Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Vlaamse Academie voor Taal- en Letterkunde 1937

[p. 911]

Over Vondels tooneeltechniek
Door Prof. Dr. René Verdeyen
Bestuurder van de Koninklijke Vlaamsche Academie

Dit jaar is een Vondeljaar, om twee redenen.

De eerste reden: drie honderd vijftig jaar is het geleden, dat Joost van Vondel te Keulen, werd geboren.

De tweede reden: in October 1637, drie honderd jaar geleden, kwam Vondel klaar met zijn Gijsbrecht van Amstel, waarmede de Amsterdamsche Schouwburg den 3ⁿ Januari 1638 werd ingewijd.

Twee data: 1587, de geboorte van Nederlands grootsten classieken dichter, en 1637 de triomf van het klassieke treurspel. De Koninklijke Vlaamsche Academie, die sedert haar stichting een onafgebroken belangstelling voor Vondels leven en werken heeft getoond, kon deze gedenkdagen niet ongemerkt laten voorbijgaan.

Geen dichter uit de Gouden Eeuw staat overigens zoo dicht bij ons, kunnen wij zoo innig aanvoelen als een van de onzen. Psychologen zullen dit allicht verklaren uit een complex van erfelijke eigenschappen. Ik zal de mogelijkheid daarvan niet tegenspreken, maar er is toch wat meer. Voor ons is en blijft Vondel in de eerste plaats de geniale kunstenaar, die door en ondanks de omstandigheden de Vlaamsche Renaissance, die in haar normaal verloop werd gestuit, in het Noorden heeft voortgezet en bekroond. Dat zulks te Amsterdam gebeurde is in den ontwikkelingsgang onzer letterkunde een ongewoon verschijnsel. Het internationaal cultuurcentrum Antwerpen scheen daartoe de aangewezen plaats te zijn, maar de geschiedenis beschikte er anders over. Daaraan denken wij echter niet eens meer, zoo weinig voelen wij, bij het lezen van Vondels werk, den afstand, behalve wellicht voor die

[p. 912]

enkele gedeelten, waar de Amsterdammer of de burger van de jonge Republiek aan het woord komt.

En dan nog is er de onvergankelijke schoonheid van zijn taal, waarvan ook voor het Zuiden een blijvende bekoring uitgaat.

Rooyaards, De Gruyter en De Meester Jr. hebben die schoonheid over onze Vlaamsche steden en dorpen verspreid en doen herleven. Aan hen denk ik dankbaar terug, nu ik U ga onderhouden over een onderdeel van Vondels tooneelarbeid, die zich met den tijd steeds scherper en massiever op den achtergrond van het verleden afteekent. Mijn onderzoek strekt zich uit over de spelen van 1611 tot 1659, van Het Pascha tot en met Jeptha. Dit laatste stuk werd inderdaad door Vondel aan zijn tijdgenooten als een technisch hoogtepunt voorgesteld. Bronnen en mogelijke modellen laat ik buiten bespreking.

Vondels eerste tooneelspel, Het Pascha, een tragi-comedie, werd in 1611 voor de Brabantsche Rederijkerskamer te Amsterdam opgevoerd en het volgende jaar gedrukt. In dit spel worden twee motieven, dat van Mozes en dat van Pharao meer naast dan door elkander bewerkt. Het eerste bedrijf zet in met een arcadischen monoloog van Mozes, die onderbroken wordt door Gods verschijning in het brandende braambosch. Uit een gesprek onder de oudsten der Hebreërs vernemen wij hun onrust, die gestild wordt door de bekendmaking van de goddelijke opdracht van Mozes. Dit bedrijf, dat niet minder dan 730 verzen telt, een derde van het stuk, wordt dus geheel gevuld door het Mozesmotief. In de drie volgende bedrijven wordt het Pharao-motief ontwikkeld. De twee ontmoeten elkander, wanneer, in het midden van het tweede en derde bedrijf, Mozes en zijn broeder Aaron bij Pharao aandringen om met hun volk het land te mogen verlaten. Na beide ontmoetingen, die het conflict opwerpen, zou men zich aan een derde beslissende ontmoeting verwachten. Die blijft echter uit. De handeling vervloeit in een wanhoopscene tusschen Pharao en de Rei van Egyptenaren, waarop de uittocht der Israëlieten door een Adieu-lied wordt gesymboliseerd en Pharao tot hun vervolging besluit. De ontknooping, Pharao's nederlaag, gebeurt tusschen IV en V (gemakshalve geef ik de bedrijven met de cijfers I tot V aan), wordt in V verhaald door Fama, waarna de Israëlieten een hymne aanheffen, Mozes een dankoffer opdraagt en het koor besluit.

[p. 913]

Beide hoofdpersonen worden symmetrisch gesteund door drie mindere personnages, waaronder telkens een Rei.

