Vestdijkkroniek. Jaargang 1977

[p. 38]

Experimenten met het historische ik^*
P. Kralt

De schrijver S. Vestdijk is door vele commentatoren om allerlei kwaliteiten geprezen. Misschien moet van één kwaliteit gezegd worden, dat zij niet de zijne was: oorspronkelijkheid. Vestdijk was geen nieuwlichter, geen avantgardist, hij beklom geen literaire barricaden. Hij is soms gelaakt om het onzedelijke, vaak om het cerebrale karakter van zijn werk, nooit om de onverstaanbaarheid ervan.^1. Zijn poëzie, ontstaan na het eerste optreden van de expressionisten Van den Bergh, Marsman en Van Ostaijen en lang nadat een dadaist als I.K. Bonset debuteerde, sloot naar de vorm aan bij die van de generatie van 1910: zijn verzen zijn metrisch, zijn regels rijmen.^2. In een Maatstafnummer over de nieuwe dichters publiceert hij een bijdrage over non-significatieve poëzie, waarin hij aantoont dat de bekende Cantilene van Jan Engelman wel degelijk significatieve waarde heeft.^3. Ook zijn verhalen en romans blijven binnen de door de traditie getrokken grenzen. Hij volgde wel na, - vooral in het het begin van zijn schrijverschap, - de monologue intérieur bijvoorbeeld, die hij aantrof bij Joyce en toepaste in Mijnheer Vissers hellevaart, hij schiep geen nieuwe vormen. Een programma als dat van Sartre (weergave van de werkelijkheid zonder te selecteren)^4. of een experiment als dat van Butor (La Modification) is bij Vestdijk ondenkbaar. In zijn essay over romantechnieken beroept hij zich op boeken als Wuthering Heights, Treasure Island, The Master of Ballantrac en zegt hij van de ‘roman fleuve’, dat

* Uitgewerkte versie van een toespraak gehouden op de Neerlandistendag van de School voor Taal- en Letterkunde te Den Haag, januari 1977.

1. Het optreden van de fatsoensrakkers valt voor de wereldoorlog. Reeds in 1948 verbaast Fokke Sierksma zich over het feit, dat Ter Braak Vestdijk op dit punt moest verdedigen. (Collaboratie en verzet; in Podium, oktober 1948)

2. De terugkeer tot de meer traditionele vormen is overigens in de dertiger jaren algemeen. In Rodenko's anthologie Nieuwe griffels, schone leien; bloemlezing uit de poëzie der avant-garde (Den Haag 1954) vinden we wel gedichten van Gorter, Leopold, Van Ostayen, Van den Bergh, Marsman, maar ontbreken de namen van Du Perron, Greshoff, Slauerhoff. In Engelmans eerste bundels (1927 en 1930) is de vrije versvorm nog schering en inslag, daarna schrijft hij vooral strofische verzen. De enige grote uitzondering is Gerrit Achterberg, die in 1931 debuteerde, maar die pas tegen het eind van de dertiger jaren (zijn tweede bundel is van 1939) erkenning vond.

3. Maatstaf VI, 9, 10, 1958/1959, 782-789. De hier bedoelde nieuwe dichters zijn zij die zich groepeerden rond het tijdschrift Gard Sivik. Vestdijk nam zijn bijdrage later op in Voor en na de explosie, Den Haag 1960.

4. Sartres La Nausée, dat hij overigens in lovende woorden bespreekt, noemt hij ‘een magistraal procédé dat, in plaats van het “materiaal” te leveren voor een roman, de roman achter zich heeft gelaten’ (Muiterij tegen het etmaal I, Den Haag 1966³, p.167) Hij vindt dat Sartres ‘roman’ beter als ‘mémoire’ te beschouwen is (a.w., p.173, 174). Hij prijs van de roman vooral het slot. (Zuiverende kroniek, Amsterdam 1976², p.147).

[p. 39]

ook hij aan vormwetten beantwoordt, - niet ten onrechte uiteraard, maar de accentuering van dit aspect typeert niettemin de essayist.^5. Toch kunnen we Vestdijks schrijverschap niet star noemen. Zijn creativiteit en zijn beweeglijkheid van geest zorgden ervoor, dat hij op het gebied dat vóór hem ontdekt was steeds zocht naar nog niet gevonden schatten. Anders gezegd: hij experimenteerde binnen het door anderen geschapen kader. In de roman kon zijn ziel zich naar zijn eigen woorden in volkomen vrijheid uitdrukken.^6. Het is vanzelfsprekend dat hij die vrijheid benutte om naar de meest adequate vorm te zoeken. De betekenis van sommige van zijn latere romans moeten we dacht ik in deze richting zoeken. Toegegeven, zij vormen niet het hoogtepunt van zijn oeuvre. Maar een roman als Een huisbewaarder kan men niet schouderophalend voorbijgaan, omdat de inhoud zo armelijk is. Een juiste beoordeling van het boek zal technische kwesties als de precieze bepaling van de plaats van de ik-figuur t.o.v. het gebeuren en problemen als de relatie tussen werkelijkheid en geschreven verslag in de beschouwing moeten betrekken.^7. Een huisbewaarder is niet in de eerste plaats een verhaal over Aard Oosthoek, maar een roman over de roman, een experiment met een traditionele vorm.^8. Vestdijks laatste, niet voltooide, boek, De persconferentie, herinnert qua stof aan zijn eerst geschreven roman Kind tussen vier vrouwen: in beide romans gaat het over de psychologische ontwikkeling van een kind in een provinciaal stadje; talrijke bijna gelijke feitelijkheden verbinden bovendien de twee boeken. Maar de bekentenissen van de ik-figuur uit De persconferentie gaan veel verder dan de mededelingen van de verteller omtrent Anton Wachter in Kind tussen vier vrouwen. Dat is typerend voor Vestdijk: nadat in de zestiger jaren de bekentenisliteratuur opgang maakte, verkende hij het nieuw ontdekte terrein op zijn manier. Wat dat betreft doet De persconferentie aan Mijnheer Vissers hellevaart, zijn tweede roman, denken. Evenals in die roman gebruikt hij het door anderen ontdekte op eigen wijze en voor eigen doeleinden. Want dat ondanks alles de relatie auteur - ik-verteller in De persconferentie een andere is dan bijvoorbeeld bij Van het Reve is even zeker als moeilijk aantoonbaar.^9.

Gegeven deze feiten kan men vragen: hoe belangrijk zijn zijn experimenten? In welke verhouding staan ze tot de ‘grote’ programma's van een Flaubert, een Henry James? Hoe experimenteerde en varieerde hij überhaupt? En varieerde hij voortdurend, of treedt er ook wel herhaling op; paste hij een bepaalde vondst meerdere malen toe? Deze studie beoogt een antwoord te geven op dergelijke vragen. Het uitgekozen terrein is klein: ik stel me voor hier het perspectief in Vestdijks historische ik-romans en ik-verhalen te behandelen. Het lijkt me zinniger op zo'n beperkt gebied heel precies vast te stellen wat er aan variaties geboden wordt, dan het gehele oeuvre in de beschouwing te betrekken. Men maakt dan een aantal opmerkingen, die gemakkelijk als losse vondsten naast elkaar komen te staan en bereikt niet het gestelde doel. Waar op kleine schaal geëxperimenteerd wordt, zo zou men kunnen zeggen, is het zaak zich op een afgebakend terrein te concentreren. Het licht, dat niet gespreid wordt, is intens en brengt de minste details te voorschijn.

Het corpus moet om nog andere redenen dan zijn geringe omvang gerechtvaardigd worden. Het schijnt op het eerste gezicht nogal willekeurig. Waarom de

5. Over de compositie van de roman, Muiterij I, p.176 e.v.

6. De formulering vindt men in het essay. Het lyrisch beginsel van de roman; in: De leugen is onze moeder, Den Haag 1965, p.129.

7. Het oordeel van J. Beuze (Vestdijkkroniek 11) hoeft misschien niet direct tegengesproken te worden, maar nuancering is toch op zijn minst geboden.

8. Vgl. het artikel van Fons Sarneel in Vrij Nederland van 27 maart 1971.

9. Vgl. Hella Haasse, De persconferentie, Vestdijkkroniek 3/4, p.36 e.v. Zij schrijft: ‘Deze tekst heeft een sterk autobiografisch karakter: de “ik” lijkt mij de meest onverhulde verschijningsvorm van de schrijver zelf, die ooit in zijn verhalend proza is opgetreden’.

[p. 40]

ik-romans? Waarom de historische? Wayne C. Booth acht het onderscheid in eerste en derde persoonsromans zinloos.^10. Hij heeft daarvoor twee argumenten. Ten eerste: de grenzen tussen beide genres zijn vloeiend.^11. Ten tweede: Booth' eigen onderscheidingen gelden zowel voor het ene als voor het andere genre, niet één door hem gevonden onderscheidende eigenschap valt samen met die van de vertellende persoon. Tegen dit laatste kan ingebracht worden, dat men het doorkruisen nooit tegen één onderscheiding uit kan spelen. Het bewijst overigens tegen geen enkele onderscheiding iets; Booth' eigen onderscheidingen doorkruisen elkaar ook.^12. En wat het eerste betreft, het in elkaar overvloeien van de genres: het is met het literatuuronderzoek als met de psychologie, de sociologie en alle wetenschappen waarvan het object voortdurend aan verandering onderhevig is: de categorieën die deze wetenschappen onderscheiden zijn nooit reële verschijningen, maar altijd Idealtypen; ze zijn de meest ideale voorstelling, bezitten alle aspecten, waar de werkelijke verschijningen slechts een deel van de aspecten vertonen. Daardoor worden de grenzen tussen de categorieën vloeiend, maar dat verlaagt de waarde en de hanteerbaarheid van het Idealtype niet. Ook uit ons onderzoek zal blijken, dat er grensgevallen zijn, die we nog nauwelijks tot de categorie ik-roman kunnen rekenen, maar ook zal, hoop ik, duidelijk worden, dat het type ik-roman een subgenre is met geheel eigen trekken.

Terug naar de vraag: waarom historische ik-romans? Behalve negatieve zijn er voor die keus namelijk ook positieve argumenten. De historische ik-roman is herhaaldelijk door Vestdijk genoemd als een categorie waarvoor een auteur een zekere voorkeur kan hebben. Hij noemt ook de redenen voor die voorkeur. Allereerst in het opstel De betovering van het verleden, uit de bundel Essays in duodecimo van 1952. ‘[...] anderen zullen (er baat bij vinden) hun historisch relaas door “ooggetuigen” in de ik-vorm te laten verhalen, - als voorbeeld noem ik de z.g. “romans” van Robert Graves, - hetgeen zeer sterke suggesties van “historische werkelijkheid” kan teweegbrengen, hetzij doordat de “ik” meer weet dan wij, en ook het récht heeft om, zonder het geschiedenisboek geraadpleegd te hebben meer te weten, hetzij doordat hij, met hetzelfde recht, minder weet, en desnoods foutieve dingen weet. Natuurlijk is dit een kunstgreep, die zich alleen door de wijze van toepassing rechtvaardigt; maar men mag al blij zijn, dat er dergelijke kunstgrepen bestaan.’^13. In het vierde radiogesprek met Nol Gregoor, uitgezonden in de eerste helft van 1962, zegt hij: ‘(Je zou kunnen zeggen) dat het verleden zo ver weg is en moeilijk benaderbaar, dat die ik er meteen een fors stuk leven in brengt. Al weer aangenomen, dat een ik dat beter doet dan een hij. Dus dat je meteen, niet je eigen ik, maar een denkbeeldig ik midden in dat dooie verleden zet en dat dan meteen de hele zaak verlevendigd wordt.’^14. Tenslotte heeft hij zich ook uitgesproken tijdens het gastcollege dat hij 17 februari 1966 aan de rijksuniversiteit van Groningen hield. Hij heeft het daarin o.a. over de beschrijvingswoede van sommige auteurs en de noodzaak die woede te bedwingen. Hij merkt dan op: ‘Een ander middel is het gebruik van de ikvorm. Deze heeft nog andere voordelen: voordelen van direkte weergave en psychologische autenticiteit; maar óók brengt de ikvorm met zich mee, dat de schrijver verhinderd wordt zijn deskriptieve neigingen de vrije teugel te laten. Een historische “ik” interesseert zich niet voor beschrijvingen.’^15. Ik kom op deze reeks van redenen nog terug.

10. Wayne C. Booth, The Rhetoric of fiction, Chicago 1973¹⁰, p. 150, 151.

11. Hij noemt als voorbeelden Vanity Fair en Tom Jones, romans in de derde persoon, met commentaar in de eerste persoon, dat hetzelfde effect heeft als het commentaar in de ik-romans. Hij vervolgt: ‘And again, the effect of The Ambassadors is much closer to that of the great first-person novels, since Strether in large part “narrates” his own story, even though he is always referred to in the third person’ (p.150).

12. Eén voorbeeld. Booth maakt verschil tussen ‘observers’ en ‘nar rator-agents’, de laatsten hebben ‘some measurable effect on the course of events’. De onderscheiding loopt dwars door die van ik- en hij-romans heen en er ontstaan dus vier categorieën. Maar hetzelfde kan gezegd worden van Booth' volgende onderscheiding, die tussen ‘scene’ en ‘summary’. Ze doorkruist de scheiding ‘observers’ en ‘narrator-agents’ en ook hier ontstaan dus vier categorieën.

