Vestdijkkroniek. Jaargang 1975

[p. 45]

De nadagen van Pilatus
G. van Hierden

Inleiding

Simon Vestdijk heeft zich herhaaldelijk op theoretische wijze met het verschijnsel literatuur bezig gehouden. Het ligt dan ook min of meer voor de hand, dat we bij een poging tot analyse van één van zijn historische romans nagaan of de auteur ons misschien in enkele van zijn beschouwingen gegevens verschaft, waarvan we bij onze analyse gebruik kunnen maken. In de bundel ‘Muiterij tegen het etmaal’ treffen we twee essays aan, die voor ons in dit geval belangrijk zijn, namelijk ‘Over de compositie van de roman’ en ‘Hoofdfiguren, die het niet zijn’. In het eerste essay beschouwt Vestdijk de compositie als een levensprincipe, een organisch vormbeginsel. Volgens hem is het niet mogelijk om van ‘de compositie’ in het algemeen te spreken, maar heeft iedere roman een eigen compositie. In de praktijk van de romankritiek heeft deze constatering bijzonder weinig nut en daarom geeft Vestdijk een overzicht van datgene wat men zich bij de term ‘compositie van de roman’ denken kan.

De auteur onderscheidt in de compositie vier factoren, waarvan er drie betrekking hebben op de vorm van de roman en één op de inhoud. Hij noemt dan achtereenvolgens de economie, de reconstructie, de creatie en de architectuur. Van dit viertal heeft slechts de creatie betrekking op de inhoud, immers ‘formele techniek wordt hier vervangen door fantasie en voorstellingsvermogen, eigenschappen die vrijwel uitsluitend tot hun recht komen in de inhoud’.

Weke inhoud geeft Vestdijk nu aan deze termen? Onder de economie van een roman blijkt hij te verstaan: zuinigheid in de distributie van gegevens; deze zuinigheid kan betrekking hebben op het aantal motieven, op de geleidelijke ontwikkeling van één enkel motief, op het uitstellen van essentiële gegevens en last but not least op de geleidelijke onthulling van de karakters van de hoofdpersonen. Het tweede punt, de reconstructie, sluit hier nauw bij aan; de beste omschrijving ervoor is: een aantal technieken die betrekking hebben op de wijze van presenteren. Hierbij kunnen we denken aan de kunstgreep om de tijd ondergeschikt te maken aan het belang van de gebeurtenissen, d.w.z. al duren onbelangrijke gebeurtenissen ‘in werkelijkheid’ soms langer dan belangrijke, ze krijgen toch minder plaatsruimte dan de belangrijke. We noemen verder de herhaling als geheugensteuntje voor de lezer; het van te voren aankondigen van

[p. 46]

belangrijke gebeurtenissen; afwisseling tussen overeenkomsten en contrasten, kortom, al datgene wat betrekking heeft op het verloop van de roman in de tijd. Het derde element in de compositie is de creatie, hierbij staat de inhoud centraal. Deze inhoud wordt op haar beurt weer bepaald door vormwetten, die volgens de schrijver bv. betrekking hebben op de selectie van de hoofdpersonen, deze moeten altijd in een bepaalde relatie met elkaar staan, ze moeten samen iets beleven. Datgene wat ze beleven houdt nauw verband met hun karakterontwikkeling; de nadruk valt in de roman op ‘de karakterontwikkeling der hoofdfiguren, weerkaatst in de gebeurtenissen, of op de gebeurtenissen, weerkaatst in de karakters’. Voor Vestdijk wordt de creatie van de roman verder bepaald door de drang naar voltooiing, we komen hierop nog nader terug. Als laatste factor behandelt hij de architectuur of monumentale bouw van de roman. Deze bouw wordt bepaald door het verloop van de roman in de tijd en het verdwijnen van de roman uit de tijd, m.a.w. het feit dat de roman een einde heeft. Dit speelt vooral een rol in die romans waarin ‘expositie en ontknoping in een streng symmetrische structuur tegenover elkaar geplaatst zijn’. De symmetrie kan uitgewerkt zijn in allerlei tegenstellingen: oorzaak-gevolg, zonde-straf, streven-verwezenlijking, mogelijkheid-werkelijkheid etc.

De ideale roman nu, zou die roman zijn waarin alle vier de factoren in de compositie elkaar in evenwicht hielden en elkaar op harmonische wijze zouden ondersteunen. Waarschijnlijk is dit slechts een utopie en in de praktijk zal één van de factoren meestal overheersen over de drie andere.

