Vestdijkkroniek. Jaargang 1977
(1977)– [tijdschrift] Vestdijkkroniek–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 12]
| |||||||||||
Nogmaals Vestdijk als dichter
| |||||||||||
[pagina 13]
| |||||||||||
die de jicht heeft, indien men probeert de betekenis van het gedicht te vangen (zie GoS: 29-36, speciaal 31 en 33). Ter adstructie van de eerste variant analyseert hij ‘Amsterdam’ en ‘Het vat der Danaiden’ (Verzamelde Gedichten I: 203, II: 105), de tweede wordt gedemonstreerd in ‘De uiterste seconde’ (VG II: 48) volgens de interpretatie die Beekman van dit laatste gedicht geeft. In het volgende zal ik Beekmans interpretaties met de tekst van Vestdijks gedichten vergelijken. Het blijkt dan dat de stelling van Beekman niet bevestigd wordt door de door hem gekozen voorbeelden. Ik zal deze gedichten niet volledig analyseren, in feite niet verder dan nodig is om slordigheden, misverstanden en ongelukkige interpretatiekeuzen door alternatieven te vervangen. De tekst van de gedichten vindt men aan het eind van dit artikel. | |||||||||||
2.1. ‘Amsterdam’Wat het gedicht ‘Amsterdam’ betreft betoogt Beekman in het kort ongeveer het volgende. Het beeld van de ‘krom verdronken... kantoren’ is weergaloos, ‘trams’ ‘op bruggeranden’ wordt al enigszins onwerkelijk, ‘'t dubbelgroen’ stelt ons voor een raadsel. Door het toevoegen van deze details wordt de realistische voorstelling wel geïntensiveerd, maar toch vooral vervluchtigend. ‘In any case, what looks zo convincingly assured is only enhanced,’ schrijft Beekman letterlijk, ‘by the erasure of precision.’ (GoS:29) In dit gedicht echter acht hij deze vervluchtiging wel functioneel, omdat in het tweede kwatrijn de zeventiende eeuwse haven van Amsterdam, het IJ, opgeroepen wordt; ‘'t kruislingsch labyrinth’ zijn de masten van zeilschepen, een beeld dat in het derde kwatrijn als ‘die duizeldun vertakte haven’ omschreven wordt. Met deze spookschepen is het treurig gesteld omdat ze slecht getekend zijn en hun toplicht ‘wezenloos hoogdravend’ is, waarbij Beekman ‘wezenloos’ nader definieert als ‘unreal and pointless’. ‘Deze irrealiteit wordt afgerond in het beeld dat een brug vormt tussen heden en verleden:’ het toplicht is een lichtreclame. Aldus Beekman als ik hem goed begrepen heb. Gesteld nu dat de kantoren aan een Amsterdamse gracht gelegen zijn. ‘Plantsoen’ (r.2) en ‘dubbelgroen’ (r.4) zijn dan synonymen, het laatste refereert aan het feit dat de bomen aan weerszijden van het grachtwater staan. De waarnemer die in het gedicht aan het woord is vindt voor mooi de gracht als plantsoen iets ‘te lang, te smal...’ (r.3). Zijn door wat hij waarneemt ingegeven gedachtengang wordt bovendien nog verstoord doordat over de van opzij als een ‘rand’ waargenomen brug de tram de gracht kruist (cf dwars, r.4), waarbij (of waardoor) het groen stoffig (tegengesteld aan idyllisch) is (of wordt, i.v.m. het ronkend kruisen van de tram). Hier staat dus een (moderne) waarnemer op een (oude) gracht te genieten (van het oude), te mijmeren, zij het niet zonder stoornissen (van het nu). Van verrafeling geen spoor. In het eerste kwatrijn worden denken (dat men op een zeventiende eeuwse gracht staat) en waarnemen (van diezelfde gracht in de twintigste eeuw) tegenover elkaar gesteld. De gegeven ambivalentie maakt een verlangen naar een idyllische, althans historische toestand wakker, die dan ook in het tweede kwatrijn | |||||||||||
[pagina 14]
| |||||||||||
met het water als medium opgeroepen wordt. Daar gaat het denken dus domineren en inspireert het de waarneming. Wie weet rijdt de tram op een gedempte gracht. Hoe dan ook, de Amsterdamse grachten hebben altijd een kruiselings labyrinth gevormd en doen dat nog. In ‘Aantekeningen en varianten’ (VG III: 439) vindt men als onafhankelijk argument voor mijn uitleg nog als variant van regel 5: Nog stroomt een rest van 't waterlabyrinth.
