Vestdijkkroniek. Jaargang 1978

[p. 19]

Marianne v. Dalfsen | Schering en Inslag (1)
(Over de struktuur van Vestdijks ‘Grieksche Sonnetten’)

Het is geen zware overdrijving, te stellen dat in Vestdijks poëzie Grieks-mythologische motieven schering en inslag in de gebruikelijke zin van die uitdrukking zijn. Van de ‘Grieksche Sonnetten’ mag men dit echter, en met volstrekte zekerheid, in een meer eigenlijke zin zeggen. Deze bundel heeft namelijk een merkwaardige weefselstruktuur.

De schering is op duidelijke wijze gespannen. De bundel bestaat uit vier afdelingen, vier lengtedraden in onze beeldspraak, van elk twaalf sonnetten. Bij de behandeling van deze afdelingen zal blijken dat ze ons nogal eens voor problemen plaatsen.

Dit artikel bedoelt vooral, aan te tonen dat er dwars op deze vier scheringdraden nog twaalf inslagdraden staan van telkens vier sonnetten. De aanduiding voor de plaatsing der gedichten is dienovereenkomstig, zodat bijvoorbeeld III, 6 betekent: het zesde sonnet in de derde afdeling. We noemen dan de groep, gevormd door de gedichten I, 6, II, 6, III, 6 en IV, 6 een reeks, en wel de zesde, ter onderscheiding van de afdelingen.

Tegen alle denkbare weefprocédés in komen bij de bespreking eerst de reeksen aan de orde. Een andere volgorde was natuurlijk mogelijk geweest; ze is voor het lezen zelfs aangewezen. Voor ons doel was bepalend dat elke afdeling een eigen karakter heeft.

Een aan de muziek ontleende vergelijking zal hier niet misplaatst zijn. Men kan dan denken aan het verschil in sfeer in het werk van vier componisten. Voor het maken van een vergelijking zou het dan ondoelmatig zijn, eerst twaalf werken van componist A te bespreken en vervolgens voor B, C en D hetzelfde te doen. Bij C zou dat wat over A gezegd is, reeds grotendeels uit het gezicht verdwenen zijn. Men zou beter doen, eerst bijvoorbeeld vier vergelijkbare strijkkwartetten van achtereenvolgens A, B, C en D naast elkaar te plaatsen, daarna evenzo vier liederen, symfonieën, of andere strijkkwartetten, kortom: wat zich maar als materiaal aandient. Deze werkwijze is niet alleen efficiënter, maar levert ook een veel genietbaarder produkt op. En zie nu bijvoorbeeld hier de negende reeks: viermaal een elegie, een klacht! Dat roept om onmiddellijke

[p. 20]

onderlinge confrontatie!

De samenhang binnen de reeksen blijkt te berusten op schakelelementen, die inhoudelijk, formeel, of zowel inhoudelijk als formeel kunnen zijn. De eerste en de derde soort (deze dan naar zijn inhoudelijk gehalte) worden stelselmatig besproken. Heel vaak komt het voor dat de mythe bewerkt blijkt te zijn en juist de afwijking van de traditie vormt dan een sterke aanwijzing dat hier een schakelelement aangebracht is. Omdat een volledige opsomming van alle afwijkingen in dit bestek niet te geven is, zijn ze dikwijls niet eens uitdrukkelijk genoemd, maar ze hebben een belangrijk werktuig gevormd.

De formele schakelelementen: overeenkomsten in woordkeus, in woordbetekenis, behalve overeenkomsten ook tegenstellingen, zijn in hun overvloed slechts zeer incidenteel besproken. Bezien we bij wijze van illustratie even de zesde reeks. Om de muggenzwerm van aanhalingstekens hier en verder te ontgaan, worden citaten waar ze veelvuldig zijn aangegeven door cursivering. Met zotteklap in I, 6 correspondeert, enigszins tegenstellend overigens, zot in IV, 6; zo staat naast overreden (I, 6) mooipraten (II, 6), naast 't warme zomergras (I, 6), een warmer schaduw (II, 6), zonn'ge tijden (III, 6); in II, 6 en III, 6 vinden we vreemdeling, in IV, 6 vreemde vrucht; wijn (drinken) in I, 6, II, 6 en III, 6 staat naast en tegenover bloed dronk in IV, 6; naast droomverloren (I, 6) en droom (tweemaal in III, 6) impliceert het hele sextet van II, 6 dat Ariadne droomt. De rest wordt aan de belangstellende lezer overgelaten. Nog slechts dit: ook vertikaal, binnen de afdelingen, komen dergelijke formele schakelingen voor en ze kunnen van groot gewicht zijn. Een kort voorbeeld: naast de reeds genoemde vreemdeling in III, 6 staan de vreemdelingen in III, 5.

