Vestdijkkroniek. Jaargang 1978

[p. 36]

Marianne van Dalfsen | Schering en Inslag (3)
(Over de struktuur van Vestdijks ‘Grieksche Sonnetten’)

De Schering

Dat de twaalf sonnetten van elke afdeling onderling samenhangen, is natuurlijk allerminst een ontdekking. Toch wel verrassend is de hechtheid van deze samenhang; tussen elk paar opeenvolgende gedichten zijn duidelijke schakelelementen aan te wijzen, juist zoals dat bij de reeksen het geval bleek te zijn. We gaan hier allereerst deze schakelingen stuk voor stuk na. Tenslotte trachten we dan te komen tot een globale karakteristiek van elk der vier afdelingen.

Eerste afdeling. We duiden de sonnetten verder aan met de opeenvolgende nummers 1, 2 enz. Voorts doelt 1-2 op de schakeling tussen 1 en 2, enz.

1-2: Tegenover elkaar staan mythische en historische of feitelijke werkelijkheid. De uitrusters van de vloot verkeren in de waan dat men zonder meer van de ene in de andere over kan gaan. Deze naïviteit maakt hun onderneming mogelijk. Odysseus, zelf reeds een mythische figuur, wil of moet van zijn feitelijke wereld uit toegang zoeken tot de Hades. Ook hij beraamt plannen, neemt duidelijk initiatief. En uiteindelijk blijft alles evenzeer in het ongewisse als in 1. Afgezien van de mogelijkheid dat Odysseus zijn hele relaas maar verzint, blijven twee andere mogelijkheden open. Zijn ontmoeting met de schimmen heeft werkelijk plaats gevonden, waarbij bergstroom en wind hun stem en mond verleenden, òf hij hallucineert. Wellicht in de ban geraakt van de uiterst suggestieve omgeving keert hij dan waanzinnig weer. Stroom en berg, vaag herinnerend aan klip en kolk, kunnen in dit geval het materiaal voor de hallucinatie geleverd hebben. Dan heeft alles zich uitsluitend in zijn brein afgespeeld. De lezer kan onmogelijk de juiste toedracht vaststellen.

2-3: Orpheus is evenals Odysseus wat geblaseerd van zijn vroegere

[p. 37]

successen. Daarom ‘beraamt’ hij, nu een vrouw met zijn gezang te gaan bestieren. Dan echter gaat de liefde voor die vrouw hem overheersen: hij komt in een ban - vergelijk Odysseus.

Ten onrechte waant hij zich nog steeds een groot kunstenaar, terwijl zijn muziek de volkomen bijkomstige funktie heeft gekregen van alleen maar te willen behagen. Hij ook overschat zichzelf door ijdelheid. Hem is meer toegestaan dan Odysseus, maar uiteindelijk overtreden beiden het goddelijk voorschrift.

3-4: Marsyas is evenals Orpheus musicus. Maar hij is nu juist geen snoever, als Odysseus, noch een ijdeltuit, als Orpheus. Dienovereenkomstig aanvaardt hij alleen zijn eigen oordeel als criterium voor zijn kunst in zijn streven naar volstrekte zuiverheid, dit in scherpe tegenstelling tot Orpheus. Apollo wil de onmogelijkheid van dit streven aantonen. Dit mislukt echter, zoals de goden Orpheus vergeefs het rechte pad wezen. Zowel Orpheus als Marsyas zijn niet te bekeren.

4-5: Ook Prometheus heeft zeer hooggestemde idealen. Hij verwacht in argeloos vertrouwen dat hij de mensheid kan opvoeden tot rechtvaardigheid en redelijkheid. Hierin is hij even werkelijkheidsvreemd als Marsyas. Hij verkijkt zich volkomen op de te verwachten reactie van zijn leerlingen en lijkt daarin op Apollo. Die leerlingen staan in een paradoxale verhouding tot de werkelijkheid: ze nemen aanstoot aan Prometheus' voorbeeld, maar volgen hem toch na, niet alleen nu, ook reeds toen.

5-6: Na de leermeester Prometheus, Silenos. Volgens de traditie de leermeester van Dionysos, in dit sonnet mogelijk, althans in zijn jeugd, Dionysos zelf. Beide opvoeders hebben effectieve invloed uitgeoefend, zij het in zeer uiteenlopende zin: Prometheus op het terrein der rede, Silenos op het zeer irrationele gebied van roes, begoocheling, extase, waar vaste grond onder de voeten ontbreekt. Silenos' triomf is aanzienlijk groter dan wat Promethus bereikte. En tegenover de zelfkwelling plaatst hij de euforie. Dat wil natuurlijk wel zeggen: een roes die geen stand kan houden.

6-7: Evenzo houdt Leda's droom geen stand. In 6 voelt de ‘ik’ zich aan de menselijke sfeer ontrukt. In 7 zou Leda met Zeus zwaan willen zijn, maar hoewel Zeus aanvankelijk aan dit verlangen

[p. 38]

lijkt te beantwoorden, geeft het slot een ontluisterende terugval in de menselijke werkelijkheid. Zeus vernietigt de droom, waarvan hij de eigenlijke schepper was.