13. S. Vestdijk, Essays in duodecimo, Amsterdam 1965², p.42, 43.

14. Nol Gregoor, In gesprek met S. Vestdijk, Amsterdam 1967, p.45.

15. S. Vestdijk, Gallische facetten, Den Haag 1968, p.203.

[p. 41]

Het wordt tijd dat ik het corpus nader omschrijf. Van de zesenvijftig romans die Vestdijk tussen 1933 en 1969 schreef,^16. zijn er veertien historisch: één vierde deel dus. Van deze veertien is de helft een ik-roman. Die verhouding is voor de ik-roman iets gunstiger dan bij de contemporaine romans: van die tweeënveertig boeken behoren er zestien tot het ik-type. Die hogere frequentie van de ik-roman bij het historische genre ligt overigens in de lijn van de verwachting.^17. De drieëntwintig ik-romans liggen over de gehele periode van zesendertig jaar schrijverschap verspreid, maar er zijn wel bepaalde pieken aan te wijzen. Men zou op grond van de ik- en hij-romans Vestdijks romanproduktie kunnen periodiseren. Dat levert dan het volgende overzicht op. 1. 1933-1938: 8 romans, waarvan 2 ik; 2. 1939-1944: 6 romans, waarvan 4 ik; 3. 1945-1952: 15 romans, waarvan 4 ik (van die vier zijn er twee briefromans); 4. 1956-1960: 12 romans, waarvan 4 ik; 5. 1962-1969: 15 romans, waarvan 10 ik.^18. Duidelijke pieken zijn de tweede en de vijfde periode. Opmerkelijk is, dat Vestdijk in 1961, aan het begin van de laatste periode dus, verklaarde de ik-vorm technisch gemakkelijker te vinden dan de andere vorm;^19. wellicht hing zijn voorkeur samen met het concrete effect van de ik-vorm, dat een tegenwicht was voor de grotere ‘abstractheid’ die de ouderdom meebracht.^20. Naast de romans zijn er de verhalen. Vestdijk heeft er dertig geschreven, twaalf daarvan zijn historisch, naar verhouding dus aanmerkelijk meer dan bij de romans. De ik-verhalen zijn binnen de historische groep verre in de minderheid: slechts drie van de twaalf. Ik noem u tenslotte de titels, gevolgd door het jaar van de eerste uitgave. Romans: Rumeiland (1940), Ierse nachten (1946), De vuuraanbidders (1947), De held van Temesa (1962), De leeuw en zijn huid (1967), De hôtelier doet niet meer mee (1968), Het proces van meester Eckhart (1969). Verhalen: Het veer (1935), Arcadië (1949), Onder barbaren (1949).

Het onderzoek, dat nog steeds voor ons ligt, zou op twee manieren kunnen plaatsvinden: extern en intern. De eerste manier houdt in, dat we Vestdijks werk met ander gelijkwaardig materiaal vergelijken, de tweede betekent, dat we ons tot Vestdijks werk beperken en daarin de moeilijkheden die zich voordeden en de oplossingen die gevonden werden trachten op te sporen. Wat hier volgt is een neerslag van beide manieren van onderzoek.

De externe methode kan van tweeërlei doelstelling uitgaan: men kan willen vaststellen wat Vestdijk in werkelijkheid aan nieuwe varianten heeft bedacht, welke schakeringen hij aan het bontgekleurde kleed van de ik-roman heeft toegevoegd èn men kan proberen te achterhalen waar Vestdijk navolgde (door anderen gevonden varianten zelf toepaste) en waar hij bewust experimenteerde (en wellicht reeds gevonden varianten opnieuw ontdekte). Het eerste is ondoenlijk: men zou dan alle ik-romans, geschreven gedurende meer dan twee eeuwen moeten kennen; het tweede is onmogelijk: we weten daarvoor te weinig van Vestdijks leeservaring op de beslissende momenten. Toch blijft er voor het externe onderzoek nog wel een mogelijkheid open, al zullen de resultaten daarvan niet zo nauwkeurig en objectief kunnen zijn als bij de eerst genoemde methoden. Die derde mogelijkheid komt hierop neer, dat we bij het onderzoek niet uitgaan van wat verwezenlijkt is (omdat dat in al zijn schakeringen onkenbaar is), maar dat we uitgaan van wat geregistreerd is. Ons uitgangspunt zou een systeem van het perspectief moeten zijn, dat zijn waarde bewezen heeft. Zulk een systeem is dat

16. Bij deze zesenvijftig romans zijn gerekend De zwarte ruiter en De persconferentie. De ongepubliceerde roman De aeolusharp (1942), door Ischa Meijer in H.P. van 23 augustus 1972 genoemd, is niet meegeteld.

17. Vgl. Nol Gregoor, In gesprek, p.45. Het getal zestien bij de contemporaine romans is nog enigszins geflatteerd als men bedenkt, dat daarbij ook Juffrouw Lot (ten dele in de ik-vorm) en de drie briefromans (noodgedwongen in de ik-vorm) gerekend zijn.

18. Niet alle romans zijn gedateerd. Ik ga ervan uit, dat ze één jaar voor het verschijnen geschreven zijn. De grens tussen de derde en vierde periode en die tussen de vierde en vijfde berust op de voortgang der produktie, zoals men aan de jaartallen zien kan: de produktie vertoont daar een hiaat.

19. Nol Gregoor, In gesprek, p.46, 47.

20. Vgl. hiervoor Vestdijks eigen opmerkingen tegenover Gregoor. In gesprek, p.57 en vooral p.70, 71.

[p. 42]

van Stanzel en ik stel me voor ons materiaal met behulp van dit systeem te rubriceren.

In twee werken heeft Franz K. Stanzel zijn systeem uiteengezet.^21. Hij onderscheidt de auctoriële roman, de ik-roman en de personele roman. De auctoriële roman wordt vertegenwoordigd door de meeste negentiende eeuwers en een enkele twintigste eeuwer. (Der Zauberberg van Thomas Mann is een bekend voorbeeld.) Het is de roman, waarin een ik-verteller optreedt, die niet aan het gebeuren deelneemt; hij presenteert zichzelf d.m.v. commentaar, beschouwingen enz.; hij is alwetend. In de ik-roman is de verteller een romanfiguur, iemand die thuishoort in de in de roman geschapen wereld. Stanzel noemt een aantal punten die voor deze vorm kenmerkend zijn. Voor al deze romans, zowel die waarbij de ‘ik’ aan de periferie van het gebeuren staat, als die waarin de ‘ik’ middelpunt van de handeling is, geldt, dat de vertellende stem aanwijsbaar is, waardoor de manier van vertellen (soms) deel van de vertelling wordt.^22. Voor wat ik gemakshalve nu de periferie-roman noem is de scherpe perspectivische werking kenmerkend. Deze werking is tweeërlei: fysisch (de begrenzing in ruimte en tijd) en psychisch (de manier van vertellen; de ‘Typik der Persönlichkeit des Erzählers’). Voor de kwasi-autobiografische romans, waarbij de ik-verteller middelpunt van het verhaal is, is de spanning die bestaat tussen de ‘ik’ die de dingen beleefde en de ‘ik’ die vertelt typerend. Stanzel spreekt van het ‘Ich-Ich-Schema’ en noemt als oudste en bekendste voorbeeld de ik-figuur die van zijn leven vertelt na een bekering. De autobiografische roman is Idealtypisch. De varianten tenderen in twee richtingen: naar de auctoriële roman en naar de personele. De periferieroman is een stap in de eerste richting; dezelfde richting wordt ingeslagen als het licht te zeer valt op de verteller-nu: als van hem waarde-oordelen komen, waarvan de kiemen niet bij de ik-toen aanwezig waren. De roman gaat in de tweede richting als het vooral om de ik-toen gaat, als de belevenissen overheersen, als de roman objectiever wordt, de vertellende stem zwakker. De briefroman onderscheidt zich van de eigenlijke ik-roman door inkorting of opheffing van de vertelafstand, het ik-ik-schema ontbreekt, de roman is dus nooit Idealtypisch, hij kan naar de auctoriële roman tenderen, maar ook naar de personele. De personele roman is de jongste vorm van de drie. In deze roman wordt niet verteld, maar getoond. Het is de roman zoals Flaubert die voorstond, en die Henri James omstreeks de eeuwwisseling tot zijn laatste consequenties uitprobeerde.

Als we ons materiaal met behulp van dit schema willen rubriceren, dan moeten we vaststellen wat de afstand is tussen de ‘ik’ en het gebeuren. Die afstand is op twee manieren uit te drukken. Hoe lang na het gebeuren is het verhaal geschreven? In hoeverre is de verteller bij de handeling betrokken? Bij twee verhalen is de tijdsafstand precies vast te stellen. Gerard Criellaerts geschiedenis (De vuuraanbidders) begint in 1615 en eindigt in 1624; hij schrijft haar in 1658. De priester Plexippos uit De held van Temesa schrijft zijn autobiografie twintig jaar na de grote crisis in zijn leven. Bij alle andere verhalen is de afstand niet zo nauwkeurig te bepalen, al zijn er bijna steeds indicaties, dat die afstand groot moet zijn. Richard Beckford van Rumeiland spreekt op de laatste bladzijde over zijn neven en achterneven die hem zien als ‘de oude heer’. Het proces van meester Eckhart wordt beschreven door Nikolaus van Straatsburg. Hij opent zijn

21. Frans K. Stanzel, Die typischen Erzählsituationen im Roman. Dargestellt an ‘Tom Jones’, ‘Moby-Dick’, ‘The Ambassadors’, ‘Ulysses’ u.a., Wien-Stuttgat 1955. Franz K. Stanzel, Typische Formen des Romans, Göttingen 1964.

22. Ik geef daarvan de voorbeelden uit De hôtelier doet niet meer mee. ‘Ik teken hier nog bij aan’ (p.8, 38, 72, 87), ‘Over de naweeën van deze onverkwikkelijke geschiedenis kan ik kort zijn’ (p.72), ‘Ik noem hier alleen de punten, die bij mijn verhoor niet ter sprake waren gekomen’ (p.96), ‘Daar zij een zekere rol bij de verdere verwikkelingen hebben gespeeld, geef ik hier hun namen’ (p.106), ‘Voor een goed begrip van wat volgt, en ook voor de latere gebeurtenissen, is het nodig iets te doen dat ik tot dusverre verzuimd heb: een kort overzicht te schetsen van Mionnet en de zijnen’ (p.126), ‘maar ik wil niet onvermeld laten’ (p.128), ‘daarvan zal de lezer nog koddige bewijzen in handen krijgen’ (p.180), ‘Maar laat mij eerst vertellen’ (p.198)

[p. 43]

relaas aldus: ‘Wanneer ik [....] mijn leven overzie, vooral de latere decennia ervan [...]’ en geeft daarmee al direct te kennen een oude man te zijn. De ik-figuur uit Het veer deelt in de tweede zin mee, dat hij laat in zijn leven een kaart van Europa aanschouwde. Robert Farfrae uit Ierse nachten vertelt dat hij naar Amerika is geëmigreerd: een afstand in de ruimte, die een afstand in tijd suggereert.^23. Iets dergelijks is er aan de hand in Arcadië: de verteller van dit verhaal is van Arcadië naar Argos verhuisd. Soms wordt als per ongeluk een jaartal genoemd; de lezer weet dan dat het verhaal in ieder geval na dat jaar geschreven is. In De hôtelier doet niet meer mee, dat in de jaren 1820, 1821 speelt, ‘valt’ tot twee maal toe het jaartal 1848. Preciesheid is hier overigens niet belangrijk. Wat wel van belang is, is de suggestie van afstand. Deze is één van de voorwaarden voor de door Stanzel genoemde spanning tussen de ik-nu en de ik-toen. Die afstand is bovendien in een historische romn extra belangrijk, omdat ze tot de historische technieken te rekenen is. De lezer ervaart het gebeuren als diep in de tijd liggend, omdat hij het ziet vanuit een standpunt (de ik-nu), dat ook reeds tot het verleden behoort.^24. Als bijzondere gevallen zijn daarom hier alleen te noemen De leeuw en zijn huid, waarvan we de indruk hebben, dat Pierre Duplessys er direct na zijn terugkomst in Frankrijk aan begint te schrijven^25. en het brieffragment Onder barbaren. Dit laatste verhaal is tweeledig op te vatten. Aulus Petronius Maro schrijft aan zijn vriend Julius Decimus Casca. De centurio Lucius Afer heeft hem beledigd en hij beraamt een ingewikkeld plan om deze centurio te doden. Daarbij is ook een roodharige, Germaanse vrouw betrokken. In zoverre nu dit verhaal de geschiedenis is van deze (mislukte) aanslag, is het een afgerond geheel, iets waarop teruggezien kan worden. Er bestaat dus een tijdsafstand, zij het een zeer korte. Maar het fragment geeft ook een beeld van zijn schrijver Maro. Hij is nog niet klaar met zijn centurio, hij denkt zich ook van zijn te veel wetende knapen te ontdoen. Deze geschiedenis is niet af, Maro ziet niet op zichzelf terug, de tijdsafstand ontbreekt: Een enkele opmerking nog over De leeuw en zijn huid. Een afstand tussen de ik-nu en ik-toen, hoe kort ook, is niettemin aanwezig en wordt al op de eerste bladzijde gesuggereerd: ‘Pierre Duplessys dus, vijfenveertig jaar oud ten tijde van de aanvang van dit relaas.’ Maar veel belangrijker dan deze afstand is die tussen Duplessys' belevenissen in 1815 en de gebeurtenissen uit de kroniek, de lotgevallen van de leeuw en de leeuwehuid, die in 1762 beginnen en die Duplessys reconstrueert met behulp van documenten, mededelingen en zijn fantasie. In plaats van één afstand zijn er hier dus twee. Het ik-ik-schema van Stanzel moge nauwelijks van belang zijn, als historische techniek is deze variant des te opmerkelijker. Een dergelijk spel met afstanden, zij het minder opzettelijk aandoend, treffen we aan in Rumeiland, waarin de oude Richard Beckford vertelt over zijn belevenissen als jongeman op Jamaica; die belevenissen worden echter op hun beurt voor een goed deel bepaald door Richards ‘jacht op het verleden’ van zijn kinderjaren.^26. Tenslotte wil ik hier wijzen op het feit dat Vestdijk de aanwezigheid van het schrijversheden soms als compositiegegeven gebruikt. Hij wendt het namelijk af en toe aan om de inleidende hoofdstukken af te sluiten. Dat is het geval in Ierse nachten, waar de mededeling over de emigratie naar Amerika aan het eind van deel I staat. Dat treffen we ook aan in De hôtelier doet niet meer mee. In dit boek vertelt

23. Tijdsbeleving is subjectief. Een lange tijd is niet een tijd van vele jaren, maar een tijd die ons door de afstand die zij schept in staat stelt het gebeuren in zijn geheel te overzien, het te relativeren enz. Van zo'n lange tijd is ook sprake als men in een andere wereld terechtkomt, ook al is de objectief vastgestelde tijdsafstand kort.

