Vestdijkkroniek. Jaargang 1978

[p. 1]

[Nummer 21]

Marianne van Dalfsen | Schering en Inslag (2)
(Over de struktuur van Vestdijks ‘Grieksche Sonnetten’)

Zesde reeks
(I,6 Het Verleden van Silenos; II, 6 Ariadne op Naxos; III, 6 Dionysos en de Tyrrheensche Zeeroovers; IV, 6 Pentheus)

Was Silenos, De oude dronkaard, in zijn jonge dagen misschien zelf Dionysos? Die mogelijkheid wordt aanstonds gesteld in I, 6. En meteen ook volgt al de waarschuwing, het hem niet te vragen, want hij zal uw rust belagen/Met zotteklap in 't warme zomergras. Tot in details wordt voorspeld hoe Silenos te werk zou gaan, vroeg men hem rechtstreeks wat men nu nog elkaar toefluistert. Zijn dwaze praat èn zijn drank zullen de vrager wel zeker in de waan brengen dat hij inderdaad de meester van 't druifgewas is.

En als daaraan nog twijfel overblijft, dan dringt zich een andere vraag op: wie zou dan Dionysos kunnen zijn, als Silenos het niet is? Waar is het kind,/Het godskind dan, als 't zich niet hier bevindt? Dan zal nog verbluffender de begoochelende werking van woorden en wijn blijken als onvermijdelijk de conclusie zich aandient: of hij, of ik, werd hier als god herboren. Voor het extatische bewustzijn is hoe dan ook Dionysos' tegenwoordigheid buiten kijf.

Even stellig is de inzet van II, 6 omtrent de komst van Dionysos op Naxos. Geen waarschuwing gaat hier vooraf aan de voorspelling hoe Ariadne, door Theseus verlaten, haar leed toch te boven zal komen; De vrouw die door een hèld verlaten wordt/Zal in een warmer schaduw voortbestaan. Een god zal de plaats van de held innemen. Intussen verkeert ze al met mannen die beter dan Theseus bij haar passen. in de dionysische sfeer van wijn en mooipraten - vergelijk Silenos met zijn zotteklap. Zij verstaan haar ziel; van nature neigt ze zelf naar roes en droom. In deze toestand lijkt nu, opnieuw na I, 6, alles mogelijk. Haar droom van de komst van een vreemdeling prefigureert de verschijning van Dionysos en zo reëel-gelukzalig is deze droom dat ze zich nu al een deel voelt van zijn hofstoet.

In III, 6 is Dionysos door zeerovers gevangen genomen en aan de mast gebonden. De piraten weten niet wie ze voor hebben. Maar

[p. 2]

Dionysos is, net als Ariadne, slechts Schijnbaar in 't ongeluk gestort, zoals ook zijn etterende wonden van even weinig blijvende betekenis zijn als haar aanvankelijk nog bloedende hart. Dionysos heeft echter geen hulp nodig om zijn deplorabele toestand te boven te komen. Hij staat op tegen de zeerovers en bevrijdt zich. Als teken van zijn overwinning slingeren wijnranken zich om het schip heen, en daar zijn ook al zijn luipaarden en stroomt en schuimt zijn wijn!

Dionysos in zijn overwinningsroes werpt zijn beschimpers in zee, waar ze in dolle dolfijnen veranderen, In 't zog verbannen van die boot. Op ironische wijze zijn zelfs zij opgenomen in het ‘gevolg’ van de god. Het geladen laatste terzet richt zich intussen juist tot die dolfijnen. Ze worden vermaand zich niet uit het gevolg van Dionysos los te maken, hoe onvrijwillig ze daarin ook zijn opgenomen: zwemt niet naar de overkant:/Daar staat een kruis reeds in de grond geplant....

Zinspelingen op Christus vindt men door het hele gedicht heen: de mast waaraan Dionysos gebonden staat, doet denken aan Christus' kruis, de bespotting van de wijngod aan de beschimping van Jezus, en ook Jezus is een na drie dagen opgestane god. Evenwel geenszins zo zichtbaar triomfaal als Dionysos dat is. En de zonn'ge tijden, dat goden opstonden/Met 't schuimend gevolg dat hun adel past, kunnen dan ook onmogelijk op het christendom (de and're droom!) van toepassing zijn. Zeer beslist is er een antithese, is het christendom een overkant en moet men kiezen. Vandaar de vermaning aan de dolfijnen, in later tijd immers ook gebezigd als christelijk symbool, om de dienst van Dionysos trouw te blijven.

Het slotsonnet houdt zich met zo'n verachter van de dionysische eredienst bezig. Pentheus wordt door woedende bacchanten een boom ingejaagd, Waar hij als vreemde vrucht hing, beursch en slap. Een duidelijk pendant van III, 6, vss. 1-2. De wraak schijnt, zeker ten dele, voltrokken.

Dan, gealarmeerd door het gekrijs, verschijnt Pentheus' moeder, Zelf dronken, innig met haar god vereenigd. Desondanks niet beroofd van haar vorstelijke waardigheid! De bacchanten wijzen op Pentheus. De roes blijkt hier, in tegenstelling tot de vorige gedichten, niet geheel zinsbegoochelend. Uiterst scherp, genadeloos, ziet de vorstin het bladergroen de angst omlijsten/Van deze bleeke onkoninklijke zot (vergelijk weer het omranken in II, 6 en III, 6 en de zotteklap in I,

[p. 3]

6). Dit gezicht is voor haar zo ondraaglijk, dat ze samen met de andere vrouwen hem doodt. En nu blijkt de oude godsdienst niet alleen voor Pentheus, maar ook voor de vorstin reeds wankel te staan, want zij doodt de lafaard meer als vorstin dan als bacchante, meer vanwege eigen beledigde waardigheid dan om de smaad, Dionysos aangedaan.