Een weefsel toont zijn struktuur wellicht het best aan de randen en vooral op de hoeken. Het hoekgedicht I, 1 opent als het ware de toegang tot de mythologische wereld. Kruisgewijs daartegenover verlaten we die weer in IV, 12, waar de werkelijkheid haar rechten herneemt. Vergelijkbaar daarmee is het wegduiken van de mythologische wereld in I, 1 tegenover het opduiken van Aphrodite, toch wel een inbegrip van dat mythologische, in I, 12, èn tegenover het zich als onontkoombaar aandienen van de Sirenen in IV, 1. De

[p. 21]

bijna-rand van de elfde reeks schijnt gedicht voor gedicht te waarschuwen tegen een idealisering van de in de twaalfde reeks optredende figuren. Het slotgedicht kan mede daardoor inderdaad alle misverstand definitief uitsluiten.

De behandeling van de afdelingen, de schering, en tenslotte de gehele bundel, het weefsel, geeft hierna geen aanleiding meer tot opmerkingen op deze plaats.

Literatuur, afgezien van de bundel zelf, stond mij nauwelijks ten dienste. Des te meer heb ik de vele zeer nuttige aanwijzingen en suggesties van de heer M. Hartkamp, uitgever van de Verzamelde Gedichten, op prijs gesteld. Een voor mijn leraar Nederlands destijds gemaakte scriptie bracht het contact met hem tot stand. Als ik die vergelijk met mijn uiteindelijke visie op de te bespreken bundel, mag ik zonder valse bescheidenheid constateren dat de vooruitgang, dank zij vooral zijn kritiek, groot is. Niettemin zal mijn werk op vele punten voor betering vatbaar zijn. Tenslotte beweeg ik mij op vrijwel onontgonnen gebied; ik maak daarom aanspraak op clementie van de lezer!

De Inslag: Eerste reeks
(I, 1 Scylla en Charybdis; II, 1 Proteus; III, 1 Kirke en Odysseus; IV, 1 Het Lied der Sirenen)

Sonnet I, 1 speelt in een na-mythische tijd, waarin er ruime belangstelling voor het klassieke bestaat en zich reeds een klassicistisch aandoende retoriek ontwikkeld heeft. De klassieke beelden zijn naar de werkelijkheid toe verbleekt. Zo verschijnen in de zeegezichten der schilders, typische genrestukjes, bijvoorbeeld Scylla en Charybdis niet als levende monsters, maar als klip en kolk. Bij de dichters is het niet anders.

Een uitzondering vormen de zeelieden. Voor hen heeft het mythische nog werkelijkheidsgehalte en als dat in klassieke beelden, misschien door een herleefde belangstelling van dichters en schilders ook tot hen weer doordringt, stemmen zij er zelfs hun praktijk op af. Geen matroos werpt meer willekeurig aan zomaar een zijde van het schip zijn peillood uit. Hij peilt systematisch dubbel, want een ondiepte aan

[p. 22]

de ene, een wegzinken van de zeebodem aan de andere zijde van het schip zou duiden op de nabijheid der gevaarlijke monsters of van hun modernere substituten. Om aan de kwellende onzekerheid een eind te maken rust men een hele ontdekkersvloot uit. De onderneming doet rijkelijk naïef aan. Ook dat men er zoveel geld en energie aan ten koste legt, duidt erop dat men in de ban van de mythe is geraakt. De werkelijkheid verliest een deel van haar rechten.

Deze exploratie werpt uiteindelijk geen resultaat af. Weliswaar is er niets gevonden, maar dit leidt niet tot de conclusie dat de monsters, of de gevaren, ‘dus’ niet bestaan. Terecht accentueert vs. 12 het woord blééf en na de dubbele punt wordt dit nader verklaard: Het veelbelasterde ultramarijn/Was rimpelloos, en gaf zich nergens bloot. De bevrijdingspoging der zeelieden is definitief mislukt.

Ook in II, 1 is de entourage die van de zee. Men moet in 't water als men Proteus wil betrappen, en dat is door Proteus' ongrijpbaarheid en het lastige terrein een moeilijke onderneming. Waarschijnlijk is de ‘ik’ die hier aan het woord is, teleurgesteld doordat hij Proteus uiteindelijk niet heeft kunnen bereiken, al bevindt deze zich binnen zijn gezichtsveld en kan hij hem toespreken. Dan wijst hij Proteus af met een verklaring, die aandoet als een uitvlucht: diens voorspellingen hebben geen werkelijke waarde, ze wisselen steeds even grillig van inhoud als Proteus van vorm, zodat ze elkaar bedelven, opheffen, zoals een volgende golf de voorgaande overspoelt. Die dan niet het strand bereikt - zoals Proteus' voorspellingen niet reiken tot 't strand van het bestaan.