Fama staat feitelijk buiten de handeling, maakt bekend wat niet vertoond wordt en de auteur blijkbaar niet vertoonen wil. Het Koor, waarmede elk bedrijf eindigt, grijpt evenmin in de actie in en trekt eenvoudig de les uit het gebeurde. Vondel stelt het trouwens in zijn lijst van ‘beelden’, zoo heeten voor de eerste en eenige maal⁽¹⁾ zijn personen, voor als de ‘leerlijcheyt ofte moralisatie van 't spel’.

Vergelijkt men Het Pascha met de abele spelen, dan is er technisch wel eenige overeenkomst waar te nemen.

Evenals Esmoreit, Gloriant of Lanceloet⁽²⁾ is het Pascha een gedramatiseerd verhaal. De middeleeuwsche proloog is er aanwezig onder den vorm van een uitgelengden monoloog, ook de droom en de ‘droombedieder’ zijn er. De techniek van het abele spel berust hoofdzakelijk op een vrij regelmatige afwisseling van de plaats der handeling, die door de hoofdpersonen wordt bepaald. Gelijk in een film wordt men zonder eenigen schroom van het eene naar het andere einde van de toen bekende wereld verplaatst om telkens naar het vertrekpunt terug te keeren. In Het Pascha is er een analoge afwisseling van plaats in I en II, maar II, III, IV spelen zich af in de omgeving van Pharao, en dit wijst er op, dat eigenlijk Pharao en niet Mozes de hoofdpersoon

(1) In Hierusalem Verwoest worden zij ‘treurspeelders’ in De Amsterdamsche Hecuba ‘personagien’. De eerste benaming komt nadien nog voor in Koning Edipus, de twee David's, Adonias, Faëton en Ifigenie; de tweede in al de volgende stukken tot aan Zungchin (Josef of Sofompaneas, Gysbrecht, Joseph in Dothan, Joseph in Egypten, Maria Stuart, Leeuwendalers, Salomon, Lucifer, Batavische Gebroeders, Adam in Ballingschap, Salmoneus, Jeptha), onder den vorm personaedjen van Maria Stuart af, als ‘spreeckende personagien’ in Josef of Sofompaneas, Gysbrecht, Joseph in Dothan en als ‘spreeckende personaedjen’ in Salmoneus en Jeptha.
Naast de ‘spreeckende’ zijn er ook ‘stomme’ (Gysbrecht) en ‘zwijgende’ (Joseph in Dothan).
In Vondels vier laatste stukken Zungchin, Noah, Gebroeders van Thebe en Herkules in Trachin worden de personen ‘tooneelisten’.
Voor de chronologische lijst van Vondels spelen zie blz. 916, noot (2).

(2) Zie R. Verdeyen, Beschouwingen over de Abele Spelen in de Verslagen en Mededeelingen, 1927, blzz. 523-545. Van den Winter en den Zomer valt buiten de vergelijking.

[p. 914]

is⁽¹⁾. Hier staat men dus eerder voor een afwisseling van motieven, dan van plaats, maar merkwaardig genoeg, keert men aan het einde terug naar het Mozes-motief van het begin. Bij Vondel wordt de handeling dus meer gecentraliseerd om den persoon van Pharao, en verder wordt de ontknooping verdoken gehouden, ik bedoel, zij gebeurt niet op het tooneel, maar in de pauze.

De techniek van de moraliteit is geheel verschillend. De moraliteit had inderdaad, onder den drang van de symboliek van zijn voorstellingen, met één slag de drie eenheden verwezenlijkt, lang voordat ten onzent van die drie classieke grootheden sprake was. Men neme Elckerlijc tot voorbeeld. Is er een zuiverder eenheid van plaats, tijd en handeling denkbaar? Onbewust mag ze zijn geweest, - het vermoeden is gewettigd, dat zulks bij de Grieken op een bepaald oogenblik toch eveneens het geval was, - ze bestaat er niet minder om. Aan de eerste bewonderaars van het classicisme, die zich blind staarden op de Ars poetica van Aristoteles, is zij, jammer genoeg, blijkbaar ontsnapt. Onthouden heeft men alleen de ‘moralisatie’.

Uit deze vergelijking, hoe beperkt⁽²⁾ en bondig ook, treedt, dunkt mij, technisch gesproken, het hybridische en zelfs onbeholpen karakter van Vondels eersteling duidelijk te voorschijn en hij zelf heeft het blijkbaar geweten.

Wanneer in 1644 zijn poëtisch werk wordt gebundeld, komt Het Pascha onder de werken, die hij wenscht opgenomen te zien, niet voor en moeten wij het, met andere onvermelde gedichten, wel rangschikken onder de voortbrengselen, die door hem ‘ontijdig zijn voortgebracht, op papier gekrabbeld’, ofwel ‘den dag onwaardig (zijn) en den nacht der vergetenisse toege-

(1) Om andere redenen komt Simons (Vondel III, blz. 59) tot hetzelfde besluit. Onze verwijzing Vondel enz. slaat op de groote Vondeluitgave van de Maatschappij voor Goede en Goedkoope Lectuur, Amsterdam.