Zo staat in de hele reeks de overwinning van Dionysos centraal. In de eerste twee sonnetten is deze overwinning - door - begoocheling compleet, de gelukzalige roes stelt alle mogelijkheden open. In het derde sonnet triomfeert de god ook, al moet hij nu tot drastischer methoden zijn toevlucht nemen en al doemt reeds een concurrerende cultus op. In dit licht bezien is de verandering van de zeerovers in dolfijnen dubbelzinnig. In een eerste zin zijn deze dolle, extatisch springende vissen zeer geschikt om als nieuw attribuut aan het dionysische schip verbonden te worden. In een tweede zin evenwel kunnen ze reeds verwijzen naar een latere geijkte christelijke symboliek. En ook al staat de roes in IV, 6 nog op de voorgrond, hier tekent zich toch wel definitief de kentering af. Na opkomst, bloei en hoogbloei kondigt zich in deze nabloei reeds het afsterven aan.

[p. 4]

Zevende reeks
(I, 7 Leda en de Zwaan; II, 7 Danaë en de Gouden Regen; III, 7 Semele's Dood; IV, 7 Europa en de Stier)

In I, 7 wordt Zeus als een vrouwenroover ten tonele gevoerd, die Leda tot zijn minnares wil maken. Hij strijkt daartoe in de gedaante van een zwaan in haar vijver neer en geraffineerd laat hij De snit van hals en vleugels afhangen van zoete liefdestoover, dat wil zeggen van de verliefde verbeelding, die zich als bij toeval van iemand meester maakt. Zeus mag zeer voldaan zijn over het resultaat: hij is zelfs zoo vreemd vervoerend voor Leda, dat zij Een zwaan wenschte te zijn die hem ontving. Deze droomvoorstelling wordt evenwel door de god genadeloos vernietigd. Niet Leda wordt zwaan maar Zeus wordt man. Als bronstig manslijf, en Ongodd'lijk zweetend ligt hij dan in haar armen. De zwaan, oeroud symbool van het romantisch-poëtische, is door een ontluisterende werkelijkheid weggevaagd.

Danaë, opgesloten in een donkere kerker, met een oude vrouw als bewaakster, is in het tweede sonnet Zeus' prooi.

De situatie is wat gecompliceerder dan die in I, 7, waar hij alleen met Leda te doen had. Een andere toeleg is dan ook noodzakelijk.

Allereerst moet hij de oude prij afkopen, waartoe hij een royaal gebruik van gouden munten maakt: het eerste gouden-regenmotief. Hier blijkt dat de vrouw die is aangesteld om te zorgen dat geen man Danaë kan benaderen, het economisch gewin (II, 12) hoger stelt dan haar taak en dat Zeus geen middel schuwt om zijn lusten te bevredigen. Het woord kast in vs. 14 krijgt, op dit gebeuren terugziende, toch wel een merkwaardige bijbetekenis, de hele scène heeft tot hiertoe iets bordeelachtigs.

Nog in een tweede opzicht wordt de liefdesbeleving in dit sonnet gedegradeerd. Er is een schrille tegenstelling tussen de lichtende schijn van Danaë's dromen en Zeus' entree als bloem - het tweede gouden-regenmotief -, en de donkere werkelijkheid daarna. Wanneer Zeus in haar kerker doordringt, is het voor Danaë alsof een tooverstaf gulden bloemen uit de grond slaat, die feller brandend dan in 's werelds bloei heel haar hemel licht en goud en blauw maken. In het laatste terzet heeft het er evenwel alle schijn van dat Zeus, vergelijk eenzelfde transformatie bij Leda, zich weer verandert van bloem in

[p. 5]

man. De gulden pracht verdwijnt, de kerker is weer duister: De god boog over, zocht haar op de tast, de kast is donker. Alleen vs. 13 doet verrassend aan. Niet als bronstig manslijf ontdekte Danaë de werkelijke Zeus (vergelijk I, 7); hij blijft voor haar een Bloem die een bloem ter paring vergezelde,/En die als stuifmeel barstte in haar donk're kast. Hier wordt geen droom vermoord. Die blijkt integendeel sterker dan de werkelijkheid, want de werkelijkheid wordt er zo volledig door weggedrongen, Danaë heeft zich uit drang tot zelfbehoud zo volstrekt verloren in haar droomwereld, dat zelfs Zeus niet meer door dit droompantser heen tot haar door kan dringen. En zo kan hij haar, gesteld al dat hij het begeerde, ook niet voor maar een ogenblik uit haar eenzaamheid verlossen. Er is geen echt contact tussen minnaar en beminde, de liefde stijgt niet boven een vegetatief niveau uit.

Heeft in I, 7 de ruwe werkelijkheid de droom vernietigd, in II, 7 vermocht de even drastische werkelijkheid het pantser van de grote droom niet te doorbreken. In beide gevallen is er geen echt contact, geen verzoening tussen droom en werkelijkheid. In III, 7 leest men nu twee strevingen af om toch tot zo'n verzoening te komen.

Allereerst maakt de droom zich klein, wordt bescheiden. Een minnaar die ze kent, een verhouding die duurzaam is, meer is er voor het klein geluk van Semele niet nodig. En de minnaar, de werkelijkheid, lijkt zich hierbij aan te passen. In een lange reeks van nachten heeft Zeus haar bezocht en zij heeft van hem niet meer gezien dan die ene stand van aardse minnaar.

Intussen waren er toch voortdurend als de dreigende voortekenen. Het reuzenrad, Zeus in zijn werkelijke gedaante, wàs er doorlopend, maar het knarste en sleep voorlopig alleen over haar kleederzoom. Zij merkte het evenwel niet omdat zij in haar eenzelvig vroom/Opblikken altijd maar omhoog keek, opzag naar haar minnaar als naar haar meerdere.

Maar eenmaal faalt Zeus' zelfbeheersing volledig. Tot maat'-ging niet bij machte/Komt hij dan monsterachtig aangevaren,/Brandt door haar kleed, en maalt en slijpt haar stuk. En nu blijkt tevens dat er nooit een werkelijk contact is geweest, want zelfs als god weet Zeus niet, hoe volkomen haar geluk in al zijn beperktheid toch was.