De raadselachtig betoverende is in III, 1 Kirke, die Odysseus, door hem van zijn makkers te beroven en hem tot haar minnaar te maken, in haar ban heeft gebracht. Maar er komt een nacht waarin hij zich onwillekeurig tijdens het liefdesspel fluisterend de naam van Penelope laat ontglippen. Daarmee is voor beiden de betovering verbroken. Kirke versmaadt de minnaar, die haar alleen als vervangster voor de eigen vrouw - want daarop komt Odysseus' huw'lijkstrouw neer - ervaren heeft, en zich daarmee te sterk heeft getoond voor de door haar uitgeoefende betovering.

Ze straft mild. Kirke onttovert nu ook maar Odysseus' makkers: de zwijnen worden weer mensen. Ze brengt hem vervolgens zelfs thuis, maar verduistert wel zijn weg tot 't einde toe. Dat zou erop kunnen

[p. 23]

duiden dat, zoals bij Kirke de gedachte aan Penelope hem niet verlaat, de herinnering aan Kirke in afwijking van de overlevering hem tot zijn dood toe in haar ban zou houden. Men kan verduist'ren echter ook, in combinatie met onttooverd vooral, in een minder psychologische zin lezen; dan betekent het eenvoudig dat zijn terugkeer naar Ithake door haar toedoen allesbehalve prettig zou verlopen.

Ze straft en beloont als een vrouw, niet als een godin, als een Hera, die trouwens nooit beloont (vergelijk III, 12). Maar dan toch als een mythische vrouw, die op een eiland buiten elke menselijke gemeenschap pleegt te leven en die daarenboven over magische krachten beschikt. Het mythische werd in I, 1 niet eens gezien en in II, 1 alleen vanuit de verte benaderd, maar Odysseus heeft er in de intiemste gemeenschap mee geleefd. Is hij geslaagd waar de anderen faalden? Als we zijn geschiedenis vanuit deze vraag beschouwen, is zijn vertrek van Kirkes eiland niet enkel winst, maar ook verlies, en het is geen vraag wat hier het zwaarste weegt. Uiteindelijk blijkt zijn ziel, zijn wezen, buiten de gemeenschap met Kirke gebleven te zijn. IV, 1 is de tegenstem van de ‘ik’ in Proteus, die denkt dat het mythische iets is dat men naar verkiezing uit zijn ogen kan laten gaan. Daartegenover stellen de Sirenen: wij zijn/'t Binnenste lied van uzelf! Daaruit volgen dan twee conclusies. Allereerst dat het mythische als het meest eigene geen angst hoort in te boezemen, en dat in feite ook niet meer doet zodra het eenmaal herkend is. En vervolgens dat men, als men het zoeken wil, tot zichzelf moet inkeren en niet de waan moet koesteren dat het een uiterlijke werkelijkheid zou bezitten. Misschien mag men nog verder gaan en het zoeken of niet zoeken niet eens meer belangrijk vinden omdat het mythische tot ons wezen behoort en daarom onontkoombaar is. Men moet dan wel de Sirenen geloven. En misschien moet men daarvoor zeeman zijn!

Tweede reeks
(I, 2 Odysseus in de Onderwerld; II, 2 Tiresias in de Onderwereld; III, 2 Hermes Psychopompos; IV, 2 Hekate)

In alle gedichten van deze reeks, ook in IV, 2, staat een individu

[p. 24]

tegenover een groep, waarbij de groepen in het reekskader het belangrijkst zijn.

Voor de beschrijving van het gebeuren in I, 2 zijn we volledig op Odysseus aangewezen. Er vindt wel een zekere relativering plaats door de schets van de entourage en vooral door de vermelding van een oordeel van tijdgenoten in vss. 12-14. Odysseus staat voor een grot, die nog donkerder is dan hij van zichzelf reeds zou zijn door ervoor hangend Bruin loof. Mogelijk versterkt echowerking hier het angstaanjagend geraas van wind en bergstroom. Afwijkend van de oorspronkelijke lezing bevindt Odysseus zich alleen in deze naargeestige omgeving, waarin hij dan naar eigen zeggen geconfronteerd wordt met een groep schimmen, die uit de onderwereld aangelokt worden door meegebracht offerbloed. Hij brengt hen daarmee tot spreken. - Volgens and'ren evenwel is zijn verbeelding, wel begrijpelijk in zo'n omgeving, hem te machtig geworden, was híj de een'ge prater en is hij waanzinnig teruggekeerd. Ook afgezien van die waanzin, al dan niet terecht geconstateerd, is Odysseus' verslag niet boven verdenking verheven. Hij beraamde zijn nieuwste heldendaad en het is niet te zeggen, hoever dit beramen zich precies uitstrekte. Blijkens vs. 7 komt hij ook niet verder dan tot de oop'ning van de grot, die men zich wel als de toegang tot de onderwereld mag denken. Hoe dit zij, over het lot der schimmen weet deze al dan niet waanzinnige dan te berichten dat zij inderdaad aan de verschrikkingen ten prooi zijn die het natuurgeweld al te vermoeden gaf, dat zij, in verregaande mate ontstoffelijkt, zelf geen stem meer bezitten, maar in het gunstigste geval stem kunnen lenen van wind en water, dat ze dan ook hunkerend uitzien naar een verlosser, die door bezwering en het aanbieden van offerbloed de vervaging der schimmen tot dit ‘gunstigste geval’ kan doen afnemen - kortom, Odysseus beschrijft vampierachtige wezens, bezeten door een koppige levensdrift, maar die verder nauwelijks nog enige menselijkheid vertonen. Ook hun ziel moet, met hun stem, door de bezwering weer worden opgeroepen.