Het verleden is niet geheel weggestroomd met het water, maar kan nog met enige inspanning (vandaar ‘moeizaam’, r.6) opgeroepen worden, het ‘in (kan) halen’ in r. 6 in de dubbele zin van ‘binnenhalen’ en ‘bereiken’. Maar dit structureren, of ‘tekenen’ (in het derde kwatrijn spreekt Vestdijk van ‘misteekend’), van de gewenste voorstelling uit de gegeven weerspiegelingen in het water lukt niet zo goed. De opgeroepen ‘geesten’/‘schepen’ (r.10/8) blijven ‘spokig’ (r.7) en vluchten, onttrokken aan de controle van hun reders (als we ‘dwalen’ in r.8 zo mogen interpreteren). Voorzover hier sprake is van onduidelijkheid geldt deze niet het gedicht van Vestdijk maar het mijmeren van een niet genoemde. Diens denken, appercipiëren, legt het af tegen zijn perceptie. In het derde kwatrijn domineert de perceptie weer en voedt deze, net als in het eerste kwatrijn, de gedachtengang. In de eerste plaats al doordat de vluchtende schepen een nieuw aspect van het grachtennet actualiseren, namelijk dat van een wijd- (tot in de verte, ergo ‘duizeldun-) vertakte haven’ (r.9), dàn doordat de door het denken opgeroepen voorstelling ‘misteekend’ (r.10) blijkt en ‘het laatste toplicht’ (r.11) al vluchtend (zie r.8) overgaat in een lichtreclame. Men lette op de richting van deze metamorfose. Ook in de twee laatste kwatrijnen van ‘Amsterdam’ is dus van de vermeende subversieve arbeid (zie GoS:31) van de dichter geen sprake. | |||||||||||
2.2. ‘Het vat der Danaïden’Dit bespreekt Beekman minder uitvoerig. Hij noemt het een reflectief gedicht en tekent daarbij aan dat Vestdijk te zeer dichter was om niet ook in dit soort gedichten realist te blijven. (GoS:31) Ook hier leidt het opstapelen van realistische details volgens Beekman tot verrafeling. Wat heeft nu Vestdijk gedaan? In de eerste plaats laat hij de Danaïden sterven (r.1). Hoewel er van de mythe ettelijke varianten bestaan, is dit voor zover ik weet toch wel een originele inbreng van Vestdijk. Vervolgens zegt hij van het vat dat dit (r.3): doorzeefd, verroest, en moe van hun gebaren staan bleef en steeds verder roestte. ‘Het roest groeide in de gaten,’ (r.10) en tenslotte werd ‘de zeef’ volkomen gedicht (r.11). Er dringen zich naar aanleiding van de geciteerde regel vooral twee vragen op. Waarom ‘doorzeefd’? Hoezo ‘verroest’? Om met de laatste vraag te beginnen: strikt chemisch gezien impliceert ‘verroest’ dat het vat van ijzer is, wat weinig voor de hand ligt, als we ons tenminste binnen de Griekse of Romeinse gedachtenwereld willen houden. Men zou nog kunnen denken aan een roestkorst groeiend uit een laagje afzetsel dat het sterk ijzerhoudende water van de Acheron achtergelaten zou kunnen hebben, maar erg | |||||||||||
[pagina 15]
| |||||||||||
waarschijnlijk is ook dat niet. Beter lijkt het verroest als metafoor van het na de dood der Danaïden intredende verval op te vatten. Het past dan uitstekend in de in r.3 gegeven beschrijving van het achtergebleven vat. Maar doorzeefd blijft een woord dat men hier niet verwacht. Doordat het met de twee andere continuenten in r.3 grammaticaal en prosodisch een eenheid vormt, en zelf ontvankelijk is voor een negatieve gevoelswaarde, is men geneigd ook doorzeefd op te vatten als kenmerkend voor het beginnende verval. Indien men echter, net als Vestdijk, die het ook niet allemaal op school gehad had, naar de bronnen gaat, en bijvoorbeeld het standaardwerk van Roscher, Ausführliches Lexikon der Griechischen und Römischen Mythologie (Leipzig 1884-1890) raadpleegt, dan vindt men daar dat het vat durchlöchert ‘vol gaten’ is. Van daar naar ‘doorzeefd’ is weliswaar maar één stap, maar een stap die erop wijst dat Vestdijk ervan op de hoogte was dat het woord zeef traditioneel in verband met de Danaïden werd en wordt gebruikt.Ga naar eind1. Indien mijn analyse tot hier toe juist is, is doorzeefd, op zichzelf genomen, ambigu. Maar het correspondeert met het woord zeef in r.11, en dit is in zijn context niet ambigu, immers: ...zóó volkomen werd de zeef gedicht,
dat soms een schim... de...