De overeenkomst tussen IV, 7 en de vorige gedichten wordt door

[p. 6]

twee feiten bepaald: Europa behoort evenals Leda, Danaë en Semele tot de minnaressen van de oppergod, zij het dan dat ze hier die positie nog niet inneemt, en voor de vierde keer komt de brute aard van Zeus onbarmhartig helder uit. De karakteriseringen het bruine stiertje, Met list'ge oogen en een breede rug laten niets in het duister. Maar of voor Europa zelf Zeus' bedoelingen al zo zonneklaar zijn, vormt het hoofdprobleem.

Bij eerste lezing is men allicht geneigd in haar het onschuldige meisje te zien dat, verlokt door de schoonheid der bloemen en Te maagd'lijk trotsch om reeds te zijn betrokken/In ijd'ler spelen en in Huw'lijkskansen, samen met haar vriendinnen aan de verschijning van de stier niet de adekwate betekenis hecht. Het niet-blozen bijvoorbeeld duidt dan op hun argeloosheid.

Maar dit alles verklaart niet de bijzondere nadruk, die, mede door het gedachtenstreepje achter vs. 13, op de laatste regel valt. Moet men deze dan misschien opvatten als een aanwijzing dat de meisjes zo argeloos niet zijn, dat ze de situatie tenminste voor een belangrijk deel doorzien? Ze blozen niet, maar behalve de onschuldigen onderscheiden ook ‘realisten’ zich door het achterwege blijven van dergelijke verlegenheidssymptomen. Het zou dan mogelijk zijn dat Zeus in een realistisch ingestelde Europa eindelijk een tegen hem opgewassen tegenspeelster treft. En in haar eindelijk de vrouw die haar minnaar ziet als hij is: niet in het teken van de vervoerende zwaan of de verblindende gouden regen, evenmin in dat van het vermorzelende reuzenrad, maar in de kleine stier met list'ge oogen en een breede rug. En de heel of half geraden uitnodiging wordt dan zonder blikken of blozen geaccepteerd.

Toch zou een blos van die ene van de zes niet ongerijmd geweest zijn!

[p. 7]

Achtste reeks
(I, 8 Daphne; II, 8; Io en de Horzel; III, 8 Atalanta's Nederlaag; IV, 8 Hyakinthos)

In het kader van de reeksen kan men terugdenken aan (in het kader van de afdelingen vooruitgrijpen op) het in IV, 5 vermelde complot van de goden, bedoeld om de werkelijkheid in overeenstemming te brengen met Apollo's uitverkoren positie, wanneer men ziet hoe zich in I, 8 een vergelijkbaar gebeuren voltrekt.

De in vss. 3 en 7 niet met name genoemde god is Eros, die zich, geheel tegen zijn aard in, heeft laten overhalen om Apollo wel, Daphne daarentegen niet met een van zijn pijlen te treffen, om zich in Daphne dus te bedwingen. Dit doet hij dan onder het beding dat zijn aandeel in het ‘complot’ verborgen moet blijven onder de fabel dat heesters en de liefste bloemen een traditioneel toevluchtsoord voor vrouwen vormen. En als zodanig werden ze dan ook zo vaak bezongen dat men door de eeuwen namen hoort zoemen/Van haar die in die bladerafgrond sprongen, van vrouwen die ze werkelijk als een toevluchtsoord bezigden.

De geschiedenis van Apollo en Daphne voltrekt zich vervolgens als vanzelf: Daphne, opgejaagd door Apollo's slanke sprongen, bidt tenslotte om uitkomst. En dan springt niet Daphne in de bladerafgrond (die hier niet eens aanwezig hoeft te zijn!), maar de laurier omvangt haar met zijn bladeren.

Het laatste terzet toont duidelijk de diepere bedoeling van het gebeuren: de god (Apollo), die haar (Daphne) niet mag beminnen, kan nu haar (de laurier, waarmee Daphne één is geworden) streelende zijn lust overwinnen! Niet alleen uit eigen belang heeft Eros de fabel van de heesters ontworpen. Apollo heeft nu immers iets tastbaars, de laurier, dat hem kan helpen zich van lust te zuiveren, en wanneer dat gelukt is, kan hij zich held noemen en op dit gewas roemen, zonder dat de voor Eros toch wat compromitterende toeleg aan het licht komt.

In het tweede sonnet is Io de achtervolgde en genadeloos opgejaagde. De jaloerse Hera heeft haar een horzel nagezonden, die nooit genoeg/Kon steken, nooit genoeg die blankheid schennen!

Io rent even vertwijfeld als Daphne, maar desondanks verdraagt zij

[p. 8]

het steken van de horzel rustig, althans geduldig, de horzel zelfs als 'n diadeem op 't voorhoofd dragend - vergelijk de laurier van Apollo. Niet zíj, want zij is in feite onaandoenlijk, maar, heel fraai, de horzel vraagt op den duur om uitkomst: hij wil, aan 't eind van weer een dag haar laten springen in een afgrond, stellig zoals die wordt vermeld in Daphne. Maar Io rent verder en draagt geduldig al wat haar geschiedde,/Tot meerd're eer van Zeus, die haar bespiedde/Achter een wolk, waar Hera hem niet zag. (!)

In het volgende sonnet wordt Atalanta op voor haar allesbehalve aanvaardbare wijze verslagen. Deze maagd pleegt de vrijers die naar haar hand dingen, uit te dagen tot een wedren. Zo hoopt ze iemand te vinden die ze als haar gelijke aanvaarden kan. De verliezers krijgen de speerdood met de verzuchting: Hoe slechte loopers!; vaak voelt ze zich tekort gedaan omdat het niet de besten zijn, die haar belagen.

Vergelijkbaar is de verzuchting die de horzel in II, 8 slaakt: Ondankb're taak, die blanke koe te mennen; gezien vanuit een verschillende situatie zijn uiteindelijk de ‘taken’ even uitzichtsloos. Echter, een eventuele overwinnaar zal Atalanta mogen huwen!

En in tegenstelling tot de andere vrijers weet dan Hippomenes haar te overwinnen, evenwel niet door meerdere kracht en snelheid, maar enkel door een list. Wanneer Atalanta achteraf vertoornd protesteert tegen wat zij een inbreuk op de spelregels acht, vindt ze het volk tegenover zich, dat Des snelsten loon de slimste niet ontrooven wil.

