Vestdijkkroniek. Jaargang 1974

[p. 40]

De muziek in De Koperen Tuin
J. Pop

Vestdijks belangstelling voor de muziek is meer dan een anekdotische bizonderheid. Hij heeft zich over muziek en componisten in verschillende boeken zo duidelijk en grondig uitgesproken, dat we zijn verhouding tot de toonkunst niet als een aardige bijkomstigheid kunnen afdoen. Het blijft intussen wel een probleem wie zijn muzikale uitspraken kritisch moet bekijken; de muziekrecensent of de literaire criticus.

Schijnbaar is deze zaak eenvoudig op te lossen: gaat het om een verhandeling over een componist dan moet de muzieksektor maar reageren; spreekt Vestdijk zich binnen een roman (of ander literair werk) uit over muzikale zaken, dan mag de literaire kritiek oordelen. Maar... doet dit Salomonsoordeel wel recht aan de ene en ondeelbare mens Vestdijk die achter beide soorten geschriften schuilgaat? De componist en muziekcriticus Ernst Vermeulen heeft met ditzelfde probleem gezeten en hij komt tot de volgende curieuze ontdekking: ‘Merkwaardig: worden maten en fragmenten op de korrel genomen in een roman als “De koperen tuin”, in de vorm van een meesterlijke analyse van Bizets Carmen, dan is het alsof er met handenvol ambrozijn van de Olympus wordt gestrooid; maar doet de auteur in feite precies hetzelfde in een verhandeling over muziek, dan is het uit met de pret.’ (Raster II, 3 bl. 413).

Met deze laatste uitdrukking vat Vermeulen niet onverdienstelijk samen hoe de ‘mensen van het vak’ Vestdijks uiteenzettingen over muziek hebben opgenomen. Het oer-Hollandse ‘schoenmaker, blijf bij je leest’ was niet van de lucht.

We willen ons hier beperken tot de rol die de muziek in Vestdijks roman ‘De koperen tuin’ speelt. Zelfs de meest onmuzikale lezer, die met het blote oor geen a van een b kan onderscheiden, moet bij het lezen van deze roman doorhebben dat Vestdijk hierin eerder als vakman dan als leek over muziek schrijft. Ik heb mij wel eens afgevraagd of de schrijver in dit opzicht niet te ver is gegaan, met name door een specialistische kennis van muziek bij zijn lezers te veronderstellen. Het zou er dan op neerkomen dat iemand die niet aktief geïnteresseerd is in muziek en muzikale problemen, sommige stukken uit ‘De koperen tuin’ in zekere re mate irriterend zou kunnen vinden.

Als iemand nu opmerkt dat dit misschien toch wel wat overdreven is, omdat de muziek nu ook weer niet zo'n dominerende rol speelt in deze roman, moet ik toch even Vestdijk zelf citeren. In een artikel over zijn ‘relaties tot de muziek’

[p. 41]

(Raster II, 3 bl. 263), spreekt hij over ‘De koperen tuin’ als over een roman ‘waarin de muzikale ontwikkelingsgang van een student wordt beschreven, o.a. aan de hand van een opvoering van de opera Carmen.’ Eigenlijk geeft deze uitspraak van Vestdijk een onjuiste indruk van de roman als geheel, want alleen in de eerste helft komen muzikale beschouwingen voor. Maar tegelijk is deze uitlating in zijn overwaardering voor het element muziek typerend voor Vestdijk. En hiermee zijn we weer bij ons uitgangspunt terug: de belangstelling die de schrijver heeft voor muziek maakt een zo belangrijk onderdeel van zijn persoonlijkheid uit, dat we die, ook in de beoordeling van een roman als ‘De koperen tuin’, zeker apart mogen beschouwen.

Het lijkt verstandig om te starten bij Vestdijks persoonlijke relatie tot de muziek. Zelf heeft hij er (in het reeds genoemde artikel in Raster) het volgende van gezegd: ‘In mijn persoonlijk leven heeft van jongs af aan de muziek een belangrijker rol gespeeld dan welk gebied ook der literatuur. Ik heb musicus willen worden, liever dan medicus - vaderlijke onwil behoedde mij daarvoor.’