(2) De vergelijking is alleen als uitgangspunt bedoeld en gaat bij voorkeur naar abel spel en moraliteit, omdat die vaster van bouw zijn dan het mysteriespel. De verhouding van Vondels bijbelspel tot het vroegere godsdienstig tooneel zou wel een nader onderzoek verdienen, doch valt buiten de grenzen van deze bijdrage; in alle geval is m.i. het eerste, technisch, geen voortzetting van het mysteriespel.

[p. 915]

doemd’⁽¹⁾. Terecht oordeelt De Klerk, dat hij, zoowel historisch als esthetisch, liever een der rijpste vruchten uit Vondels vollen dramatischen oogsttijd zou kunnen missen, dan de

(1) Hier volgt de volledige tekst van dezen ‘mannelijken en hartigen brief’, zooals C.R. De Klerck hem noemt^(a).
‘Vondel aen zijnen afwezenden vriend.
De kunst is langk, het leven kort, zeide Hippokraat. Niemant wort met de kunst, wel met eenen treck tot de kunst, geboren. Men klimt, al hijgende en zweetende, van langer hant, de steilte van Parnas op. Oeffeninge en wackerheit wetten het vernuft, en struickelen leert opmercken; zoo dat men, na verloop des tijts, te rugge ziende, misstellingen en dolingen, in rijmen of andersins begaan, leert wraken; oock rieckt, hoe alles niet met een even goede luim gedicht zij. De goede vader Homeer sluimert zelf by wijlen. Een zelve saizoen is jaarlix het zelve niet; en vruchten en bloemen, uit eenen zelven struick en steel gesproten, verschillen dickwils niet luttel. Hierom wenschte ik liever een deel mijner groene en onrijpe vaarzen onherdruckt; en hebbe het herdrucken, zommige jaren, gestuit: doch nu uit u vernemende, hoe Hartgers op het sterck aanhouden eeniger Maecenaten en beminderen der Nederduitsche Poëzye, gezint is mijn verstroide gedichten, by een te zamelen, en op een nieuw in het licht te brengen; zoo zal ick, mijns ondanks, moeten gedoogen, dat men voor kunst mede opveile eenige rijmen, en regels, nutter gescheurt, en verworpen. Indien men by die Verscheide Gedichten voege het Verwoeste Ierusalem, Gijsbrecht van Aemstel, voort mijn andere treurspelen, als Elektra, de Maaghden, de Gebroeders, drie Josephs, Peter en Pauwels, en de Maaghdebrieven, bij de Wees uitgegeven; zoo bint men in eenen bondel al wat ick voor mijn eigen werck reken, behalven vier of vijf Saterdichten (bestaande in regelen van twalef en dartien lettergrepen) en noch een Lierdicht, de Deught ter gedachtenisse gezongen, zonder nu van Palamades Treurspel te reppen. Onderwint zich iemant voortaan noch iet anders van 't verleden, op mijnen naam, buiten mijn kennis en bestemminge, te drucken; men houde dat niet voor mijn, maar voor een anders werck, of in verscheide harsenpannen gegoten, en hergoten, gelijck Hekuba^(b) en zommige Kleinigheden, by my alleen niet gerijmt. Ick verworp oock al wat, onder boven gemelde gedichten niet begrepen, oit door my ontijdigh voortgebroght, en op pappier gekrabbelt, van mijnen vrient Pers, of iemant anders uitgegeven, den dagh onwaardigh, en den nacht der vergetenisse toegedoemt zy. Bejegent de lezer nu, in dat ongelijcke werck, van overal by een verzamelt, noch iet wrangs en onsmakelix; hy ontschuldige het naar het saizoen, waar in de vrucht gewassen is, of boete zijnen lust met het beste uit te picken, tot dat de tijt hem noch wat rijpers aanbiede, en vergenoege: hoewel de Grieksche Theognis zeit, dat Iupijn zelf niet een iegelick vergenoeght, het zy het regene, het zy (dat noch meer te verwonderen is) de zon schijne. Zoo veel most ick u antwoorden op uwe verwittiginge. T'huis, 1644, den derden van Lentemaant.’

(a) Vondel V. blz. 57 De volledige tekst ib IV. blz. 845.

(b) Hecuba werd vertaald in bijeenkomsten van Vondel. o a. met Reael, Hooft en A de Hubert (noot van Dr. J.F.M. Sterck).

[p. 916]

vroege vrucht zijner rederijkerslente. Alléén tegen het laatste woord ‘rederijkerslente’ heb ik bezwaar. Vondel mag in 1611 lid geweest zijn van een rederijkerskamer, in Het Pascha is hij de rederijkerij, althans wat het tooneel betreft, ontgroeid en gaat hij, kordaat een nieuwe richting uit⁽¹⁾.