arbeid hervat....
en 't vat volgiet dat niets meer door kan laten
Niet zeef maar gedicht slaat op het na de dood der Danaïden intredende verval. Nog komt af en toe één van de doden - van de doden ten opzichte van het leven in de Hades, één uit ‘de doodenstad’ (r.7), ‘een schim van een schim’ dus (zie r.12) - een (futiele) poging doen de Danaïdenarbeid te hervatten. De oorzaak daarvan, verklaart Vestdijk nadrukkelijk (r.11/12), is dat het vat/de zeef zoo volkomen dichtgeroest is. De reactie van deze schimmen (of is het telkens één en dezelfde?) duidt erop dat het werk van de Danaïden een plengoffer is, gebracht aan de doden (vergelijk ‘doodenstad’, r.7). Wanneer de waterkringloop voltooid is en het geplengde water teruggesijpeld is naar de Acheron (r.6) - of ook omdat dit het geval is, want waar in r.5 kan locatief of causatief zijn - eindigt de straftijd van de Danaïden. Verre van futiel was het plengen der Danaïden een dienst aan de schimmen. Volgens Beekman is het plengen natuurlijk wèl futiel. Dat Vestdijk met verschillende varianten van de mythe speelt ontgaat hem. De verschijning van een schim - één blijkbaar en bovendien gedurende hetzelfde tijdvak als de andere in het gedicht beschreven toestanden en gebeurtenissen - maakt de futiliteit er nog ‘pijnlijker sinister’ op (GoS:31). Verder acht Beekman ‘een huis- tuin- en keuken ding als een zeef,’ die bovendien ‘verstopt & onbruikbaar’ is, hier irreëel en uit de toon vallend. Tenslotte verklaart hij de Hades, niet slechts het door de zusters platgetreden pad (r.4), verlaten, en laat hij, in een onbesuisd oxymoron, de Acheron zichzelf ontmoeten na door de zusters geledigd te zijn. Dat hij daarna van verrafeling spreekt doet eenvoudig niet ter zake. | |||||||||||
[pagina 16]
| |||||||||||
2.3. ‘De uiterste seconde’Aan zijn derde voorbeeld van verrafeling wijdt Beekman ongeveer vijf bladzijden (GoS:32-36). In Vondsten en bevindingen heeft Jessurun d'Oliveira dit gedicht in 1967 uitvoerig (p.120-142) en lucide (al ben ik het niet met zijn interpretatie in alle opzichten eens) geanalyseerd. Waar Beekman van Jessurun d'Oliveira afwijkt moet dat wel bewust gebeurt zijn, temeer daar hij er twee keer in een voetnoot naar verwijst. Beekman leidt uit het mutatieve koppelwerkwoordkarakter van doodgaan af dat dit een overgaan uitdrukt van één vorm van existentie in een andere. Dat de lezer nergens in het gedicht het gevoel krijgt dat de dood het eind van alles zou betekenen bevestigt dit voor hem. Ik kom hier in de volgende alinea op terug. Wat hij van de eerste zin maakt blijkt uit zijn vertaling van ‘om levende beelden... (te dulden)’ met of living images... (to endure...). In Vestdijks tekst gaat het dus om de kunst om levende beelden te dulden, bij Beekman om de kunst van levende beelden die men dient te dulden, wat hem het oxymoron kunst van levende beelden oplevert. Als tweede gevolg van deze kleine verschuiving begaat hij de slordigheid r. 2/3 de enige enjamberende regels van het gedicht te noemen, wat hij prompt in verband brengt met de ‘fleeing definition’, de ontglippende definitie van r.1, en met het oxymoron in r.4 (verveelden en nochtans vervulden). Dat Beekman de hele strofe na deze impressionistische behandeling ‘a phrasing of oxymoronic syntax’ noemt kan ons niet meer verwonderen. Hij vraagt zich n.a.v. de grammaticale tijd (OVT) in r.3/4 af of wij hier nog van deze zijde of al vanuit het hiernamaals worden toegesproken, en komt tot de slotsom dat ‘wij hier een voorgevoel van de bestendigheid die men in Griekse mythen (...) vindt, een onbestervend sterven’ krijgen. (Zie GoS:34) Vergelijk deze conclusie met wat Jessurun d'Oliveira n.a.v. dezelfde verschuiving in de tijd te zeggen heeft.: Dit brengt met zich mee, dat de inleving in de sterfsituatie vrijwel volkomen is. (...) De banden met het leven worden resoluut doorgesneden: doodgaan is het heden, leven het verleden. Een diametraal tegengestelde opvatting dus. Ik onderschrijf die geheel en begrijp niet goed hoe Beekman in zijn opvatting heeft kunnen volharden. Immers, deze inleving in de sterfsituatie d.m.v. de OVT, ‘de gedachte (...) dat dit alles wàs’, loopt door tot in de eerste regel van de vierde strofe, onderbroken slechts door r.11/12:
Want niemand is alleen die af kan wachten,
En niemand treurt die wandelt langs de straat.
Af (kunnen) wachten betekent ‘zijn gedragslijn (kunnen) laten afhangen van hetgeen er gebeuren zal’ (Van Dale), oftewel beschikken over de ‘gelatenheid’ die dokter Vestdijk in de eerste strofe voorschreef. In dit licht is het dan ook niet zo'n grote stap om langs de straat wandelen als een metafoor van ‘zijn levensweg | |||||||||||
[pagina 17]
| |||||||||||
gaan’ te zien, de levensweg waarop de ‘beelden’ van de eerste strofe ‘hun rol speelden’, vervelend soms maar toch levensvervullend (zie r.4). Vestdijk is een harde heelmeester, die zich in deze regels van alle sentimentaliteit ten opzichte van de achtergebleven weduwe ontdoet. Ook voor haar immers gelden de gelatenheid en het nochtans vervuld worden uit de eerste strofe, zodat ook zij noch alleen is noch treurt. Terug naar Beekman: ‘Alleen-zijn impliceert wachten, men mag aannemen hoopvol. Maar waartoe dat zou moeten leiden is niet duidelijk en lichtelijk sinister. (...) The feminine pronoun becomes somewhat spectral with the repetition of “niemand” and the whole quatrain is dematerialized by its antecedent “gedachte”.’ Enzovoorts... Zie GoS:35. Dit volstaat wellicht om aan te tonen dat Beekman weer goed op weg is zijn verrafeling in het gedicht hineinzuinterpretieren, hoewel daartoe in het gedicht geen grond aanwezig blijkt. Immers, al miste ook Jessurun d'Oliveira de parallellie tussen het eerste kwatrijn en r.11/12, al te grote bokkesprongen voor de geest eist mijn ontdekking, een keer gedaan, zeker niet. Maar zonder op alle punten van Beekmans kommentaar - juiste of verkeerde - in te willen gaan, zal ik volledigheidshalve mijn schets van de structuur van dit gedicht afronden door nog even op de laatste strofe in te gaan. Voor het kontrast eerst Beekmans visie. Hij maakt, vrij uitvoerig, een dieptepsychologische analyse van de chthonische, erotische en/of doodssymboliek die volgens hem met stinkzwammen, honden en een vrouwspersoon verbonden zijn. Daardoor verliezen - het zij hier terloops opgemerkt - deze ‘zaken’ hun karakter van realistische details, en daarom ook dient dit gedicht als voorbeeld van de tweede variant van verrafeling (zie mijn Inleiding). Na deze interdisciplinaire aanloop komt hij tot een konklusie vol oxymora, die gedeeltelijk mijn verstand te boven gaat, maar die er op neer schijnt te komen dat ‘het mondaine begrip “wedloop” door Vestdijk gekozen wordt, omdat het om ‘het verstrikken’ van de tijd gaat, wat lukt in het gedicht, maar niet in het leven. Hij besluit met: ‘De honden zijn de zinnebeelden van deze race, men verwacht dat ze er vandoor zullen gaan nu hun halsband los is, maar ze staan nog bij de vrouw: een beeld van aanvang, een diabeeld dat ons een ademtocht lang voor de geest blijft staan. De dichter won, wel beseffend dat hij zou verliezen. Afgezien van het “levende beeld” van zijn gedicht. Het ultieme verlies en de grootste wreedheid worden onbewust geopenbaard in de “beelden” die Vestdijk koos, (...) beelden van de dood. Hecate met haar honden “bezoekt” (haunting) het leven’ (als U begrijpt wat Beekman bedoelt; zie GoS:36). Ik doe dat nauwelijks en daarom heb ik hem even wat uitvoeriger aan het woord gelaten. Volgens mij gaat het in de laatste strofe allereerst om de interpretatie van de woorden dit alles en werkelijkheid. Dit alles slaat terug op de tweede strofe, de zinnen beginnend met ‘hier (...)’