Reeds in I, 2 is dus de dood voorgesteld als een proces; niet, of nog niet, als een toestand - een afwijking van de Griekse denkwijze daaromtrent. Deze voorstelling van de dood is vooral bewerkstelligd door de mogelijkheid te geven van een omkering van dit proces, van

[p. 25]

een terugkeer dus tot halverwege de toestand van de levenden. De schimmen worden teruggeplaatst in een reeds doorlopen fase. In II, 2 gaat het om een tegengestelde beweging, maar juist zo wordt het proceskarakter van de dood geaccentueerd. De spokige metgezellen van Tiresias verkeren nog niet in een zo ver gevorderd stadium van vervaging als de bij Odysseus aangetroffen schimmen; zo beschikken zij blijkbaar nog over een mogelijkheid om met hem te communiceren. Overigens blijken zij even angstig, even gekweld te zijn. Algeheel bleek verdringen zij zich om degene die wonderbaarlijk nog de gave heeft behouden van Te kunnen denken, spreken en voorspellen om van hem de toekomst te vernemen. Van Tiresias wordt evenwel niemand wijzer. Het gedicht laat in het midden, hoe zijn voorspelling zou kunnen luiden: of men na duizend jaren minder bang/En minder vaag zal zijn, of dat eens De diep're dood allen, ook Tiresias, in 't Niets verstoten zal. Misschien weet ook Tiresias dat niet. Odysseus in de Onderwereld lijkt erop te duiden dat het laatste het geval zal zijn; dan besluit II, 2 niet toevallig met juist deze mogelijkheid. Voor de bundel is typerend, hoe zwaar geladen slotregels plegen te zijn.

III, 2 schetst in veel lichter, zelfs humoristische toon de eerste doodsfase. Van schimmen is nog geen sprake en duidelijk blijkt een zekere angst, een onwennigheid, waardoor vrouwen en kinderen nog ouder gewoonte in zwijm vallen. In tegenstelling tot schimmen bezitten deze zielen nog individualiteit, ze zijn man, vrouw of kind, oud of jong, en niet ieder bezit de kracht om Hermes op de hielen te volgen. Ze vormen nog een soort samenleving, of tenminste een kudde, waarvan Hermes de zorgzame herder is. Hij vergeet de achterblijvers niet en ziet er ook verder op toe dat alles naar eis en regel geschiedt. Deze zorg schept saamhorigheid en zo is het begrijpelijk dat Hermes zich na de scheiding bedroefd en eenzaam voelt.

Karakteristiek is weer het lokmotief, dat hier zelfs bijzonder scherp uitkomt: reeds in de inzet, en nauwkeurig omschreven als gebaar, dans en lied. Dat men hem zo dicht mogelijk volgt en zelfs ‘zielige’ pogingen doet om het lied mee te zingen, toont hoe men tracht te schuilen bij deze vertrouwen inboezemende leider.

Na de doden verschijnt in IV, 2 de doodsgodin, Hekate. Zij wordt

[p. 26]

met bijzondere aandacht getekend, maar die aandacht geldt slechts één aspekt van haar verschijning, het betoverende (lokkende!) spel van haar ‘zelf’ met haar ‘schaduwen’, die hier dan de groep vormen waartegenover ‘een’ toeschouwer staat. Of men moet het zo opvatten, dat de schaduwen de groep zijn, waartegenover het ‘zelf’ als individu staat.