In Vondels miskenning van zijn eersteling ligt een kostbare aanwijzing besloten. Vondels groei als tooneelschrijver was langzaam. Op zijn vijftigste jaar, in 1637, had hij slechts zeven van zijn twee en dertig stukken⁽²⁾ geschreven en daaronder komen dan nog drie vertalingen voor: De Amsterdamsche Hecuba (1626), dat hij niet als een eigen werk beschouw-

(1) ‘Wie met Het Pascha begint’ zegt L. Simons (Vondel, III, blzz. 106-108) ‘en dat gaat lezen zooals hij het Gezelle, den Vlaamschen natuurdichter, heeft leeren doen: ooren, geest en ziel gansch open voor elk echt en naïef verklanken, zal daarin aanstonds heel den wordenden Vondel ontdekken. Den kinderlijk-oprechte..., den levendige-beeld-schepper..., den taalvorscher..., den gevoelige..., en den vrijheidszanger.
... En zoo vinden we al meer en meer hoe deze door hemzelf versmade eersteling, als de door den bouwmeester verworpen steen, de hoeksteen is geworden van het gebouw van zijn tooneeldichterschap. Zoo zullen we wél doen met ons daarmee geheel vertrouwd te maken. 't Is de stemvork, die den toon aangeeft van Vondels latere taal- en woordmuziek’.

(2) Pro memorie en om het chronologisch overzicht te vergemakkelijken laten wij hier de volledige lijst van Vondels tooneelspelen volgen:
1. Het Pascha (1612). - 2. Hierusalem Verwoest (1620). - 3. De Amsteldamsche Hecuba (1626, Seneca). - 4. Palamedes (1625). - 5. Hippolytus of Rampsalige Kuyscheyd (1628, Seneca). - 6. Josef of Sofompaneas (1635, H. de Groot). - 7. Gysbrecht van Aemstel (1637). - 8. Elektra (1639, Sophocles). - 9. Maeghden (1639). - 10. Gebroeders (1640). - 11. Joseph in Dothan (1640). - 12. Joseph in Egypten (1640). - 13. Peter en Pauwels (1641). - 14. Maria Stuart of Gemartelde Majesteit (1646). - 15. Leeuwendalers (1647). - 16. Salomon (1648). - 17. Lucifer (1654). - 18. Salmoneus (1657). - 19. Jeptha (1659). - 20. Koning Edipus (1660, Sophocles). - 21. Koning David in Ballingschap (1660). - 22. Koning David Herstelt (1660). - 23. Samson of Heilige Wraeck (1660). - 24. Adonias of Rampzalige Kroonzucht (1661). - 25. Batavische Gebroeders of Onderdruckte Vryheit (1663). - 26 Faëton of Reuckeloze Stoutheit (1663). - Adam in Ballingschap (1664). - 28. Ifigenie in Tauren (1666, Euripides). - 29. Zungchin of Ondergang der Sineesche Heerschappye (1667). - 30. Noah of Ondergang der Eerste Weerelt (1667). - 31. Euripides Feniciaensche of Gebroeders van Thebe (1668, Euripides). - 32. Herkules in Trachin (1668, Sophocles).
De acht vertaalde stukken zijn kursief gedrukt. De volgorde en titels naar de nieuwe groote Vondeluitgave.

[p. 917]

de⁽¹⁾, Hippolytus (1628) en Josef of Sofompaneas (1635). Als oorspronkelijke stukken blijven over: Hierusalem verwoest (1620), Palamedes (1625), en Gysbrecht van Amstel (1637).

De drie laatstgenoemde stukken, die genade in zijn oogen vonden, moeten dus, naar zijn meening, op een hooger peil staan en ook beter aan het door hem nagestreefde doel beantwoorden. Waarin ligt dan het door hem gemaakte onderscheid?

Van ons technisch standpunt uit vergeleken, noteeren wij de volgende bijzonderheden. De stukken worden in de lengte uitgebreid, behalve in Gysbrecht, dat korter is dan Het Pascha⁽²⁾; het aantal personnages, hoofd- en bijfiguren, wordt vergroot; het meest uitgesponnen bedrijf is niet meer het eerste, maar achtereenvolgens het tweede, het derde, het vijfde; er is meer vertoon; het conflict wordt ingewikkelder, gesplitst en tevens scherper gesteld. Ik spaar U de bijzonderheden en wijs, tot voorbeeld, naar het voortreffelijk geslaagde centrale tooneel, waar Palamedes voor zijn rechters verschijnt en naar de driedubbele ontknooping in Gysbrecht: de moord op Gozewijn en de Klarissen, de dood van Arend midden in het vijfde bedrijf en ditmaal op de planken, het vertrek van Gysbrecht.

Doch daarnaast treft ons een niet minder belangrijke overeenkomst met Het Pascha.

De indeeling in vijf bedrijven, de monoloog als inzet, de ontknooping tusschen IV en V (behalve dan gedeeltelijk in Gysbrecht), de bode die in V de ontknooping komt verhalen, met het daarop volgende moraliseerende afsluiten van het spel, dat alles blijft. Er is niet meer eenheid van plaats, noch van tijd. De Reien spelen nog een dubbele rol van personnage en koor in Hierusalem Verwoest en Palamedes.