Vestdijk heeft ons in zijn essay een schema gegeven van de elementen die een rol spelen bij de compositie van de roman. Hij pretendeert niet deze compositie volledig te hebben behandeld. Daarom nemen we de vrijheid om in onze analyse nog enkele punten op te nemen, die naar onze mening bijdragen tot een beter begrip van vorm en inhoud van zijn roman. De ingewijde lezer zal onmiddellijk de invloed van Dresdens ‘Wereld in woorden’ en Maatjes ‘Literatuurwetenschap’ bespeuren.

De auteur vermeldt in zijn beschouwingen niets over de indeling van de roman in hoofdstukken. Het komt ons voor dat deze indeling ook tot de reconstructie gerekend moet worden, immers zoals de schrijver de lezer tegemoet komt door herhaling en door introductie van de belangrijkste gebeurtenissen, zo doet hij dat ook door een roman in hoofdstukken te verdelen. Er is een kleine afsluiting en nu is de beslissing aan de lezer om het lezen te continueren of te beëindigen. Daarnaast mogen we er van uit gaan dat de indeling in hoofdstukken door de auteur bewust is aangebracht. Het verschaft hem de mogelijkheid om in de roman een zekere spanning aan te brengen, waarbij we hier onder spanning willen verstaan: die emotionele en rationele uitwerking van het vertelde op de lezer, waardoor deze gedwongen wordt tot verder lezen, met andere woorden door te gaan met zijn lectuur tot het moment dat de spanning wordt opgelost. De auteur kan de lezer een ogenblik rust gunnen, maar ook in onzekerheid achterlaten; hij kan de vertelde handeling vertragen of versnellen, naar een climax toewerken of een anti-climax teweegbrengen. Het lijkt ons duidelijk dat naast de door Vestdijk genoemde punten ook de indeling in hoofdstukken samenhangt met het tijdsverloop en een zeer zinvol element in de compositie kan zijn.

[p. 47]

Er is nog een tweede punt dat hier ter sprake moet komen, nl. de positie van de verteller. Valt de verteller samen met de hoofdpersoon of staat de verteller buiten het eigenlijke gebeuren? In het eerste geval moet de schrijver de gebeurtenissen op de voet volgen, hij ‘weet’ niet meer dan ieder ander. In het tweede geval heeft de verteller het overzicht over personen en gebeurtenissen, hij is op de hoogte van wat er gebeurd is en wat er gebeuren gaat, hij kan zelfs op de gebeurtenissen vooruit lopen. Deze mogelijkheden houden nauw verband met de technieken die hierboven vermeld werden en zo gezien valt ook de plaats van de verteller onder de reconstructie.

Bij de derde factor in de compositie, de creatie, hebben we al opgemerkt dat hierbij de drang naar voltooiing een grote rol speelt. Vestdijk wijst op de nauwe samenhang tussen de karakterontwikkeling en de gebeurtenissen: de karakters worden bepaald door de gebeurtenissen, de gebeurtenissen op hun beurt door het einde. Het slot van de roman komt op deze wijze centraal te staan in de compositie. Opmerkelijk is in dit verband de zorg die Vestdijk besteedt aan de slotzinnen van zijn romans. Het zijn zeer bewust gecomponeerde en gestileerde stukjes vertelkunst, die nog eenmaal de aandacht vestigen op dat wat essentieel was in het vertelde, ze ballen het vertelde samen tot de idee die in de roman schuil gaat. Als voorbeeld citeren we de slotzinnen van drie romans. De citaten mogen verder voor zichzelf spreken.

‘Terug tot Ina Damman’: hoe onwankelbaar trouw hij blijven zou aan iets dat hij verloren had, - aan iets dat hij nooit had bezeten.
‘De Vuuraanbidders’: En wie mij zegt, dat het de stem van God is, die in deze veroordeling waarneembaar wordt, heb ik maar met één gebaar te antwoorden: mijn wijzende hand op mijn eigen borst.
‘De nadagen van Pilatus’: Deze ogen moesten tot het laatst toe gericht zijn geweest op een klein geschilderd vrouwenportret, dat zijn verstijfde vingers omklemden en dat toen met hem het graf inging. Welke gedachten van de stervende deze blikken hadden begeleid, konden zij natuurlijk niet beoordelen. De slavin vroegen zij er niet naar, die was al bedroefd genoeg, het portret was zeker niet het hare.

Tenslotte moeten we ons bij de analyse rekenschap geven van het feit dat we te maken hebben met een historische roman. Voor ieder historisch werk, of dit nu een drama of een roman is, geldt dat het door middel van eigennamen verwijst naar ook buiten dit werk bestaan hebbende personen. In de roman moeten deze verwijzende gegevens geïntegreerd worden in een fictionele wereld en omgevormd worden tot functionele elementen in het vertelde verhaal. Hoe beter deze integratie tot stand komt, hoe geslaagder de roman. In zijn sterk verdedigend gestelde studie ‘De duivelskunstenaar’ stelt Menno ter Braak de volgende voorwaarden voor een historische roman: de intieme verwantschap tussen de schrijver en zijn onderwerp, vervolgens de bestudering van ontzaglijk veel materiaal om deze aanwezige verwantschap te toetsen aan de historische stof en tenslotte het vermogen om de doden op te wekken.

