inderdaad een toverkunst verricht die hem recht op de scepter geeft, die hem dus zou kunnen verleiden tot het aannemen daarvan, spreekt Viviane 't geciteerde toverwoord, en stijgt Merlijn ‘omhoog’, verdwijnt in 't ‘niets’, wordt ‘in zijn eigen rijk herboren’. Of, zoals het wordt gesteld in Vestdijks voorwoord: ‘het verdwijnen van Merlijn, eigenlijk door

6.) Zie Vestdijks voorwoord bij Merlijn (‘Over de tekst van de opera Merlijn’), afgedrukt in S. Vestdijk, Verzamelde gedichten, verzorgd en geannoteerd door Martin Hartkamp; Amsterdam/'s-Gravenhage, 1971, deel III, p. 533-543. De tekst van de opera vindt men in hetzelfde deel van de Verzamelde gedichten, p. 265-319.

[p. 12]

hemzelf gewild, maar door toedoen van Viviane, wordt eerst begrijpelijk, ingebouwd in een ideële samenhang, die de in de wereld der verschijningen verstrikte ziel laat streven naar verlossing: terugkeer naar een oorspronkelijke toestand van onschuld en geheel zichzelf zijn. Viviane, Merlijns “anima”, beschermengel, betere ik, of hoe men het aanduiden wil, is daarbij de door hemzelf ingestelde waarborg tegen zijn aarzelingen, wanneer het er eenmaal om gaan zal alle banden met de menselijke samenleving door te snijden. Deze idee draagt het gehele drama’.

Inderdaad. Deze idee draagt, zoals ik elders heb trachten aan te tonen,^7.)) mogelijk zelfs het hele werk van Vestdijk, maar kan men er in dramatisch opzicht iets mee doen? Vermoedelijk niet. Hoe moet men zoiets zichtbaar maken? Hoe moet men de noodzaak van het streven waar het in Merlijn om gaat - de ‘terugkeer naar een oorspronkelijke toestand van onschuld en geheel zichzelf zijn’ - overbrengen op een zaal? Wat is dat eigenlijk voor toestand? Waarom streeft nu juist Merlijn naar zulk een toestand? Anders: waarom heeft nu juist Merlijn zo'n afkeer van de macht, en toch ook weer zo'n, door hemzelf niet te bedwingen, hang ernaar? Want dat is het basiskonflikt van deze opera: de hang naar macht versus 't verlangen naar de oorsprong, toen er nog geen machtsdrang (nodig) was.

Merlijn doet zelf geen enkele poging om een oplossing te vinden voor het desbetreffende konflikt. Hij draagt die taak al dadelijk aan Viviane over. Zij krijgt de opdracht om, als een deus ex machina, ‘wanneer het er eenmaal om gaan zal’ (wat niet hij, maar zij dus uit moet maken), al zijn ‘banden met de menselijke samenleving door te snijden’, en Merlijn telt dan dus eigenlijk niet meer mee. Men moet zich voorstellen dat Hamlet, b.v. tegen Horatio, en al meteen in het begin, zou zeggen: ‘vriend, 't is voor mijn zielerust noodzakelijk dat ik mijn oom vermoord, maar tussen droom en daad staan wetten in de weg en praktische bezwaren, dus mocht ik straks gaan aarzelen, doe jij het dan’. Horatio vindt het prachtig, vraagt niet eens of Hamlet het tenminste één keer zelf proberen wil, zegt niet dat hij dit het toppunt van lafheid vindt, gaat kortom, net als Hamlet, elke botsing uit de weg, en neemt bij

7.) Martin Hartkamp, Identificatie en isolement, in: Maatstaf, augustus/september 1971, p. 216-250.

[p. 13]

de eerste de beste aarzeling van deze prins van Denemarken Claudius voor zijn rekening. Hamlet verdwijnt in dit scenario niet in het ‘niets’, maar het toneelstuk zou die weg vermoedelijk wèl zijn gegaan. Een dergelijke fabel immers, of althans de uitwerking ervan, is volstrekt ondramatisch, en hetzelfde geldt ook voor Merlijn. Merlijn, dat wat de thematiek betreft uiterst typerend is voor Vestdijks schrijverschap, is als dramatisch werkstuk zonder meer mislukt.