. Men mag daarom zeggen: dit alles ‘is’ (een instantie van) de werkelijkheid en duurt als zodanig tot de uiterste seconde (r.14) van ons leven. Daarna ‘was’ dit alles de werkelijkheid. Maar dit laatste weten wij ook uit de ervaring van ons dagelijks leven. Ook daar gaat immers een actualiteit over in een ‘was’. Doodgaan is dan ook van de eerste regel af al gedefiniëerd als een de kunst van het dulden van levende beelden, waardoor, | |||||||||||
[pagina 18]
| |||||||||||
zoals Jessurun d'Oliveira al bevond, ‘sterven (...) een bijzondere vorm van leven (...) leven tot een bijzondere vorm van doodgaan wordt.’ (Vondsten: 125) Wat toch ook deze lezer nog ontging was dat deze wending expliciet in de laatste twee regels van het gedicht plaatsvindt:
Dit is de ware wedloop met de tijd:
De halsband los, en zij met de twee honden.
De werkelijkheid is een soort tachistoscoop, waarin de actualiteit v̈oorbijflitst. De wedloop met de tijd, een cliché in het dagelijks leven van de meeste mensen, wordt in dit verband weer ‘waar’ (Cf r.15): het gaat om het ‘beleven’ van de beelden van het dagelijks leven, om het ‘op tijd’ leven waarover Vestdijk een jaar eerder in Het eeuwige telaat (1941) geschreven had. Jessurun d'Oliveira citeert er in een naschrift uitvoerig uit. Ik schrijf daarvan slechts één zin over en verwijs de belangstellende verder naar de genoemde bronnen. Maar als grenstoestand is een geestesgesteldheid denkbaar, waarin (...) de gelukzalige onbekommerdheid (...) heroverd is, terwijl toch nog eenig ‘weten’ omtrent den tijd aanwezig blijft, voorzoover dit noodig is om zich dezen toestand bewust te kunnen worden. (Vondsten: 138) De identiteit tussen de hiergenoemde ‘gelukzalige onbekommerdheid’ en de ‘gelatenheid’ van het gedicht is evident. Op tijd zijn betekent volledig waarnemen, wat op zijn beurt met de herinnering verband houdt. Ieder kent het verschijnsel dat bepaalde, schijnbaar onbelangrijke momenten zich in ons geheugen gegrift hebben, doordat wij op zo'n ogenblik ontvankelijker, minder bekommerd, gelatener waren, dan normaal het geval is. Zo'n momentaan levend beeld wordt verwoord in de laatste regel, zakelijk en naakt als een haiku. | |||||||||||
3. Twee conclusiesIn 2.1, 2.2 en 2.3 heb ik de gedichten slechts in grote lijnen geanalyseerd en in mijn kritiek op Beekman veel positiefs en negatiefs verzwegen. Mijn enig doel was Beekmans kommentaar aan de werkelijkheid van Vestdijks gedichten te toetsen om vast te stellen of de door hem gekozen voorbeelden zijn these der ‘verrafeling’ (zie 1) staafden. Dit bleek niet het geval te zijn. Nu moet men hierbij vier, vijf dingen goed onderscheiden:
Wat in dit opstel aangetoond is, is, naar ik hoop, de diskrepantie tussen (3) en (4). | |||||||||||
[pagina 19]
| |||||||||||