Voorzover dit schaduwspel in een bovenwereld geplaatst moet worden, verschilt het niet wezenlijk van het doodsproces in de onderwereld, dat bleek neer te komen op een steeds verder gaande vervaging. ‘Schaduw’ veronderstelt een lichtbron, die de schaduw werpt, en hoort daarom bij de bovenwereld, maar is tegenover ‘lichaam’ toch wel duidelijk het meer vage, schimmige; schaduw en schim zijn dan ook min of meer synoniem. Men kan nu in IV, 2 heel simpel tellen: in vs. 3 heeft men eenmaal schaduw tegenover tweemaal zijzelf, in vs. 5 tweemaal schaduw tegenover eenmaal zijzelf, en in vs. 9 alleen nog schaduw, waaraan vs. 11 het getal drie verbindt. Verrassend vindt men evenwel in vs. 13 weer Zij en haar schaduwen, maar men mag dit wel zien als samenvattend tegenover het voorafgegane. Ook het dubbelzinnige van de bijzin: die vroeg of laat/Vervagen (het antecedent daarvan zou alleen haar schaduwen kunnen zijn, maar lijkt in tweede instantie toch wel Zij en haar schaduwen) heft niet het feitelijke op van de aanstaande vervaging en verdwijning. Zo is Hekate niet enkel de souverein over de doden heersende, maar zelf een zeer levende en daarmee ook aan het doodsproces onderworpene. Waar zij in haar zijnswijze, haar schaduwspel, de wisseling van stoffelijk en onstoffelijk zijn als het ware uitbeeldt, symboliseert zij meer de doodsidee dan dat zij als doodsgodin optreedt. Als de uren zijn geteld zou kunnen slaan op een maangodin Hekate, die heeft te vervagen wanneer de uren van de nacht volgeteld zijn, maar slaat in diepere zin op het einde van alle leven, op die doodsidee Hekate.

Vroeg of laat wordt zelfs zij opgelost in het Niets, waarin Tiresias (II, 2) verstoten wordt, het Niets, dat als idee nog Hyakinthos heet (IV, 11).

In dit gedicht treft het zeer levende, zichzelf blijvende en toch voortdurend veranderende van Hekate. Als zodanig is zij ook, en op betoverende wijze, de levensidee. Waar de grenzen tussen leven en

[p. 27]

dood zo uitermate vaag worden als in deze tweede reeks, kan men geen bezwaar maken tegen de dubbelfunktie van de godin.

Derde reeks
(I, 3 Orpheus en Eurydice; II, 3 Het Vat der Danaïden; III, 3 De Roof van Kerberos; IV, 3 Tantalos)

In het eerste van deze vier onderwereldgedichten ziet men Orpheus als een kunstenaar met een te sterke hang naar bijval, naar bewondering.

Aanvankelijk staat zijn kunst onbetwistbaar op een zeer hoog peil: zelfs steenen en wilde dieren laten zich betoveren door zijn musiceren. Als hem echter op den duur hun schorre loftrompet verveelt, zoekt hij een nieuw publiek, een vrouw die hij met zijn gezang wil bestieren. Maar Zijn nieuwe liefde won het van de lier; hij speelt dan nog maar zelden, met een ijd'le acht'loosheid en alleen ter opluistering van feesten.

De goden, vertoornd om het verval van zijn nobele kunst, willen hem straffen zowel als corrigeren. Daartoe ontnemen ze hem Eurydice. Er volgen nu echter twee wendingen. Allereerst verzachten ze de straf: Orpheus mag haar uit de hel halen op voorwaarde dat hij tijdens de toch niet naar haar om zal zien. Hij lijkt te slagen. Als hij haar dan echter, en nu voortdurend spelend - hij beantwoordt dus kennelijk weer aan zijn roeping -, op hun terugtocht voorgaat, kàn hij het niet laten: En keek tòch om, om zich te vergewissen/Van haar bewond'ring voor zijn snarenspel. Orpheus is eenvoudig niet bij machte zijn ijdelheid te overwinnen en vervalt bij de eerste de beste gelegenheid in zijn oude fout.

De titel geeft al aan, wie in II, 3 de eigenlijke hoofdpersoon is.

Wanneer de Danaïden een verdere dood gestorven zijn, - Men sterft zelfs in de hel -, krijgt het vat rust en roest het dicht. Als er af en toe nog een schim - schim van een schim - opduikt om het oude bedrijf te hervatten, wordt 't dan ook volgegoten. Men zou geneigd zijn om dit als het einde van de kwelling te beschouwen, want gekweld, in welke mate dan ook, werd het vat vroeger toch wel: Doorzeefd, verroest en

[p. 28]

moe van hun gebaren hadden de Danaïden het achtergelaten. In de loop der eeuwigheid was de Acheron door de doodenstad/Emmersgewijs geheel doorgevaren!

Inderdaad is de oude situatie nu definitief opgeheven. Wat in feite een zeef was, is nu echt ‘vat’ geworden, maar dat een Danaïde, hoezeer ook vervaagd, terugkomt En 't vat volgiet dat niets meer door kan laten, duidt erop dat er nog een bijzonder sterke tendens tot herstel der oude situatie werkzaam is.

In III, 3 moet Herakles als boetedoening de hellehond uit de Hades halen en naar de aarde brengen. Bedreven in heel wat bloediger heldenstukken (hij heeft even royaal bloed doen vloeien als het vat water, vergelijk het eerste kwatrijn met het tweede van II, 3), waarbij de routine het nadenken overbodig maakte, ziet hij zich nu met een sterk verschillende situatie geconfronteerd. Hij mag Kerberos niet doden, maar moet hem Springlevend en met ongeschonden keel vangen. Herakles voelt zich uitermate onwennig, een held op een tooneel/Verlevendigd met dwaze satyrzangen.