24. Ik schreef hier al eerder en (iets) uitgebreider over. Vestdijkkroniek 10, december 1975.

25. ‘Twee maanden na de dood van Mr. Stoyte reisde ik naar Frankrijk terug, om in mijn vrije tijd de geschiedenis op te schrijven, die de lezer hier vindt afgedrukt.’ (p.387).

26. Uitvoerig hierover J.G. Kooy in: Kees Fens e.a. Literair Lustrum 2, Amsterdam 1973.

[p. 44]

Wolfgang Lindenhagen over zijn belevenissen in Frankrijk. De eerste twee hoofdstukken spelen nog in Duitsland, beschrijven oorzaken en voorbereidingen van en tot de reis. Het tweede hoofdstuk eindigt met de mededeling over de dood van een oom, een paar jaar later, een tijdspunt nog voorbij aan de laatste gebeurtenissen in de roman beschreven.

De eigenlijke ik-roman is volgens Stanzel de roman waarbij de ik in het middelpunt staat. De ik-nu schrijft zijn autobiografie.^27. Vijf van de tien teksten van ons corpus zijn hiertoe te rekenen: drie romans en twee verhalen; in chronologische volgorde: Het veer, Rumeiland, De vuuraanbidders, Arcadië, De held van Temesa. Van deze vijf is De vuuraanbidders welhaast een schoolvoorbeeld. Ik citeer Stanzel. ‘Im älteren Roman wird auf diese Weise vor allem die Lebensgeschichte von Menschen, die im Konflikt mit der sittlichen Gesellschaft oder staatlichen Ordnung geraten waren, dargestellt. Das Entscheidende dabei ist, dasz die Ich-figur ihr Leben erzählt, nachdem Sie eine Wandlung durch Reue, Bekehrung oder Einsicht durchgemacht hat.’^28. Gerard Criellaert vertelt in De vuuraanbidders wat hem wedervoer tijdens het 12-jarig bestand en daarna, achtereenvolgens in Leiden, Heidelberg en opnieuw Leiden. Zijn levensgeschiedenis, uiterlijk bepaald door allerlei intriges rond zijn zuster en zijn geliefde, kent drie fasen, die overeenkomen met de drie religieuze typen die Vestdijk in De toekomst der religie onderscheidt: het metafysische, het sociale en het mystieke type.^29. Criellaert bekeert zich van calvinist tot atheist. Het zal duidelijk zijn, dat het relaas van zijn jeugd geschreven is vanuit het atheistische point of view van de volwassen Gerard. Hier vinden wij volop de door Stanzel bedoelde spanning tussen de ik-nu en de ik-toen. Ik wil dat met behulp van enkele citaten demonstreren; ik beperk me daarbij tot de eerste bladzijden van het tweede hoofdstuk, - deze beperking maakt, hoop ik, duidelijk hoe oneindig de vloed van citaten zou kunnen zijn, als ik de gehele roman van 565 pagina's op dit punt doornam. Het gaat over de strijd tussen Gomaristen en Arminianen; Gerard was toen, onnodig het te zeggen, overtuigd Gomarist. Hij schrijft o.a.: ‘De Roomsen waren daarbij landverraders: men concludeerde dus, dat de Arminianen niet veel beter waren. Dit alles had betrekkelijk weinig met godsdienst te maken, des te meer met geld en goed, en macht, en de bereidheid om de strijd tegen Spanje voort te zetten [...]’. ‘Ofschoon ik in die jaren braaf mee haatte, gaf het mij een schok, toen bekend werd, dat een bijeenkomst van Doopsgezinden [...] door steenworpen verstoord was.’ Van een doopsgezinde oom, die uit veiligheidsoverwegingen hervormd wordt, zegt hij: ‘Als jongen heb ik hem dit hoogst kwalijk genomen [...]; sindsdien ben ik er anders over gaan denken.’ De licht ironische toets, die ook uit de citaten blijkt, is één van de gevolgen van het hierboven geschetste perspectief, een gevolg dat niet weinig bijdraagt tot de lezenswaardigheid van deze lijvige roman.

Ironisch van toon is ook De held van Temesa, al liggen hier de zaken wel wat ingewikkelder dan bij De vuuraanbidders. Ook deze roman hoort ongetwijfeld tot het autobiografische genre: de priester Plexippos, die het verhaal schrijft, is tevens middelpunt van het gebeuren. Maar anders dan in De vuuraanbidders is van een bekering geen sprake. Plexippos was de dienaar van de heros Polites. Aan deze held werd ieder jaar een veertienjarig meisje geofferd; het kind werd be-

27. Vestdijk maakt het onderscheid tussen de autobiografische en andere ik-romans ook. Hij heeft het over de ‘als autobiografie vermomde romans’ en ‘de romans met verschillende “vertellers”’. Muiterij I, p.182.

28. Typische Formen des Romans, Göttingen 1976⁸, p.31.

29. H.A. Wage, De vuuraanbidders: Spieghel Historiael van Vestdijk, Vestdijkkroniek 12, juni 1976, p.1-8.

[p. 45]

dwelmd en op een rustbank in de tempel gelegd, waarna in de nacht Polites uit de onderwereld kwam en het meisje verkrachtte en doodde. Aan het einde van de roman blijkt dat Plexippos, volgens de voorschriften zelf ook bedwelmd, de eigenlijke uitvoerder van deze gruwelijke daden is. Men zou daarom verwachten, dat hij zijn biografie vanuit dit inzicht schrijft. Niets is minder waar. Plexippos is een gecompliceerd ‘mengsel van moderne intelligentie en archaische vroomheid’^30.. Dat was hij, toen hij de feiten beleefde, dat is hij, nu hij de gebeurtenissen neerschrijft. Gerard Criellaert gaat van zekerheid tot zekerheid, van calvinisme tot atheisme. Plexippos heeft altijd getwijfeld. Hij balanceert nog steeds op de grens van zekerheid en onzekerheid. Hij geeft rationele verklaringen voor zaken die anderen mythisch verklaren, maar hij probeert zijn eigen daden te interpreteren als handelingen van Polites. Zijn voortdurende onzekerheid verbergt hij achter cerebraal vertoon en luchthartige formuleringen. Dit alles betekent dat Plexippos als psychologisch geval veel ingewikkelder en naar mijn idee ook veel interessanter is dan Criellaert; het betekent echter ook, dat het ik-ik-schema van Stanzel hier nauwelijks toepasbaar is: er is immers geen verschil tussen de man die beleefde en de man die beschrijft.

De held van Temesa is echter niet alleen een boek over zekerheid en onzekerheid in geloofszaken, het is ook een boek van schuld en onschuld. Behalve het wurgen van vijftien meisjes, kan Plexippos namelijk ook doodslag op zijn eerste vrouw en moord op drie andere mensen verweten worden. Die moorden, de belangrijkste is die op Euthymos, de man die ontdekte dat in feite Plexippos de aanrander was, worden zonder terughoudendheid bekend. Ook hier ontbreekt echter iedere spanning tussen beschrijver en bedrijver. Laten we het boek ter verduidelijking eens vergelijken met Een nagelaten bekentenis van Marcellus Emants. In deze roman vindt de bekentenis al op de eerste. pagina plaats. ‘Zo dikwijls ik in de spiegel kijk [...] verbaast het me, dat zo'n bleek, tenger, onbeduidend mannetje [...] in staat is geweest zijn vrouw... de vrouw, die hij op zijn manier toch lief heeft gehad... te vermoorden.’ Daar staat het, met beletselteken en al! De hele verdere roman, die de voorgeschiedenis tot die moord behelst, staat in het licht van deze bekentenis. De lezer weet bij al wat gedaan en gedacht wordt: het loopt op moord uit. Hoe heel anders is dat in De held van Temesa. De moorden komen niet geheel onverwacht, - ze zijn romantechnisch uitstekend voorbereid. Steeds weer zegt Plexippos, dat hij Kronikas haat en dat hij van de vuistvechter Euthymos walgt. Maar het is de auteur S. Vestdijk, die de twintigste eeuwse lezer zo voorbereidt. Plexippos zelf roert de moorden niet aan tot hij in de chronologische gang van zijn relaas eraan is toegekomen. De ik-nu, de schuldige, voelt zich niet of nauwelijks schuldig, en verschilt daarin niet van de ik-toen, die zijn daden in koelen bloede bedreef. Dat wil niet zeggen dat er geen vertellersheden is (al te vaak treffen we formuleringen als ‘Ik herinner mij’ en ‘Ik zie nog voor me’ aan), maar dat heden contrasteert niet met het verleden, m.a.w. het is wel aanwezig als historische, maar niet als autobiografische techniek.

Het geval Plexippos is een ethisch en psychologisch probleem. Het is zoals gezegd het bij Vestdijk steeds weer opduikende probleem van schuld en onschuld. Dat was het geval Gerard Criellaert ten dele ook, - maar deze autobio-

30. Hella S. Haasse, Leestekens, Amsterdam 1965, p.61.

[p. 46]

graaf is zich dat bewust, Plexippos niet. Gerard brengt de ethische aspecten van zijn zaak op de laatste bladzijden onder woorden, Plexippos blijft. er omheen draaien. Daardoor berust de betekenis van deze laatste roman veel meer op de relatie auteur-lezer, dan op de relatie verteller-lezer. Er wordt met de verteller een spel gespeeld. Om duidelijk te maken wat ik bedoel, herinner ik aan de Droogstoppel-fragmenten uit de Max Havelaar. Ook daar die dubbele bodem. Batavus Droogstoppel is heel ernstig, maar Multatuli en de lezer weten wel beter. Zo spreekt ook (zij het op een heel andere manier, - sarcasme is hier ver te zoeken) de auteur S. Vestdijk over de hoofden van de ik-verteller Plexippos en zijn lezers (Grieken uit de vijfde eeuw voor Christus) tot de twintigste eeuwse lezers, die wij zijn. Plexippos is schuldig aan de dood van zijn eerste vrouw, is schuldig aan de dood van vijftien meisjes, verm oordt drie mannen en beschrijft dat alles in een dik boek op een wat luchtige toon. De auteur Vestdijk legt ons dat geval voor. Het is alsof hij zegt: zo zit dat met de mens, zo kan dat zijn, zo onontwarbaar liggen schuld en onschuld dooreen, zo ondoordringbaar is het menselijk gemoed, ook voor hemzelf. Daarmee is ook de richting aangegeven waarin we het antwoord moeten zoeken op de (romantechnisch gesproken) lastigste vraag over deze roman: waarom koos Vestdijk in dit geval de ik-vorm? Anders gesteld: waarom schrijft Plexippos dit alles op? Welke zin heeft het drie moorden wereldkundig te maken en zijn reputatie van eerbiedwaardig Hermespriester te grabbel te gooien? Het antwoord moet zijn: omdat Plexippos ondanks zijn luchtige toon en zijn cerebraal vertoon niet zeker is van zijn onschuld. Twintig jaar heeft deze man zijn daden geheim gehouden, nu openbaart hij ze. Wat kan daar anders achter schuilen dan het zoeken naar rechters, het forceren van een uitspraak? Niet alleen de vierenveertig jarige, ook de vierenzestig jarige Plexippos, de man die even ijverig noteert als hij vroeger diende, is hoofdpersoon in deze roman. Hier ontmoeten elkaar de beide thema's. Zekerheid en onzekerheid omtrent de goden én schuld of onschuld omtrent eigen daden worden tot onzekerheid omtrent de onschuld.

Dat het onderscheiden van de ik-roman als aparte categorie relevant is, toont het hierboven gevonden facet van de ik-roman (het spel van de auteur met zijn ik-verteller) voldoende aan. Het argument is overigens ook door Stanzel gebruikt. Hoe ver dit spel doorgevoerd kan worden blijkt uit het verhaal Arcadië. Het wordt verteld door een uitgeweken (het woord staat in de tekst) herderszoon uit Arcadië. Hij woont nu in Argos en is beeldhouwer. De ik-nu is dus heel duidelijk aanwezig. Hij geeft aan het begin van het verhaal ook aan, waarom hij zijn relaas schrijft. ‘Wanneer ik het verhaal, zal de herinnering mij voortaan minder kwellen.’ Daarmee is het spanningsveld tussen de ik-nu en de ik-toen gegeven. Vervolgens wordt beschreven hoe de god Pan in het woeste Arcadische bergland uit een dolle kudde van duizenden bokken ontstaat. Dit verhaal is natuurlijk meer dan het verslag van een angstwekkende gebeurtenis, verteld door een Griek. Het is tevens een verhaal van auteur naar (moderne) lezer. Het geeft een psychologischhistorische verklaring voor een mythologisch verschijnsel: het laat zien hoe de mythe ontstaat uit angst en sexualiteit.^31. Het moet ook gelezen worden tegen de literair-historische achtergrond. Arcadië is in de renaissance traditie het idyllische geluksland, waar de liefde probleemloos wordt beoefend. Met dit traditie te

31. L.F. Abell, Pan, de angstwekkende god van de sexe; Vestdijkkroniek 8, juni 1975, p.40-45.

[p. 47]

willen breken, het historische, d.i. het woeste bergland bewoond door ruige herders, te willen beschrijven, is een facet van Vestdijks schrijverschap. De titel is dan ook een auteurstitel, geen vertellerstitel. De griekse beeldhouwer zou zijn verhaal zeker naar Pan genoemd hebben, niet naar zijn geboortestreek, - ook al zijn beide uiteraard nauw met elkaar verbonden.