7-8: Zeus begeerde Leda, wist haar te betoveren juist door zijn metamorfose en zette vervolgens bruut zijn zin door. Apollo houdt bij zijn vervolging van Daphne evenmin rekening met haar gevoelens. Hier dient de metamorfose daarentegen om de verliefde god te dwarsbomen. Apollo denkt dat de zin van het gebeuren in de vervulling van zijn begeerte ligt, terwijl deze juist in de onvervuldheid ervan schuilt. Terwijl Daphne niet werkelijk in een bladerafgrond springt - hoe zou Apollo die ook kunnen strelen? - gaat die afgrond krachtens de fabel later wel als een toevluchtsoord voor vrouwen fungeren.

8-9: Daphne en Demeter hebben de vertwijfeling en de verstarring gemeen. Demeters vertwijfeling is buiten proportie want Persephones periodieke terugkeer is een vaststaand feit. In haar waan verstart haar hele leven in die ene minuut van het afscheid.

Ze ziet niet vooruit naar het moment van de hereniging. Ze zoekt alleen nog een toevlucht in steriele herinneringen aan haar verleden vol van lentegroen, vergelijkbaar met Daphnes bladerafgrond, waaruit nooit een nieuwe toekomst geboren kan worden. 9-10: Demeter kan niet leven zonder haar dochter, Phaëton blijkt niet te kunnen leven met een vader die hem zijn afhankelijkheid al te benauwend doet beseffen. Hij trekt evenwel zijn noodlottige conclusie op onvoldoende gronden want zijn vader heeft hem eenvoudig geen kans gegeven. Ten onrechte noemt hij zich vanwege zijn mislukking met de zonnewagen een onbegaafde, zoals de vruchtbaarheidsgodin meende dat zij niet meer kon baren. 10-11: Deze sonnetten worden door tegenstellingen met elkaar verbonden, ook door uiterlijke: Phaëtons valbeweging doet hem als het ware ‘stuivertje wisselen’ met Ganymedes, die opstijgt.

Van meer belang is dat de eerste zich opwerpt als rivaal van de vader, terwijl de tweede zich schikt in een tucht die niet eens werkelijk is. In feite is hij de eerste (bij Zeus). Hij vermag evenmin schijn van werkelijkheid te onderscheiden als Phaëton. Onder de blik van Zeus is ook hij uiterst onzeker.

[p. 39]

11-12: Een eerste schakel wordt gevormd door het motief van de schoonheid, een overeenkomst dus, maar die door volgende tegenstellingen praktisch wordt weggevaagd. Tegenover de schaamte en onzekerheid van Ganymedes staat de schaamteloosheid en kille berekening van Kupris. Ganymedes is inderdaad op de Olympos opgenomen, terwijl de apotheose van Kupris een zeer dubieuze aangelegenheid is. Sonnet 12 grijpt terug op 1.

Zie de rolbezetting: zoekende zeelui, die teleurgesteld worden, dichters en zangers, die haar mogen bezingen, kooplui en zelfs ‘fijne heren’, die in haar ban geraken. Kupris maakt haar carrière vanuit het schuim der achterbuurten onder voortdurende onrust, tot de gewelddadige sfeer om haar heen de grijsaards van de staat, de politici, blijkbaar te bar wordt. Die weten dan wel een plaats op de Olympos voor haar te vinden; populairder uitgedrukt: ze helpen haar naar de andere wereld en verspreiden, om het volk zoet te houden, het gerucht dat ze onder de goden is opgenomen. Haar nagedachtenis heet Aphrodite.

Het zijn de zeelui, die een romantische strijd met de werkelijkheid leveren. In Kupris zoeken zij Aphrodite, de ideale maar onbereikbare vrouw. Eenzaam op zee, starend in het schuim van de golven, zullen zij daarin blanke vrouwengedaanten ontwaard hebben.

En dan scheppen zij hun mythe van de uit schuim geboren vrouw. Terwijl in 1 Scylla en Charybdis zich nooit vertoonden, zien we hier een wonderlijk wisselspel van werkelijkheid (de havenprostituée Kupris) en schijn (de uit schuim geboren Aphrodite). De zee in 1 gaf zich niet bloot, Kupris maakt daarvan haar broodwinning. Overigens schenkt ze slechts schuimige waan en vraagt daarvoor harde geldstukken. Hoe kunnen de zeelui zich dan nog enige illusie over haar maken? Stellig omdat in hun Aphrodite-dromen reeds dit Kupris-element aanwezig was.

In het contact met Kupris voltrekt zich dan als vanzelf ook het omgekeerde.

Scylla en Charybdis zijn beiden monsterlijke gevaren. Niettemin zijn ze aan elkaar tegengesteld. Scylla, de klip, suggereert vastheid, harde werkelijkheid waarop men te pletter kan slaan; de draai-

[p. 40]

kolk Charybdis doet denken aan de zuigkracht der onwerkelijkheid van roes, droom en waan, die iemand in een werveling van emoties doen ondergaan. En geen van de figuren in deze afdeling vindt de doorvaart.

Tweede afdeling.

1-2: Proteus probeert stelselmatig de plicht van het zienerschap te ontduiken. De ‘ik’ kent, uit eigen ervaring?, de moeilijkheden die hij moet overwinnen, wil hij de ziener bereiken. Hij wijst hem af: Proteus kan hem geen zekerheid aangaande de toekomst verschaffen. In zijn veranderlijkheid belichaamt hij juist het meest irriterende aspect van de toekomst, namelijk de principiële onzekerheid! Geen wonder dan ook dat Tiresias meer in de smaak valt, al is dat ten dele verklaarbaar uit de situatie van zijn publiek. Maar al heeft hij zijn nukkige buien, hij voorspelt in ieder geval, lijkt de schimmen enige zekerheid omtrent hun toekomst te geven. Het is dan ook een permanent gedrang om hem heen.