Wanneer we het bovenstaande trachten te concretiseren, dan gaat het in onze analyse om de volgende belangrijke punten:

[p. 48]

a	in hoeverre houdt Vestdijk zich in de praktijk aan zijn eigen theorie?
b	welke elementen in de compositie domineren?
c	heeft de indeling in hoofdstukken een compositorische functie? We denken in dit verband in het bijzonder aan de architectonische bouw en hiermee samenhangend: hoe is de verdeling van de hoofdpersonen over de verschillende hoofdstukken?
d	is er sprake van een centrale idee, die de loop der gebeurtenissen bepaalt of krijgt deze idee juist gestalte door de loop der gebeurtenissen?
e	is de auteur geslaagd in de verwerking van de historische gegevens in de fictionele wereld van de roman en omvorming ervan tot functionele elementen in het vertelde verhaal, of met de woorden van Ter Braak: zijn de doden werkelijk ‘opgewekt’?

De nadagen van Pilatus

We gaan bij onze analyse in eerste instantie uit van de inhoud en maken daarbij gebruik van het door Vestdijk geschreven essay ‘Hoofdfiguren, die het niet zijn’. De auteur noemt daarin drie hoofdpersonen: Pilatus, Caligula en Maria Magdalena. Wat is er over deze personen bekend:

Pontius Pilatus was de vijfde stadhouder die over de gewesten van Palestina regeerde. Hij had zijn hoofdkwartier in Caesarea. Tijdens de grote Joodse feestdagen kwam hij meestal naar Jeruzalem om onmiddellijk te kunnen ingrijpen, wanneer er moeilijkheden zouden rijzen. Door zijn ontactische maatregelen maakte hij zich al spoedig zeer gehaat. Hij betrad de heilige tempelgrond, nam de tempelfondsen in beslag en liet zijn soldaten zeer hard optreden. Uiteindelijk was voor de Joden de maat vol en de leden van de Hoge Raad beklaagden zich over hem in Rome, tegelijk met de inwoners van Samaria! Pilatus werd naar Rome geroepen om zich te verantwoorden. Tijdens de reis stierf de keizer Tiberius, hij werd opgevolgd door Caligula (het laarsje). Deze dankte zijn bijnaam aan het feit dat hij als kind altijd in uniform door het legerkamp van zijn vader Germanicus liep. Caligula leefde voortdurend aan de rand van de waanzin, hij beschouwde zichzelf als god en ging zelfs zover, dat hij de Jupiterbeelden uit het gehele rijk naar Rome liet brengen om ze daar te ‘onthoofden’ en daarna voorzien van zijn eigen kop weer naar de tempels terug te laten brengen. Dat hij zijn plan niet volledig heeft kunnen uitvoeren, kwam door het feit dat hij bij een paleisrevolutie werd neergeslagen. Tussen Pilatus en Caligula plaatst Vestdijk Maria Magdalena, een bijbelse vrouwenfiguur over wie, buiten de bijbelse gegevens, niets bekend is. Door de vaagheid van haar historische persoon was zij voor de auteur uitstekend bruikbaar als hoofdpersoon in een historische roman. De schrijver kon haar op eenvoudige wijze in zijn fictionele wereld situeren en haar historische gestalte als het ware ‘opvullen’ naar eigen goeddunken. Maria Magdalena vertoont in haar fictionele bestaan dan ook vele aspecten, die niet door de informatie omtrent haar historische persoon worden gedekt, daardoor ook niet gedekt kunnen worden. Hetzelfde geldt voor Pilatus, over wiens nadagen eveneens niets bekend is. De auteur was vrij in de hantering van zijn hoofdpersoon, omdat de verwijzende functie die een eigennaam heeft, in dit

[p. 49]

geval betrekking heeft op de Pilatus uit het Nieuwe Testament en niet op die van ‘De nadagen’.