De vijf autobiografische teksten van ons corpus zijn hiermee behandeld, - Het veer en Rumeiland leveren geen nieuwe gezichtspunten op. Tussen deze teksten troffen we één opmerkelijke variant aan: De held van Temesa. Ik wil nu overgaan tot de vijf andere teksten: een ik-figuur vertelt een reeks gebeurtenissen, waarvan hij niet het middelpunt is. We kunnen verwachten dat we in deze groep de interessantste varianten zullen vinden. De groep behelst vier romans en een verhaal. Ik noem ze in chronologische volgorde. Ierse nachten, Onder barbaren, De leeuw en zijn huid, De hôtelier doet niet meer mee, Het proces van meester Eckhart. Het merendeel van dit materiaal stamt uit Vestdijks latere periode. Dit, gevoegd bij het feit dat De held van Temesa ook in de jaren zestig geschreven is (in ons overzicht was het de laatste roman van de vierde periode), bevestigt de reeds uitgesproken mening, dat Vestdijk zich vooral in zijn latere jaren aan het experiment waagde.

In Onder barbaren treffen we hetzelfde spel met de ik-verteller aan als in Arcadië. Het brieffragment is geschreven door een Romein, die ergens in Germanië gestationeerd is. In zijn niet te kwetsen arrogantie is deze man bijna even karikaturaal als Droogstoppel. Bijna: hij is levensecht genoeg om ijzingwekkend te zijn. Onder barbaren heet het korte verhaal. Voor de legeraanvoerder en zijn centurio's zijn die barbaren ongetwijfeld de Germanen in wier gebied ze verkeren. Voor de auteur en de (moderne) lezer zijn het de Romeinen die in bezit nemen en moorden alsof het de gewoonste zaak van de wereld is. Er worden in dit verhaal vijf Germanen gedood, wier enige zonde is, dat zij getrouwd zijn met vrouwen op wie de centurio's het oog hebben laten vallen. Hun lijken verschijnen bij een waterval, storten naar beneden en spoelen weg. De scène doet denken aan het gedicht De dode zwanen, waarin Vestdijk de situatie van het gijzelingskamp verbeeldt. Het verhaal Onder barbaren is niet gedateerd; het is hoogstwaarschijnlijk in of vlak na de oorlogsjaren geschreven. Het spiegelt twee maal; het keert de zaken om en om. Niet alleen zijn voor ons de gecultiveerde Romeinen de barbaren, en niet de primitieve Germanen; de niet-barbaren, de toen onschuldige Germanen, zijn (d.i. waren in de veertiger jaren) in de actuele situatie wel weer degelijk de barbaren: doen zij niet nu, wat de Romeinen toen deden?^32.

Ik reken Onder barbaren niet tot de echt autobiografische groep, omdat de afstand tussen ik-nu en ik-toen zeer gering is. Maar is het ook niet-autobiografisch, omdat de ik-verteller niet de hoofdfiguur is, doch slechts een waarnemer? We hebben al gezien dat het verhaal tweeledig is op te vatten. Als fase uit het leven van de ik-figuur is het niet afgerond; als afgerond geheel is het een verhaal over drie figuren: Maro zelf, zijn oudste centurio en de roodharige Germaanse vrouw. Wie van deze drie de hoofdfiguur is, is moeilijk uit te maken. Maro zet een hele intrige op touw om zich van de centurio te ontdoen; de vrouw is daarbij zijn middel. Samen met zijn knapen sluipt hij naar de tent van de centurio, om de afloop te bespieden. De opzet mislukt echter. De ik-figuur lijkt op Pieter le

32. Het verhaal is dus een fraai voorbeeld van wat Uitham externe inversie noemde. (Vestdijkkroniek 12, juni 1976, p.40). Ook Oversteegen legt een verbinding naar een modern gegeven. Bepaalde mededelingen doen hem denken aan La Nausée van Sartre (Vestdijkkroniek 6, december 1974, p.50).

[p. 48]

Roy, de hoofdpersoon uit De ziener. Ook deze intrigeert, manipuleert en spioneert. De Romein is echter het kwaadaardige spiegelbeeld van Pieter: waar Le Roy samenbrengt uit liefde om zijn creaturen tot liefhebben te brengen, daar brengt Maro samen uit haat om te laten moorden. Vestdijks ideeën over het principe van het kwaad kennende, is deze interpretatie van het verhaal alleszins aanvaardbaar. Het betekent, dat ook in het afgeronde verhaal de ik-figuur centraal staat. We kunnen daarom Onder barbaren zien als een autobiografisch ik-verhaal, dat door het ontbreken van het ik-ik-schema trekken vertoont van het personele verhaal. Men lette erop hoe precies de scène bij de waterval beschreven wordt. Maro was daarbij niet aanwezig, van zijn knaap Publius, van wie hij het gehoord moet hebben, wordt gezegd, dat hij zich op een afstand hield. De grote aandacht voor de scène is één van de kenmerken van de personele roman.

Ik heb in de vorige alinea een moeilijkheid genegeerd, die ik voor ik verderga toch wil signaleren. Ons onderzoek is aangeland op een punt waarbij het nodig is aan te wijzen wie in het verhaal de hoofdfiguur is, of wie de hoofdfiguren zijn. Het begrip hoofdfiguur is in de romantheorie nog steeds onvoldoende gedefinieerd. Ik wil er dit over zeggen. Alle figuren die in een verhaal genoemd worden, hebben binnen dat verhaal een bepaalde functie. Het geheel van gerealiseerde functies zou men de figuratie kunnen noemen. Ik noem er enkele: het gestalte geven aan het thema van het verhaal (= de hoofdfiguur); het waarnemen van de gebeurtenissen (= de waarnemer; Beobachter bij Stanzel; observer bij Booth); het ondersteunen van het thema (= parallelfiguur); het scherper doen uitkomen van het thema door het spiegelbeeld te geven (= contrastfiguur) enz. De hierboven genoemde moeilijkheid is deze: als hoofdfiguur is genoemd degene in wie het thema gestalte aanneemt. Ik wil daar wel aan vasthouden; ik vind zo'n omschrijving, - ik vermijd met opzet de term definitie, - in ieder geval zinniger dan één die steunt op enkel formele gegevens, zoals bijvoorbeeld de aan de figuur bestede hoeveelheid tekst. Om dus te kunnen bepalen wie de hoofdfiguur is, moet men het thema kennen. Maar voor de vaststelling van het thema is de figuratie één van de belangrijkste hulpmiddelen. Ziehier één van de befaamde vicieuze cirkels waarmee iedere onderzoeker van literaire teksten maar al te vaak te maken krijgt. Er zijn natuurlijk hulpmiddelen. Andere gegevens dan de figuratie kunnen ook het thema aanduiden. Ik denk aan de titel, aan het eind van de roman enz. Maar vooral als het om de verbeelding van een psychologisch gegeven gaat, blijft de figuratie toch de voornaamste pijler waarop de interpretatie berust. Op grond van het thema van het verhaal besloot ik zojuist, dat Aulus Petronius Maro de hoofdfiguur in Onder barbaren is. Maar zoals ik Petronius vergeleek met Pieter le Roy, zo zou ik de Germaanse vrouw kunnen vergelijken met Plexippos, - beiden hebben rood haar, - en in plaats van het essay Het principe van het kwaad, zou ik het essay Waarom is men trouw? bij de interpretatie kunnen betrekken, - de Germaanse vrouw weigert namelijk met de centurio naar bed te gaan zo lang haar man leeft en stemt onverwacht en graag toe zo gauw deze vermoord is. Was ik zo te werk gegaan, dan was Maro wellicht tot bijfiguur uitgeroepen, een wat arrogante toeschouwer en beschrijver.

Men verwachte niet, dat ik de zojuist gesignaleerde vicieuze cirkel zal doorbreken. Maar het is goed de moeilijkheden te onderkennen. Uit het vervolg zal wel

[p. 49]

blijken hoe de problemen omzeild of genegeerd worden.

De hoofdpersoon in Ierse nachten is de moeder van de ik-verteller. Dat is de opvatting van Hella S. Haasse en van C. Ternoo.^33. Het verhaal speelt zich af in het Ierland van de vorige eeuw. Robert Farfrae, de verteller, is de zoon van een Schotse rentmeester. Zijn moeder probeert met allerlei middelen de afwezige landheer naar het kasteel te halen. Als die eindelijk komt, lokt hij door zijn gedrag een opstand uit, waarin de vader van Robert de dood vindt. De essentie van de roman is de religieuze belevingswereld van de moeder: het bijgeloof in de machten van de Ierse traditie verdiept zich bij haar tot echt geloof; aan dat geloof gaat ze ten gronde. Wat is de plaats van Robert in dit geheel? Hij is in de eerste plaats toeschouwer. Hij neemt waar, aan het verhaal zelf neemt hij nauwelijks deel. De hierboven geschetste gang van zaken vindt plaats zonder enige inmenging van zijn kant. De roman bevindt zich dus wel erg ver van het autobiografische Idealtype. De ‘ik’ is bijna auctorieel. Toch heeft hij ook nog een andere functie. Hij is niet alleen toeschouwer, hij is ook contrastfiguur. In het begin van de roman, - Robert is dan nog een kleine jongen, - is hij zeer bijgelovig. In de loop van het verhaal wordt hij steeds sceptischer. Zijn ontwikkeling is dus tegengesteld aan die van zijn moeder. Daardoor is hij meer dan toeschouwer alleen; is hij, anders gezegd, minder auctorieel dan men aanvankelijk zou denken.

Stanzels categorieën zijn in de eerste plaats vertelsituaties, die alleen, gedeeltelijk, of gezamenlijk in een roman verwezenlijkt kunnen worden. Het zijn principes van presentatie waarvan voortdurend en door elkaar gebruik kan worden gemaakt. Ik constateerde in de vorige alinea dat Ierse nachten een ik-roman is met auctoriële aspecten. Beter is het misschien te zeggen dat Ierse nachten een personele roman is, verteld door een romanfiguur, die als verteller auctoriële trekken vertoont. Anders dan in de auctoriële roman en de ik-roman, waarin voornamelijk verteld wordt, wordt volgens Stanzel in de personele roman vooral getoond. De eerste romans zijn subjectief, de tweede is objectief. Of, in de termen van Lubbock, de eerste zijn panoramisch, de tweede is scenisch. We hebben bij de personele roman als lezer het idee dat we zelf bij het gebeuren aanwezig zijn. dat we ernaar kijken. Welnu, Ierse nachten is zonder enige twijfel een scenische roman. De vertellende toon ontbreekt geenszins: het hoofdstukje waarin Ulick MacCarthy en Desmond O'Sullivan voor het eerst optreden begint met een pagina beschrijving van de beide heren, maar deze beschrijving staat in geen verhouding tot de rest van het hoofdstuk, waarin de twee zich al doende presenteren. Drie dingen beklemtonen de scenische opzet. De verteltijd lijkt bij oppervlakkige beschouwing erg lang: 9 jaar, maar bij nader toezien blijkt hij door de grote tijdhiaten in feite niet langer dan 24 dagen te zijn. Dan is er het point of view. Robert vertelt niet als volwassene (een enkele uitzondering daargelaten), maar als kind, later als jongeman. Hij toont nooit meer dan hij op het punt van beleven kon weten of beseffen. De autobiografische terugblik ontbreekt niet geheel, maar is zo weinig uitgewerkt, dat hij zijn uitwerking mist. Het belangrijkste kenmerk van de ik-roman is dus niet aanwezig. Tenslotte is Ierse nachten de enige van de zeven romans van het corpus, die geen ‘uitgeleide’ heeft: het verhaal stopt midden in een scène. Het is duidelijk dat dit alles de scenische opzet van de roman versterkt. (Misschien moeten we de zaak omkeren: de

33. Hella S. Haasse, Leestekens, p.36. C. Ternoo, Tirade IV, 1960, p.275. Ondanks de bezwaren van R.A. Cornets de Groot (Vestdijkkroniek 14) handhaaf ik de interpretatie van Ierse nachten zoals ik die eerder gaf in Vestdijkkroniek 10 en hier in het kort herhaal. Mijn argumenten geef ik in een aparte reactie op het gehele artikel van Cornets de Groot.

[p. 50]

scenische opzet bevorderde deze wijze van vertellen.) De al eerder gegeven con clusie, dat Ierse nachten in feite een personele roman is, schijnt niet te boud. In Stanzels terminologie gezegd: het licht valt te zeer op dat wat gebeurde, te weinig op de beschouwing ervan. Het naar mijn idee toch wel unieke van de variant Ierse nachten is, dat dat wat in eerste instantie gepresenteerd wordt als een ik-roman, een mengvorm van auctoriële en personele roman blijkt te zijn.