Maar wàt voorspelt deze ziener - bereid tot spreken vooral omdat zijn ijdelheid en machtsdrift gestreeld worden door het belang dat zijn aanhang aan zijn uitspraken hecht? Als men let op die ijdelheid en zijn behoefte om zijn publiek te bespelen kan men moeilijk verwachten dat hij de waarheid zal spreken. Heeft hij dan getroost met de verzekering dat men over duizend jaar minder bang en minder vaag zal zijn? Zover hoeft hij niet gegaan te zijn. Het ligt voor de hand dat hij zich uit de moeilijkheden gered zal hebben met een dubbelzinnige orakelspreuk, iets als: aan de kwellingen zal eenmaal een einde komen.

Van belang voor de afdeling is zeker dat zijn houding reeds enkele hiervoor karakteristieke trekken vertoont. Zo is hij slechts het vervaagde evenbeeld van vroeger; ook waar hij bijvoorbeeld wispelturig is, is hij onveranderlijk wispelturig, er is geen ontwikkeling. Hij herhaalt dan ook altijd dezelfde voorspelling.

En tevens ligt voor de hand dat hij afkerig geweest zal zijn van een orakelspreuk die zijn eigen vervaging-tot-Niets aannemelijk zou maken. Zijn voorspellingen zullen dan getendeerd hebben naar vs. 10. De bittere waarheid wordt dan niet ontkend, maar wel

[p. 41]

ontdoken en zo biedt hij uiteindelijk niets meer dan de vluchtende Proteus.

2-3: Als we ons daarover nog onzeker mochten voelen, duidt de dood der Danaïden duidelijk op de tweede mogelijkheid, genoemd in het laatste terzet van 2. Het vat dat eerst, net als Tiresias, omringd werd door een dichte schare van schimmen, blijft nu verlaten achter. Tiresias mocht dan wel bij ogenblikken moe en verveeld zijn door dit voortdurende aandringen, maar deze belangstelling deed hem intussen toch maar zijn betekenis gevoelen. Ook de zeef is moe van het constante geploeter der Danaïden èn ontleent daaraan meteen zijn betekenis. Nu dit lekkende vat zijn funktie verloren heeft, is het gereduceerd tot een vat als alle andere, dat wil hier zeggen: tot een Niets.

3-4: Het dichtgeroeste vat der Danaïden was al een zeer geladen symbool van verstarring. Die impressie van verstarring wordt nog versterkt doordat in 4 een beweging die nooit zou mogen eindigen en dat in de overlevering dan ook niet deed, tot stilstand wordt gebracht. Evenals het vat in 3, is de steen in 4 de eigenlijke hoofdpersoon. In 3 was de rust nog niet volkomen, af en toe daagde nog een schim op. Sisyphos daarentegen is nergens meer te vinden en dat dit een gewenste toestand is, blijkt uit de aansporing om zelfs zijn naam te vergeten. Aan zijn arbeid, even uitzichtloos als die der Danaïden, is definitief een einde gekomen. In beide gevallen heeft de natuur deze afloop bewerkstelligd.

De steen is nu volkomen in rust, heeft ook geen enkele ‘bijgedachte’ aan het gebeurde bewaard, en hier blijkt dan toch wel een opmerkelijk verschil met het Danaïdenvat. Door heel het koortsachtige bedrijf van Sisyphos heen is die steen onveranderlijk zichzelf gebleven, is uiteindelijk dan ook niet eens vermoeid - hij is ook nooit gebruiksvoorwerp geweest, zoals het vat. Hij bleef steeds een deel der natuur, waarin hij uitsluitend als monument nog iets van de menselijke sfeer lijkt te bewaren. Maar ook dat is grotendeels schijn. Want hij mag ons dan herinneren aan Sisyphos' arbeid, in een diepere zin is hij monument van onveranderlijkheid, starheid eerder nog dan verstarring. Zijn geschiedenis heeft hem niet beroerd.

[p. 42]

4-5: Ook bij Philemon en Baucis heerst aanvankelijk volkomen rust. Hun leven is volstrekt statisch; in hun teruggetrokken en uiterst pover bestaan zijn ze rotsvast verankerd. Maar terwijl de steen zijn (uiterlijke) rust pas na beëindiging van een kwelling verworven heeft en er nog eens eeuwen voorbij moesten gaan voor hij definitief zijn plaats vond, is hier die volgorde omgekeerd bij behoud van de gegevens ‘rust’ en ‘onheuglijke tijden.’ En natuurlijk is de komst der goden een eenmalige gebeurtenis.

Waarschijnlijk doorzien de oudjes hun vermomming, want geen offer is hun te groot. En zo herkrijgen ze hun rust. Op zichzelf stelt hun ‘beloning’ niets voor, maar zoals de steen als gedenkteken behoedzaam is uitgespaard door de natuur, sparen de goden Philemon en Baucis om in monumentale eenzaamheid aan het gebeuren te herinneren. De goden zijn minder royaal in het bewaren dan de natuur! Bij dat al zijn het paradoxale gedenktekenen, waar er zo weinigen over zijn om überhaupt te gedenken! Een uiteindelijk alleen aan de lezer toebedeelde taak. Welk ongerief de nieuwe toestand Philemon en Baucis ook veroorzaakt, het gebeuren lijkt hen even onberoerd gelaten te hebben als eerder de steen.