Over de derde hoofdpersoon, Caligula, zijn we veel beter geïnformeerd. We kunnen ons aan de hand van de historische gegevens een vrij nauwkeurig beeld van hem vormen. Met dit beeld dient de schrijver van een roman rekening te houden, hij bezit dus minder vrijheid van handelen. Toch is Vestdijk er uitstekend in geslaagd om ook de caesar in het verhaal te integreren. De auteur heeft dat bereikt door het accent te leggen op Caligula's religieuze aspiraties, een motief dat gemakkelijk in verband viel te brengen met de beide andere hoofdpersonen. Vestdijk realiseert deze verbinding door de invloed van de Christusfiguur in het leven van iedere hoofdpersoon centraal te stellen. Christus wordt hen alle drie noodlottig: Pilatus, omdat hij er niet toe komt de konsekwenties van het proces tegen Christus onder ogen te zien; Maria, die aan de grenzenloze verering van haar meester ten onder gaat en Caligula die door zijn voorgenomen, maar niet volledig uitgevoerde Christus-imitatie (de kruisiging) tot waanzin vervalt. We bevinden ons met deze constatering in het centrum van het creatieve proces en we kunnen concluderen dat de roman voldoet aan de door Vestdijk geformuleerde eis bij de creatie, derde factor in de compositie: er moet sprake zijn van een select gezelschap van interessante persoonlijkheden, die op elkaar zijn afgestemd en samen iets beleven.

We richten onze aandacht nu allereerst op de inhoud van de hoofdstukken, waarin de roman is onderverdeeld en gaan na welke hoofdpersonen daarin voorkomen en welke factoren van de compositie in een bepaald hoofdstuk relevant zijn.

In het eerste hoofdstuk ontmoeten we Pilatus, terwijl hij op bezoek is bij de prefect van Egypte. Onmiddellijk springt zijn angst voor de keizer in het oog, daarnaast zijn grote passiviteit, die hem bij voorbeeld niet doet reageren op de ongastvrije ontvangst door de prefect. Vestdijk begint hier met de distributie van gegevens, die moeten leiden tot een totaal inzicht in het karakter van Pilatus. Het is evenwel opmerkelijk dat in de volgende hoofdstukken hier nagenoeg geen kenmerken aan toegevoegd worden, maar dat we in hoofdzaak te maken krijgen met een herhaling van zijn dominerende karaktertrek: zijn passiviteit. Een passiviteit echter, die plotseling in haar tegendeel, een onberedeneerde dadendrang, kan omslaan. Zo ook hier, wanneer hij het opneemt voor een oude Jood. Wanneer we een ogenblik vooruitlopen op de inhoud van het vertelde, dan zien we dat het karakter van Caligula ons veel vollediger wordt onthuld.

Dit is naar onze mening de voornaamste reden voor Vestdijk om in zijn essay ‘Hoofdfiguren, die het niet zijn’ Caligula en niet Pilatus als hoofdpersoon aan te wijzen. Wordt de figuur van Pilatus slechts schematisch weergegeven, van Caligula wordt een zeer bevredigend psychologisch beeld geschetst. Het lijkt ons dat dit verschil nauw verband houdt met de door Vestdijk toegepaste literaire economie, die hij omschrijft als ‘van niets te veel’, hier toegepast op de karakterologische eigenschappen van Pilatus.

Ook het aankondigen van belangrijke gebeurtenissen treffen we in het eerste hoofdstuk al aan, bijvoorbeeld daar waar de verteller van de prefect en de procurator zegt, dat ze beiden op een keerpunt staan... We zien hoe hier sprake

[p. 50]

is van een bliksemsnelle wending van het vertelperspectief. Viel de verteller het ene moment samen met de prefect, het andere moment met de procurator, nu maakt de verteller zich als het ware los en richt zich rechtstreeks tot de lezer: ‘Men kan er zich over verbazen...’.

Illustratief voor het aankondigen van belangrijke gebeurtenissen is ook nog de dialoog over de kruisen: ze wijst terug naar dat wat gebeurd is, maar ook vooruit naar wat nog komen gaat. Voor de compositie is verder van belang het open einde van het eerste hoofdstuk, dat hier enerzijds een tot doorlezen uitnodigende werking heeft, het anderzijds Vestdijk mogelijk maakt binnen het vertelde verhaal een kleine sprong in de tijd te maken.

In het tweede hoofdstuk ontmoet Pilatus de oude Jood opnieuw, nu aan boord van het schip naar Rome. Pilatus geeft zich over aan overpeinzingen over zijn vrouw Claudia, die hij in feite had moeten delen met keizer Tiberius. Opmerkelijk genoeg is de Jood in het gezelschap van een jonge vrouw, Maria Magdalena, die Pilatus opnieuw met een keizer zal moeten delen. Dit spelen met parallellen wordt door Vestdijk vaker toegepast, zo verzaakt Piatus twee keer zijn plicht: de eerste keer in Jeruzalem tegenover Christus, later in Rome tegenover Maria. Deze werkwijze is kenmerkend voor Vestdijk: ogenschijnlijk onbelangrijke gebeurtenissen blijken in werkelijkheid in verband te staan met de centrale motieven. Deze parallellie draagt bovendien bij tot het ontstaan van een symmetrische structuur, als gevolg van het feit, dat de eerste gebeurtenis steeds valt in de expositie, maar haar spiegelbeeld steeds een nauwe samenhang vertoont met de ontknoping, zodat deze werkwijze een juiste bouworde of architectuur, de vierde factor in de compositie, garandeert. Het lijkt ons duidelijk dat Vestdijk de vier factoren in de compositie niet alleen in theorie onderscheidt, maar ze ook praktisch toepast.

