Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Vlaamse Academie voor Taal- en Letterkunde 1932

[p. 389]

De Roman.
Wezen - Evolutie - Nieuwe strekkingen
Door Joris Eeckhout,
briefwisselend lid der Koninklijke Vlaamsche Academie.

Of, van ethnologisch standpunt uit, dient aangenomen, dat in het kind de heele primitieve mensch voortsluimert, blijft hier onbesproken; buiten kijf evenwel staat, dat beiden zeer karakteristieke wezenstrekken gemeen hebben. Aldus hun eerste reageeren op sommige natuurverschijnselen.

Uit verwondering geboren, dringt hun bewondering vanzelf naar uiting. Deze, afgezien van een nog spontaner, in gebaar en dans haar uitweg vindend, groeit meestal tot een alleenspraak van lyrischen aard, gekenmerkt meer door een zeker rythme, dan door zekeren zin. Meer ‘Spielerei’, dan wel ‘Spiel’,

Het mangelt echter deze uitdrukking al te klaarblijkend aan vorm (eerst waar rythmus een hem verduidelijkenden zin schraagt, kan van kunst gesproken), dan dat ze tot oer-uiting der kunst worde bestempeld. Waar men zichzelf begrijpt, of althans te begrijpen meent, bestaat tot raffineeren geen nood. Daartoe neemt men zijn toevlucht, alleen in perioden met verfijnde kultuur. Een Boutens fignoleert, een van Maerlant niet.

De litteraire kunst vangt dan ook aan, niet met de lyriek, maar met de epiek.

Alle verhaal immers is er hoofdzakelijk om een luisteraar, wiens waardeerende aandacht te strakker blijkt, naarmate aan den verhaaltrant meer zorg besteed werd. Hier wordt ‘Spiel’ tevens ‘Schauspiel’,

Ook in dit, bij uitstek menschelijk, bedrijf, speelt het eergevoel, dat er op staat, in zichzelf de volledigste voldoening te vinden, en, gewoonlijk althans, bij anderen den ruimst-mogelijken lof, een overwegende rol.Vereenzelvig het gerust met het diepste bewustzijn van den kunstenaar; en besluit diensvolgens, dat er geen kunst mogelijk is zonder vorm, maar ook, en even kategorisch - hoe aan dit aksioma telkens weer in kunst-om-de-kunstperioden getornd worde! - dat alle kunst gemeenschapskunst

[p. 390]

is. Waaruit nu niet dient afgeleid, dat er geen soort van kunst zou zijn, alleen voor weinigen, laat staan voor enkelen, maar wel, dat uitsluitend-persoonlijke kunst synoniem is met pathologisch verschijnsel.

Met het verhaal dus ontstaat de litteratuur. Hoe rijk-verscheiden een uitzicht het ook vertoone, in de wereldlitteratuur kunnen alle verhalen herleid tot een dubbele type: de don-Quixote- en de Sancho-Panza-type.

Er is het verhaal, waaraan onze nuchtere realiteitszin genoeg heeft; er is het andere, dat ons verlangen naar verder-grijpen en hooger-uitwieken te bevredigen poogt.

De mensch stelt belang in zijn medemensch, en speurt hem gaarne na in zijn dagelijksche doening; hij is gezet op de kronijk van het milieu, waarin hij leeft; hij luistert met aandacht naar 't nieuws van den dag bij den haard, en, naar gelang van zijn temperament, speelt daarbij een glimlach om zijn lippen, of bibbert daar even een bittere plooi. Voor fijn-voelenden immers is de wereld een tragedie, voor scherp-ontledenden, een komedie!

Maar... van aan den haard ook, hoort hij den wind, den wind met de ruimte alleen in den nacht, den wind, die komt van ver, van heel ver... van het uiterste Thule, uit het zonnigste Utopia!... En daar rijst in zijn hart, een weemoed nijpender dan Mignon's Sehnsucht ‘naar waar de appelsienen bloeien’, een faustische drang naar het derde rijk, dat van deze wereld niet is, omdat men er van alleen de hellenistische elementen aanvaarden wil, en de nazarenistische uitsluit.

Om het tragische van 't geval, geraakt men misschien ietwat verlegen met de don-Quixote-benaming van daar straks; maar, waarom ook, in Cervantes' roman uitsluitend gekeken naar de satire van den ridder, en over 't hoofd gezien het levensrelaas van een dolenden mensch, die ons aller broeder is?