In Gysbrecht is dit laatste niet meer het geval op een paar tooneelen na⁽³⁾. De Rei krijgt hier voor het eerst een vaste plaats aan het slot van de eerste vier bedrijven en technisch is dit wel de belangrijkste verandering, samen met het nog niet

(1) Zie aanteekening (b) (blz. 915)

(2) Van 2202 tot resp. 2398 en 2380 naar 1896; voor de vergelijking van de lengte van de spelen zie de diagrammen in de Bijlagen.

(3) In IV, 1 en IV, 3 (slotscene), waar de Rei deelneemt aan de actie.

[p. 918]

vermelde optreden in V van de hoogere machten Gabriël, Neptuun en Rafaël⁽¹⁾, die geen Deus ex machina zijn, maar een verpersoonlijkte epiloog, die Vondel binnen het raam van zijn spel heeft opgenomen, ter vervanging van het slotkoor, Het geheel wordt aldus veel meer afgerond.

De nieuwe rolbedeeling van de Rei is niet oorspronkelijk en ongetwijfeld beinvloed door Seneca's Hippolytus. De verpersoonlijkte epiloog is echter een typisch kenmerk van Vondels techniek.

Nu spreekt het vanzelf, dat een tooneelschrijver alléén door den aard van zijn stof er toe genoopt kan worden een vroeger gevolgde techniek te wijzigen. Wij zullen vooreerst dan ook geen conclusies trekken.

In 1639 vertaalt Vondel Sophocles' Electra. Van de schoonheid en de volmaaktheid van dit spel was Vondel zich ten volle bewust. ‘Alle leden dezer edele en koninklijke maagd zijn gelijkmatig en onberispelijk’, zegt hij in de voorafgaande Opdracht, ‘gelijk ook de verwen der welsprekendheid kunstiglijk in het Grieksch verdreven. Men ziet er niet wanschapens, en alle deelen van 't minste tot het meeste hangen hecht te zamen, en vloeien zonder dwang uit malkanderen. Hoe men met de zinnen hier dieper doordringt, hoe zich meer wonderen openbaren, en telkens iets anders, en 't geen men te voren over 't hoofd zag. Walgelijke opgeblazenheid, waarvan Grieken en Latijnen hoe alouder hoe vrijer zijn, heeft hier nergens plaats; ook geen wispelturigheid van stijl, en de tooneeldichter is overal zich zelven gelijk, en geeft te kennen, dat er een veldheer in steekt. Toestel en redenen zijn gepast naar de personnagien, elk naar den eisch levendig uitgebeeld’⁽²⁾.

In Sophocles' tragedie vloeit de handeling inderdaad prachtig ineen. Met Elektra als centrale figuur gaat zij direct op haar doel af, in een rechte lijn, die kwalijk een onderbreking zou dulden, en wanneer eenmaal het noodlot voltrokken is, houdt het stuk op.

Niets zou natuurlijker geweest zijn, dan dat Vondel zich voortaan geheel door zijn Grieksch voorbeeld zou hebben laten

(1) Resp. in Hierusalem Verwoest, Palamedes en Gysbrecht.

(2) Vondel III, blz. 642. Spelling gemoderniseerd.

[p. 919]

leiden en werkelijk is er in zijn spelen na 1639 een kentering waar te nemen. Met dat jaar wordt de reeks van zijn meest beroemde spelen ingezet, die aan dramatische kracht ontegenzeggelijk heel wat winnen en het is gerechtvaardigd die stijgende lijn voor een niet gering gedeelte te verbinden aan Elektra, al mag bij die beoordeeling Vondels grootere ervaring en geestelijke rijpheid niet worden uitgeschakeld. Bij nader onderzoek blijkt trouwens, dat Sophocles' invloed heel wat minder is dan men zou verwachten.

Wat den bouw van het stuk betreft valt die invloed in 't bijzonder op in de Gebroeders, Joseph in Dothan, Joseph in Egypten en Peter en Pauwels, die elkander in een snel tempo opvolgen, van 1639 tot 1641.

De monoloog in 't begin van het eerste bedrijf wordt in de twee Joseph-stukken vervangen door een proloog, zooals in Elektra en in den Inhoud die aan de stukken voorafgaat, wordt op die wijziging de aandacht gevestigd. Vondel zegt er telkens, dat dit of dat personnage de ‘voorrede’ zooals het heet, zal ‘spreken’. Verder is het epilogisch personnage in de 4 stukken verdwenen en spelen de gewone personnages, met uitzondering evenwel van den hoofdpersoon (behalve dan in Joseph in Egypten, waar Joseph op het tooneel blijft), het stuk uit. De bode in V valt weg. De omvang van de stukken is veel bescheidener geworden, daalt in Joseph in Egypten zelfs tot 1418 verzen. Er komt meer evenwicht in enkele bedrijven, in het tweede en in het derde, behoudens een sprong in De Gebroeders III, die trouwens overeenstemt met het voornaamste tooneel, dat tusschen David en de twee radelooze moeders. De curven, al zijn zij niet gelijkmatig, wijzen op meer beheersching en soberheid.