Wanneer hij na een woest gevecht dan eindelijk met Kerberos op aarde staat, lijkt de beproeving geëindigd. Maar nu rijst onvoorziens een probleem, dat hem in hevige mate kwelt. Wat met het monster aan te vangen? Hij die altijd gewend was, slaafs naar een patroon te handelen dat de afloop mede omvatte, moet nu zelf in een afloop voorzien. En zo weinig is hij tegen deze taak opgewassen, dat hij niet onderkent hier met een schijnprobleem te doen te hebben: of hij hem nu dooden moest/ Of weer terug moest brengen naar de hel - men vraagt zich af, wat maakt het uit?

De appels en het water in IV, 3 hebben de opdracht gekregen, Tantalos te kwellen door zich steeds weer op 't laatste moment aan zijn reiken of bukken te onttrekken. Ze voelen evenwel een weerzin zowel tegen deze wreede folt'ring als tegen de slaafsheid waarmee ze zich daartoe moeten lenen. En even lijkt het erop dat het tot een revolutie komt waarbij De stof die nobel wordt en fijnbesnaard (zinspeling op Orpheus en zijn lier), voortaan weigert om de mensch te kwellen (vergelijk het Danaïdenvat) en (als Herakles) de slaafse dienaar der goden te zijn. Maar dit zou geheel tegen de werkelijkheid indruisen. Ook de appels en het water kunnen enkel doorgaan met hun taak, al verafschuwen ze deze nog zozeer. Zo blijkt de reeks het falen van een

[p. 29]

omwenteling tot thema te hebben: de ‘oude natuur’ is steeds te sterk! De formele struktuur is zeer hecht door een dubbele kruisstelling. Orpheus weet wat hem te doen staat, maar slaagt er niet in Eurydice uit de Hades te halen; Herakles haalt Kerberos uit de Hades, maar weet niet wat hem verder te doen staat. In II, 3 heeft het vat de mogelijkheid zich neer te leggen bij de beëindiging van de kwelling, maar is daartoe niet geneigd; in IV, 3 zijn appels en water daartoe wel geneigd, maar ze kunnen het niet.

Vierde reeks
(I, 4 Marsyas; II, 4 De Steen van Sisyphos; III, 4 Oedipus en Antigone; IV, 4 Arachne)

Marsyas wordt gekweld door het denkbeeld dat Apollo inbreuk maakt op zijn zelfstandigheid als kunstenaar, de grens (...)/Voor wie zichzelf liefst onvermengd bezat, onafgebroken overschrijdt. Deze vrees brengt hem ertoe de god uit te dagen: het muzikale duel is de enige mogelijkheid om te bewijzen dat hij geheel onafhankelijk van Apollo kan zijn.

Deze, zelf kunstenaar en Vertrouwd ook met de diepste kunst'naarskwalen, zet Marsyas op milde wijze op zijn plaats. Hij treft hem slechts met zijn alziende stralen; zo toont hij aan dat geen kunstenaar, sterveling immers, zijn onbestrijdbare overmacht kan ontgaan. Maar Marsyas weigert dit te accepteren. Hem blijft nu nog maar één uitweg over: Toen - om zichzelf te zijn - trok hij zijn huid,/Dat goddelijk bezoedeld schandkleed, uit, en juist zo stierf hij als kunstenaar. Apollo had het hem voor zijn gevoel onmogelijk gemaakt als zodanig te leven. Wanneer Apollo hem met zijn alziende zonnestralen beschijnt, gebeurt er niets dat niet altijd al gebeurde, maar juist zo krijgt dit voor Marsyas het karakter van een onontkoombaar en onduldbaar noodlot.

Zoals in Het Vat der Danaïden het vat, is in II, 4 de steen ‘hoofdpersoon’. Willoos is de steen onderworpen aan de zwaartekracht als aan zijn noodlot. En zo kwellen hij en Sisyphos elkaar, wederkerig.

Eindelijk echter, wanneer Sisyphos reeds lang verdwenen is, ligt de

[p. 30]

steen, tot rust gekomen, op de top van een berg, harmonisch ingepast in het landschap - men kan zich nauwelijks voorstellen dat het ooit anders is geweest.

Maar niet Sisyphos, die van diezelfde steen/Duizend lawines raapte, één voor één, heeft dit volbracht. Hij heeft de steen nooit op zijn plaats kunnen rollen. Alleen de natuur heeft dit door de eeuwen heen kunnen bewerkstelligen. Het falen van Sisyphos komt te scherper uit, waar het Gedenkteeken, tegen al wat voor monumenten gebruikelijk is in, Geen naam draagt.