Door verstandige matiging weet Hippomenes zijn faam van slimheid nog te verhogen, Want ná die app'len, en de eerste nacht,/Verdween hij, - en kwam ook de speer te boven. Hij heeft intijds begrepen dat Atalanta zich beslist niet blijvend met de gang van zaken zou verzoenen.

Apollo, anders dan Atalanta, heeft in IV, 8 wel zijn slanke evenknie gevonden. Hyakinthos evenaart hem in schoonheid. Maar omdat hij bovendien in oppermacht Apollo's gelijke begeert te zijn en de god door voor deze gezuiverde onaanvaardbare verzwoeling in zijn ban tracht te brengen, rest Apollo niets dan hem te doden. Hij weet dat het godenleven ontoegank'lijk is voor (hybris plegende) stervelingen. Er is een duidelijke tegenstelling met III, 8. Atalanta begeert, geëvenaard, zelfs overwonnen te worden, Apollo niet. Zowel Hippomenes als Hyakinthos overschrijden de grens van hun

[p. 9]

mogelijkheden, maar Hippomenes beseft dit en trekt zich nog bijtijds terug, terwijl Hyakinthos tot het bittere doodseinde doorgaat.

Dit belangrijke gedicht is uitermate rijk aan schakelelementen. Naast de verbinding met III, 8, de tegenstelling matiging - hybris, die al genoemd is, zien we treffende overeenkomsten in het feitelijke gebeuren. Hippomenes bedient zich van appels om Atalanta te doen struikelen. Hij werpt die vruchten, gebruik makend van de zwenking in een bocht, onverhoeds voor haar voeten. Hyakinthos wordt geveld door een discus. Er is enige overeenkomst in vorm met Hippomenes' appels. Veel sterker is de overeenkomst van het werpen en het daardoor bereikte effekt, in beide gevallen bovendien verkregen door een beslissend afwijken van een rechte lijn.

Vooral belangrijk is echter de samenhang met Daphne. In beide gedichten is sprake van een fabel, heel letterlijk, waarvan de ongeloofwaardigheid in I, 8 vooropgesteld wordt, terwijl IV, 8 zelfs aanspoort: Geloof de fabel niet... Niettemin wordt in beide een verbinding gelegd tussen een gewas, een heester (I, 8) dan wel een bloem (IV, 8), en Apollo. Ze zijn vervangingen, ‘sublimeringen’, van degenen die niet bemind mochten worden. Zo ziet men in IV, 8 het laatste stadium van een zuivering die in I, 8 begonnen werd. In I, 8 berust het initiatief nog bij een derde partij en is ook Apollo min of meer een marionet in handen der goden. In het laatste gedicht zijn zowel de gerijpte Apollo als ook Hyakinthos autonome persoonlijkheden, die handelen uit eigen inzicht en eigen wil. Daphne is slechts een werktuig voor de loutering van Apollo, zoals de horzel instrument is voor Hera's wrok, Hippomenes zich van appelen bedient om Atalanta te veroveren, Atalanta een speer gereed heeft liggen om de verliezers te straffen en voor Apollo de discus het middel wordt om zijn zuiverheid te verdedigen.

In deze reeks ziet men viermaal een wedloop, die respectievelijk Apollo, Zeus, Hippomenes en wederom Apollo tot meerd're eer strekt, maar het aandeel dat de roem verwervenden zelf in het gebeuren hebben, is zeer ongelijk. Dat aandeel is voor Apollo in I, 8 te verwaarlozen, in II, 8 mag men Zeus de metamorfose van Io als introductie van het eigenlijke gebeuren aanrekenen, maar als niet meer dan introductie, in III, 8 bepaalt Hippomenes in grote mate zelf de loop der gebeurtenissen, vooral ook door zijn uiteindelijke

[p. 10]

verstandige matiging, en is het aandeel van het volk als derde partij wel belangrijk, maar zeker geen hoofdzaak, in IV, 8 handelt Apollo zonder enige hulp.

Niet alleen door deze climax is IV, 8 toch wel het duidelijke hoogtepunt van de reeks. De beide Apollo-gedichten eindigen smartelijk. In Daphne blijft er evenwel nog de mogelijkheid in de laurier de geliefde te strelen en deze heester aan zijn roem, zijn roem aan de heester te verbinden. De emoties vinden een zekere kanalisering. IV, 8 is toch wel het smartelijkst, waar de door Apollo gevlochten bloemenslingers enkel nog een Niets dat Hyakinthos heet, omlijsten. Apollo's houding daartegenover is afstandelijker, peinzender.

[p. 11]

Negende reeks
(I, 9 Demeter's Klacht; II, 9 Niobe's Klacht; III, 9 Klytemnestra's Klacht; IV, 9 Ino's Klacht)

Dat deze sonnetten een reeks vormen, geven reeds de titels aan. Opvallend is ook dat dit de enige reeks is, waarin telkens de hoofdpersoon sprekend wordt ingevoerd, de vrouwen zelf hun klacht verwoorden.

In I, 9 wordt gevraagd, waarom Demeter ied're oogstmaand opnieuw doodsangsten uitstaat. Ze weet toch dat haar dochter, hoe vaak haar ook ontnomen, haar in de lente altijd weer teruggegeven wordt, Nog even blond en bloeiend, nu als toen.

Demeter antwoordt dat dit haar niet helpt. Haar dochter is zo belangrijk voor haar dat de minuut, dat zij is heengevaren,/(...) voor een eeuwigheid niet zal onderdoen. Zij, de vruchtbaarheidsgodin, kan geen toekomst baren/Uit een verleden vol van lentegroen. Dat het sonnet slechts twee rijmklanken gebruikt, zou kunnen symboliseren dat er naast Demeter voor niemand plaats is dan voor Persephone. In II, 9 hoont Niobe Leto en haar kinderen omdat hun wraak, hoe bloedig ook, ontoereikend is: die gold immers een getàl, en al zijn de kinderen gedood, dat getal leeft in de geschiedenis onaantastbaar voort.