5-6: Ook in 6 gaat het over gastvrijheid, maar er zijn opmerkelijke verschillen met 5. Daar werden goden door mensen onthaald, hier is het een mens, Ariadne, die gebruik maakt van Dionysos' gastvrijheid. Zoals in 5 de gastvrijheid waarschijnlijk niet spontaan werd verleend, wordt ze in 6 aanvankelijk waarschijnlijk evenmin spontaan, immers met bloedend hart, aanvaard. Dionysos heeft Theseus bevolen, Ariadne op Naxos achter te laten, waardoor ze gedwongen is zich te schikken. Zij zal het spel van Dionysos niet doorzien hebben. Ze heeft steeds in de schaduw van Theseus, de held, geleefd, naast hem kon ze niet veel betekenen. Ogenschijnlijklijk is de scheiding op Dionysos' bevel een bevrijding voor haar geweest en op den duur is ze dat ook zeker zo gaan ervaren.

In werkelijkheid leeft ze nu voortaan in de schaduw van Dionysos, maar een warmer voortbestaan is dit wel. Deze terminologie zegt ook dat de god niet in persoon tegenwoordig is, maar in de dionysische sfeer van de weke zwelgers en de mooipraters.

[p. 43]

Ariadne verwacht evenwel zeer stellig dat Dionysos eenmaal zelf zal komen. Elke vreemdeling die haar gemeld wordt, zou Dionysos kunnen zijn! Ze is dan ook maar schijnbaar in het ongeluk gestort en leeft zelfs in een betrekkelijk welbehagen, vergeet haar verleden steeds meer, verliest zich in dromen - en verstart daar eigenlijk in.

6-7: Danaë is meer geïsoleerd dan Ariadne. Een cel is onbetwistbaar enger begrensd dan een eiland. Haar gezelschap is aanzienlijk minder aangenaam dan dat van Ariadne. In deze ongelukkige situatie blijft ook haar als enige uitweg slechts de droom over en ze verliest zich daar volkomen in. Ariadne ‘bestaat voort’, leeft niet echt volop; ‘schaduw’ suggereert wellicht een neiging tot een zekere gedemptheid, een zich terugtrekken. Dit alles is in nog sterkere mate terug te vinden bij Danaë, waar de avondlijke schemering is geweken voor permanente nachtelijke duisternis.

In dat donker koestert ze dus haar goudomrande dromen. Juist waar 7 een stadium verder gaat dan 6, komt het echec scherp uit. Hier verschijnt de minnaar werkelijk, maar in het samenzijn blijkt Danaë niet bij machte de liefde op een menselijk niveau te beleven. Ariadne voelde zich opgenomen in wijnranken, Danaë voelt zich bloem en met haar minnaar samen als bloem met bloem. Niets kan het pantser van deze dromen doorbreken.

7-8: In zekere zin is ook Io een gevangene, namelijk van omstandigheden waaraan ze niet kan ontsnappen. Maar het steken van de horzel kan haar niet wezenlijk deren. Haar op Zeus gerichte verlangen stelt haar in staat, alles te verdragen. Intussen wordt de oppergod hier weinig vleiend en ook niet in een zeer flatteuze positie afgeschilderd. In hoeverre het gebeuren hem tot meerdere eer strekt, is dan ook discutabel. Zelfs de metamorfose moet Io hier op zich nemen - met die horzel als onprettig gevolg.

Evenwel komt juist zo haar betrekkelijke onverstoorbaarheid duidelijk uit. Aan de inblazingen van de horzel om in de voor dergelijke noodsituaties gebruikelijke afgrond te springen, geeft ze geen gehoor. ‘Afgrond’ herinnert via ‘bladerafgrond’ wel aan de wijnranken van Ariadne en aan de bloemen van Danaë, maar Io's houding daartegenover is minder romantisch.

[p. 44]

8-9: De schakel tussen 8 en 9 is het wraakmotief. Hera laat Io door een horzel achtervolgen en steken omdat haar eer geschonden is. Leto, even jaloers, neemt wraak op Niobe omdat die met haar twaalf kinderen méér Leto's eer schendt. De pijlen van Apollo en Artemis doen denken aan de angel van de horzel. Io mag dan door het steken gepijnigd worden, dit kan niet verhinderen dat ze voortleeft en haar aandacht op Zeus blijft richten. En de pijlen mogen Niobes kinderen gedood hebben, zijzelf leeft voort en blijft zich vastklampen aan het getal, dat haar niet ontnomen kan worden. Io draagt de horzel als een diadeem, Niobes kinderen vormen na de moord nog nadrukkelijker het bewijs van haar superioriteit. Bij alle verschil in houding (Niobe honend, Io onverstoorbaar aanvaardend) zijn beiden even onkwetsbaar.

9-10: Ook hier staat een ouder-kindrelatie centraal. En ook hier sterft het kind een onnatuurlijke dood. Niobe ontkende alle schuld aan het sterven van haar kinderen. Ze had wel gesnoefd, maar dat was geen oorzaak tot wraak, hoogstens een welkom voorwendsel. De kinderen zouden haar in ieder geval ontnomen zijn. Ook Daidalos stelt, en dat al van tevoren, dat hij de dood van zijn zoon niet heeft kunnen verhinderen. Zwijgen zou Niobes kinderen niet gebaat hebben, spreken had Ikaros niet gered.