De leeuw en zijn huid valt direct op door zijn bijzondere vormgeving. We kunnen ons zelfs afvragen, of we hier wel met een echte ik-roman te maken hebben. Het verhaal valt uiteen in drie delen: proloog, kroniek, epiloog. Proloog en epiloog zijn in de ik-vorm. Pierre Duplessys vertelt van zijn reis naar Venetië in 1815. Hij hoort van een schilderij, waarop een leeuw staat afgebeeld. Het schilderij wordt bewaard door de oude Muscorno. Deze heeft ook de (verminkte) huid van de leeuw en een document, geschreven door de broer van een vroegere bezitter. Op grond van dit document, van mededelingen van Muscorno en met behulp van zijn inlevingsvermogen schrijft Duplessys zijn Venetiaanse kroniek. Deze kroniek beslaat het grootste gedeelte van de roman en behelst de geschiedenis van de leeuw en zijn huid, een geschiedenis die bepaald wordt door het vermogen van de huid te doden. Men kan haar typeren als panoramisch en min of meer auctorieel. Duplessys vertelt in brede overzichten. Het scenische ontbreekt niet: veel bladzijden worden gevuld met lange gesprekken, maar ze liggen als opmerkelijke objecten in de samenvattende panorama's. Waard opgemerkt te worden is ook, dat hier Lubbocks bezwaar tegen de auctoriële roman, nl. het feit dat de lezer de vertellende stem niet kan identificeren,^34. ondervangen wordt. De ‘ik’ die voortdurend aanwezig is, is Duplessys. Ook in de kroniek blijft hij persoonlijk (een Fransman van ongeveer vijfenveertig jaar), geen alwetende godheid, maar een reconstruerende onderzoeker. Ik geef één voorbeeld. Sprekend over de San Polo, zegt hij: ‘[...] een eerwaarde kerk, - ik heb hem bezocht, - [...]’. Zijn opmerkingen herinneren de lezer er steeds weer aan wie vertelt. In zijn epiloog beschrijft hij zijn overige belevenissen in Venetië; er valt nog één slachtoffer, daarna reist Duplessys terug naar Parijs.

Een ik-roman? De Leeuw en zijn huid is een roman die vele Vestdijkiaanse motieven en thema's samenbrengt. In het verband waarin wij het boek nu bespreken, is er één van belang. Het is de onachterhaalbaarheid van de complete, voorbije werkelijkheid en daarmee samenhangend voor de schrijver de vormgeving van de verleden werkelijkheid en voor de lezer de betrouwbaarheid van het historische verlsag. De roman waarin deze problematiek het centrale thema is, is De filosoof en de sluipmoordenaar. In De leeuw en zijn huid zou ik haar een neventhema willen noemen. Het belang ervan moet echter niet onderschat worden. De ondertitel duidt het aan: een Venetiaanse kroniek, duidelijk anders dan bij De vuuraanbidders, waarvan de ondertitel is: roman uit de tachtigjarige oorlog. Ook de zinspelingen op Stendhal aan het begin en aan het eind van de roman moeten ermee in verband worden gebracht: Stendhal schrijft romans, onwaarheid. Pierre Duplessys schrijft een kroniek. Hij sluit zijn proloog af met de zin: ‘Wanneer iemand als Stendhal alles uit zijn duim mag zuigen om een groot schrijver te zijn, dan mag ik wel een paar kleine foutjes maken buiten mijn schuld.’ Nogmaals de vraag: is De leeuw en zijn huid een ik-roman? Ik zou

34. Percy Lubbock, The craft of fiction, London 1963¹⁷, p.124 en 125.

[p. 51]

antwoorden: het is een ik-roman waarin de ik niet alleen verslag uitbrengt over een gedeelte van zijn leven, maar ook over een onderzoek dat hij ingesteld heeft. De ik-nu die terugblikt op zijn verleden, is vervangen door de ik-nu die verantwoording aflegt van zijn schrijfwijze. Het spanningsveld ik-belever - ik-beschrijver is vervangen door het spanningsveld ik-onderzoeker - ik-verslaggever. De kroniek wordt steeds weer onderbroken door opmerkingen van de schrijver. Hij legt Venetiaanse toestanden uit (hij schrijft voor een Frans publiek!), hij zegt van wie hij de informatie heeft, waarom hij een bepaald paleis niet kan beschrijven, hij redeneert pagina's lang om het belang van een niet te achterhalen gesprek aan te tonen. Hij is, ik zei het al, een verteller met auctoriële trekken. Hij kent de geheime verlangens van veel van zijn figuren; hij weet bijvoorbeeld wat iemand in het oor van Cattarina Ottoboni fluistert. Die alwetendheid is echter niet onverantwoord: ze berust op mondelinge inlichtingen en inlevingsvermogen. Op pagina 61 is te lezen dat Ugolino Ottoboni door de min verleid is en de lezer vraagt zich af, hoe Duplessys dat weet. Op pagina 71 vindt hij het antwoord, dat tegelijk de zaak weer enigszins op losse schroeven zet: ‘Muscomo beweerde, dat hij, zoals ik reeds aanduidde, zijn onschuld verloren had aan de min van Zilia’. Het meest opmerkelijke stuk vinden we op pagina 277, waar Duplessys zich verontschuldigt voor het vorige hoofdstuk. Hij moest Zschoppe wel al sprekende invoeren, omdat anders diens spraakzaamheid niet goed tot de lezer doorgedrongen zou zijn; Zschoppes woorden ontsproten overigens uit Duplessys' particuliere inlevingsvermogen; Stanzel heeft als een kenmerk van de ik-roman genoemd, dat het vertellen zelf tot onderwerp van de vertelling kan worden. De leeuw en zijn huid is daarvan een uitgesproken voorbeeld. Een voorbeeld aan de uiterste grens, waren de accenten iets anders gelegd, dan hadden we van een auctoriële roman moeten spreken.

Ik ben toegekomen aan de laatste twee romans van ons corpus, die ik hier tegelijk wil behandelen, omdat ze, vanuit ons gezichtspunt geen verschil vertonen. Het zijn de romans De hôtelier doet niet meer mee en Het proces van meester Eckhart. In de eerstgenoemde roman vertelt Wolfgang Lindenhagen over een Franse familie in Grenoble. Hij is daar huisonderwijzer. De heer des huizes, Trublet, blijkt het plan te hebben Napoleon van Sint Helena te laten ontsnappen. Hij zal hem dan enige tijd moeten herbergen; daartoe heeft hij een aantal oudgedienden van de keizer in huis. Deze complottanten gaan hem steeds meer overheersen, totdat hij hen, na de dood van Napoleon, in een woedeaanval de deur wijst. De tweede roman wordt verteld door Nikolaus van Straatsburg, de inquisiteur van de middeleeuwse mysticus Eckhart. Nikolaus behandelt Eckhart zeer coulant, maar wordt gedwarsboomd door de aartsbisschop van Keulen. Eckhart wordt door de handlangers van de bisschop min of meer tot een herroeping gedwongen. Tijdens die herroeping, onder zoveel voorwaarden gedaan, dat ze nauwelijks een herroeping is, krijgt Eckhart een beroerte; aan de gevolgen daarvan sterft hij. Voor ons doel is van belang vast te stellen waar de plaats van de ik-verteller is. De titels van beide boeken wijzen een ander als hoofdfiguur aan: Trublet in het ene, Eckhart in het andere geval. Hoe is de ik-verteller met die hoofdfiguren verbonden? We treffen hier het bij Vestdijk veel voorkomende motief van de vriendschap aan: de verbondenheid van twee personen, ontstaan

[p. 52]

en soms slechts bestaande uit de onberedeneerbare sympathie de de één voor de ander koestert. In De hôtelier doet niet meer mee is dit gegeven het belangrijkste thema. De ene verhouding weerspiegelt zich hier in de andere: Trublet heeft zich onvoorwaardelijk overgegeven aan Napoleon; die overgave is niet beredeneerbaar; ze is ook vrij plotseling gekomen, na de slag bij Waterloo, medelijden is een van haar belangrijkste componenten. Zo staat ook Wolfgang tegenover Trublet: hij is hem bijna onvoorwaardelijk toegedaan, hij staat hem bij, hij verzekert ons steeds weer dat hij voor Trublet een warme sympathie koestert, dat hij hem niet in de steek wil laten. Trublet lijkt dan ook op Napoleon: hij is klein van gestalte. Wolfgang noemt hem herhaaldelijk de dwergenkoning. Er zijn ook andere, incidentele, maar duidelijk symbolisch bedoelde overeenkomsten. Een van de oudgedienden vertelt over Napoleon bij de slag bij Waterloo: ‘Hij was heel lang’ (p.176). Van Trublet, op het punt de complottanten uit zijn huis te gooien, - is die daad niet zijn Waterloo? - heet het: ‘[...] hij stond beneden mij, en was dus klein, en ik stond ver beneden hem, en dus was hij groot’. (p.238). Er is ook nog deze overeenkomst: Napoleon zette de geschiedenis naar zijn hand, creëerde koninkrijken, schiep nieuwe kaders; Trublet herhaalt dat in het klein: hij heeft mensen in dienst, zijn creaturen worden ze in de flaptekst genoemd, mensen die hij naar zijn hand wil zetten, soldatekse figuren die tot stille complottanten moeten worden omgesmeed. Wolfgang tenslotte heeft zijn woorden, de scènes die hij neerschrijft, de wereld van figuren die hij oproept. Behalve het thema van de vriendschap treffen we in deze roman dus ook het thema van de creativiteit aan.^35. Het samenbrengen van beide thema's zou wel eens de essentiële betekenis van deze roman binnen Vestdijks produktie kunnen zijn, - nader onderzoek zou dat uit moeten maken. Voor ons doel is het belangrijk vast te stellen, dat de ik-verteller zich aan de rand van het gebeuren bevindt. Hij is echter geen toeschouwer zonder meer, hij is ook een parallelfiguur, iemand in wiens daden de hoofdhandeling zich op ‘lager’ niveau herhaalt. We zouden hem kunnen vergelijken met Robert Farfrae uit Ierse nachten, die naast zijn toeschouwersfunctie nog een contrasterende functie had. Maar De hôtelier doet niet meer mee is meer dan Ierse nachten een echte autobiografische ik-roman. Wolfgang is veel meer dan Robert bij de intrige betrokken; hij staat Trublet bij als het erom gaat diens creaturen de baas te blijven; hij begint zijn verslag met een inleiding, die vrij los staat van de hoofdhandeling, die bovendien in Duitsland speelt en waarin het nog lijkt alsof het zíjn roman wordt: een reeks handelingen waarvan híj het middelpunt zal zijn; tenslotte eindigt de roman met een uitleiding, een beschouwing waarin Wolfgang de betekenis van de door hem beschreven feiten voor hem zelf nog eenmaal nagaat.

Over Het proces van meester Eckhart kan men gedeeltelijk hetzelfde opmerken. Deze toch wel abstracte roman, waarin het algemene het aanschouwelijke voor een groot deel verdringt, verenigt de Vestdijkiaanse thema's: vriendschap, creativiteit en mystieke geloofservaring. Als in De hôtelier doet niet meer mee is de creativiteit verbaal en sociaal, slaat ze op de ‘wereld in woorden’ die men oproept (zie pag. 128 van de roman) én op de mensen die men vormt (Trublet zijn complottanten, Eckhart zijn volgelingen^36.), alleen zijn beide functies nu verenigd in één persoon, die van Eckhart. De vriendschap manifesteert zich in de

35. Dit motief hangt in Vestdijks werk nauw samen met het verspieders-motief. Het zien, het willen zien, loopt bijna altijd uit op het willen scheppen. In De ziener is dit overduidelijk. In Onder barbaren gaat Maro met zijn twee knapen de centurio en zijn roodharige, Germaanse vrouw bespieden. In De hôtelier doet niet meer mee bespiedt Wolfgang de complottanten van Trublet en snuffelt hij in diens administratie. De drie voorbeelden zouden met vele te vermeerderen zijn. Het verspiedersmotief, al vaak gesignaleerd bij Vestdijk, is zonder dit beginsel van de creativiteit niet in zijn ware betekenis te begrijpen.

36. Tegenover De Vries verklaarde Vestdijk, dat hij een roman over Eckhart wilde schrijven. ‘Dat lijkt me een interessante geschiedenis toe vooral door het feit dat de volgelingen [...] zijn vervolgd en uitgemoord.’ Theun de Vries, Hernomen confrontatie met S. Vestdijk, Amsterdam 1968, p.142.

[p. 53]

sympathie die Nikolaus voor Eckhart heeft. Zijn positie is praktisch gelijk aan die van Wolfgang Lindenhagen. Hij is toeschouwer: het belangrijkste gebeuren van de roman, - de herroeping, - gaat buiten hem om. Hij functioneert in de intrige, hij is het, die het proces begint. Hij is parallelfiguur: ook hij wordt bedreigd met een proces; hij voelt zich verantwoordelijk voor Eckhart, zoals deze zich dat voelt voor de ketter Walther. Anders dan Wolfgang functioneert Nikolaus ook nog als klankbord: Eckharts ideeën worden via gesprekken met hem naar de lezer doorgespeeld Als De hôtelier doet niet meer mee is Het proces van meester Eckhart een ik-roman met auctoriële trekken (de ik-figuur is geen middelpunt), die op hun beurt weer verzacht worden, doordat de ik-figuur nauw bij handeling en thema van de roman is betrokken. Al geldt dit laatste meer voor de eerste dan voor de tweede roman. (Gevolg van het feit, dat in het eerste boek de vriendschap een centraal, in het tweede een secundair thema is). Als experiment hebben deze romans lang niet de waarde die Ierse nachten en De leeuw en zijn huid hadden.