Doch Vondel laat zijn vroegeren bouw niet los. De vijf bedrijven met de slot-Rei (in Elektra komen geen bedrijven voor), alsook de ontknooping tusschen IV en V behoudt hij, en evenals vroeger wordt het begrip plaats nogal ruim uitgemeten: te Gabaä, te Dothan (een zeker landschap in Kanaän), in Potiphars huis, te Rome.

Tot 1641 blijft Vondel dus voortdurend veranderen en zoeken en ook na 1641 heeft hij zich niet aan een vaste techniek gehouden.

[p. 920]

In Salomon, Lucifer en Salmoneus treedt de verdwenen bode opnieuw op. In Lucifer vervult Uriël die rol, in Salmoneus wordt ze toebedeeld aan de Pizaners. Ook de epilogische figuur verschijnt opnieuw als Natan en Gabriël (tevens personnage) in Salomon en Lucifer. Vondel schijnt in deze periode dus terug te keeren tot zijn vroegere opvatting en gelijkwijdig hiermede loopen de stijgende curven eenerzijds van den omvang van zijn stukken, die van 1676 verzen in Peter en Pauwels oploopt tot 2183 in Lucifer, en anderzijds van het 3^e en 4^e bedrijf.

Met Jeptha in 1659 keert hij weer op zijn stappen terug naar de periode, die onmiddellijk op Electra volgt.

Geen bode en geen epilogisch personage meer in V. De gewone personen, Ifis uitgezonderd, treden in het laatste bedrijf weer op en zetten de handeling voort, met de titelrol Jeptha. In de vorige stukken vindt men daar slechts twee voorbeelden van, nl. in Gysbrecht en Joseph in Egypten. In het laatste stuk zal de onschuldige Joseph gekerkerd worden, maar in Jeptha en Gysbrecht gaat de held niet ten onder. In Gysbrecht vallen als slachtoffers, Gozewijn met de Klarissen en Arend, de broeder van Gysbrecht. In Jeptha is het Ifis. Een ongewoon verschijnsel in een treurspel, dat een tweeslachtig karakter aan het spel geeft en het dramatisch niet sterker maakt. Tusschen beide dient evenwel een onderscheid gemaakt te worden. Is het feit in Gysbrecht te verklaren uit de omstandigheid, dat Vondel zijn apologie van Amsterdam voor het slot wilde voorbehouden en Gysbrecht daar wel moest bij aanwezig zijn, in Jeptha staat de zaak anders. Vondel heeft in Jeptha een held willen scheppen naar de wetten van Aristoteles. Of hij Aristoteles al dan niet verkeerd begrepen heeft, is van minder belang. Vondel heeft zijn spel gewild zooals het voor ons ligt en in zijn bekend Berecht stelt hij het tot voorbeeld van de ‘aankomende treurdichters’. ‘Het spel’, zegt hij, ‘heeft zijn behoorlijke hoegrootheid, en leden, met de mate van evenredenheid gemeten. De gansche handel van Jeptha is een, en eenig, en de verscheidenheid der bedrijven en alle omstandigheden van tijd en plaatse en anderszins worden hier tot het uitvoeren en voltrekken van dezen eenigen handel geschikt: dewijl de schikkelijke t'samenstellinge der bedrijven de ziel des treurspels genoemd wordt, dat zonder deze niet rechtmatig kan bestaan, schoon' er manhaftige uitspraak, nochte reden, nochte spreuken ontbreken’.

[p. 921]

Gewoonlijk legt men den nadruk op het volgende gedeelte van het Berecht, waar Vondel de psychologie van zijn stuk verklaart aan de hand van de bekende peripetia en agnitio, de ‘staatverandering’ en de ‘herkennis’. Even belangrijk komt mij de daareven aangehaalde passage voor, omdat daaruit blijkt, hoe nauwkeurig Vondel de samenstelling van zijn drama's overwoog tot in de bijzonderheden toe. Voor de beoordeeling van de interne behandeling, kan men dan ook geen belang genoeg hechten aan die samenstelling en aan de geringste wijziging, die Vondel er in aanbrengt. Terloops wijs ik op de zoogenaamde stychometrie⁽¹⁾