Merlijn bevestigt dus wat de bespreking van Ivoren wachters ons al deed vermoeden. Vestdijk had geen gevoel voor het dramatische. Vestdijk schreef geen toneel omdat hij het niet kòn, en hij kon het met name niet omdat hij botsingen, konflikten, niet dramatisch uit kon beelden. Anders had hij dat toch zeker in Merlijn gedaan. Wij hoeven er niet rouwig om te zijn dat hij het bij die ene poging heeft gelaten.

5

Terug nu naar Ivoren wachters, want de thematiek van die roman bracht ons op Hamlet, en daarmee ook op de vraag: waarom schreef Vestdijk geen toneel. Het antwoord kennen wij inmiddels, maar wij hoopten bovendien dat deze vraagstelling ons op het spoor zou brengen van enkele specifieke kenmerken van Vestdijks werk, die ons misschien minder gauw waren opgevallen als wij ons zònder de omweg van het drama op dat werk hadden gericht.

Een zeer opvallend kenmerk hèbben wij al opgespoord: de neiging van de hoofdpersonen om konflikten, botsingen, uit de weg te gaan. Het ja versus het nee, dat zo typerend is voor het toneel, ontbreekt, terwijl de situatie juist wèl botsingen zou doen verwachten.

Konfliktsituaties leiden, althans in Ivoren wachters (en Merlijn), niet tot konflikten, niet tot zelf gezochte, c.q. bewust uitgevochten, konfrontaties.

Desalniettemin blijkt, als wij de roman nu nog eens overlezen, het ja-nee-schema wel degelijk toepasbaar, zij het ook in een heel andere vorm dan wij via de wetten van het drama leerden kennen. Het konflikt is er wel degelijk bij Vestdijk, maar men moet het niet in de relaties tùssen de personen zoeken, maar ìn die personen.

[p. 14]

Het konflikt bij Vestdijk is een innerlijk konflikt, en vaak blijft het dat ook, wat niet wil zeggen dat het geen gevolgen heeft: het heeft bijna altijd gevolgen, maar het wordt niet uitgedragen, wordt althans niet uitgevòchten, en is om die reden ook vaak moeilijk te benoemen, moeilijk te herleiden tot een basis- of een kernkonflikt. Misschien kunnen we daarom beter spreken van gespletenheid of innerlijke tegenstrijdigheid dan van konflikt.

Maar hoe we het ook noemen, er staat duidelijk een ‘ja’ tegenover een ‘nee’. Het ‘fatum wilde’, zegt Philip Corvage tegen Lida Feltkamp, ‘dat u de verloofde van mijn... vijand bent, enigszins oneigenlijk uitgedrukt, want ik heb geen vijanden’ (p. 104).

Schotel de Bie is wel een vijand van Corvage en toch ook géén vijand. Ja en nee. Zoals Philip een konfrontatie met hem aangaat (als hij wil gaan eisen dat Schotel de Bie hem in het openbaar exkuus zal aanbieden), en dat tegelijk ook niet doet: het is immers slechts een grap. Zoals zijn leven in het teken van een strijd om het bestaan staat met zijn oom, maar hij die strijd verliest als hij hem heeft gewonnen, want als Selhorst dood is, dan verlangt Corvage naar hem terug. Philip Corvage, aldus Lida Feltkamp (p. 125), is ‘een vat vol tegenstrijdigheden’, is een vat vol ja's en nee's.