Hiermee heb ik het externe onderzoek afgesloten. Het interne onderzoek dacht ik als volgt in te richten. We kennen de redenen die Vestdijk had voor de ik-vorm; ik zal ze hierna nog één maal herhalen. De keuze van de ik-vorm heeft echter zijn consequenties. Rekenen we alle voordelen van de ik-vorm tot de redenen waarom een auteur voor die vorm kiest, dan houdt dat in, dat de consequenties uitsluitend nadelig zijn. Om nu aan die consequenties te ontkomen: ze te verzachten, ze te doen verdwijnen, of ze zelfs in hun tegendeel om te buigen, gaat de auteur aan het experimenteren. Experimenten zijn in deze context pogingen om de consequenties van de ik-vorm te minimaliseren. Wat me hier te doen staat is om na redenen en consequenties de experimenten systematisch te behandelen.

Vestdijk had voor de keuze van de ik-vorm in de historische roman volgens de in het begin van dit betoog gegeven citaten de volgende redenen: 1. De ik-vorm suggereert sterk de historische waarheid, de schrijver kan direct weergeven, de psychologische beschrijving is authentieker dan in de hij-roman. Het gaat hier om wat Booth een ‘intellectual or cognitive value’ noemt; het is het verlangen naar waarheid bij de lezer. In dit geval niet alleen de ware interpretatie van de feiten, maar ook de waarheid van de feiten zelf. Geschiedenis is immers verleden werkelijkheid, de historische roman kan dat werkelijkheidskarakter niet negeren. 2. De ik-vorm beteugelt de beschrijvingslust van de auteur. Een derde (meer algemeen) voordeel van de ik-vorm, waarop we bij het externe onderzoek stuitten, is de mogelijkheid die hij geeft aan de auteur om met de ik-verteller te spelen; de ironische behandeling is de meest opvallende variant van dit spel. Vestdijk heeft dit voordeel niet genoemd, maar het, zoals we zagen, wel terdege uitgebuit.

De consequenties lijken mij de volgende. 1. Verstoring van de waarheidsillusie, doordat de ik-vorm een aantal zaken vereist, waaraan onmogelijk kan worden voldaan. Ik denk met name aan taal en stijl van het relaas. Kwesties als de veronderstelde lezer en het beperkte geheugen van de verteller spelen hier echter ook een rol. Het voordeel van het verhoogde waarheidsgehalte door directe weergave en psychologische authenticiteit gaat daardoor bijna weer direct verloren. De onmogelijkheden zwakken de waarheidsillusie af. 2. Beperking van de

[p. 54]

beschrijvingsmogelijkheden door het gefixeerde point of view. Dit beperkte perspectief wordt door Stanzel tot de positieve kenmerken van de ik-vorm gerekend. ‘Die genauere raum-zeitliche Fixierung des Erzählers in der dargestellten Wirklichkeit läszt die Konturen des Erzählten schärfer werden.’ M.a.w. ook het perspectief verhoogt het waarheidskarakter; het is het voordeel dat Vestdijk de ‘directe weergave’ noemt. Het nadeel van de beperking valt echter direct op: de ik kan niet overal zijn, kan dus niet alles weten; bepaalde zaken, die de lezer moet weten, kunnen niet naar hem doorgespeeld worden. 3a. Een tekort aan couleur locale, doordat een ik-figuur niet kan weten wat historisch interessant zal worden. Zoals de schrijver, die door zijn voorstudie al veel weet, bang is voor een te veel, kan de geïnteresseerde lezer, die weinig weet, bevreesd zijn tekort gedaan te worden. 3b. Merkwaardig genoeg: een teveel aan couleur locale. De auteur moet zijn moderne lezers wel bepaalde zaken meedelen, wil hij niet onbegrijpelijk zijn. Maar uit de pen van de historische verteller die schrijft voor historische lezers doen deze mededelingen overbodig aan. Dit punt, men zal het opgemerkt hebben, valt eigenlijk onder het in punt één genoemde: de verstoring van de waarheidssuggestie. Omdat ik de couleur locale als één geheel wil behandelen, plaats ik het hier.

Na redenen en consequenties dat waar het ons eigenlijk om gaat: de experimenten.

Als een verhaal geschreven wordt door een ik-figuur, dan is het een voor de hand liggende zaak dat de stijl van het geschrevene is aangepast aan het karakter van de verteller. Die regel kenden de dames Wolff en Deken al. In hun briefroman Sara Burgerhart van 1782 worden de briefschrijvers o.a. getypeerd door hun stijl; wie, die de roman gelezen heeft, herinnert zich niet de epistels van Abraham Blankaart, of die van het salonheertje Cootje Brunier? Arthur van Schendel, om een moderner voorbeeld te noemen, is vaak geprezen om de subtiele stijlverschillen die de hoofdstukken van De wereld een dansfeest kenmerken. En om te ervaren hoezeer Vestdijk deze techniek beheerste, leze men Juffrouw Lot, een roman waarvan het eerste en derde deel in de ik-vorm is geschreven, maar elk door een andere ‘ik’. Al deze voorbeelden betreffen contemporaine romans. De stijlaanpassing is in deze gevallen niet onmogelijk: de auteur moet rekening houden met karakter en sociale achtergrond, voorwaarden waaraan voldaan kan worden. Anders wordt het als, zoals in de historische roman, ook de historiciteit mee gaat spreken. Exacte stijlaanpassing is dan onmogelijk. Rumeiland zou geschreven moeten zijn in 18de eeuws Engels; De vuuraanbidders in 17de eeuws Nederlands.^37. Het voordeel van de ik-figuur: grotere waarheidssuggestie door directe waarneming wordt afgezwakt door de onmogelijkheid van de taal- en stijlaanpassing.

Wat heeft Vestdijk ondernomen om de nadelige gevolgen van deze onmogelijkheid zoveel mogelijk in te perken? Een aardige oplossing is gevonden in de roman die aan het begin van de reeks van ons corpus staat: Rumeiland. Dit boek heeft als ondertitel: Uit de papieren van Richard Beckford behelzende het relaas van zijn lotgevallen op Jamaica 1737-1738. Dat is een variatie op de bekende negentiende eeuwse manuscriptenfictie. De lezer heeft niet, zoals bijvoorbeeld bij Ferdinand Huyck, het manuscript voor zich, maar hij heeft een boek in

37. Het boek dat in dit opzicht het verst gaat is bij mijn weten Het zwevende schaakbord van Louis Couperus; nauwelijks een historische roman, bezigt het niettemin vele woorden aan het middelnederlands ontleent.

[p. 55]

handen, dat uit de papieren van Richard Beckford is samengesteld. M.a.w. tussen lezer en ik-verteller schuift zich de figuur van de ‘implied author’, de man die in dit geval gekozen en vertaald heeft.^38. Deze figuur laat zijn aanwezigheid niet alleen d.m.v. de ondertitel blijken, hij voegt een enkele keer ook een noot aan het verslag toe. Zo op pagina 297 (derde druk): ‘In de nalatenschap van Richard Beckford zijn nog verschillende aantekeningen ontdekt, die op deze geschiedenis betrekking hebben. Zo mogelijk zullen zij later in leesbare vorm worden gepubliceerd.’ Uit de ondertitel (‘Uit de papieren van’) en deze noot (‘in leesbare vorm’) blijkt de belangrijke rol van de ‘implied author’: hij vertaalt niet alleen, hij brengt de aantekeningen ook in leesbare vorm. D.w.z. we kunnen hem verantwoordelijk stellen voor de dialogen in het verhaal, de zaken die Richard Beckford zich onmogelijk letterlijk kan herinneren. Daarmee is het probleem van taal, stijl en geheugen opgelost.

Deze oplossing kon niet herhaald worden, daarvoor was ze, hoe aardig op zichzelf ook, te veel een vondst. In de volgende romans doet Vestdijk wat eigenlijk het meest voor de hand ligt: hij kleurt bij, de stijl krijgt een historisch en/of buitenlands tintje. In Ierse nachten staan nogal wat Ierse uitdrukkingen, in De vuuraanbidders treft men hier en daar oudere woorden aan (sieradiën, vrijages; op pagina 43 (tweede druk) een rijmpje in 17de eeuwse spelling), maar dit blijven toch losse toetsen, toevalligheden, ze doordringen niet de gehele tekst. Het heeft weinig zin om uit iedere roman enkele van die woorden te noemen, beter is het één roman wat nauwkeuriger te onderzoeken, om te zien hoe in de praktijk de bijkleuring wordt toegepast. Ik kies daartoe De held van Temesa. Allereerst is er de noodzakelijke aanpassing: aanduidingen van voorwerpen en situaties, die als ze op moderne manier werden benoemd, tot een anachronisme zouden leiden. Dat geldt hier voor de tijdsaanduiding; jaartallen waren in dit verslag onmogelijk, Plexippos spreekt dan ook van het jaar van de 74ste olympiade enz. Een anachronisme treft men overigens aan op pagina 287: ‘bronzen tijdperk’, een geschiedkundige term uit de 19de eeuw, die de oude Grieken niet gebruikten. Wat de niet-noodzakelijke aanpassing aangaat: de kans om nogal wat mythologie in de tekst te stoppen is niet onbenut gelaten. Mythologische verhalen worden gebruikt om situaties te verduidelijken, veel vergelijkingen berusten erop. Krachttermen bestaan uit uitdrukkingen als ‘bij Zeus’, ‘bij Hermes’. Het epitheton ornans versiert hier en daar de beschrijving. (‘de spierwolken door de rozenvingerige Eoos werden beroerd’; p.200). Tenslotte zijn er de woordspelingen met Polites/polis, nauwelijks merkbaar, omdat het woord polis vermeden wordt. Merkwaardig is dan ook de opmerking op pagina 260: ‘Polites was burger van Temesa (een woordspeling, die ik zou kunnen maken zonder de naam Polites in de mond te nemen)’; wel wordt deze zin toegelicht in de aantekeningen achterin het boek. Daarmee is alles genoemd. De bijkleuring is inderdaad licht, het zijn slechts tinten die aangebracht worden, de werking als historische techniek is gering. De stijl wordt veel meer gebruikt om Plexippos te karakteriseren, zoals al eerder is gezegd. Het boek is luchtig van toon, doet eerder ‘modern’ dan ‘oud’ aan. (‘Lieden die overal de goden bijhalen, hebben gezegd, dat de as van Temesa Helios de weg wijst. Zo kan men het zien, niet zonder dichterlijkheid.’)

In Het proces van meester Eckhart is de historische stijlaanpassing veel vol-

38. Implied author, - de term is van Booth, - moet men niet verwarren met de auteur. In ons geval is dat al heel erg duidelijk: de schrijver S. Vestdijk heeft niet vertaald, hij heeft geschreven. Overigens moet ook voor andere romans de aanwezigheid van een ‘implied author’ aangenomen worden, ook al manifesteert hij zich niet zo duidelijk als in Rumeiland.

[p. 56]

komener. Zij blijft niet beperkt tot enkele losse woorden, maar doordringt het hele boek. Ik citeer de openingszin. ‘Wanneer ik, Nikolaus van Straatsburg, priester en dominicaner monnik, mijn leven overzie, vooral de latere decennia ervan, dan treft mij, naast politieke verwikkelingen, die ik nimmer verwelkomd heb, een veelheid van menselijke betrekkingen, waarvan zich gedeeltelijk hetzelfde laat zeggen, maar waarbij ik mij althans kan vleien ze ook menselijk te hebben behandeld, ver van de abstracties zowel van het diplomatieke spel als van de bindende en hachelijke dogmatiek.’ Het boek bestaat niet uitsluitend uit zulke perioden: dat zou het lezen waarschijnlijk te vermoeiend maken, maar de zinsconstructie blijft de hele roman door dit ingewikkelde karakter vertonen. Daarom is hier de aanpassing zoveel echter: ze bestaat niet uit door de tekst gestrooide termen, maar is een kenmerk van de stijl, is een manier van schrijven geworden. Ook hier treffen we oude woorden en uitdrukkingen aan (‘waarmee een hernieuwde kennismaking mij gewerd’; p.117), maar zij zijn opgenomen in het geheel van de oud-aandoende stijl der breed uitgewerkte volzin. Natuurlijk kan men deze zinsbouw niet in iedere roman toepassen en naast typerend voor de tijd is ze ook karakteriserend voor de schrijver: de middeleeuwse geleerde Nikolaus. Gerard Criellaert had zo niet kunnen schrijven. Dat neemt niet weg, dat de mogelijkheid die zich voordeed om de persoonlijke stijl van de ik-verteller als historische techniek aan te wenden, ten zeerste is uitgebuit.