Daarmee is Beekmans stelling (2) niet weerlegd, ondanks de nauwe samenhang tussen (2) en (3), omdat het denkbaar is dat Beekman zijn voorbeelden zo ongelukkig gekozen heeft, dat Vestdijks overige poëzie (5) de karakteristieke eigenschap nochtans wel zou vertonen. Dit zou dan wel tegen mijn verwachting indruisen. Veel waarschijnlijker acht ik het dat Beekman Vestdijks ideeën, althans voorzover deze hem aanleiding gaven zijn stelling te poneren, niet goed begrepen heeft. Voor deze spekulatieve konklusie pleiten nog twee overwegingen. De ene is, dat men mag verwachten dat Vestdijks poëzie en zijn ideeën over poëzie aan elkaar verwant zijn.Ga naar eind2. De andere, dat Beekman zijn eigen stelling begreep. Hoewel men aarzelt de laatstgenoemde overweging in twijfel te trekken, moet ik toch aan de negatieve gevoelswaarde van verrafeling herinneren. Ik heb die in mijn inleiding geargumenteerd. Hij is m.i. dus akkuraat vertaald en van Beekman overgenomen. Aan het eind van het eerste deel van zijn artikel, dat over de dichtkunstige ideeën van Vestdijk, schrijft Beekman echter: It so happens that this is also tantamount to a metaphysics, so that we have Vestdijk being particularly cogent about a form of writing which happens to refract his basic perception of experience very well. To convey mystery one need not strain credulity. An accumulation of precision which defies the sum of its parts will do so much more superlatively than obfuscation. (GoS:23, mijn curs.) Afgezien van de betekenis verschuiving van ‘to refract...: perception of experience’ naar ‘to convey mystery’, maakt dit citaat duidelijk dat de ‘accumulation of precision.,..’, verrafeling dus, niet verward mag worden met ‘obfuscation’, verduistering. experience’ naar ‘to convey mystery’, maakt dit citaat duidelijk dat de ‘accumulation of precision...’, verrafeling dus, niet verward mag worden met ‘obfuscation’, verduistering. In zijn analyses komt hij echter nergens op dit onderscheid terug en verwaarloost het soms kennelijk. Zo noemt hij bijvoorbeeld 't dubbelgroen in ‘Amsterdam’ (zie 2.a.) ‘quite puzzling’. En als alle vermeende oxymora in ‘De uiterste seconde’ (zie 2.3.) niet duister zijn, wat is verduistering dan wel?
Samenvattend kunnen wij twee konklusies trekken; de ene goed gefundeerd, dat de voorbeelden die Beekman geeft ongeschikt zijn om zijn these te bevestigen; de andere, spekulatief, dat Beekman òf de ideeën van Vestdijk verkeerd interpreteert, òf deze op zichzelf wel goed reformuleert, maar niet konsekwent toepast, wat in de praktijk op hetzelfde neerkomt. | |||||||||||
4. De tekstAmsterdamGevoegd tot wallen steen, en krom verdronken,
Staan de kantoren in hun lang plantsoen.
Te lang, te smal... Op bruggeranden ronken
Tramwagens dwars door 't stoffig dubbelgroen.
| |||||||||||
[pagina 20]
| |||||||||||
Nog stroomt een rest van 't kruislingsch labyrinth
Waar men 't verleden moeizaam in kan halen
Als spook'ge achterstevens, vluchtend bint
Van schepen die de reeders lieten dwalen.
Maar in die duizeldun vertakte haven
Zijn zelfs de geesten zoo misteekend, dat
Het laatste toplicht, wezenloos hoogdravend,
Zweeft als een lichtreclame op de binnenstad.
| |||||||||||
De uiterste seconde
| |||||||||||
Het vat der DanaïdenToen zij gestorven alle vijftig waren, -
Men sterft zelfs in de hel, - toen bleef het vat,
Doorzeefd, verroest, en moe van hun gebaren,
Aan 't einde staan van 't platgetreden pad,
Waar 't zooveel water doorgelaten had,
Dat de Acheron na tal van marteljaren
Zichzelf ontmoette en door de doodenstad
Emmersgewijs geheel was heengevaren.
| |||||||||||
[pagina 21]
| |||||||||||
Nu blijft het pad verlaten; en 't vat roestte
Steeds verder; en het roest groeide in de gaten;
En zóó volkomen werd de zeef gedicht,
Dat soms een schim - schim van een schim - de noeste
Arbeid hervat in 't schuwe schemerlicht
En 't vat volgiet dat niets meer door kan laten.
|
|