Zo althans stellen de ouders het voor, maar het tegenovergestelde standpunt zou evenzeer te overwegen geweest zijn. Als diepere oorzaak van de tragedies moet men wel het feit zien, dat beide ouders uitermate ambitieus zijn. Niobe beschouwt haar kinderen als bezit, als prestatie en is op hun aantal trotser dan op de kinderen zelf. In de vraag, wie bij Daidalos' vliegavontuur de ware meester was, komt duidelijk rivaliteit naar voren, en die kan niet van de argeloze zoon uitgegaan zijn. Het is dus de vader geweest, die belang had bij het handhaven van de oude verhoudingen. Ikaros' val bewijst dan het uiteindelijke meesterschap van de vader.

En zo kan èn voor Niobe èn voor Daidalos de superioriteit over de rivaal althans voor hun eigen gevoel onaangetast blijven.

Maar in feite zijn de kinderen dood en is Ikaros toch voor een korte tijd de meerdere van zijn vader geweest.

[p. 45]

10-11: Ikaros en Hebe hebben jeugd, zekerheid en beperktheid gemeen. Door beperktheid van inzicht zag Ikaros niet aan welk gevaar hij zich blootstelde, zag hij nog minder welke rol zijn vader daarbij speelde. Blind vertrouwen is even star als op alles spiedende achterdocht. Voor beide jeugdigen betekent de vader te veel. Hebes hele streven is gericht op het trekken van de aandacht van Zeus (haar vader). Dat Zeus haar in haar dienende funktie niet opmerkt, is even rampzalig voor Hebe als de scherpe blik van Daidalos voor Ikaros. Zij kan zich niet ontplooien, is gedoemd tot roerloosheid.

11-12: Het aspekt ‘jeugd’ schakelt 11 en 12 aaneen. Pallas Athene, de opgeschoten maagd, is van haar geboorte af gepantserd en kan niet benaderd, dus ook niet gekwetst worden. Bij Hebe werd opgemerkt dat jeugd als een schild is, waarop iedere kras wordt weggewreven; bij Athene komen waarschijnlijk nooit dergelijke krassen voor. Zeus toont wel degelijk interesse voor Pallas Athene (vergelijk vs. 11), maar zonder resultaat, een omkering van zijn relatie tot Hebe. Pallas Athene is volkomen onafhankelijk, kent geen twijfel aan zichzelf, vraagt nooit raad en bemint dan ook een wijsheid die niet het produkt van levenservaring kan heten.

In 1 werd het onzekere afgewezen, in 12 een volstrekte zekerheid geschetst met de daaraan verbonden licht- en schaduwzijden.

Maar het is niet zo dat de tussenliggende gedichten een lange weg van onzekerheid naar zekerheid vormen. Wie Proteus afwijst, komt onmiddellijk en automatisch bij Pallas Athene terecht, bij de vrouw die geen verleden heeft en bij wie van geen toekomst sprake is.

De figuren in de tussenliggende gedichten zijn niet onderweg maar maken als het ware pas op de plaats. Van hen kan alleen gezegd worden dat ze bepaalde aspekten van de persoonlijkheid Pallas Athene belichamen. In elk geval hebben ze het statische gemeen, dat het meest karakteristieke kenmerk van deze afdeling vormt. Ze verschansen zich in een heden en weren alles af, wat die vesting bedreigt.

[p. 46]

Derde afdeling.

1-2: Odysseus verraadt onwillekeurig dat zijn binding aan Penelope sterker is dan zijn relatie met Kirke en verbreekt daarmee de betovering die hem met Kirke bijeenhield. Zij op haar eiland staat als eenlinge buiten elke samenleving, hij, op dat eiland aangespoeld, kan haar geliefde zijn, maar slaagt er niet in zich los te maken van zijn verleden en van wat hem maatschappelijk bond: zijn huwelijk in de eerste plaats. Kirke wil niet vasthouden wie zich niet volledig aan haar geeft. Hermes lokt de zielen en geleidt ze tot de onderwereld, waar hij ze overdraagt aan Charon.

Kirke brengt Odysseus thuis, geeft hem terug aan Penelope, zodra ze inziet dat haar verlokking niet tot het gewenste resultaat heeft geleid. Kirke blijft achter, Hermes blijft eenzaam achter. Zijn mandaat omvat slechts de eerste etappe van de reis der schimmen en eindigt met het aanbieden van de obool. Als ambtenaar heeft hij een duidelijke taakverdeling, waarin persoonlijke relaties ondergeschikt zijn aan ordening.

2-3: Herakles moet juist een wezen uit die onderwereld halen. Taakomschrijving en routine besparen Hermes moeilijkheden bij het verrichten van zijn werk. Herakles moet zich niet alleen op onbekend terrein wagen, maar ook afzien van zijn gebruikelijke werkwijze, het doden van monsters. Als zijn opdracht feitelijk al vervuld is, zit hij met het levende monster en dus met de vraag, wat daarmee aan te vangen. In beide sonnetten zit een element dat ik niet beter weet aan te duiden dan met de populaire kreet: the show must go on. Hermes zingt door, hoe eenzaam hij zich ook voelt. Herakles volvoert zijn boetedoening, hoe onwennig en belachelijk hij zich ook voelt. Dienst is dienst. Bevel is bevel.