Klytemnestra's Klacht is in verschillende opzichten met Niobe's Klacht te vergelijken. Allereerst is er een sterke overeenkomst: het motief van de wraak wordt in beide gedichten sterk gebagatelliseerd, waarbij de formele schakel Alleen (...) omdat... dat verband accentueert. Volgens Niobe zijn haar kinderen niet vermoord omdat zij op hun aantal placht te snoeven, maar alleen omdat zij bestònden. Dat gesnoef was een loos voorwendsel van Leto om haar geschonden eer te wreken. Klytemnestra geeft weinig méér toe als ze zegt: Alleen omdat 'k hun vader heb vermoord,/Durven zij mij met bloedwraak te bedreigen! Hier blijkt tevens een verschil: in II, 9 is de wraak reeds voltrokken, in III, 9 dreigt die nog. En Klytemnestra gelooft niet aan de verwerkelijking van die dreiging, die zou moeten worden uitgevoerd door een jongen, die bloost en verstomt en die bij zijn dolken huivert. Hoont zíj́ de wraak om de ontoereikende kracht van

[p. 12]

de wreker, Niobe hoont de wreekster om de ontoereikendheid van de wraak!

Ino, achtervolgd door haar waanzinnige man, is met haar zoon in zee gesprongen. Vlak voor hun dood hebben de goden hen echter gered en zelfs op de Olympos opgenomen. Toch blijft Ino zich ongelukkig voelen. De Olympische werkelijkheid heeft haar niet genoeg te bieden, is te leeg - stijfjes troont ze, troont ook haar zoon te midden der goden en onwennig stelt ze vast: het daag'lijksch brood/Heet bij ons ambrozijn en waanzin kent men er ternauwernood. Net als Demeter kan ze nooit die ene, kwellende herinnering - aan de doodsangst - vergeten; ze sterft van angst nog vele malen, zoals Demeter ied're oogstmaand weer, wat wel niet tot die ene maand beperkt zal zijn gebleven, voor de doodsgevaren vreest.

Ino voegt aan haar klacht een verzuchting, haast een wens, toe: Het liefst zou ik niet Leukotheia heeten,/En weer mishandeld worden door mijn man,/En tot de goden bidden voor zijn kwalen. Zo martelend blijken haar laatste aardse ogenblikken te zijn geweest, zo verhoudingsgewijs gering ook de ertegenover staande vergoeding door de apotheose, dat de vroegere toestand gewaardeerd wordt boven de huidige. Hoewel haar verleden zeker niet vol van lentegroen was, verlangt zij er toch naar terug als naar een thuis. Inderdaad, de aarde wàs haar thuis; op de Olympos voelt ze zich ontheemd!

Het thema van een moeder-kind(eren)-verhouding treedt in elk der vier gedichten op. In I, 9 maakt de moeder haar hele bestaan afhankelijk van de dochter, die haar telkens voor een half jaar ontnomen wordt. In II, 9 wordt een moeder beroofd van al haar veertien kinderen, maar dat getal, dat voor haar de eigenlijke moederweelde uitmaakt, blijft. In III, 9 brengt de moeder zelf de scheiding teweeg als een uitdrukking van haar verachting. De dreigende bloedwraak bepaalt natuurlijk mede haar houding, en zij zal in eerste instantie trouw en aanhankelijkheid van haar kroost verwacht hebben. De zoon is in IV, 9 voor Ino aanvankelijk van onmiskenbare betekenis geweest, getuige het feit dat zij hem mee wilde nemen in haar dood. Op de Olympos weegt de aanwezigheid van haar zoon niet op tegen de ondraaglijke herinnering aan het doodsmoment en binnen de stijve hofetikette is ook geen echt samenzijn meer mogelijk: men troont. Er is dus een duidelijke

[p. 13]

anticlimax: Persephone betekent voor Demeter alles, de kinderen vormen voor Niobe weliswaar de zin van haar bestaan, maar dan toch vrijwel alleen door hun aantal, voor Klytemnestra zijn ze verraderlijke vijanden geworden en voor Ino betekent de zoon niets tegenover de doodsangst.

Gemeenschappelijk kenmerk der sprekende moeders is hun hyperbolische spreekwijze. Zij uiten zich over gebeurtenissen die voor haar zo allesbeheersend zijn, dat een objektieve houding daartegenover onmogelijk is. In hun grieven vervallen zij nu òfwel tot een subjektieve overdrijving: Demeter en Ino doen de tijdsfaktor buitensporig uitdijen, òfwel in een bagatellisering, een soort negatieve hyperbool: Niobe en Klytemnestra kleineren zo niet alleen eigen schuld, maar vooral ook de mateloos gehate tegenpartij.

[p. 14]

Tiende reeks
(I, 10 Phaëton; II, 10 Ikaros; III, 10 Absyrtos; IV, 10 Het Kind Herakles)

Phaëton mag, in I, 10, voor één dag zijn vaders zonnewagen mennen, echter pas nadat deze met uiterste nauwkeurigheid het tijdschema vastgelegd heeft. Geen aardbewoner merkt dan ook dat iemand anders de wagen bestuurt.

Zodra Phaëton zelf zich ervan bewust wordt dat er geen verschil is met andere dagen, dringt zich aan hem het besef van mislukking op. Hem ontbreekt immers alle oorspronkelijkheid, hij is alleen maar het instrument van zijn vader, Een werktuig, zonder eenig aanbelang, en dus een onbegaafde. Het is hem niet gegeven, zich ook maar in iets van zijn vader te onderscheiden. Zijn poging tot zelfstandigheid is stukgelopen op het feit dat Helios hem slechts schijnbaar de teugels in handen gegeven heeft - om welke reden dan ook.

Als hij dan neerstort (uit plotselinge onzekerheid, of een zelfmoord als enige mogelijkheid tot rebellie?), onderscheidt, althans scheidt hij zich in de dood van zijn al te dominerende vader. Een vergelijking met Marsyas ligt voor de hand.

In II, 10 heeft Daidalos voor zich en zijn zoon vleugels ontworpen om uit het Labyrinth te ontsnappen. Het is hun enige kans, en de vader weet dan ook dat het een wedstrijd met de dood zal worden. Ikaros wist niets en volgt nu zijn grote vader Met heel 't vertrouwen van de tochtgenoot/Van een meesterlijk man; hij is zelfs vrolijk en opgewonden in het vooruitzicht van de sensationele tocht.