Hoe van zijn vroegste jeugd af allerlei belangrijke en minder belangrijke gebeurtenissen met muzikale ervaringen werden verbonden, heeft Vestdijk zelf duidelijk verteld in zijn 2 jaar geleden verschenen ‘kroniek van een jongensleven’, getiteld ‘Kind tussen vier vrouwen’. Ik denk hierbij niet in de eerste plaats aan enkele gebeurtenissen die, soms bijna onveranderd, in ‘De koperen tuin’ zijn overgenomen, hoe veelzeggend voor het autobiografisch karakter van deze roman die ook mogen zijn. Zo vinden we de pianolessen bij Veldkamp (inclusief het voorspelen van grote werken uit de muziekliteratuur) in de roman terug wanneer Nol Rieske bij Cuperus les neemt. De operazanger Cornelis herleeft (met wat erbij hoort: een persoonlijke vete met een collega èn een romance met een sopraan) eveneens in de latere roman.

Belangrijker dan het aanwijzen van deze overeenkomstige bouwstenen uit beide boeken, is het om na te gaan hoe reeds in ‘Kind tussen vier vrouwen’ persoonlijke levenservaring en muziek samengaan. Hoeveel waarde Vestdijk aan een exacte registratie hiervan hechtte, blijkt wel uit het feit dat hij 7 notenvoorbeelden in zijn boek liet opnemen. Eén geval zullen wij nader bekijken.

Anton heeft rondom zijn schoolverliefdheid op Ina Damman een ‘groot en streng geordend systeem’ opgebouwd, waarin alles en iedereen een vaste plaats heeft. Daar horen ook twee ‘lijfliederen’ voor Ina bij, die zijn gedachten aan haar telkens weer begeleiden en bepalen. Vooral over het tweede ‘lijflied’ is Vestdijk uitvoerig. Dit ‘hooggestemde volkslied’ is het derde deel uit de Londense symfonie van Joseph Haydn. ‘In deze menuet kon men zich gemakkelijk een meisjesziel ingeslopen gedacht hebben, -reeds in de werkelijke bedoelingen van de oude componist ingesloten; die nu, van generatie op generatie, eindelijk belichaming vond in Ina Damman. Vrij langzaam speelde hij het. Het deed weemoedig aan (weemoediger dan welke melodie in mineur ooit kon zijn), en tegelijk beheerst en zuiver zoals Ina was; vol tegenwerpingen die weer speels opgelost werden; maar van een onaanrandbare waardigheid, die zich slechts onderbreken liet, om, op de springdansmaat in de bas terug te keren naar het punt van uitgang, van het begin af voorgenomen. En wat klonk er al niet in mee! De leeuwerik, de blauwe hemel, de gezichten van Max Mees en Jan Breedevoort, die als goedaardige trawanten reeds eeuwenlang voor deze grootse liefde voorbe-

[p. 42]

stemd waren, de Werfgracht, onuitputtelijk in droevige en stralende metamorfosen, de zon schitterend in het water weerkaatst, schoolgenoten van iedere dag, grond waar hij op liep, brood dat hij at, alles zong, zong...

Daarentegen scheen in het trio Ina zich van hem te verwijderen, door machten buiten haar schuld. De wereld werd koeler; bedachtzame avondhemelen begonnen zich in de muziek te welven, alsof haar ogen nu teveel waren, of juist niet genoeg; er werd geaarzeld en gemediteerd, er werd niet meer gespeeld. Ina zou weggaan, ver weg, en hem vergeten. Ze was hem vergeten. De muziek kon het nauwelijks vergoelijken...’ (blz. 426-427)

Uiteraard wordt, met de herhaling van de inzet van het menuet, de aanvankelijke toestand van geluk weer hersteld.

In dit alles spreekt niet zozeer de grote minnaar als wel de grote muziekgenieter. Men zou de situatie zó kunnen samenvatten: Anton Wachter neemt uit de realiteit van zijn bestaan precies zoveel als hij nodig heeft en spint hier dan vervolgens zijn eigen dromen (in dit geval: muzikale dromen) omheen. Wat de konsekwenties van deze levenshouding zijn geweest voor Antons latere ervaringen is bekend: Ina wordt die vreemde, stille jongen zat en stuurt hem tenslotte de laan uit. Een soortgelijk drama - zij het met nieuwe dimensies, maar toch met een vergelijkbare rol van de muziek - doet zich voor in de jaren later geschreven roman ‘De koperen tuin’.