3-4: Voor Herakles is het boete doen dus een sleur geworden. Hij vindt de nieuwe opdracht vreemd, maar voert die uit, ook al acht hij de boetedoening niet in overeenstemming met zijn misdaad. Daar verkijkt hij zich op in dit opzicht, dat de taak veel zwaarder is dan hij veronderstelde. Antigone ziet de zin niet in van Oedipus' boetedoening. Zij gaat veel verder dan Herakles (die enkel iets op een onderdeel van zijn laatste opdracht aan te merken had). Zelfs beschouwt zij haar vader als onschuldig omdat hij in onwetend-

[p. 47]

heid zijn veronderstelde misdaad gepleegd heeft. Herakles heeft, vergelijkbaar, zijn kinderen in een vlaag van waanzin gedood; hij voelt zich uitermate schuldig, maar er is geen Antigone die hem van het tegendeel tracht te overtuigen. Antigone acht Oedipus' geloof in het noodlot niet terecht: zij meent ten onrechte hem te verlossen van een geestelijke zelfkwelling, terwijl ze in werkelijkheid een ergere oproept. Pas na het ‘duel’ komt er tijd om zich te bezinnen en dan zien Herakles en Antigone, tot welk een impasse hun handelen gevoerd heeft.

4-5: Augias kan zich niet voorstellen hoe men door het schoonmaken van een stal een schuld zou kunnen inlossen. Hij gaat verder dan Herakles in 3 en komt tot een welomschreven kritiek op de ‘zin’ van die daad. Terwijl Antigone in 4 Oedipus' schuld ontkent, is het voor Augias onaannemelijk dat men een schuld door (goede) werken zou kunnen boeten. Bovendien ziet hij de onderlinge strijdigheid van algemeen belang - en wat is dat eigenlijk? - en partikulier belang. Van die strijdigheid voelt hij zich zwaar de dupe. Augias wordt beroofd van zijn mest, Oedipus' geloof in het noodlot wordt aangevochten. Antigone bewijst Oedipus geen dienst, evenmin als Augias reden heeft tot dankbaarheid.

5-6: Herakles reinigde de stal van de luchtverpestende mest en zuiverde daarmee het milieu. Ook Dionysos zuivert het (zee-)milieu door de zeerovers uit het schip te werpen. Hij doet dit evenwel niet als boete, zoals Herakles, maar allereerst om zich met reden te wreken, waartoe Augias de macht ontbrak. In het laatste terzet wordt de dreigende ondergang gesignaleerd van de tijden dat goden op een dergelijke manier opstonden. Het christendom staat op het punt, een heel andere opstandingsleer te gaan prediken. De uitdrukking ‘in het reine komen’, die in het algemeen ongeveer de betekenis heeft van ‘zich verzoenen’, krijgt in de context van vs. 12 een zekere dubbelzinnigheid; onvermijdelijk komt de gedachte op, dat Augias' stal ‘in het reine’ gebracht en de zee van zeeschuimers ‘gereinigd’ is. In elk geval mag men dan de betekenis ruimer stellen, ongeveer als ‘de rekening vereffenen; afrekenen met’. Een verzoening tussen de beide dromen lijkt ook niet in redelijkheid denkbaar. Dan staan de dolfijnen voor de keuze,

[p. 48]

waarbij hun wordt aangeraden, Dionysos niet te verlaten.

6-7: De zeerovers weten niet, wie ze voor hebben; Dionysos is voor hen een vreemdeling. Wanneer hij zich openbaart als god, betekent dit voor hen de nederlaag. Ook Semele in 7 weet niet, wie en wat haar minnaar, in feite ook een vreemdeling, werkelijk is. Wanneer de god zich als minnaar openbaart, betekent dit haar dood. Wreekt Dionysos zich terecht, Zeus vernietigt iemand die dat lot niet verdiend heeft. Tegenover de bespotting en mishandeling van Dionysos door de piraten staat de aanbidding en koestering van Zeus door Semele. In beide gedichten tekent zich een veralgemenende tendens af: goden stonden op - niet enkel Dionysos; geen vrouw - niet enkel Semele - ziet ooit haar minnaar - niet enkel een goddelijke minnaar - zoals hij werkelijk is. In 7 lijken de rollen dan ook verdeeld te zijn en elke dromende vrouw wacht een ontnuchterende ervaring, vergelijkbaar met het lot van Semele. Tot de regels van dit rollenspel behoort, dat de ene partner groter en geduchter wordt naarmate de andere partij zich kleiner maakt. In de verschijningsvormen van de minnaar als zwaan, als bloem en als reuzenrad, vernietigingsmachine, zit een duidelijk neergaande lijn.

7-8: Intussen blijkt in 8 dat een omgekeerde rolverdeling denkbaar is. Hippomenes weet echter welk gevaar hem bedreigt, hij maakt zich over Atalanta geen illusies. Zij is voor hem even bedreigend als het reuzenrad Zeus voor Semele. En zij stelt haar eigen spelregels. De denkbare rolverdeling wordt echter geen werkelijke, Hippomenes is haar te slim af, Atalanta lijdt een nederlaag.

8-9: Atalanta veracht de vrijers, die te slechte lopers blijken, Klytemnestra de zwakheid van haar kinderen. Beiden schrikken er niet voor terug de falenden zo mogelijk te doden. Als Atalanta daartoe de gelegenheid gevonden had, zou ze ook haar ‘echtgenoot’ gedood hebben, evenals tevoren de te langzame vrijers. Klytemnestra meent het recht gehad te hebben haar man te doden. Beiden voelen zich dus onschuldig, Klytemnestra althans zo lang haar kinderen er niet in slagen haar te doden: dat is háár spelregel! Alleen het slagen ervan zou bewijzen dat de bloedwraak

[p. 49]

gerechtvaardigd zou zijn. Een in deze zin zuiver pendant van de door Atalanta vastgestelde spelregels.