In het derde sonnet komt de wending met het verstommen van Antigone. Zij wordt gekweld door De diep're blindheid die zij in hem (haar vader) las, en die haar belet hem van de misplaatstheid van zijn schuldgevoelens, en daarmee van haar gelijk te overtuigen. Telkens weer moet haar betoog hem bewijzen dat hij onschuldig is. Zijn geloof in (de rechtvaardigheid van) het noodlot is niet terecht, vindt ze, want Hoe kan het noodlot ooit een mensch bezwaren/Die zonder oogmerk zondigde aan zijn ras?

Maar Oedipus verzet zich tot het uiterste en geeft 't verheven noodlot volle maat. Oedipus' geloof in het noodlot is vergelijkbaar met de funktie van de zwaartekracht in het vorige gedicht. Dit maakt Antigone's voortdurend aanslepen van steeds dezelfde argumenten tot een uitzichtloze arbeid.

In haar zwijgen ‘verdwijnt’ ze dan echter, net als Sisyphos. En dit zwijgen blijkt een effekt te hebben dat ze niet voorzien heeft: nu hij zich niet meer verzetten kan, begint bij Oedipus het besef door te breken van de verborgen zinloosheid van 't leed. Voor Oedipus is de vraag naar schuld of onschuld altijd slechts in zoverre van belang geweest, dat de schuld de straf zin moest geven, waardoor ze voor hem aanvaardbaar was. Nu ziet Antigone op zijn grauw gezicht de angst beven.

Is dit sonnet voluit tragisch, IV, 4 daarentegen doet veeleer als een satire aan.

Arachne was naar karakter reeds in haar eerste bestaan als mens-vrouw een spin. Dat wordt al in de eerste regel uitdrukkelijk vastgesteld. De hele opbouw van IV, 4 verloopt sterk parallel aan die van I, 4. Ook daar wordt in vs. 1 vermeld wat Marsyas (niet) is. Dan volgt in beide op dezelfde regel de uitdaging en in de rest van de

[p. 31]

kwatrijnen de reden hiervoor. De eerste terzetten geven de beoordeling van de hoofdpersonen, in het eerste geval door Apollo, bij Arachne door alle overige personen (men). Daarna volgt de chute; het laatste terzet geeft de onverwachte ontknoping. Deze parallelle opbouw doet de tegenstelling des te scherper uitkomen; hierover aan het slot.

Arachne hunkert naar het huwelijksleven, maar haar aard van Eenkennig, spichtig wezen maakt dit voor haar als vrouw onbereikbaar. Ze weet dit verlangen echter uitstekend te verbergen achter de façade van haar kunstenaarschap. Vanwege De volheid van het flonk'rend weefgetouw ziet dan niemand meer de armzaligheid van deze spin.

Wanneer ze, evenzeer uit hovaardij als uit frustratie, mag men aannemen, de godin uitdaagt, verandert deze haar in een spin. Maar De strenge straf blijkt een verlossing. Voortaan kan Arachne haar sexuele, sadistische en artistieke driften eindelijk naar eigen aanleg en zonder zich te schamen volop uitleven.

Als we in II, 4 Sisyphos zien worstelen met zijn steen en in III, 4 Antigone horen debatteren met haar vader, is het duelmotief, overduidelijk in I, 4 en IV, 4, in de hele reeks aanwezig. Telkens moet daarbij de ene partij, Sisyphos' steen in de meest letterlijke zin, op zijn plaats gezet worden. Dit mislukt de andere partij, ook Sisyphos, op welke wijze: mild, volhardend, hartstochtelijk, zij het ook probeert.

In het laatste sonnet, heel ironisch, bewerkstelligt de meedogenloze straf ongewild Arachnes verlossing. Vandaar ook misschien dat er in de eerste drie een verstilling, een tot stilstand komen van een schijnbaar onstuitbare beweging optreedt (een beweging die door haar heen en weer of op en neer gaande aard tot geen resultaat ooit voeren kon), terwijl IV, 4 juist een voortduren van een onstuitbare, koortsachtige activiteit toont.

Het scherpst komt toch wel de tegenstelling tussen het eerste en het laatste sonnet uit. Apollo's goede bedoeling (hij doet feitelijk niets!) heeft Marsyas' dood ten gevolge. Arachne leeft voort, gelukkiger dan in haar menselijk bestaan in de verste verte ook maar mogelijk zou zijn geweest - veel gelukkiger dan Athene het ooit voor haar bedoeld heeft.

[p. 32]

Vijfde reeks
(I, 5 Prometheus; II, 5 Philemon en Baucis; III, 5 Augias; IV, 5 De Diefstal van Hermes)

Prometheus mag met recht leermeester en weldoener der mensheid heten. Hij brengt zijn leerlingen de eerste beginselen bij van kultuur, economie, wetenschap, recht en wat niet al.

Vragen de mensen hem vervolgens om hun de keerzijde van dit alles te tonen, namelijk hoe zich de mensch kan kwellen, dan hangt hij zich aan een rots en laat iedere morgen zijn lever door een gier uitpikken. Hij oordeelt (dicteert?) echter van tevoren, dat ze hem na zeven dagen behoren af te lossen. En daar passen ze voor.