Als ze opgestegen zijn, blijkt evenwel dat niet de vader, maar de zoon de meerdere is, hoewel slechts voor beperkte tijd: tot aan zijn val in zee/Was híj de ware meester van de twee. Het is aannemelijk dat Ikaros juist door zijn argeloosheid zo meesterlijk-gedurfd vliegt.

Intussen wordt dit, stellig onbewust en ongewild, overtreffen van de vader meteen zijn noodlot. Of is dit lot soms van tevoren, eventueel onbewust, reeds bepaald door een zich bedreigd voelende Daidalos? Het herhaalde, onheilspellend aandoende ‘hij wist’ en de vermelding van zijn weloverwogen zwijgen geven te denken. Wanneer het ‘weten’ van de vader voor de eerste keer vermeld wordt, bevinden ze zich nog

[p. 15]

op de begane grond en geldt het misschien alleen de gezamenlijke levensgevaarlijke onderneming; het is de vraag, of Daidalos' inzicht zo ver gaat, dat hij reeds in zijn zoon de rivaal ontdekt heeft. In vs. 8 zijn de vleugels bevestigd, in vs. 9 bevinden de beiden zich dus al in de lucht en nu ziet Daidalos, hoe zijn zoon vliegt. Het doodsgevaar (vs. 11) duidt aan dat Ikaros reeds tot op gevaarlijke hoogte gestegen is - en toch blijft Daidalos zwijgen! Een meesterlijk man als hij was, kon met zekerheid de rampzalige afloop zien dreigen. Dat terwijl hij op de volgzaamheid van zijn zoon staat kon maken! Men zou zeggen: een kort woord, een enkele waarschuwing was voldoende geweest en de tijd daarvoor was ruimschoots aanwezig.

Maar Daidalos waarschuwt niet! En de zoon wordt door zijn argeloosheid het slachtoffer van een vader die zich al bij voorbaat onschuldig heeft verklaard: als ik hem waarschuw, verongelukt hij onvermijdelijk, omdat hij dan onzeker wordt; als ik zwijg, heeft hij nog een kans. De ongelijkheid der beide rivalen wordt benadrukt door de herhaling der veelzeggende formules: De vader wist, en: De zoon wist niets.

Zo staan I, 10 en II, 10 tegenover elkaar. In het eerste sonnet gaat het initiatief uit van de zoon, die zich onafhankelijk wil maken van zijn vader, die zich als de rivaal van die vader opwerpt, hoewel deze zich daarvan misschien niet eens bewust is en alleen uit voorzorg het gebeuren tot aan de onvoorziene rampzalige afloop uiterst gedetailleerd geregeld heeft. Hier wist de zoon dat hij in zijn opzet niet geslaagd is, en het meest aannemelijk is dan toch wel dat hij vervolgens uit onzekerheid neerstort. In het tweede sonnet is het de vader, volgens de overlevering naijverig van aard en tot zijn straf veroordeeld omdat hij een leerling, die hem boven het hoofd dreigde te groeien, gedood heeft, die de zoon als rivaal ervaart, terwijl deze zich die rivaliteit niet bewust is. En hier laat de vader alle initiatief welbewust varen, wanneer ze eenmaal opgestegen zijn, wat dan voor de zoon een wisse dood betekent. Juist dat waarin hij zijn vader overtreft, zijn formidabele vliegkunst, bewerkt zijn ondergang.

Absyrtos begint, waar de vorige twee sonnetten eindigen, bij, in zee, de dode zoon. In stukken gesneden ligt Absyrtos' lijk in het water en de vader, zeer bedroefd en zeer machteloos, probeert de overblijfselen te verzamelen, ze uit zee op te vissen. - Zelfs nu nog

[p. 16]

een wedstrijd met de dood: de vader weet niet van opgeven en strijdt tegen de golven, die wat er nog van zijn zoon over is, voorgoed buiten zijn bereik dreigen te dragen. Zijn taak is bovenmenselijk! Hij weet niet waar de stukken precies drijven en staat gespannen helemaal voorop het schip te turen, hij kan enkel gissen/Naar wat wellicht nog ronddreef in 't onwisse.

Het sextet beschrijft een uitzinnige vader, die zijn zoon maar niet los kàn laten. Zijn onvermogen brengt hem tot waanzin; hij probeert de teruggevonden stukken tot een zoon aaneen te binden. Tot meer is hij in tegenstelling tot een vrouw niet bij machte, hoewel zijn smart de barensweeën van Absyrtos’ moeder bij diens geboorte ver overtreft. Vergelijking met vooral I, 10 verheldert Het Kind Herakles.

Phaëtons grote daad moet het besturen van de zonnewagen zijn. Daarmee zal hij definitief zijn onafhankelijkheid bewijzen. Deze daad wordt ook vrijwel tot het einde toe volvoerd. Evenwel blijkt tenslotte dat de eigenlijke handeling niet bij Phaëton, maar bij Helios berust. Herakles daarentegen is wel degelijk van zijn heldendaad de dader, dat wil zeggen: in het doden van de slangen is geen enkele invloed van buiten af werkzaam.

Herakles is de overlevende. Dit verschil met de andere jongelingen valt misschien als volgt te verklaren. Herakles is alleen kind, en niet zoon: in het hele gedicht komt dit woord niet één keer voor in tegenstelling tot de andere sonnetten, waar het voortdurend om een zoon (in relatie tot een vader dus) draait. Een belangrijk verschil, want zoon betekent afhankelijk van, overheerst door de vader, in elk geval: binnen bereik van die vader. Herakles is in alles echter reeds zijn vader. Hij evenaart hem al in de wieg. Hij is Toornig en trotsch en zeer zelfbewust, want met een schier volwassen hoongelach ‘begroet’ hij de slangen. Hij kent zijn geheim, zijn gave om aan die slangen gelijk te worden in aard. Zijn overwinning is te danken aan deze begaafdheid (terwijl Phaëton geen begaafheid vertoont) èn aan het zich daarvan bewust zijn (wat Ikaros ontbreekt).