9-10: In 10 is een vader door de dood gescheiden van zijn zoon. Tussen Klytemnestra en haar levende kinderen bestaat een psychische scheiding. Zij betreurt dit echter niet, althans niet openlijk, terwijl Absyrtos' vader radeloos van smart is. Hij kan niet berusten in zijn verlies. Hij vecht met de zee om het lichaam, kan zelfs dat in de dood niet loslaten. Het bijeenbinden van de lichaamsdelen is natuurlijk niet meer dan een machteloze imitatie van dat waartoe alleen een vrouw bij machte is. In schrille tegenstelling tot het smartelijke pogen van Absyrtos' vader stoot Klytemnestra haar levende kinderen af. In de slotregels compenseert de vader zijn fysiologische inferioriteit ten opzichte van de moeder door er zich op te verheffen dat hij psychisch door de dood van zijn zoon meer lijdt dan de moeder indertijd fysisch door diens geboorte. De ene stap, die de dood van de zoon tot een niet geheel onwelkome aanleiding voor deze demonstratie zou maken, wordt net niet gezet.

10-11: Twee knapen zijn afgesneden van het volle leven.

Absyrtos definitief, door zijn dood, Endymion doordat zijn bestaan alleen betekenis heeft in de diepe slaap, waarin hij als een steen in water wegzinkt. Absyrtos' vader trachtte te verhinderen dat het lichaam van zijn zoon wegzonk in de diepe zee. Selene trekt Endymion uit de diepe slaap, maar alleen om hem in een tweede, onrustige slaap te brengen, waarin hij haar minnaar kan zijn - en waaruit hij telkens huiverend ontwaakt. Ook hier wordt de jongen als bezit beschouwd. Selene handelt naar welgevallen met hem, heeft hem in haar macht.

11-12: Selenes koele natuur en haar bezitsdrang kwamen duidelijk uit in de wijze waarop ze Endymion behandelde. Hera is overduidelijk nog aanzienlijk ijziger dan Selene; laakte deze zichzelf nog wel om haar houding jegens Endymion, Hera kent geen twijfel aangaande de juistheid van haar onbuigzame houding ten opzichte van Zeus of wie anders dan ook. Zeus houdt ze zeer scherp in de gaten. Ze dwarsboomt hem zoveel als maar enigszins mogelijk is in zijn amoureuze avonturen. In tegenstelling tot

[p. 50]

Selene kan zij hem volstrekt niet in haar ban houden. Ze leeft zich dan uit in de sociale controle die ze over letterlijk alles en iedereen tracht uit te oefenen.

Voor Kirke in 1 was de huwelijkstrouw reden om Odysseus weg te zenden. Voor Hera in 12 is Zeus' overspel reden om de huwelijkstrouw dwingend aan allen zonder uitzondering op te leggen. De daartussen geplaatste gedichten tonen alle een conflict dat noodzakelijk voortvloeit uit sociale verhoudingen.

Vierde afdeling.

1-2: De Sirenen zijn altijd aanwezig op het eiland in zee, waar de overlevering hen situeert. Hekate bevindt zich 's nachts daar waar maanlicht op een driesprong valt. De Sirenen kwellen door hun lokkende zang het oor, Hekate door fascinerende wisseling van vorm het oog. Door die voortdurende wisseling is Hekates tastbaarheid nog moeilijker te schatten dan die van de Sirenen.

De Sirenen verbinden in zich de idee van de schoonheid met de doodsidee. Bij Hekate treffen we een dergelijke verbinding aan met mogelijk als eerste element de vollere levensidee. Tevens sluit de doodsidee bij haar ook zichzelf in. Het dubbelkarakter maakt zowel de Sirenen als Hekate ongrijpbaar - als persoon, buiten ons -, maar tevens onontkoombaar - als idee, binnen ons.

Persoon en idee kunnen elkaar steeds afwisselen en aanvullen. Waar bijvoorbeeld de Sirenen zwijgen, valt het hart in, en omgekeerd. In de ban van de uiterlijke verschijning geraakt is men geneigd de innerlijke idee te miskennen, maar daarmee miskent men zichzelf; door de uiterlijke verschijning te bestrijden, bestrijdt men zijn eigen ziel.

2-3: Kon het door tovervormen gekwelde oog in ‘Hekate’ nog een wrange baat bij het getal vinden, in 3 is iets dergelijks niet mogelijk. Daar worden Tantalos' ogen door het afwisselend terugwijken en steeds daarna weer naderbij komen van de appelen en het water, een met die in 2 vergelijkbare wisseling, zonder onderbreking bedrogen en gekweld. De atomen, die aan deze kwelling een eind zouden willen maken, kunnen dat niet: het ligt buiten hun aard en vermogen een dergelijke omwenteling tot stand te brengen.

[p. 51]

3-4: In 3 werd de kwelling dus niet opgeheven. In 4 gebeurt dat wel, ook al had Athene het niet zo bedoeld. Haar oordeel faalt. Tevens faalt hier opnieuw de bewijskracht van het oog: het schitterende weefsel trekt alle aandacht, waardoor Arachnes ware aard verborgen blijft. Ook zelfs voor de godin.