In het begin van deze roman lijkt het er inderdaad op dat de muzikale ontwikkeling van Nol Rieske - de hoofdpersoon - het belangrijkste thema gaat vormen. Nols belangstelling voor de muziek moet zich eerst een eigen plaats verwerven, naast (of beter: tegenover) de andersoortige, plichtmatige muziekbeoefening van zijn oudere broertje Chris. In het tweede hoofdstuk vindt Nols inwijding in de muziek plaats tijdens een concert in de Prinsentuin (=de koperen tuin). Sousa's eertijds beroemde mars ‘Stars and stripes’ overvalt de kleine Nol met zoveel overweldigende kracht, dat een ware Dionysische verrukking het gevolg is.

Ook van deze muziek geeft Vestdijk een suggestieve beschrijving: ‘Pas veel later ben ik te weten gekomen wat daar gespeeld werd. Het was de Stars and Stripes van Sousa, een lang niet te versmaden mars van een vergeten beroemdheid, die, na Amerika geëlektriseerd te hebben, met Holland weinig moeite had. Hoe schetterend waren de dreigementen waarmee de componist om aandacht vroeg voor een wandeltocht van een snedig en beheerst karakter, gevolgd door een stuk zo brutaal als de beul, stralend van onbekommerdheid om god en gebod en de Amerikaanse vlag!’

Op verzoek van het publiek wordt de mars herhaald, waarbij Nol spontaan gaat dansen. Onverwachts worden zijn handen gegrepen en Trix Cuperus, de dochter van de dirigent, danst met hem mee. Welke uitwerking deze spontane dans op de jonge Nol heeft, wordt hem pas veel later duidelijk. Voorlopig is hij meer onder de indruk van de muziek dan van het meisje.

Wanneer we dit fragment uit ‘De koperen tuin’ vergelijken met het Ina Damman fragment uit ‘Kind tussen vier vrouwen’, dan vallen enkele fundamentele verschillen op. Om te beginnen is de muziek nu zelfstandiger: waar Anton de muziek nog exploiteerde, inschakelde naar eigen behoeften, daar wordt Nol onverhoeds door de muziek gegrepen en meegesleurd. Verder is Trix bepaald Ina Damman niet: haar spontaniteit maakt in Nol (die door de muziek al in hoge

[p. 43]

mate ‘geëlektriseerd’ is) krachten los, waarvan de goeie Ina nooit zelfs het bestaan maar kan vermoeden.

Toch is er ook een overeenkomst in de situatie (vooral in de latere ontwikkeling van wat in deze situatie is ontstaan) te noemen. Ook hier gaat het weer eerder om een toekomstige muziekliefhebber dan om een toekomstige minnaar. Als later blijkt dat Trix de dochter is van de door Nol vurig bewonderde dirigent, is dit voor hem een excuus te meer om zich op de muziek en niet op het meisje te richten. De dans met Trix heeft hem niet ingewijd in de liefde maar in de muziek.

Dat het eerste element echter niet geheel mag worden vergeten (al blijft het voorlopig onder de oppervlakte verborgen), blijkt uit een passage aan het eind van hoofdstuk III. Trix is even ter sprake gekomen op de wandelingen die Nol met twee vrienden maakt door de stad. ‘In ieder lang meisje dat wij achteropliepen - aldus Nol - meende ik Trix te herkennen, en dan voelde ik een soort getintel in mijn benen, hetzelfde getintel als toen ik voor het eerst naar de mars van Sousa had geluisterd’ (let wel: niet ‘gedanst’ maar ‘geluisterd’!).