Tweeërlei menschelijke geaardheid eigenlijk door een tweevoudig romansoort weerspiegeld.

Laat het eerste, dat er bij voorkeur is om den kopieerlust van 't gewoon gebeuren in te volgen, ontstaan zijn vooral in den onmiddellijken familiekring; het tweede, doorgaans op meer kennis en kultuur berustend, zal dan ook verwijzen naar den beroeps-litterator uit dien tijd, heet hem scôp, skald, joculator, bard, menestreel, minnezanger, trovatore, volkszanger, of hoe ook!

Waar enkelen of velen bijeenkwamen - denk aan vorstenhoven, gastvrije kloosters, bedevaartplaatsen, kruisvaarttochten - werd allicht iemand aangetroffen, die aantrekkelijk vertellen kon.

[p. 391]

Alle kunst immers, hoe onpersoonlijk ook, is allereerst individueel; volkspoëzie in den zin van kollektieve schepping: een romantisch sprookje!

De stof die men er behandelde?

Maar, laat ik eerst, het hier te verhandelen onderwerp zelf nader bepalen.

Al is de mensch, over de heele wereld, door de eeuwen heen, ‘semper idem’ gebleven, toch blijkt bij deze uitdrukking niet overbodig het nuanceerend korrektief ‘sed aliter’,

Er bestaat, onder invloed van allerlei faktoren, ongetwijfeld een grondig verschil tusschen den oosterschen en den westerschen mensch.

Gaat de geschiedenis van den wereldroman op in de antithese: droom en werkelijkheid, zoo heet droom het aandeel van den oosterschen, werkelijkheid daarentegen dit van den westerschen roman.

Men heeft den roman een bij uitstek westersch genre genoemd; is dit juist, dan ligt het aan den aard der verwerkte elementen, die, over 't algemeen, om de met voorliefde bekeken werkelijkheid, den droom nochthansheelemaal niet wenschen uit te sluiten. Hoe deze westersche stof er uitziet?

In alle europeesche landen, waar kultuur een zekere litteraire groei bevorderde, werd als gemeengoed behandeld - niet vooraleer de litteraturen een specifiek-nationaal karakter vertoonen, komt daar verandering in - een stof, die de volgende kenmerken draagt.

Zij is, allereerst, godsdienstig gekleurd; komen daar voor: levens onzes Heeren en van heiligen, in de volle uitstraling van hetgeen Chateaubriand in zijn ‘Génie du Christianisme’, ‘le merveilleux chrétien’ heet, en, dikwijls, niet alleen het sublieme benadert, maar ermee te vereenzelvigen is.

Vervolgens is die stof ook historisch getint; de geschiedenis die heel ver ligt, wordt met even veel, zooniet met meer brio nog, uitgebuit als de nabije; oostersche, grieksche, romeinsche en germaansche helden wemelen al dooreen.

Het spreekt vanzelf, dat met de historie vooral op on-historische wijze omgesprongen wordt; geschiedenis en roman zijn vooralsnog geen met elkaar vergeleken, gezwegen van ‘polarische’ begrippen; zij vervloeien in malkander; historisch heet: al wat gebeurt ook in de wereld der loutere fantasie.

Die stof boogt vooral - en dit geldt als haar derde kenmerk - op algemeen-menschelijkheid.

Al die verhalen boezemen ten slotte slechts belang in, weten

[p. 392]

alleen te boeien, in de mate dat er in teruggevonden worden: zekere elementen uit het leven van ieder mensch.

Dat de liefde, onder allerlei gedaanten, zich daarbij niet tevreden houdt met de kruimels van het litterair gastmaal, al dan niet op zijn provençaalsch opgediend, zal wel geen omstandig betoog behoeven. Hier is van toepassing Ovidius' vers:

Haec quoque materiam semper amoris habet.

Ook in de litteraire kunst is ‘deerste sake’ (niet ‘gramarie’), maar het ontvonken der sympathie tusschen schrijver en lezer. Deze wordt alleen gewekt, door wat we in een ander, van ons eigen wezen (in re vel in voto, zooals de theologanten zeggen) aantreffen.

De menschheid teert immers op een algemeen fonds van ideeën en aandoeningen.

Het streven naar sympathiseeren is, per slot van rekening, niets anders dan de uiting van dien onweerstaanbaren drang in ons naar verruiming van eigen geestelijk wezen.