In de volgende hoofdstukken zullen we dan ook de passages die betrekking hebben op de literaire economie, reconstructie en architectuur slechts dan opnieuw expliceren, wanneer ze van geweldige importantie zijn voor de ontwikkeling van het gebeuren.

In het derde hoofdstuk wordt de ontvangst van Pilatus door de prefect van de politie beschreven. Uit de manier waarop hij ontvangen wordt, maakt Pilatus op, dat zijn zaak er goed voorstaat. Dit is ook het geval, evenwel om geheel andere redenen dan Pilatus vermoedt. Pontius krijgt de opdracht een bezoek te brengen aan de christenen om hun de waarheid omtrent hun meester uit de doeken te doen.

Het samenleven met Maria brengt Pilatus niet wat hij ervan verwacht. Tijdens hun liefdesspel realiseert hij zich opeens de betekenis van de wartaal die Maria uitstoot: ‘Drie bomen staan daar tegen de hemel... Dat heb je goed gedaan, Pontius Pilatus, drie kruisen... Jij bent mijn man...’. Er is hier sprake van een dubbele bewustwording: de stammen van de drie cypressen worden zichtbaar tegen de hemelachtergrond, nu het lamplicht is uitgewerkt, en alhoewel ze door hun grillige vorm geen overeenkomst vertoonden met een kruis, was daar toch de overeenkomst in aantal; hij begrijpt nu ook dat Maria een volgelinge was van die rabbi die hij had laten kruisigen. We zien dat in deze buitengewoon suggestief geschreven scène de verteller helemaal opgaat in de figuur van Pilatus en niet meer boven het verhaal staat. Misschien mogen we zelfs veronderstellen dat de

[p. 51]

auteur niet buiten het verhaal staat en dat de problematiek van Pilatus, die van Vestdijk zelf is.

Pilatus hoort van Maria nog enkele bijzonderheden over de persoon van Jezus van Nazareth. Deze Jezus zou ook nog een geheime leer verkondigd hebben, die erop neerkwam ‘dat de zonde niet bestond, althans nergens bestond dan in het brein van degene die zich tegen de zonde verzette’. Met dit citaat raken we het probleem van goed en kwaad, een probleem dat in het werk van Vestdijk centraal staat en door hem gekoppeld wordt aan de zondeval. Bijzonder indrukwekkend beeld de auteur dit uit in de roman ‘De kellner en de levenden’, waarin een ‘droom’ wordt beschreven, die door een aantal flatbewoners collectief wordt beleefd. De voorstellingen in deze droom zijn gewoon aan het dagelijks leven ontleend: de flat, de straat, het station etc... Toch zijn ze niet normaal, over alles hangt een huiveringwekkende en angstaanjagende sfeer, die, naarmate het boek vordert, steeds beklemmender wordt. Er doemen fantastische verschijningen op, die steeds vaker optreden en afschrikwekkender worden.

De flatbewoners ondergaan de sensatie, dat zij met elkaar het laatste oordeel beleven. Dit dwingt hen er toe te erkennen, dat ze toch eigenlijk maar kleine en nietige mensen zijn. Dat is het keerpunt in de roman, de erkenning van de zonde is tegelijk de overwinning ervan en maakt het mogelijk verder te leven. Ook op meer theoretische wijze heeft Vestdijk dit probleem uitgewerkt. In ‘Het eeuwige telaat’ betoogde Vestdijk dat de mensen de tijd proberen in te halen, maar helaas lukt hun dit nooit. Deze beschouwing brengt hij in verband met het christendom: twintig eeuwen christendom hebben ons het telaat bijgebracht tegenover de zondeval. Vogens Vestdijk is deze situatie alleen te doorbreken door het overwinnen van het telaat in eigen ziel. De schrijver toont in ‘Het eeuwige telaat’ een mystieke inslag en deze vinden we terug bij Maria Magdalena, zij zoekt haar meester in het liefdesspel, dat daardoor een mystiek karakter krijgt. Ze probeerde zich tijdens dit liefdesspel een beeld te vormen van de zonde, die daardoor vergeestelijkt werd en het karakter van zonde verloor. Na de extase bevond ze zich in een onaardse sfeer, waarin ze zich haar meester duidelijk voor de geest kon halen, en hem als het ware tastbaar aanwezig dacht. Eens zou haar rabbi terugkomen en dan zou zij het eeuwige geluk deelachtig worden, zonder hetzelf te moeten bevechten in een zelfverdubbeling van hartstocht en beschouwing.