Voorlopig gaat het Nol om de muziek. Om in haar heiligdom binnen te dringen vraagt hij pianoles te mogen nemen bij Cuperus, dezelfde ‘muzikale geweldenaar’ die in de ‘koperen tuin’ zijn bewondering heeft gewekt met de mars van Sousa. Tijdens deze lessen gaat het niet zozeer om het onder de knie krijgen van het pianospel, als wel om het aankweken van een verfijnd gevoel voor muzikale details. Hier begint zich, in de roman, al af te tekenen wat Vestdijk 6 jaar later in afzonderlijke studies als ‘Het eerste en het laatste’ en ‘De dubbele weegschaal’ aan de orde stelt: zijn systeem van de ‘differentiële waardekritiek’. Vestdijk bedoelt hiermee het - op grond van onderlinge vergelijking - aanwijzen van de beste, mooiste gedeeltes in een muzikale compositie. Dit kunnen hele sonateof symfoniedelen zijn, maar even goed kleinere eenheden als thema's, of desnoods enkele maten of fragmenten.

In ‘Het eerste en het laatste’ schrijft Vestdijk: ‘De vakman kan zich tot één maat beperken, twee maten, een enkele stem, het brokstuk van een melodie; en door de differentiële kritiek op deze onderdelen - die het “geheel” niet aantast - is hij in staat zijn appreciatie te motiveren.’ (bl. 128)

Als Cuperus Nol composities van Liszt en Chopin voorspeelt, is hij al aardig in deze richting bezig: ‘Het was waar, dat ik onder het luisteren enigszins afgeleid werd door Cuperus' gedrag. Niet alleen dat hij vervaarlijke rookwolken verwekte uit de nu weer tussen zijn tanden geklemde sigaar, hij zat ook bij bepaalde passages loensend en opgetogen tegen mij te knikken. Gaandeweg begon ik de passages te herkennen; het waren de mooiste passages, de passages waar iets bizonders gebeurde met de muziek’. (bl. 73)

Enkele bladzijden verder blijkt Vestdijk zijn voorkeur voor de Barcarolle van Chopin (Het eerste en het laatste, bl. 85) volledig op Cuperus geprojecteerd te hebben. Toch valt hierbij nog een niet onbelangrijke nuancering aan te wijzen. Weliswaar laat Cuperus zijn bewondering voor de harmonische verwikkelingen in deze compositie de vrije loop, maar toch herinnert hij zich nog op tijd dat ook de melodie recht heeft op onze aandacht. Nol blijkt hem in de konsekwente speurijver naar het waardevolle détail hier al voorbij te zijn gestreefd: ‘Het is altijd een verschilpunt tussen ons gebleven: ik lette meer op buitensporige dé-

[p. 44]

tails, onvermoede accoorden, contrapuntische wrijvingen; maar tenslotte had hij mij dit zelf geleerd, en ik geloof ook niet dat het verschil zo groot was als hij het liet voorkomen. Nooit heb ik zo fel gebloosd als door zijn mededeling, dat ik meer als vakman luisterde dan hij.’

Voorlopig blijft Cuperus voorgaan in het aanwijzen van de sublieme momenten. Vooral in het pianouittreksel van de opera Carmen - er zal een opvoering van deze opera worden gegeven onder Cuperus' leiding - wordt ijverig gezocht. Om nog eenmaal op het artikel van Ernst Vermeulen terug te komen: blijkbaar beschouwt Vermeulen deze losse opmerkingen over allerlei passages uit de opera als een ‘meesterlijke analyse’ (bl. 413). We zullen deze aanduiding maar op rekening van de door hem genoemde ambrozijn zetten!

Vermakelijk is ook de verwijzing door Vestdijk zelf in hoofdstuk X naar het Duitstalige pianouittreksel dat bij al dit geblader wordt gebruikt, en dat vrijwel geen aanwijzingen bevat voor de gebruikte instrumenten. In de roman heet het dat Nol dit van Cuperus erft, in de werkelijkheid moet er wel een dergelijk uittreksel hebben bestaan waarin Vestdijk naar hartelust heeft zitten bladeren!

In hoofdstuk VIII en IX vinden we de eerste kennismaking met de opera Carmen beschreven. De commentaren van Cuperus beginnen met een vergelijking van Bizet met Wagner, zodat deze arme Fransman, nu hij jaren na zijn dood in een Nederlandse roman weer tot leven komt, opnieuw wordt uitgespeeld tegen Wagner!