Er zijn in het geval van Philip zóveel innerlijke tegenstrijdigheden dat wij inderdaad wel van gespletenheid mogen gaan spreken, een gespletenheid die kennelijk onoplosbaar is, want ook de dood van zijn voornaamste tegenstander, Selhorst, brengt de uitersten, de ja's en nee's, niet bij elkaar. Alleen het rendez-vous met Lida slaagt daar, zij het ook maar even, in. ‘Voor het eerst van zijn leven werd hij uitgetild boven de tegenstelling tussen het oratorisch vuurwerk van iedere dag, dat hem zijn gemakkelijke successen bezorgde, en de jongensachtige hoekigheid, koppige bleuheid, of stille gedweeheid, die hem tegenover volwassenen bevingen, zodra zij maar iets van Selhorst weghadden. Hij ontbloeide’ (p. 119).

Maar dat duurt, zoals gezegd, niet lang. De tegenstellingen slaan al gauw weer toe. Al gauw is Philip weer ‘de kortste lijn tussen twee punten’ (p. 165), ‘een door vaste zonnen in haar baan gehouden dwaalster’ (p. 70), zwalkt hij kortom weer voortdurend tussen

[p. 15]

een ‘ja’ en een ‘nee’.

Dit leidt tot een besluiteloosheid, waarin hij geen macht meer heeft over zijn eigen situatie, hoezeer hij dat ook (in tegenstellingen!) tracht te verdoezelen: ‘hij was en bleef de meester, de onaanrandbare toeschouwer, wiens machteloosheid om nog iets aan de gebeurtenissen te veranderen juist zijn grootste macht bewees, want wanneer men wist, dat alles bleef zoals het was, dan keek men pas goed uit zijn ogen’ (p. 170). Dat denkt Philip enkele ogenblikken voordat hij, volkomen overdonderd, in 't kanaal geworpen wordt! Zoals Philip een besluiteloze dwaalster tussen twee vaste zonnen is, is Schotel de Bie ‘'n beetje al te besluiteloos, - net als de magneetnaald tussen de twee stenen’ (p. 107). Ook hij laveert tussen de uitersten, al zijn het er veel minder dan bij Philip.

Schotel de Bie laat zich bij voorkeur wegzakken in een door hem als uiterst aangenaam ervaren ‘leegte’, ‘de leegheid van een pasgeboren kind’ (p. 34; vgl. het ‘niets’ van Merlijn!), maar dat is ‘een leegte, die in een ommezien van tijd kon vollopen met de daartoe aangewezen woorden’ (p. 47). In de klas gedraagt Schotel de Bie zich ‘niet te vriendelijk en niet te spottend, niet te vaderlijk en niet te kameraadschappelijk’ (p. 53), en ook zijn gezicht is opgebouwd uit tegenstellingen: ‘de intelligente slagvaardigheid van de bovenhelft van zijn gezicht’ steekt af tegen ‘de zwakke kin en de van tijd tot tijd visachtig happende mond’ (p. 56). Zijn stem is ‘hoog, zangerig, zelfkoesterend, en toch met iets vinnigs erin’ (p. 33).

En zo kunnen we doorgaan. Philips oom ‘vond het niet erg te worden alleen gelaten, al leed hij onder zijn eenzaamheid’ (p. 96). Zelfs Lida, die het minst gespleten is van alle hoofdpersonen in dit boek, heeft, voor de school van haar verloofde, ‘het gevoel òf mee naar binnen te moeten, òf zo aanstonds weg te zullen lopen als een geslagen hond’ (p. 40). Zij heeft dus beide, tegenstrijdige, gevoelens tegelijk. Zoals bij Vestdijk niemand een ‘sproetig, toch effen gezicht’ (p. 7) kan hebben, om dan verder toch ‘de sproetige’ genoemd te worden. Zoals een leraar van Waalse afkomst zijn eindletters uit kan spreken ‘als een Groninger’ (p. 39). Zoals een schoolgebouw ‘zeer hoog en monumentaal’ kan lijken, terwijl

[p. 16]

't ‘toch zo vierkant als een blok’ is (p. 36).