(1) Simons (Vondel III, blz. 106) zegt van deze stychometrie, dat men dergelijke samenspraken, ‘waarin versregel op versregel slaat’ ‘zal aantreffen als uitloopsters van een dialoogvorm van langeren adem. Dat wil zeggen: de personen beginnen vrij uitvoerig elk hun eigen gezichtspunt aan te wijzen; rustig stelling te nemen, geleidelijk te pareeren. Tot één hunner uitschiet en de degens, klaar en rap, elkander raken, met felle stooten en flitsen van hartstocht en vernuft. Doch hoe leenspreukerig ze dan worden mogen, ze blijven altijd ieder in hun rol, en hoe uitgesponnen de dialogen ons nogal eens mogen toelijken, het redeneeren is meest wilsuiting en karakter-openbaring, beoogend den tegenstander te overtuigen en tot iets te bewegen of van iets af te houden. En dus verdramatiseerd’.
Deze opmerking is over 't algemeen juist, maar er is, in de door ons onderzochte stukken, een vrij groot verschil, wat het gebruik van dezen eenregeligen dialoogvorm betreft, in aantal en ook in wezen. In Het Pascha, Hierusalem verwoest en Palamedes komt die dialoogvorm slechts sporadisch voor en wel met groepen van 3 tot niet meer dan 15 verzen, met een totaal van 20 tot 40, verspreid over verschillende bedrijven en tooneelen. Het aantal is nog geringer in de vertalingen van Seneca's Hecuba en Hyppolitus, terwijl men in die van De Groots Jozef voor een reeks van 51 verzen komt te staan in één tooneel (IV, I). Een dergelijke lange reeks van 47 verzen treft men aan in het onmiddelijk daarop volgende stuk van Vondel, den Gysbrecht (V, 3); de serie wordt hier soms onderbroken door een repliek van 2 tot 5 verzen.
In de vertaling van Sofokles' Elektra wordt, naar het voorbeeld van het origineel, doorloopend van de stychometrie gebruik gemaakt (o.a. 415-443, 1049-1075, 1240-1290, 1547-1555) en van nu af komt ze geregeld bij Vondel voor om de actie te verlevendigen of het conflict toe te spitsen. Wij vermelden o.m.: Maeghden 1569-1596; Gebroeders 705-744, 867-920, 1323-1370; Joseph in Dothan vooral in 11, waar het procédé herhaaldelijk wordt aangewend, en verder 694-735, 860-905, 1259-1312; Peter en Pauwels, 461-513, 700-751; Maria Stuart het heele stuk door, inz. 907-1016, 1101-1144; Leeuwendalers, idem, inz. 674-689, 1550-1594; Salomon, idem, inz. 414-445, 566-584; Lucifer, in mindere mate, inz. 875-904, 1055-1074; Salmoneus, weer meer, inz. 569-605, 836-853, 1140-1173, 1299-1320. In Jeptha is het aantal zeer gering, wat wel verband kan houden met de meer uitgesponnen redeneeringen en bewijsvoeringen, want Vondel heeft zich tot in zijn laatste stukken van de stychometrie bediend.
In enkele gevallen beslaat de eenregelige dialoog een heel tooneel (Maeghden 1113-1146, Joseph in Dothan 1259-1312, Peter en Pauwels, 700-751); elders wordt het eenregelige vers onderbroken door een repliek van 1 1/2, 2, 2 1/2, 4 verzen, met de klaarblijkelijke bedoeling de spanning te verhoogen.
Vondel kende dus zeer vroeg dezen dialoogvorm, maar uit het bovenstaande kan o.i. zonder bezwaar worden afgeleid, dat er wel een directe invloed is uitgegaan van De Groots Josef en Sophocles' Elektra.

[p. 922]

d.i. de eenregelige dialoog, waarvan Vondel op beslissende momenten hoe langer hoe meer gebruik maakt, en waarin hij niet alleen doorslaande argumenten neerlegt, maar ook heel wat levenswijsheid.

Jeptha is inderdaad zeer evenwichtig opgebouwd. Het telt 1978 verzen; om een middenstuk, het derde bedrijf, scharen zich de vier andere bedrijven, die onderling geen wanverhouding vertoonen, zooals vroeger soms wel het geval was, en waarvan de eerste twee en de laatste twee op enkele verzen na, eenzelfde lengte hebben.

Het aantal tooneelen, de Rei inbegrepen is beperkt: 3-4-5-2-3.

Het was een stout stuk van Vondel om binnen deze strakke en vrij enge grenzen een driedubbel dramatisch thema te behandelen: Jeptha, de offerende vader - Ifis, de geofferde dochter - en Filopaie, de weerlooze moeder. Men kan dit verklaren met zijn eigen woorden: ‘aldus woelen, tuimelen en barnen hier verscheidene hartstochten door gedurige veranderingen van den beginne tot het einde’.

Tegenover elkander stelt hij Filopaie's blijdschap en haast zinnelooze smart, Jephta's offerijver en naberouw en wij voegen er aan toe, Ifis' zonnige jeugd en haar vroegtijdigen dood.

Er is echter meer. Door naast Jeptha's mannelijken inwendigen strijd ook het vrouwelijke gevoelsdrama uit te beelden, heeft Vondel ons een treurspel geschonken, waarin het oude middeleeuwsche romantische drama versmolten wordt met het intellectueele spel van de XVI^e eeuw. De schaal weegt naar het laatste over, maar in den loop der tijden is het eerste zoo sterk

[p. t.o. 922]

[p. 923]

gebleken, dat slechts in 1887 door Simons werd ingezien, dat Jeptha het spel was van het protestantisme.⁽¹⁾

Neemt men eenmaal aan, dat beide kenmerkende eigenschappen, het romantisme en het intellectualisme, bij en door Vondel verwerkt zijn geworden, dan komen de meeste zijner treurspelen veel dichter bij ons te staan.