Befaamde, uiterst populaire gedeeltes als de toreadorsmuziek en de habanera vinden bij Cuperus geen genade: ‘Hier hebben we die habanera, die speel ik niet, die laat ik verdomme weg, laat Caspers die maar uit de zaal fluiten; maar de volgende bladzijde, dat is weer uitstekend, als dat motief van diezelfde tingeltangelmuziek pianissimo op de dominant komt te liggen, met een aardige canonische imitatie ook nog, hoor je wel? Verdorie, die vent verstond zijn vak... O mijn God, wat voor kul is dat nou weer. Vals en sentimenteel zong hij een inderdaad nogal banaal Andantino mee, grijnzend als een duivel...’

Het loont de moeite om naast deze onbesuisde reakties van Cuperus, Vestdijk zelf even aan het woord te laten over dezelfde muziek. In een artikel ‘Carmen en de romantiek’ (A. Bruckner, bl. 167) zegt hij het volgende: ‘De Carmen-muziek vind ik steeds bewonderenswaardiger. Zelfs voor de ergste “schlagers”, door Bizet naar zijn zeggen met tegenzin geschreven, maak ik geen uitzondering. Wanneer in een realistisch-romantische opera een toreador en zijn publiek geschilderd worden, moet de componist muzikale preutsheid maar afleggen.’

In ‘Het eerste en het laatste’ laat Vestdijk n.a.v. Wagners Kundrymuziek een dubbele maatstaf toe als hij schrijft (bl. 87): ‘Waar de muziek als zodanig aanvechtbaar lijkt, daar moet zij op de beurs der illustratieve muziek zeer hoog worden genoteerd.’

Men zou zich kunnen afvragen of soortgelijke overwegingen ook mogen gelden voor het andantino, dat we zojuist hoorden en dat zozeer de woede van Cuperus opriep. Het dient in de opera als illustratie van Don José's ontluikende liefde, wanneer Carmen hem een bloem heeft toegeworpen. Misschien is Don José maar een banale geest....

Het gaat er in dit verband natuurlijk niet om dergelijke problemen op te

[p. 45]

lossen. Het is alleen wel van belang om te signaleren hoeveel muzikale finesses en overwegingen Vestdijk in zijn roman binnenhaalt. We hoeven er niet mee af te rekenen, maar we moeten wel bepalen welke rol ze in het geheel van de roman spelen.

Alvorens hiertoe een poging te ondernemen nog één voorbeeld van Cuperus' ‘differentiële waardekritiek’. Dit keer gaat het om één, harmonisch interessante noot, die Bizet bij de herhaling van een marsthema niet herhaalt. ‘Maar de muziek zelf, hoe moet het daarmee? Het is duidelijk dat het bedrijf niet eindigen kan met een paar “wuchtige” akkoorden na dat “Toreadoor, Toreadoor”. Wat doet de schelm? Wat doe het genie Bizet? Diept me daar even uit het begin van het bedrijf een weemoedig en fataal marsthema op, en krijgt zo een coda, een coda... Groots, mijne heren, groots. Jammer alleen dat hier die b in de syncopische tussenstem is komen te vervallen, dat wil zeggen wat hier een b zou moeten zijn, want dit staat in f, en dat andere, in het begin, dat staat in... eh.. as geloof ik, of zoiets.’

Jammer van die b? Met dergelijke subtiele verschillen kan alleen de zeer geihteresseerde luisteraar (liefst in het bezit van een partituur of een pianouittreksel) zich bezighouden. De verleiding is voor mij groot om ook mijn duit in het zakje te doen: persoonlijk ben ik het niet met Cuperus eens, het weglaten van de dissonerende noot past heel goed bij het karakter van naspel, waarin spanning moet worden afgevoerd en niet worden opgewekt.

Maar nogmaals, ik vraag mij af wat al deze subtiele, muzikale overwegingen in een roman voor rol mogen spelen. Al de aanlopen in de hoofdstukken VI t/m IX tot ‘differentiële waardekritiek’, voornamelijk door Cuperus beoefend, gaan mij rijkelijk ver. De schilderachtigheid van de taferelen rondom de vleugel van Cuperus had het best kunnen stellen zonder al die specialistische détails.