In het volgende hoofdstuk vervult Pilatus de opdracht die hij van de prefect had gekregen. Hij brengt een bezoek aan de christenen. Op het moment dat Pilatus zijn redevoering houdt, is ook Caligula aanwezig in de woning van de christenen. De caesar is op zoek naar nieuwe vormen van religieuze inspiratie en ziet in Pilatus een man die hem daarbij kan helpen.

In het vijfde hoofdstuk blijkt dat Caligula in dit opzicht met Pilatus bedrogen uitkomt. Via Pilatus komt hij evenwel in contact met Maria Magdalena, het eerste onderhoud met haar heeft plaats in het volgende hoofdstuk. Caligula ziet Maria als een middel om een stap verder te komen in de richting van zijn zelfvergoddelijking, in wezen een poging om de dood te overwinnen. Dit overwinnen van de dood is een motief dat we in het werk van Vestdijk vaker tegenkomen, bijvoorbeeld in de novellenbundel ‘De dood betrapt’. In deze bundel wil de auteur de dood betrappen voor deze ons overvalt. Daar waar nog geen

[p. 52]

mens aan de dood denkt, ziet de auteur hem al rondwaren en wanneer hij hem niet ziet, dan zoekt hij hem om de indrukken die de dood maakt, wanneer hij aan de mensen verschijnt, te kunnen bestuderen. Prachtig wordt dit verbeeld in de novelle ‘Het veer’, waarin de ik-figuur de teisterende epidemie, in casu de dood, volgt. Hij blijft bij het lijk, wanneer de andere reizigers zich in paniek verwijderen. Hij weet, dat waar een lijk is, hem niets kan overkomen. Daar heeft de dood zich teruggetrokken, en zelf dood en verderf spreidend trekt hij achter de dood aan. De problematiek van deze novelle vertoont grote overeenkomst met de vraagstukken van Caligula in zijn streven naar zelfvergoddelijking en overwinning van de dood. Probeert ook de keizer niet de dood te overwinnen door haar te zoeken? Moeten zijn contacten met de fakir Narada en zijn voorgenomen kruisiging niet op deze wijze verklaard worden? Naar onze mening is het ook de problematiek van Vestdijk zelf, die hier naar voren komt. De dood is de ingang tot het hiernamaals, een voor de auteur uiterst delicaat begrip, dat onlosmakelijk verbonden is met het probleem van de religie. De vervlechting van deze motieven komen we in zijn werk steeds opnieuw tegen.

De hoofdrol die Pilatus tot nu toe in het vertelde speelde, wordt nu geleidelijk gewijzigd in die van een figurant. Hij moet zijn plaats op de voorgrond afstaan om de nieuwe ‘driehoeksverhouding’ Caligula-Maria-Christus scherper te laten uitkomen. We krijgen een wijziging van het vertelperspectief, die binnen het vertelde op volstrekt organische wijze tot stand komt.

In het zevende hoofdstuk krijgen we allereerst een klein exposé van de nieuwe hoofdrolspeler, de grote komediant en intrigant keizer Caligula. Deze herkent zichzelf in de Christusfiguur: ‘lag hier niet alles voor het grijpen: een joodje uit een der achterhoeken van het rijk, grote gebaren en een even grote mond, een gapende leegte op het stuk van militaire en politieke deugden, kunsten en wetenschappen, daarnaast aanhangers die in hem geloofden, veel en veel dommer en onwetender nog dan de gemiddelde Romein, die als maatstaf voor zelfvergoddelijking altijd nog Augustus, Germanicus of Julius Caesar kon laten gelden. Dit was de manier om een god te worden: eerst vuilnis, hoe stinkender hoe beter, dan god. Vooral toen men hem berichtte dat de aanhangers van de Nazareeër een opstanding na de dood aannamen - dit was weer als in de mythen, - verdubbelde zich zijn ongeduld. Die man moest hij in ieder geval voor zijn!’ De schrijver heeft nu het karakter van zijn hoofdpersoon volledig onthuld en heeft tegelijkertijd het eind van de expositie en de opbouw van de intrige bereikt.

De ontknoping moet nu volgen en deze wordt volledig bepaald door het karakter van Caligula. Evenals Pilatus wordt ook Maria door hem verslagen, hij bestrijdt haar met haar eigen wapens; tijdens het liefdesspel vereenzelvigt de keizer zich met haar meester.