Dit percipiëren in tegenstellingen is zó dwangmatig dat het soms zelfs tot absurde resultaten leidt. Schotel de Bie was als student ‘een der meest gevreesde, zij het ook minst geliefde debaters in zijn dispuut geweest’ (p. 47). Hier staat hetzelfde! Meest gevreesd ìs minst geliefd. Hier is het ‘ja’ en ‘ja’ (of ‘nee’ en ‘nee’), dus ondanks de konstruktie ‘zij het’. Maar in 't algemeen roept ‘ja’ wel degelijk ‘nee’ op, en het zou de moeite waard zijn om eens na te gaan hoe dikwijls men bij Vestdijk stijlfiguren tegenkomt als ‘zij het’, ‘toch’, ‘maar ook’, etc.

In elk geval lijkt het erop dat wij, via de omweg van het drama, inderdaad een specifiek, misschien wel het meest specifieke, kenmerk van het werk van Vestdijk, zo niet op het spoor gekomen zijn,^8.) dan toch in elk geval wat beter hebben kunnen definiëren. Innerlijke tegenstrijdigheid, een ‘ja’ gekoppeld aan een ‘nee’ in één beschrijving, en vooral in één karakter (en herhaaldelijk in méér karakters), waardoor tevens duidelijk wordt dat er op het toneel met dit soort mensen niets valt te beginnen. In het drama gaat het om een konfrontatie van karakters die primair een ‘ja’ dan wel een ‘nee’ vertegenwoordigen (en die zich dan bìnnen hun ‘ja’ c.q. hun ‘nee’ ontwikkelen). Bij Vestdijk is tenminste één van de ‘partijen’ een ja plus een nee, en de uiteindelijke afloop wordt bepaald door, vaak toevallige, inwerkingen van buitenaf op een van beide, of op beide, polen, dus in feite door de onderlinge krachtsverhouding van die polen. E.e.a. kan volkomen losstaan van het streven of het handelen van de persoon in kwestie, die het drama als het ware in zich draagt, zonder dat hij er vat op hoeft te hebben. Overigens zou voor ieder werk van Vestdijk moeten worden vastgesteld in hoeverre het hier gestelde juist is. Hoe de polen, als zij inderdaad zo duidelijk zijn aan te wijzen, zich verhouden.

Hoe zij zijn benoemd. Op welke wijze Vestdijks hoofdpersonen hun gespletenheid trachten te overwinnen, dan wel zich ermee verzoenen, enz. Eerder heb ik getracht,^9.) op basis van de tegenstelling Apollinisch-Dionysisch (resp. licht-duisternis, machtovergave, vader-moeder) Vestdijks werk te periodiseren. Ik kwam daarbij tot drie periodes en ik konstateerde dat de uitersten, de

8.) Ik verwijs hier in alle bescheidenheid naar mijn voorwoord bij de derde druk van S. Vestdijk, Juffrouw Lot (Genève, 1972), ook afgedrukt in de Vestdijkkroniek van maart 1975.

9.) Martin Hartkamp, Vestdijks Ode aan Apollo; Vestdijkkroniek, september 1975, p. 15-30.

[p. 17]

tegenpolen - de ja's en de nee's, om deze terminologie nog éénmaal te gebruiken - vooral in de middenperiode (1940-1956) met elkaar worden gekonfronteerd. Ivoren wachters, dat ik toen niet noemde, behoort ook tot deze middenperiode, en het zou dus kunnen dat de innerlijke tegenstrijdigheid hier op een andere wijze aan de dag treedt dan in vroeger of in later werk van Vestdijk.

Dat zou nader moeten worden uitgezocht. Maar wie zich voor de grondtrekken van Vestdijks oeuvre interesseert, zal hoe dan ook - dat is mijn vaste overtuiging - steeds weer uitkomen bij de polariteit, de tegenstelling, de gespletenheid.^10.) En onze wonderlijke omweg via het toneel heeft deze vaststelling nog eens bevestigd.

10.) Vestdijk had zelf misschien ook hier de term ‘Idee’ gebezigd: ‘de Idee, die als begrip zoveel tegenstrijdigs behelst, - die misschien niets anders is dan tegenstrijdigheid, eeuwige antinomie, die steeds weer overwonnen moet worden’. (S. Vestdijk, Albert Verweij en de Idee; Rijswijk, 1940, p. 40).