Behalve de moeilijkheid van de stijl, is er het vraagstuk van de lezer. De historische ik-verteller schrijft voor 20ste eeuwse lezers. Er bestaat dus een onnatuurlijke afstand tussen verteller en lezer, een afstand die hoe dan ook in het bewustzijn van de lezer aanwezig is en de illusie van echtheid verstoort. De vondst van Rumeiland brengt ook hier uitkomst; de ‘implied author’ overbrugt de afstand op ongekunstelde wijze. Een andere oplossing vinden we in Arcadië: de verteller schrijft voor zichzelf, het verhaal is een middel om zijn angst te overwinnen, de lezer is uitgebannen en dat wij het verhaal onder ogen krijgen is een toevalligheid. In Ierse nachten wordt het probleem genegeerd, in de andere vroegere romans wordt de lezer soms toegesproken, bij het werk betrokken en daarmee tot tijdgenoot gemaakt. De ‘implied reader’ overbrugt op even natuurlijke wijze de afstand als de ‘implied author’. Natuurlijk, bij iedere roman kunnen we uitgaan van de aanwezigheid van zo'n lezer-binnen-het-werk, maar het is de bewuste uitbuiting van dit gegeven, de sterke accentuering ervan, die de aanwezigheid tot experiment maakt. Zeer opvallend gebeurt dat in De held van Temesa. In de romans die daarna verschenen zijn, is de tijdgenoot-lezer minder nadrukkelijk present. In De leeuw en zijn huid legt Pierre Duplessys soms zijn manier van vertellen aan de lezer uit, maar die lezer blijft vaag, een mens van alle tijden, tijdgenoot en/of 20ste eeuwer; het gaat daarbij ook meer om de vertelwijze dan om de aangesprokene. Wolfgang Lindenhagen verklaart zijn Duitse lezers Franse gewoonten. Ook zijn lezer blijft een onduidelijke figuur, hij neemt gestalte aan in zinnen als ‘Men zal mij vragen hoe ik weet wanneer een Fransman geaffecteerd spreekt’ (p.41). In Het proces van meester Eckhart is de aanwezigheid weer wat nadrukkelijker. ‘Iedereen weet wie ik bedoel: het was Agnes, bijgenaamd de Vrome’ (p.27); het is duidelijk dat de 20ste eeuwers buiten deze ‘iedereen’ vallen. Maar, zoals gezegd, de aanwezigheid van de veronderstelde lezer

[p. 57]

is het opvallendst in De held van Temesa, men kan wel van de ontdekking van een techniek spreken; vandaar de ‘overdrijving’ die later verdwijnt. De lezer die Plexippos zich denkt is een Griek uit de vijfde eeuw voor Christus. Niet alleen aan de ‘Italiaanse’ Grieken is gedacht, ook aan die uit Griekenland zelf. Daarom worden de toestanden in Italië, - de verhouding tussen de steden Kronos, Temesa, Sybaris met name, - uitgelegd; daarom wordt Temesa zelf èn de situatie in Temesa omstandig beschreven. Het eerste en het tweede hoofdstukje zijn voor lezers die Temesa niet kennen. Maar het boek bevat een verslag voor Grieken, voor tijdgenoten van Plexippos. Allerlei zaken, die de 20 ste eeuwse lezer niet bekend kunnen zijn, worden achteloos en zonder nader commentaar te berde gebracht. Zo wordt zonder uitleg gesproken over het heroön en de cella. Kledingstukken worden genoemd, niet beschreven. Het begrip tyrannis wordt niet verklaard. De woordspelingen met Polites/polis liggen achteloos door de tekst verspreid. De tijdsaanduiding wordt zonder nadere verklaring gehanteerd. Van Odyssees avontuur bij Kirke wordt gezegd: de afloop is bekend. Plexippos denkt echter niet in de eerste plaats aan de Grieken, zijn taalgenoten, hij denkt vooral aan de Temesiërs. Van het voorstel tot vergroting en verfraaiing van Temesa zegt hij ‘voor mijn lezers niet nieuw’ (p.13); over de oorlog tegen Sybaris heet het: ‘Men kent de voorgeschiedenis’ (p.41). Hij vertelt, dat hij betrekkingen onderhield met iemand ‘wier naam ik niet noemen kan’ (p.226) en over een andere vrouw merkt hij op: ‘ieder, van de toestanden in Temesa enigermate op de hoogte, weet wie ik bedoel’ (p.227)^39. Uit deze citaten blijkt hoe de Temesische lezer bij het verhaal betrokken wordt. Dat kan ook van de ‘algemene’ tijdgenoot-lezer gezegd worden. Voortdurend wordt hij toegesproken. ‘Lacht, vrienden!’, roept Plexippos (p.26). Elders merkt hij op: ‘Ik weet niet, of mijn lezer mij geheel kan volgen’ (p.108). En een andere keer: ‘[...] ik neem aan, dat mijn goedgunstige lezer zekere vermoedens met mij delen zal.’ (p.119).

Deze voorbeelden zijn gemakkelijk te vermeerderen. Ze tonen aan hoezeer de lezer deel van het verhaal geworden is. Ik heb de roman geïnterpreteerd als het relaas van iemand die onbewust twijfelt aan zijn onschuld. Hij redeneert, rangschikt en interpreteert de feiten in zijn voordeel, slaat een luchtige toon aan, maar het verslag van zijn gruwelijke daden verschijnt zoals een droom verschijnt: uit de diepte, niet tegen te houden. Hij smeekt om een oordeel, vrijspraak of veroordeling; hij zoekt zijn rechters. Daarmee is de nadrukkelijke aanwezigheid van de ‘implied reader’ in deze roman niet alleen als historische techniek, maar ook als thematisch gegeven verklaard. De lezers moeten Plexippos schenken, wat de Temesische bevoegden hem onthouden hebben.

De derde moeilijkheid, na stijl en lezer, is er één die niet alleen de historische ik-roman geldt,maar alle ik-romans. Het is ondenkbaar, dat de ik-figuur zich alles precies herinnert: nauwkeurige beschrijving van scènes wordt daardoor onmogelijk. Natuurlijk, de fantasie kan te hulp komen: de scène wordt beschreven onder het motto: zo is het ongeveer geweest, de details hoevenniet te kloppen, maar de grote lijn is zeker juist. Iedere scènebeschrijving in een ik-roman berust op de stilzwijgende afspraak tussen verteller en lezer, dat dit soort vrijheden toegestaan is. Niettemin blijft het wringen tussen pretentie en prestatie, tussen waarheid en half-waarheid. Niet voor niets rekent Stanzel vooral de autobiografische romans

39. Het komt me voor dat de auteur zich in dezen geen duidelijke voorstelling heeft gemaakt. Aan de ene kant treft men verklarende zinnen aan als ‘wij in Temesa verliezen het liefst de zee niet uit het oog’ (p.55) en ‘Zo was het gewoonte bij ons’ (p.101), aan de andere kant worden allerlei dingen bekend verondersteld. Naast de zinnen op pagina 13 en 41 wijs ik nog op de volgende zin ‘en aangezien zelfs de Krotonse kinderen er liedjes op zongen, meen ik mij van een nadere uiteenzetting ontslagen te mogen achten’ (p.148).

[p. 58]

tot de echte ik-romans en beweert Lubbock dat de schrijfwijze die bij de ikroman hoort de panoramische is. Wat voor alle ik-romans geldt, geldt in het bijzonder voor de historische ik-roman, die meer dan de andere aanspraak maakt op waarheid. Ik kan over deze problematiek overigens kort zijn, omdat Vestdijk haar zo goed als genegeerd heeft. Het procédé van Rumeiland lost ook hier de zaak op: we kunnen opnieuw de ‘implied author’ verantwoordelijk stellen. Van Onder barbaren laat zich zeggen, dat de tijdsafstand tussen beleven en beschrijven erg kort is, bovendien komen in dit verhaal geen echte scènes voor. Voor Ierse nachten geldt, dat het in feite samengesteld is uit een aantal scènes, ik wees daar al eerder op. De vrij precieze beschrijving laat zich verdedigen door de hevigheid van de indrukken. Het betreft hier steeds emotioneel zeer geladen situaties. Hetzelfde kan gezegd worden van Arcadië. In deze roman en dit verhaal wordt dat overigens niet als reden aangegeven. Wel vinden we een opmerking van deze strekking in De held van Temesa. (p.95). Het blijft naar mijn smaak een excuus, een reden achteraf. Vestdijk was vooral een scenisch schrijver, - eigenlijk is alleen het eerste boek van De held van Temesa, de kroniek van De leeuw en zijn huid, en het verhaal Onder barbaren overwegend panoramisch, - en hij negeerde het probleem. Als voorbeeld noem ik een scène uit De vuuraanbidders. Gerard Criellaert zit achter zijn tafel te studeren; het is een warme septembermiddag. Er verschijnt een ruiter in de straat, die voor Gerards huis zijn hoed afneemt. Gerard beschrijft de scène veertig jaar later. Dat hij zich het voorval nog herinnert, is niet verwonderlijk, de ruiter is de man, die later Gerards zuster zal schaken en nog weer later door hem zal worden doodgeschoten. Maar wat hij zich niet al herinnert! ‘Het poortje stond open; een tijdlang had er een houtslee staan wachten, maar die was nu weer weg, vol ruw getimmerde britsen. [...] Het gehamer uit de werkplaats was het enige geluid, dat de zomerrust verstoorde; en dan het gezoem van grote, groen glinsterende vliegen, dat mij beurtelings prikkelde en in slaap wiegde.’ (p.39, tweede druk).

Ik kom aan een volgend punt. Een nadelige consequentie van de ik-vorm is, - zo stelde ik eerder, - het gefixeerde point of view. De verteller kan niet alles weten, omdat hij niet overal aanwezig kon zijn. Het is zonder meer duidelijk dat dit bezwaar in vele gevallen nauwelijks opgaat. Als de verteller uitsluitend vertelt wat hij beleefd heeft, waarbij men dit beleven zowel innerlijk als uiterlijk kan opvatten, is de ik-vorm een zeer geschikt middel. Maar ook als dit niet zo is, hoeft deze vorm geen beletsel te zijn. Lysbet, de demonische zuster van Gerard Criellaert, zou veel van haar duister dreigend karakter verliezen, als we via een auctorieel verteller ook haar innerlijk zouden kennen. T.a.v. romans als Ierse nachten en Het proces van meester Eckhart waarin het om een fundamenteel innerlijk proces gaat, waarvan alleen de uiterlijke verschijnselen getoond kunnen worden (ik bedoel de metafysische projectie bij de moederfiguur in Ierse nachten en Eckharts besluit tot herroeping) laat zich het probleem nauwelijks stellen. Het tekort wordt ruimschoots gecompenseerd door de benaderende beschrijving: vermoedens werken vaak veel suggestiever dan exacte mededelingen. Van nadeel kan men alleen spreken als het om uiterlijke zaken gaat: gebeurtenissen die de ik-figuur wil meedelen, maar waarbij hij niet aanwezig was. Het meest valt dit op in De held van Temesa. Plexippos wil de lezer een breed beeld geven van de stad

[p. 59]

Temesa en haar bevolking. De priester kan echter niet overal komen, hij is te deftig voor de volkswijken en als priester heeft hij geen toegang tot de raad. De oplossing is een heel oude: als in het klassieke drama wordt gebruik gemaakt van boden. De term is niet overdreven. Zijn helper Kronikas wordt door Plexippos min of meer als berichtgever aangesteld. Bij veel van wat verteld wordt staat dan ook vermeld dat Kronikas de bron is. Voor de raad beschikt Plexippos over een andere figuur: Xenokles, de vader van het vriendinnetje van zijn dochter. Dit is nog niet voldoende. Er komt in het boek een scène voor, waarbij geen van drieën aanwezig was, Plexippos niet en zijn twee boden niet. Toch wordt de dialoog uitvoerig weergegeven. Plexippos excuseert zich daarvoor en beroept zich op zijn inlevingsvermogen. (p.188). Dat is een tweede manier om de moeilijkheid te overwinnen: de reconstructie. Overigens wordt in De held van Temesa de onzekerheid van veel mededelingen geaccentueerd. Plexippos vermoedt, reconstrueert, veronderstelt. Als de nadrukkelijke aanwezigheid van de ‘implied reader’, kan deze oppervlakkige onzekerheid thematisch verklaard worden. Zij loopt parallel aan en ondersteunt de onzekerheid die één van de thema's van de roman is: de onzekerheid omtrent het optreden van Polites, het bestaan van de goden, het bestaan van de goddelijke macht; de onzekerheid bovendien omtrent eigen optreden, eigen geloof, eigen onschuld.

Terug tot de gevonden hulpmiddelen: bode en reconstructie. Het laatste middel beheerst De leeuw en zijn huid; dat behoeft nauwelijks betoog. Pierre Duplessys onderbreekt zijn verhaal herhaalde malen om de lezer daarop te attenderen. In de overige romans en verhalen komt het niet voor. Boden of figuren met eenzelfde functie treffen we nog aan in Het proces van meester Eckhart, waarin de kosterszonen Nikolaus moeten berichten over de preken van Eckhart. Waar boden ontbreken, zien we de ik-figuur vaak zelf op verkenning gaan. Robert Beckfords ondernemingen op Jamaica zijn niet veel anders dan speurtochten naar wat rest van zijn jeugd. Wolfgang Lindenhagens nieuwsgierigheid wordt gewekt door de vreemde handelsreizigers bij monsieur Trublet en hij ontziet zich niet aan de deuren te luisteren. We merken op, dat de constructie van de hier bedoelde romans voor een groot deel berust op het beperkte point of view. De spanning van het eerste gedeelte van De hôtelier doet niet meer mee ontstaat, doordat Wolfgang niet weet wat er precies aan de hand is. Daarmee is het nadeel, dat men in de beperking kan zien, omgebogen in zijn tegendeel.

Rest ons de couleur locale. Vestdijks aarzelingen op dit punt zijn na de negentiende eeuwse overvloed begrijpelijk. De reactie op dit maximum vinden we in de neo-romantische roman die de historische beschrijving tot een minimum beperkte.^40. Daarna trad een zeker herstel op: Couperus durft de beschrijving wel alinea's lang te rekken. Ze is echter niet langer louter historisch: ze dient ook andere doeleinden, er worden bovendien andere elementen in betrokken. De berg van licht begint met een beschrijving van het tempelcomplex van Emessa. Het sterregetintel, de oneindigheid van de nacht en de donkerte van de gebouwen overheersen echter de beschrijving. De bedoeling is dan ook niet in de eerste plaats de lezer te vertellen hoe deze gebouwen eruit zagen, maar om de religieuze en psychologische achtergrond van Helegabalus uit te beelden. Wat mij van de eerste bladzijden van De komedianten vooral is bijgebleven, is de neergutsende

40. Men neemt over het algemeen aan, dat de voorstudie van de romancier niettemin even grondig is als die van de negentiende eeuwer. Toen ik, met andere bedoelingen, Een zwerver verliefd van Van Schendel onderzocht (NTg 67, 1974, p.24-31) bleek dat voor dié roman althans niet op te gaan. De politieke en militaire achtergrond van de roman is tot in details historisch verantwoord, de beschrijving van de kleding is, op een enkele uitzondering na, historisch fout.