4-5: In beide sonnetten gaat het om het worden-wat-men-al-is. Arachne, men zou haar natuurlijk liever nobel en fijnbesnaard zien, is in haar oorspronkelijke staat van vrouw al spin. Apollo is aanvankelijk echter alleen nog maar herder. Om kunstenaar te worden, moet hij van zijn kudde beroofd èn bevrijd worden. Hij ziet er dan zonder morren van af, hij kleeft niet aan bezit. Hij, die uitverkoren is, ontdekt de zin in het gebeuren.

Arachne hoeft echter op geen enkele wijze mee te werken aan haar transformatie tot spin. Dit ‘geluk’ wordt haar in de schoot geworpen. Daarin mislukt Athenes bedoeling om te straffen.

In 5 slagen de goden wel in hun opzet. Dit geval is exemplarisch voor alle kunstenaarschap: wie kunstenaar moet worden, mag niet aan bezit hechten.

5-6: In beide sonnetten valt het motief van het rekenschap-eisen op. Zowel Apollo als Pentheus' moeder willen uitleg en recht. In 5 vonnissen de goden nog en Apollo, inziend dat de compensatie zin heeft, voegt zich gewillig naar hun oordeel. In 6 ziet de vorstin nadat de bacchanten haar de situatie uitgelegd hebben, wat wel voornamelijk op gebarentaal en woest geschreeuw zal zijn neergekomen, onmiddellijk wat haar te doen staat, ze oordeelt en voltrekt persoonlijk het vonnis zonder het behoudsinstinkt van de moeder te laten spreken.

6-7: De bacchanten werden aangelokt door de boom met de vreemde ‘vrucht’, de meisjes in 7 kunnen niet scheiden van de weide met bloemen. Ook zij verkeren in een soort roes. Maar deze is scherp onderscheiden van de bandeloze Dionysische vervoering, die veroorzaakt wordt door het drinken van wijn of bloed. Hier is het de schoonheid van de natuur, die hen in een lichte extase brengt. Verder onderscheidt Europa zich van haar vriendinnen zoals de vorstin van de bacchanten: Europa ziet in, wat het stiertje betekent zoals de vorstin haar zoon op juiste waarde

[p. 52]

schat. Een oude overlevering zegt dat Europa door op de rug van de stier te klimmen en zich zo weg te laten voeren, haar medewerking aan de schaking verleende. Deze voorstelling van zaken past het best in dit gedicht.

7-8: Het eerste gedicht beschrijft het begin van een verhouding tussen een god en een stervelinge, waarbij bloemen tot bruidskransen gevlochten worden. In 8 is een sterveling ten opzichte van een god te ver gegaan, heeft hij hybris gepleegd, en nu wordt het einde van de relatie beschreven. Apollo ziet in dat hij de vriend niet langer naast zich mag dulden en doodt hem eigenhandig. Hij vlecht dan ook een krans. Een grafkrans.

8-9: Hyakinthos' begeerte naar godgelijkheid was hybris en hij bereikte daarom de apotheose niet en werd zelfs tot een Niets. Ino daarentegen wordt, zonder het te hebben verlangd, wel met haar zoon onder de goden opgenomen. Wat Hyakinthos zo begeerlijk voorkwam, maakt haar beslist niet gelukkig. Zij, in wezen aards, zou veel liever weer in haar stervelingenbestaan terugkeren.

9-10: Herakles wordt, zoals ook Ino overkwam, door de dood bedreigd. Hij heeft echter geen goden nodig om hem uit dit gevaar te redden. Hij heeft zijn geheim en weet er gebruik van te maken. Interessant is bij beide gedichten de voorgeschiedenis: volgens de overlevering was Hera in beide gevallen de aanstichtster van het kwaad. En in beide gevallen beoogde ze wraak voor het verbreken van een huwelijksband.

10-11: Herakles' geheim heeft hem niet in de steek gelaten, niet verraden. Narkissos' geheim, het water dat zijn spiegelbeeld toont, wel: het laat hem een hologig, uitgeteerd gezicht zien. En hier kan Narkissos niet in berusten. Hij blijft speurend uitzien naar het oorspronkelijk stil gelaat, hoewel hij terdege beseft dat de wederkeer daarvan een laatst verraad zal zijn.

11-12: Het schakelelement tussen 11 en 12 is de schoonheid. In 11 wordt heel duidelijk de vergankelijkheid van de schoonheid uitgebeeld. Toch kiest Paris in 12 voor die schoonheid; hij kan ook niet anders. Ook al trekt hij er profijt van, in het omgekeerde geval zou die keuze evenzeer onvermijdelijk geweest zijn. Aan de

[p. 53]

verkiezing van Aphrodite was evenmin te ontkomen als aan het lied der Sirenen, omdat de drang naar de uit schuim voortgekomen godin diep in de mensenziel troont. Hoe arm aan echte werkelijkheid en hoe illusiescheppend schoonheid ook mag zijn, anders kiezen zou betekenen de eigen ziel bestrijden.

Het gedicht moraliseert niet, dat doen deze sonnetten nergens; het aanvaardt eenvoudig deze feitelijkheid en stelt alleen nog nuchter vast, wat de allereerste konsekwentie daarvan is: de Trojaanse oorlog breekt uit. Daarmee verlaten we in deze visie de mythologie, de werkelijkheid herneemt haar rechten, we zijn binnen de historie teruggekeerd.

Wordt vervolgd