Zijn zelfstandigheid is buiten kijf; een vader is hier volkomen overbodig. - Als men ‘vader’ opvat als ‘onafhankelijke, zelfstandige’, dan is Herakles reeds hier ‘een’ vader, meer nog dan ‘zijn’ vader, hoewel dat niemand minder dan Zeus was. Hij is zodoende ook gevrijwaard van de rivaliteit die elders onvermijdelijk uit de

[p. 17]

vader-zoon-relatie voortvloeit. Er zijn in dit gedicht dan (hoogstens) twee ‘vaders’. Er is geen ‘zoon’. En er is ook niets idyllisch’.

Viermaal een wedstrijd met de dood, en in die extreme situaties breekt de werkelijkheid door alle schijn heen. Twee vaders geven hun zoon geen kans, waardoor dezen sterven. Een derde vader kan zijn zoon zelfs in de dood niet loslaten. Hun macht neemt evenwel steeds af. En het vierde kind neemt van meet aan zijn eigen lot resoluut in eigen handen en is zo zijn eigen vader!

[p. 18]

Elfde reeks
(I, 11 Ganymedes; II, 11 Hebe; III, 11 Endymion; IV, 11 Narkissos)

Zeus heeft Ganymedes’ jeugd en schoonheid opgemerkt, hem naar de Olympos overgebracht en tot schenker verheven. Hij, Ganymedes, voelt zich evenwel zeer onzeker in zijn nieuwe positie. Uit zijn houding tegenover de oudere dienaren blijkt dat hij zich hun mindere voelt, terwijl hij in werkelijkheid door Zeus boven hem verheven is. Ganymedes’ komst is natuurlijk hèt onderwerp van gesprek.

Vanzelfsprekend hebben de voortgefluisterde geruchten over de door God geschaakte schone jongeling, bestemd om bij Zeus de favoriet te zijn, op hèm betrekking. Maar hij is de enige die dat volstrekt niet inziet, in vss. 9-10 vraagt hij zich vergeefs af, op wie toch al die geruchten kunnen toespelen. Zelfs de spiedende blik van Zeus wekt enkel een gevoel van schaamte bij hem op omdat hij naakt was.

Zijn schoonheid, waarvan hij zich blijkbaar niet bewust is, brengt hem geen geluk, maar vrees, onzekerheid, schaamte, ontreddering.

Hebe is vrijwel het tegenovergestelde van Ganymedes, niet alleen qua sexe en afkomst, maar ook in haar houding. Zij kenmerkt zich door roerloosheid en zekerheid. Jeugdig en schoon, kent ze slechts dit eene streven:/Enkel door Zeus te worden opgemerkt. Maar wat Ganymedes in één dag toevalt zonder dat hij ernaar gestreefd heeft, is voor haar in jaren van roerloos afwachten niet weggelegd - overigens is Ganymedes daarom nog niet gelukkig te prijzen! Toch blijft Hebe onverdroten doorgaan met haar onzinnige zorg voor het vaatwerk, een symbolisch ritueel. Zelfs als echtgenote van Herakles, Naast wie zij vreemd en ver te pronken zat, kan ze haar ogen niet van het eetgerei afwenden. Haar huwelijk verloopt dan ook Als letter op een onbeschreven blad/Waaruit geen volle volzin wordt geboren.

Treffender metafoor voor de beperktheid van haar jeugd is moeilijk denkbaar. Haar roerloosheid is verstarring.

In III, 11 wordt de schone jongeling Endymion door Selene in een ‘tweede slaap’ gebracht en tot haar minnaar gemaakt. Beider houding is ambivalent. Hij, enerzijds weerstrevend en onhandelbaar, is anderzijds toch Vol heimwee naar de kussen van haar mond. Zij kust hem maar zelden, ook al laakte/Zij 't in zich dat ze het hem zo

[p. 19]

moeilijk maakt. In tegenstelling tot I, 11 en II, 11 komt hier de relatie wel tot een zekere ontplooiing, er is althans wederkerigheid, maar geen gelijkheid; Endymion is eigenlijk, als Ganymedes, prooi, maar hij heeft zich nog niet geheel onderworpen.

De liefde maakt Endymion niet gelukkig. De liefdesslaap is onrustig en koortsachtig, een worsteling waaruit hij 's morgens huiverend ontwaakt. Zou het een verlossing voor hem zijn wanneer Selene hem liet gaan? Als hij opnieuw in zijn eerste, groote slaap zonder bijgedachten, zonder boze dromen zou kunnen terugzinken, als een dier, als een steen zoo zwart en zwijgend? - Deze slapende roerloosheid zou nog leger zijn dan de wakende roerloosheid van Hebe.

IV, 11 vertoont twee belangrijke verschillen met de drie voorafgaande sonnetten. Ten eerste treedt hier geen tweede partij op: Narkissos is op zijn eigen spiegelbeeld verliefd. En ten tweede wordt hier de schoonheid, aan de jeugd verbonden, in een nieuwe zin dubieus. Narkissos, hunkerend naar zijn spiegelbeeld, blijft gevangen aan de waterkant. Roerloos in het water starend laat hij de tijd verstrijken, maar zo verterend is zijn onmachtig verlangen dat hij erdoor wegkwijnt. De waterspiegel toont hem nu een holoogig gelaat. Hij heeft moeite, zich daarin nog enigszins te herkennen.

De verandering heeft zich natuurlijk geleidelijk voltrokken, als de opeenvolging der beelden van een film, of, met groter tussenruimten, van de foto's in een familie-album. Vandaar dat er in vss. 9-11 sprake is van naar een overkant vertrokken beelden en in vss. 2 en 7 van wij, dat overigens ook een generaliserend effekt kan hebben. Wie naar een eigen jeugdfoto kijkt, beseft dat de jeugd voorgoed verloren is en voelt zich wellicht door de tijd verraden. Alleen zal men zich doorgaans bij zo'n foto afvragen: was ik dit, vroeger? Het abnormale van Narkissos is dat hij zich bij de meest recente ‘foto's’, die het water hem voor ogen houdt, afvraagt: Zijn wij dit zelf? Nu nog? - Op zichzelf is de schoonheid niets en valt ze in vele vormen uiteen. Ze geeft dan ook geen ik-besef.