[p. 60]

regen, die van alle tijden is. In De vuuraanbidders beschrijft Gerard Criellaert uitgebreid het kostuum van de waardgelder die op de warme septembermiddag Gerards zuster groet. Die beschrijving typeert echter vooral de ruiter, ze is meer psychologisch dan historisch; het kostuum doet de overmoed en armoede van zijn drager scherp uitkomen. Over het algemeen is men toch huiverig voor de lange beschrijving gebleven. Dat hangt waarschijnlijk samen met een veranderde kijk op de geschiedenis. Definiëren we haar als ‘voorbije werkelijkheid’, dan valt voor de romantische negentiende eeuwers het accent op de realiteit. Zij zijn uit de eeuw van Ranke, die als doel van het geschiedschrijven het ‘wie es eigentlich gewesen’ stelde.^41. Nu legt men de nadruk vooral op het voorbije, het verleden is een droom. Het besef dat die droom eens werkelijkheid was, geeft hem een bijzondere glans, maar meer doet het niet. Deze opvatting was het sterkst tijdens de neo-romantiek, - Aart van der Leeuw noemt het domein van het verleden ‘de gaarde der dromen’, - maar daarna is het idee toch niet verloren gegaan. We zien dan ook romantechnieken opkomen die de afstand accentueren, het verdwenen zijn in de tijd; technieken die het verleden oproepen, - en tot deze technieken moet de couleur locale gerekend worden, - worden minder toegepast. Daar komt bij dat sinds de negentiende eeuw de aandacht van de romancier verplaatst is van de handeling naar het psychisch leven, niet meer de uiterlijke gebeurtenissen vormen het thema van de roman, maar het innerlijk gebeuren doet dat. Men raakte meer geïnteresseerd in wat Napoleon bewoog dan in wat Napoleon aanhad. Ook dat had zijn gevolgen voor de couleur locale. Ik meen dat men de algemene overtuiging als volgt kan schetsen: couleur locale moet aangebracht worden, de historische roman kan niet zonder; maar ze moet steeds terloops ter sprake komen, als een vanzelfsprekende zaak die eigenlijk niet ter zake doet. Op deze manier gebracht is ze eerder een techniek die de afstand tussen toen en nu suggereert, dan dat ze het verleden oproept en die afstand daardoor tracht te overbruggen. Vanuit dit principe lijken mij Hella S. Haasses historische romans geschreven, dit lijkt mij ook het uitgangspunt van Vestdijk. Zijn voorkeur voor de historische ik-roman is hieruit ten dele verklaarbaar.

Ik wil, voor ik het materiaal nader op dit punt onderzoek, hier nog één opmerking over maken. Het hierboven uiteengezette is een schrijversstandpunt. De schrijver heeft door zijn voorstudie een grote kennis van zijn onderwerp. Uit die kennis licht hij enkele elementen en brengt die in zijn romans aan. Dat geeft de roman voor zijn gevoel een toets van echtheid. Maar voor de lezer is het meegedeelde niet iets uit een overvloed, maar een enkel detail, door de spaarzaamheid juist opvallend. Het nog altijd gemaakte verschil tussen de historische roman en de in het verleden geschreven contemporaine roman vervaagt op deze manier. Dat was althans mijn leeservaring toen ik na Het woud der verwachting, waarin bijvoorbeeld terloops wordt gezegd dat men een plat stuk brood als bord gebruikt, Van de koele meren des doods las, waarin o.a. in het voorbijgaan wordt verteld hoe de lantaarnopsteker met zijn lange stok door de reeds schemerende straten gaat.

Anders dan men meestal doet en ook anders dan uit de hierboven door mij gekozen voorbeelden blijkt, pas ik de term couleur locale ruim toe. Ik versta eronder: de gegevens die karakteristiek zijn voor een bepaalde tijd. Ik beperk me

41. P. Geyl, Historicus in de tijd, Utrecht 1954, p.11.

[p. 61]

dus niet tot zichtbare zaken: kleding, huizenbouw enz. Politieke constellaties, sociale geleding en religieuze overtuigingen vervullen m.i. in de historische roman net zo goed een kleurende functie. Niet het gegeven zelf (wat het is) bepaalt of het tot de couleur locale gerekend moet worden, maar hoe het in de roman functioneert. Is die functie kleurend, of o.a. kleurend, draagt het gegeven m.a.w. bij tot de opbouw van het tijdsbeeld, dan hoort het gegeven tot de couleur locale.

Twee zaken dienen zich aan. De eerste geldt alle historische romans, niet speciaal de in ik-vorm geschrevene. Zij is die van het evenwicht tussen te veel en te weinig. De ik-vorm, voor het bereiken van dat evenwicht een hulpmiddel, kan bij verkeerde toepassing voor dat evenwicht een gevaar worden: het teveel wordt een te weinig. De tweede, - die ons in het verband waarin wij de couleur locale bespreken vooral aangaat, - is die van de verstoorde waarheidsillusie. Er zijn nu eenmaal dingen die de auteur zijn lezers uit moet leggen, maar die uit de pen van een historische verteller als overbodige toevoegingen ervaren worden. Dat beide zaken samenhangen blijkt uit het feit, dat de oplossingen voor het tweede probleem gevonden het eerste vaak ook ten goede komen.

Wat deed Vestdijk? Naast het simpele negeren van de moeilijkheden door uit te leggen waar uitleg overbodig is, paste hij vier manieren toe. De eerste daarvan is meer een maniertje. Het komt hierop neer, dat de verteller zegt: Iedereen weet natuurlijk, dat...., waarna de als overbodig aangeduide uitleg toch volgt. Ik heb in ons materiaal daar weinig voorbeelden van gevonden. Eén ervan is al een keer ter sprake gekomen. Het is te vinden in Het proces van meester Eckhart. ‘Iedereen weet wie ik bedoel’, zegt de verteller, om vervolgens te verklaren, dat hij Agnes bedoelt, ‘bijgenaamd de Vrome, de dochter van de vermoorde koning Albrecht I, die zo weinig vroom was, dat zij samen met haar moeder allerbloeddorstigst wraak nam voor de dood van haar vader’. (p.27). Een ander voorbeeld treffen we aan in De held van Temesa. ‘Ik vergeleek het wel eens met Skylla en Charybdis. Zoals men weet, moest Odysseus het tijdstip afwachten, dat het water op zijn hoogst was, en ontliep dan in elk geval de slurpende Charybdis, ook al stelde hij zichzelf en zijn metgezellen (onder wie Polites: vreemd om te bedenken) bloot aan het vrouwelijk monster Skylla boven op haar rots.’ (p.121).

In de tweede plaats voegde Vestdijk aan sommige romans aantekeningen toe. Zo kan men de kaartjes en de stamboom in Rumeiland ook opvatten, al hebben ze geen directe historische betekenis. Bovendien kan men de reeds enkele malen genoemde ‘implied author’ voor dit voorwerk verantwoordelijk stellen. Het is daardoor echt een onderdeel van de roman, schaadt het waarheidskarakter niet. Anders is dat met de aantekeningen achterin Ierse nachten en De held van Temesa. Hoe aardig ook als service aan de lezer, als oplossing zijn ze minder elegant: de auteur verstoort te opzettelijk de waarheidsillusie. Dan is de derde manier, hoewel niet zo effectief, artistieker. Ze is in ander verband al eerder in dit betoog ter sprake gebracht. De ik-verteller stelt zich een lezersschare voor veel uitgebreider dan het wereldje waarin zijn roman speelt. Veel tijdgebonden facetten moeten ook dan zonder uitleg vermeld worden, maar plaatsgebonden aspecten kunnen des te uitvoeriger behandeld worden. Voor de historische kleur blijft het effect gelijk: de ik-figuur beschrijft eenzijdig, maar hij beschrijft dingen

[p. 62]

die voorbij zijn. We hebben de toepassing van deze methode al nagegaan in De held van Temesa. Dat ze minder effectief is dan de aantekening-methode, blijkt ook uit deze roman, die immers ondanks het vele dat al door Plexippos uitgelegd werd, door Vestdijk nog van aantekeningen werd voorzien. Ook in De vuuraanbidders kunnen we de toepassing van de methode constateren, zij het minder nadrukkelijk en waarschijnlijk minder doelbewust. Gerard Criellaert legt uit dat de wijk waar hij woont armelijk is, maar hij bedient zich van straatnamen alsof al zijn lezers het Leidse stratenplan kennen. Uit dezelfde roman overigens komt de volgende fraaie illustratie van wat hier bedoeld wordt. Zoals men weet nam Oldenbarnevelt tijdens de twisten tussen Arminianen en Gomaristen waardgelders in dienst. Eén van die waardgelders speelt een rol in de intrige van De vuuraanbidders, het is Wolf Grott, later zich ontpoppend als De Romanesque, de minnaar van Gerards zuster Lysbet. Welnu, vanwege de intrige moest de situatie rond de waardgelders uitgelegd worden, moest aangeduid worden wie de waardgelders zijn, hoe hun positie t.o.v. het leger was enz. Dat zou Vestdijk voor zijn lezers wel kunnen doen, maar Gerard Criellaert zou zich voor zijn veronderstelde lezers wel aan een zeer overbodige uitleg te buiten gaan. De kwestie van de waardgelders wordt dus vooral toegespitst op de Leidse situatie: de bijzonderheden die voor Leiden golden, maken echter tegelijkertijd het algemene beeld in grote lijnen wel duidelijk. De hier besproken oplossing biedt ook andere mogelijkheden. Bijvoorbeeld: de ik-verteller schrijft uitsluitend voor een publiek ver verwijderd van de beschreven locale toestanden. Zo kan men zich als lezers van Ierse nachten een Amerikaans, desnoods Iers-Amerikaans publiek denken, - Robert Farfrae is immers naar Amerika geëmigreerd. Dat houdt in dat locale omstandigheden wat uitvoeriger beschreven kunnen worden. Nikolaus van Straatsburg schrijft voor lezers uit de zuidelijke landen: Frankrijk met name. Daardoor is het hem mogelijk Duitse toestanden met enige nadruk te beschrijven. Hij legt omstandig uit welk soort man Heinrich von Virneburg, de aartsbisschop van Keulen, is. Hij vertelt wie de Beharden zijn, wat ze geloven, hoe en door wie ze vervolgd werden. Maro schrijft zijn brief (Onder barbaren) aan zijn vriend, die de toestand in Germanië niet kent. Duplessys schrijft over Venetië voor een Frans publiek; Duplessys is zelf Fransman en een vreemdeling in Venetië.

Dat brengt mij op de vierde en laatste oplossing, die men als een uitbreiding van de derde zien kan: de ik-verteller schrijft niet alleen voor een publiek, dat zijn wereld niet kent, hij is zelf ook een vreemde in die wereld. Het is Rumeiland, Vestdijks eerste historische ik-roman, waarin deze techniek toegepast had kunnen worden. Richard Beckford kent Jamaica weliswaar uit zijn jeugd, maar hij heeft het nooit gezien met de ogen van een volwassene. De beschrijvingen zijn dan ook vrij uitgebreid, zowel die van de natuur als die van bepaalde gewoontes en van politieke en sociale omstandigheden. Maar de nadruk ontbreekt toch. Hetzelfde kan van De vuuraanbidders gezegd worden: Heidelberg krijgt van Gerard Crielaaert nauwelijks meer aandacht dan Leiden. De roman waarin deze techniek, aangekondigd in de flaptekst en door Vestdijk zelf waarschijnlijk als een vondst gezien, tot in de kleinste details wordt uitgebuit, is De hôtelier doet niet meer mee. Wolfgang Lindenhagen komt als Duitser in Frankrijk: de Franse

[p. 63]

gewoonten zijn hem ook vreemd, vallen hem dus op en het wordt een vanzelfsprekende zaak, dat hij ze optekent. Het begint met de beschrijving van Grenoble, een smerige, lelijke stad, vol oorlogsinvaliden. Hij merkt op, dat men in een groot gezelschap niet aan elkaar voorgesteld wordt, dat men 's avonds drie of vier uur aan tafel blijft zitten, dat men meer familieziek is dan in Duitsland, dat de huwelijken uit zakelijke berekening worden gesloten, enz. Zo wordt een redelijke hoeveelheid beschrijving op aanvaardbare wijze in de tekst verwerkt.

Overzien we het gehele corpus, dan valt op, dat Vestdijk zich vooral in zijn latere romans aan het experiment waagde, - een constatering die ik al eerder veronderstellenderwijs geformuleerd heb. De held van Temesa kunnen we typeren als de roman van het experiment met ‘the implied reader’. De leeuw en zijn huid als de ik-roman die de grens van de auctoriële roman het dichtst nadert, zo niet overschrijdt. De hôtelier doet niet meer mee kunnen we de roman noemen waarin met de techniek van ‘ik-verteller als vreemdeling’ geëxperimenteerd wordt. Het proces van meester Eckhart buit de geleerdenstijl van de middeleuwse geestelijke als historische techniek uit; de eerder genoemde technieken keren er bovendien in terug, zij het in gematigder vorm. Dat Vestdijk het experiment uitstelde tot de jaren zestig typeert hem opnieuw als iemand die het barricadenklimmen aan anderen overliet: in die tijd raakte het experiment in literair Nederland in. Dat deze karakteristiek van zijn schrijverschap niets zegt over de waarde van zijn romans, vroege èn late, is een zo evidente waarheid, dat deze laatste zin even overbodig genoemd kan worden als Plexippos uiteenzetting over Skylla en Charybdis.