Als hij niet op hun domme vragen was ingegaan, zou er een utopia-achtige toestand zijn blijven voortbestaan. Nu evenwel is hij tot een voorbeeld geworden, Waaraan zij allerhevigst aanstoot namen, /Maar dat men nu nog navolgt, net als toen. De laatste drie woorden van dit citaat impliceren een geestige paradox.

Van dankbaarheid der leerlingen jegens hun mentor blijkt nergens iets.

In opmerkelijk luchtige, zelfs luimige trant vertelt II, 5 wat de keerzijde van een goddelijke beloning kan zijn.

Zeus en Hermes, Als mensch vermomd, gaan op zoek naar gastvrijen in een streek die om de bokkigheid van zijn bewoners bekend staat. Na steeds weer afgewezen te zijn, belanden ze op een avond bij de oudjes Philemon en Baucis, die hen binnenlaten en hen onthalen op het allerbeste dat ze bezitten. Als ‘beloning’ overleven alleen zij het strafgericht van de goden. - Beloning? Ze schieten er zonder meer de moeizaam uitgespaarde ingrediënten van hun oogstfeestmaal bij in en om als twee oude mensen alleen over te blijven in een plotseling ontvolkte streek zal ook voor wellicht ietwat bokkige naturen geen onverdeeld genoegen geweest zijn!

Hoe staat het hier overigens met de domheid van het onverlichte volk? ‘schrokken’ in vs. 9 kàn erop duiden dat de oudjes, niet gespeend van levenservaring tenslotte, èn de situatie èn de goden hebben doorzien. En zo zou dan ook te verklaren zijn dat ze niet volstaan met een redelijke maaltijd, maar hun mogelijkheden volledig uitputten. Ze kiezen de wijste partij. De minder intelligente rest van

[p. 33]

het volk gaat dan ten onder omdat die niet tot het juiste inzicht komt. Zo gezien is er dan een kruisstelling: in I, 5 gaat de naïeve enkeling ten onder en behoudt de massa door boerenslimheid het leven, in II, 5 redden de enkelingen zich en sterft de massa.

In III, 5 is Augias, wel verre van dankbaar te zijn voor 't reinigen van zijn stal, zeer ongelukkig en verontwaardigd vanwege 't verlies van zijn dierbaarst bezit, zijn stalmest, die als het ware een deel van hemzelf uitmaakt, nu opgeofferd aan een ‘heldendaad’.

Ook Augias beschikt over een niet te onderschatten dosis gezond boerenverstand. Dit doet hem allereerst inzien hoe een weldaad voor de gemeenschap zeer strijdig kan zijn met een partikulier belang: opnieuw het keerzijde-motief. Broodnuchter treft nog meer zijn schampere kritiek op vreemdelingen, die vol eigenwaan - /Alsof door mest ruimen een schuld genas! - /Met werk op werk hun god wilden verzoenen. Hierin zou hij schoon gelijk kunnen hebben...

In deze drie sonnetten bleek de betrekkelijkheid van op zichzelf positieve begrippen als beschaving, recht en orde, beloning, welzijn, enz.; ze hadden alle een negatief neveneffekt. Tegengesteld daaraan toont IV, 5 de positieve keerzijde van een op zichzelf onbetwistbaar laakbare handeling: de door Hermes, uiteraard slim, uitgevoerde diefstal. Met zijn koeien verliest Apollo ook zijn beroep van herder en zo komt voor hem de weg vrij om kunstenaar te worden. Dit is niet te danken aan blind toeval, maar aan het wijs beleid van eendrachtig daartoe samenwerkende goden. Apollo's kudde wordt dus opgeofferd aan deze lotsbedeling. Wijsheid sluit het automatisch toepassen van rechtsregels uit, die teruggave van het gestolene zouden voorschrijven; vandaar: godenwijsheid buiten recht en orde. De lier als opvallend ontoereikende vergoeding voor het gestolene doet de toeleg zo mogelijk nog duidelijker uitkomen: Apollo's kunstenaarschap houdt niet alleen kunnen en bereidheid in - hij schikt zich erg gemakkelijk, misschien zelfs dankbaar! -, het is onontkoombaar, een moeten!

In deze reeks komt telkens beroving (III, 5; IV, 5) of afstaan van bezit (I, 5; II, 5) als offermotief voor. Voorzover de handeling in de eerste drie sonnetten als positief mag worden geduid, overweegt niettemin de negativiteit van het neveneffekt. Men krijgt voor het verlorene niets terug of komt er zelfs nog aan tekort. Het slotgedicht

[p. 34]

daarentegen laat zien hoe een onbetwistbaar afkeurenswaardige handeling in het beleid der goden instrument is om uiteindelijk een beslist positieve lotsbedeling te bewerkstelligen.

wordt vervolgd