De eerste notie van de vergankelijkheid der schoonheid heeft zo Narkissos als een verraad getroffen. Met grote nadruk wordt dit tot driemaal toe in het tweede kwatrijn geformuleerd. Voortaan blijft Narkissos steeds koortsachtig in het water zoeken naar De stilte van 't

[p. 20]

oorspronkelijk stil gelaat. Tegelijkertijd weet hij dat de terugkeer ervan (in zijn stervensuur?) een nieuw, een laatst verraad zal zijn, een voorgoed verdwijnen.

De vier sonnetten tonen de ontoereikendheid van de schoonheid, de beperktheid van de jeugd. Het vierde bovendien de vergankelijkheid van beide. Kan Hebe nog de krassen van het schild der jeugd wegwrijven, Narkissos moet machteloos toezien hoe het gelaat in het water al hologiger wordt.

[p. 21]

Twaalfde reeks
(I, 12 De Geboorte van Aphrodite; II, 12 De Geboorte van Pallas Athene; III, 12 De Geboorten van Hera; IV, 12 De Keuze van Paris)

Net als bij de negende reeks geven reeds de titels een eenheid aan. Paris moet immers de schoonste (hier veeleer: de voortreffelijkste) kiezen uit de daarin genoemde godinnen. Bovendien vormen de woorden: De Geboorte van (resp. Geboorten) voor de eerste drie gedichten een schakel.

Vergelijkt men I, 12 met II, 12, dan springen verschillende overeenkomsten èn tegenstellingen in het oog. Beide godinnen worden op buitennatuurlijke wijze geboren, Pallas Athene uit het voorhoofd van haar vader, Aphrodite, nog Kupris, uit het menselijk schuim van een achterbuurt, een rosse havenwijk, en in zoverre nog op natuurlijke wijze, maar als godin uit het zeeschuim en, zo men wil, uit de hoofden der naar ‘liefde’ hunkerende zeelieden. Die wonderlijke combinatie van feiten wordt mogelijk door de manipulaties van politiek bedrijvende grijsaards. Beide godinnen kenmerken zich voorts door een onmiskenbare ongenaakbaarheid. Van Athene wordt gezegd dat zelfs haar vader haar niet nader kwam, en Kupris liet de zeeman (in zekere zin dus haar geestelijke vader) buiten staan en strafte hem met schuim en schuim'ge waan. Mannen zijn voor Kupris meer of minder lucratieve klanten en ze weet, hoe hen lichter aan bezit te maken; intussen is ook Athene (en het sonnet doet hier eerder aan de stad dan aan de godin denken) met gewin vertrouwd. Tenslotte zijn beiden uiterlijk jong, maar vooral in hun vertegenwoordigende funktie (de stad; de havenbuurt, of Cyprus?) oeroud of tijdeloos.

Een treffend verschil is echter dat tegenover het ontgorden van Aphrodite het gepantserd zijn van Athene staat, aanduidingen respektievelijk van losheid van zeden en uiterste kuisheid. Ook in uiterlijk voorkomen is er een verschil: Kupris broos, licht en iriserend in schoonheid, Athene daarentegen een forse, strijdvaardige, in pantser gestoken maagd.

De slotzin van II, 12: Toen 't land nog schreeuwde in duist're baringsnacht brengt ons meteen binnen de sfeer van Hera. Zij heeft

[p. 22]

de vrouwen opgelegd, veel kinderen te baren - háár specifieke bezitsdrang! - en lediggang te schuwen. De trots, die ze daaraan dan kunnen ontlenen, vormt hun beloning. Men mag aannemen dat Hera aan de frustratie geleden heeft dat andere vrouwen, met betrekking tot Zeus, dit ideaal in de praktijk veel nader kwamen dan zijzelf, met weinig kind'ren. Tegenover de moederloze jeugdgodinnen Aphrodite en Athene staat de kinderarme moedergodin Hera. Zij beschikt evenwel over een niet te onderschatten compensatie in het trots plechtstatig kunnen tronen als oppergodin aan Zeus' zijde, en in het met de daaraan ontleende autoriteit kunnen opleggen van haar normen aan haar seksegenoten: De vrouw moest lijden, en het kind moest lijken. Het eerste doet aan als een wraakneming, het tweede zal verband houden met haar onafgebroken pogen om dreigend overspel te verhinderen. En bij haar Zeus dreigde dat onophoudelijk!

Haar gedrag is dan feitelijk strijdig met elk begrip van waardigheid: ze bewaakt als een hond elk huw'lijksbed. Waar ze zelf beslist niet voldoet aan de door haar gestelde normen, waar ze bovendien zelfs haar schoonheid, of tenminste haar pronk, moet ‘lenen’ van de aan haar gewijde pauw, is haar vrouwentrots evident onrechtmatig. Deze laatste reeks laat weinig illusies meer over. Ook IV, 12 geeft blijk van een pessimistische en satirische visie op de mens; het is allang zinloos geworden, nog een onderscheid tussen mensen en goden te handhaven. Paris, een eenvoudige herdersknaap, weliswaar met een scheut vorstelijk bloed in zijn aderen, weet toch dat men schoonheid eeren moet/Ver boven wijsheid, trots en and're deugden. Hij wijst dan ook Aphrodite als winnares aan. De reactie van het publiek - niemand was overrompeld - stemt volkomen overeen met Paris' eigen instelling. Deze weet, evenals de grijsaards van de staat uit I, 12, hoe het volk te manipuleren. Hij weet dat de mens uiteindelijk altijd voor de schoonheid kiest. Dat hebben de sirenen in IV, 1 feitelijk al voorgezongen.

Moraliseren komt hier niet in aanmerking. Broodnuchter wordt geconstateerd waar het allemaal op uitloopt: En na dit hoofsche spel om roem en eer/Hernam de werk'lijkheid haar rechten weer:/De keuze werd in heldenbloed gedompeld.

wordt vervolgd