In het achtste hoofdstuk constateren we dat Caligula niet op één paard wedt. Om zijn doeleinden te verwezenlijken schakelt hij de Indische fakir Narada in. Deze moet hem leren hoe hij de kruisiging kan overleven. De fakir huldigt de mening dat men de pijn van het lijden kan vermijden door verder te denken. Men moet de pijn voorblijven door te denken aan erger pijn: ‘Dan is de dood onmogelijk, want alleen de pijn kan doden, maar zodra de pijn wil doden, is de gedachte reeds bij de erger pijn, die niet kan doden, omdat alleen de pijn kan doden, dat is de pijn die minder erg is.’ Men moet zich hierin oefenen door het

[p. 53]

ineenschakelen van adem en gedachte. De adem wordt op deze wijze tot de pneuma, ‘de goddelijke adem’, die alles vermag, ook het overwinnen van de dood, een motief dat we ook bij de dichter Achterberg aantreffen.

Toch laat de keizer Maria nog niet vallen, zijn sadistische machtswellust doet hem besluiten haar in het paleis te houden, daar komt nog bij een zekere mate van jalouzie op Pilatus en Christus. Op haar beurt komt Maria er niet toe om zich van de keizer los te maken, voordat deze zijn belofte omtrent haar meester heeft ingelost. Ook Pilatus kan haar niet zover krijgen dat ze met hem meegaat uit het paleis en weg uit Rome. Maria wordt een willoos werktuig in de handen van de caesar. Deze speelt haar uit tegen een groepje christenen, die op een rechtszitting verschijnen. Het resultaat is dat er van de Christusfiguur niet veel heel blijft. Nog op een andere wijze wordt Christus in dit hoofdstuk ontluisterd en wel in een gesprek tussen Pilatus en Seneca; het christendom komt hierin naar voren als een cultus, bijzonder handig ineengezet door gebruik te maken van allerlei elementen uit bestaande oosterse religies.

Tiende hoofdstuk: Caligula staat aan de rand van de waanzin, hij beschouwt zichzelf als de broer van Jupiter. De Jupiterrol wordt door zijn omgeving als ernst opgevat, zijn schrik toen de Nazareeërs de terugkomst van hun meester hadden aangekondigd, als een goede grap. Juist door dit misverstand wordt de keizer ertoe aangezet om door te gaan en zijn plannen uit te voeren. De uitvoering wordt nog versneld door een brief die Maria hem laat lezen. Het was zogenaamd een brief van Jezus zelf, in werkelijkheid de vrucht van een intrige van Drusilla, Caligula's favorite, en de prefect Piso.

In het volgende hoofdstuk wordt de grote dag van Caligula beschreven: er vindt een bizar en grotesk feest plaats dat uitloopt op de fatale climax. Pilatus moet vluchten, Maria wordt vermoord en Caligula wordt waanzinnig.

Wij hebben al eerder geconstateerd dat bij Vestdijk ogenschijnlijk onbelangrijke feiten en gebeurtenissen in werkelijkheid verband houden met de centrale motieven. Dit laatste hoofdstuk verschaft ons nog een prachtig voorbeeld. Caligula is op het feest in het gezelschap van Herodes Agrippa. Wie is deze Herodes? Hij is de kleinzoon van Herodes de Grote, de kindermoordenaar van Bethlehem, en de neef van Herodes Antipas, de moordenaar van Johannes de Doper. Door de achterdochtige keizer Tiberius werd Herodus Agrippa in Rome in de boeien geslagen, omdat deze hem ervan verdacht Caligula in het zadel te willen helpen. Toen in 37 Caligula de keizerstroon besteeg, werd Herodes koning van het gebied rond Damascus, later werd zijn rijk door Claudis nog uitgebreid met Samaria en Judea. We kunnen Herodes beschouwen als een soort minitatuuruitgave van de keizer, ook hij liet zich voorstaan op zijn goddelijkheid, wanneer hij zijn rede tegen de gezanten der Tyreeërs en Sidoniërs houdt en deze beëindigd heeft, roept de menigte: ‘De stem van God en niet van een mens.’ De bijbel verhaalt dan dat hij getroffen wordt door het oordeel Gods en na een paar dagen sterft aan een ingewandsziekte. De parallel met Caligula is duidelijk: de mens is te klein voor een duel met de goden.

Pilatus, hoofdpersoon van het begin van de roman, is dat ook van het einde. Zijn sterven is symbolisch, alles wat hem nog rest, is het portret van een vrouw, portret van een illusie die hem noodlottig is geworden.

[p. 54]

We werpen nog een laatste blik op de compositie van de roman en wel in het bijzonder op de vierde factor in de compositie, de architectuur. Wanneer we voor ieder hoofdstuk het aantal hoofdpersonen nagaan, dat door hun onderlinge relaties bepalend is voor het vertelde, dan levert dat het volgende beeld op: In hoofdstuk één en twee Pilatus; in drie tot en met vijf Pilatus met Maria of Caligula; in zes tot en met acht Caligula, Maria en Pilatus; in negen tot en met elf Caligula en Maria en in het laatste hoofdstuk nog eenmaal Pilatus. We kunnen deze verdeling als volgt weergeven: 1-2-3-2-1. De getallen geven het aantal personen aan dat bepalend is voor de handelingsstructuur.