Rest ons de vraag of Vestdijk zich hier niet van bewust is geweest. Heeft hij een persoonlijke hobby kritiekloos in zijn roman de vrije loop gelaten? Eén blik op de compositie van het geheel van de roman is genoeg om ons op heel andere gedachten te brengen.

In het tweede gedeelte (na de Carmenopvoering, halverwege het boek) komt niet één muzikale uitweiding meer voor. Slechts wordt een keer vermeld dat Nol een bepaalde melodie uit de derde acte van Carmen door het hoofd speelt. Voor wie de tekst van de opera kent is het een macabere verwijzing: onmiddellijk na dit vrolijke wijsje leest Carmen in de kaarten dat de dood haar wacht....

Het tweede gedeelte van de roman is duidelijk het relaas van een gemiste kans, in casu de liefde van Trix Cuperus. De overdosering met muzikale beschouwingen in het eerste deel onderstreept nog eens - dit wordt ons achteraf pas goed duidelijk - dat Nol het te druk heeft met de muziek om aan de kansen die het leven hem biedt, toe te komen. Over Van Schendels roman ‘De wereld een dansfeest’ heeft Vestdijk een artikel geschreven onder de titel ‘Een pavane als medeminnaar’. Met minstens zoveel recht zou men over de muziek als medeminaar in de roman ‘De koperen tuin’ kunnen spreken! Aldus zou op afdoende wijze de rol van de muziek in de roman zijn getypeerd.

Tot slot nog een opmerking over een gedeelte uit de Carmenmuziek dat in de roman een aparte plaats inneemt: het voorspel tot de derde acte. Hier herhaalt zich - zij het op minder nadrukkelijke wijze - wat wij in de Ina Damman-periode

[p. 46]

zagen gebeuren met het menuet van Haydn: de muziek wordt het symbool van een liefde.

Deze entr'acte-muziek had Vestdijks bizondere voorkeur. In ‘Het eerste en het laatste’ tekent hij aan dat die met ‘associaties’ is belast (bl. 115), d.w.z. dat er persoonlijke, buiten-muzikale ervaringen in zijn waardering meespelen. Ook buiten de roman heeft Vestdijk getracht aan te tonen dat deze muziek wel degelijk ‘Liefdesmuziek’ is (en bijvoorbeeld geen landschapsschildering). In zijn Bizet-artikel schrijft hij (Bruckner bl. 170): ‘Gaan wij ervan uit, dat tussen de 2e en de 3e acte José en Carmen voor het eerst ongestoord alleen zijn, en dat José's razende jalousie moeilijk denkbaar is zonder dat hij haar heeft bezeten, dan dienen wij deze muziek op te vatten als de onrealistische en poëtische schildering van een liefdesnacht. Bizet wachtte zich er wel voor dit bekend te maken en rekende op de onschranderheid zelfs van het nageslacht.’

Cuperus heeft dit al veel eerder, en in heel wat krachtiger taal, beweerd aan het slot van hoofdstuk X van ‘De koperen tuin’. Mij lijkt het een weinig overtuigende interpretatie. Als weergave van de erotiek van Carmen lijkt mij het ragfijne intermezzo onvoorstelbaar (maar misschien ligt dit aan mijn ‘onschranderheid’).

Daarentegen komt deze muziek mij zeer geslaagd voor als uitdrukking van wat er tussen Nol en Trix had kunnen voorvallen als de eerste minder introvert was geweest en de laatste meer zelfvertrouwen had gehad. Vestdijk heeft de verwijzing naar hun liefde zeer voorzichtig, bijna onopvallend gehouden. Vlak voor de beslissende verklaring tussen de twee jonge mensen hoort Nol de muziek gespeeld door Cuperus. Hij is zich op dat moment in het geheel niet bewust van zijn liefde voor Trix. Integendeel, opnieuw gaan zijn gedachten en zijn bewondering uit naar Cuperus: ‘Zolang Cuperus leefde, waren er nog opera's mogelijk...’

De liefdesscène die hier onmiddellijk op volgt, lijkt een milde correctie van de schrijver, gericht tegen de altijd maar over muziek dromende Nol. De muziek als medeminnaar...