Dan begrijpt men zijn zoeken en tasten naar een passenden tooneelvorm voor de wereld, die hij in zich omdroeg.⁽²⁾ Want dit meen ik wel uit mijn onderzoek te mogen besluiten, dat Vondel noch middeleeuwsch, noch XVI^e-eeuwsch, noch Grieksch, noch Romeinsch is. Aan zijn klassiek model heeft hij een eigen typisch Vondeliaansch karakter gegeven. Er is een Vondeltooneel en dat tooneel verdient een vooraanstaande plaats in de geschiedenis der letteren.

Dan beseft men beter de beteekenis van de hoogere geestelijke waarden van zijn spelen. Technisch heeft Vondel de volmaaktheid van de Grieken niet bereikt, maar naar den geest staat geen neo-classiek schrijver zoo dicht bij hen als hij.

Dan zal men ook gereedelijker de bewondering aanvaarden van zijn vrienden-humanisten. Na zijn Gebroeders gelezen te hebben schrijft hem de geleerde Vossius: ‘Scribis aeternitati’ - Gij schrijft voor de eeuwigheid. - De lof is groot. Vondel stierf in 1679. Sedert dien hebben velen naar de pen gegrepen, die vergeten zijn of van hun voetstuk werden gehaald. Vondels werk staat er nog pal en sterk. De techniek van zijn treurspel moge niet meer van onzen tijd zijn of niet altijd onze instemming meedragen, zij is stevig genoeg gebleken om den rijken inhoud drie eeuwen lang te kunnen schragen. Het verleden heeft het woord van Vossius

(1) L. Simons, Studies en Lezingen. Amsterdam, Maatschappij van Goede en Goedkoope Lectuur (1911). Hierin Vondels Jeftha, blzz. 186-233, inz. blz. 192.

(2) In verband hiermede en het volgende verwijzen wij naar ons artikel: Vondels Christelijk Dramatisch Epos, dat ondertusschen verscheen in De Vlaamsche Gids, November 1937, blzz. 49-56.

[p. 924]

niet beschaamd en met recht en reden mogen wij vertrouwen, dat ook de toekomst dat niet doen zal⁽¹⁾.

(1) Met het oog op deze lezing, hadden wij eerst enkele schema's geteekend om zekere verhoudingen in Vondels spelen overzichtelijk te kunnen vergelijken. Wij hebben die nadien tot diagrammen uitgewerkt en geven ze thans als bijlagen tot dit artikel met de hoop, dat zij den lezer welkom mogen zijn. Bij onze studie kunnen zij gemist worden, maar nu het werk eenmaal gedaan is, kan het ook anderen wellicht van nut zijn.
Bijlage I geeft de indeeling in bedrijven en tooneelen met opgave van de telkens optredende personen. Deze laatste zijn gegroepeerd en genummerd. De voornaamste zijn cursief gedrukt. Het aantal verzen kan gemakkelijk berekend worden: elke mm. telt voor 10, elke cm. voor 100 verzen. Valt het cijfer tusschen twee tientallen, dan is het naar beneden of boven afgerond om zuiver practische redenen. Het verschil is in alle geval zoo gering, dat het zonder bezwaar genegeerd kan worden.
Bijlage II geeft de vergelijking tusschen de lengte van de spelen, eerst voor het geheel en dan voor de verschillende bedrijven. Op de diagrammen wijzen de stippellijnen op de vertaalde stukken. Volgt op een vertaald stuk een origineel spel, dan is die lijn onderbroken om het eventueel verband of verschil beter te doen uitkomen. Zoo ziet men b.v. duidelijk op A, hoe na 5, 6 en 8 de curve naar beneden loopt. Hetzelfde kan men waarnemen op B na 3 (1^e en 2^e bedrijf), terwijl na 5, 6 in het vijfde bedrijf de curve stijgt. Uit dergelijke en andere constataties is er o.i. voor de studie van Vondels tooneeltechniek nog wel meer te halen, dan wij in een beperkt tijdbestek doen konden. Met de dubbele lijn tusschen 7 en 9 wordt aangegeven, dat 8 (Elektra) niet in bedrijven is ingedeeld en de vergelijking aldaar wegvalt.
Voor nummering en indeeling volgden wij de nieuwe groote Vondeluitgave. De enkele schaarsche afwijkingen in de indeeling vereischen geen bijzondere toelichting. Mocht er, niettegenstaande onze voorzorgen, hier of daar een erratum voorkomen, dan houde de goedjongstige lezer ons zulks ten goede.

(a) Vondel V. blz. 57 De volledige tekst ib IV. blz. 845.

(b) Hecuba werd vertaald in bijeenkomsten van Vondel. o a. met Reael, Hooft en A de Hubert (noot van Dr. J.F.M. Sterck).