Vestdijk heeft de roman opgebouwd door aanvankelijk Pilatus centraal te stellen, vervolgens laat hij de verhouding Pilatus - Maria bepalend zijn voor het vertelde, waarna hij hen confronteert met Caligula. Pilatus wordt langzamerhand toeschouwer en de relatie tussen Caligula en Maria komt nu centraal te staan. Dat loopt uit op de ondergang van beiden. Pilatus, die als toeschouwer het vege lijf heeft kunnen redden staat aan het slot weer in het middelpunt. Op deze wijze is auteur erin geslaagd de roman een zeer harmonische bouw te geven.

Nabeschouwing

Naar onze mening is duidelijk gebleken dat Vestdijk zijn in theorie onderscheiden compositorische factoren ook in de praktijk hanteert. We zijn geneigd te concluderen dat de vier factoren elkaar in evenwicht houden, met misschien een licht overwicht van de reconstructie. Vooral het leggen van verbanden tussen ogenschijnlijk onbelangrijke gebeurtenissen en centrale motieven wordt door de auteur veelvuldig toegepast. Aan het slot van de analyse hebben we trachten aan te tonen dat de indeling in hoofdstukken mede bepaald wordt door het aantal hoofdpersonen, dat daarin handelend optreedt. Gecombineerd met de trits expositie, intrige en ontknoping resulteert dat in de zeer harmonische en symmetrische bouw van deze roman.

De vierde vraag uit de inleiding, die naar de centrale idee, valt het moeilijkst te beantwoorden. We hebben in de analyse geprobeerd aan te tonen dat ook in deze roman sprake is van een variant op het centrale idee uit veel van Vestdijks werken: het thema dood-religie. De auteur heeft dit thema gekoppeld aan de figuur van Christus en heeft geprobeerd Christus door zijn hoofdpersonen te laten ontmaskeren. Hoewel Christus wordt overwonnen, is toch geen van de hoofdpersonen overwinnaar. Allen verliezen zij, omdat ze niet toegekomen zijn aan het overwinnen van het telaat in eigen ziel. Het spel met tegenstellingen als zonde-vergeving, schuld-onschuld, overwinning en nederlaag lijkt ons het meest typerende Vestdijkiaanse kenmerk. Door zijn sterk relativerende instelling ziet Vestdijk van een medaille altijd beide zijden tegelijk. Voor de lezer heeft dit tot gevolg, dat hij voor z'n gevoel vaak met lege handen blijft staan.

Tenslotte nog een opmerking over het historisch karakter van deze roman. We hebben reeds geconstateerd, dat de auteur er uitstekend in is geslaagd de historische figuren in de fictionele wereld van het vertelde te integreren. Voor de historische sfeer van deze roman is dat klaarblijkelijk voldoende. De schrijver vergast ons niet op talrijke en uitvoerige beschrijvingen van personen en plaatsen.

[p. 55]

Pas wanneer het voor het vertelde essentieel is, krijgen we een schildering van het historisch decor. Zeer sober wordt ons het Rome van die dagen getekend, er is beslist geen sprake van het opzettelijk aanbrengen van de couleur locale, zoals dat in ‘Het vijfde zegel’ het geval was. Desalniettemin bezit de roman in dit opzicht een grote overtuigingskracht, die wordt gerealiseerd door de ‘kleine afstand’ tussen verteller en lezer, daarnaast tussen verteller en hoofdpersonen. De roman is zo suggestief geschreven, dat de lezer het vertelde als toeschouwer meemaakt en door het wisselend ‘samenvallen’ van de verteller met één van de hoofdpersonen geen behoefte heeft aan gegevens uit een vertelde werkelijkheid waarin hij zich als toeschouwer bevindt. Resumerend kunnen we vaststellen dat de doden inderdaad zijn ‘opgewekt’.

Literatuur

Menno ter Braak. De duivelskunstenaar, Verzameld werk dl. IV, Amsterdam 1951, p.203-265.

Simon Vestdijk. Het eeuwige telaat, 1947.

Simon Vestdijk. Hoofdfiguren, die het niet zijn, in: Muiterij tegen het etmaal, dl. I, Den Haag 1966.

Simon Vestdijk. Over de compositie van de roman, idem.

F.C. Maatje. Literatuurwetenschap, Utrecht 1970.

S. Dresden. Wereld in woorden, Den Haag 1971.