‘Duizenden levens te leven!’ riep Beethoven uit. Het is de bewuste kreet van het genie; het is tevens de geheime verzuchting van ieder mensch.

Juist omdat hiertoe, door den roman, een vrij gunstige kans geboden wordt, geniet hij zoo overweldigend een bijval. Geen genre oefent dan ook sterker invloed uit. Daarmee is echter niet toegegeven, dat het dieper ingrijpt dan lyriek of dramatiek; al heeft het ook de meeste troeven in zijn spel.

De roman immers beweegt zich op meer dan één plan; hij stelt niet dadelijk vóór de krisis, maar beeldt een evolutie uit, die naar een krisis voert, en, intuschen, al maar door, de spanning bij den lezer crescendo voortstuwt.

Ter keerzijde van die ingenomenheid met den roman moet ook aangeteekend, dat geen genre toegankelijker is: het veronderstelt immers noch scherpe, en weleens pijnigende, zelf-analyse, noch zorgvuldig-aangekweekte emotiviteit. En, wordt de af te leggen weg tusschen knoopen en ontknoopen van de intrigue, niet veraangenaamd door allerlei elementen (en hier speelt de beschrijving ongetwijfeld een overwegende, en niet weg te cijferen rol), die volop in de gewenschte atmosfeer verplaatsen? Vooral op die atmosfeer komt het aan! Zij behoort tot de ‘essentialia’ van den roman. Ook José Ortega y Gasset is, in zijn bekend essay ‘Ideas sobre la novela’ ('25), deze meening toegedaan.

En kan, zooals Wells ergens beweert, in zijn ‘An Englishman looks at the world’ (hij bedoelde daar natuurlijk noch Meredith's

[p. 393]

‘Egoist’, noch Joyce's ‘Ulysses’ mee!), met een romannetje niet klaar geraakt tusschen avond-eten en elf-uur-whisky?

Ook op den roman is toepasselijk, wat Baldensperger getuigt van het romantisme, nl. qu'il n'a pas attendu d'être baptisé, pour exister.

De oostersche roman is geen... sprookje, vermits hij tenminste de grieksche novellistiek beïnvloedde; zij het dan ook niet, schijnt het, in de door sommigen voorgewende mate.

De grieksche, ontstaan uit versmelting van het aleksandrijnsch-erotisch element in de elegie met de ethnografischwijsgeerige idylle, verwijst naar een Antonius Diogenes met zijn ‘Wonderen aan de overzijde van Thule’, naar een Jamblichos, een Heliodorus, een Longus.

Erwin Rhode, schrijver van ‘Der griechische Roman und seine Vorläufer’, steunt er op, dat Jamblicos niet zonder invloed bleef op de bewerkers der zeventiende- en achttiende-eeuwsche, pseudo-geschiedkundige, fransche romans; een studie van komparatistischen aard - zij werd tot hiertoe niet beproefd - zou, meent hij, op verrassingen onthalen.⁽¹⁾

Ook latijnen schreven romans, n'en déplaise à Boileau, die, zonder verpinken, zich 't volgende flatertje kwijt maakte: les romains n'ont pas connu le roman. Daar zijn o.m. Apulejus en Petronius. (Deze, al of niet, de ons bekende Petronius Arbiter). Tacitus echter, die het, aan een Petronius toegeschreven ‘Satiricon’ stellig gelezen heeft, gewaagt er nergens van; ongetwijfeld hield hij er de meening op na, ook nog door Voltaire gedeeld, als zou de roman eigenlijk niet tot de litteratuur behooren. Al kan ernstig de vraag gesteld, of Tacitus zelf, evenals Carlyle trouwens, niet in de eerste plaats een schitterend romancier was.

De roman moest dus op zijn naam niet wachten om te bestaan. Deze kwam overigens vrij laat; eerst in de middeleeuwen wordt roman synoniem met volksboek. Boeken voor 't volk werden immers geschreven, niet in 't latijn, de taal der ‘klerken’, maar in 't romaansch.

Met edellieden, die liefst zoo diep mogelijk met hun stamboom in 't verleden wortelen, hebben filologen gemeen, dat ook zij, den oorsprong van de door hen bestudeerde litteratuur, bij voorkeur naar het verste verleden verschuiven. Aan den bekenden ingang der litteraturen staan gewoonlijk werken, die, door het vertrouwd-blijken van hun auteurs met al de litteraire knepen van 't genre, en niet zelden door hun reëele vormschoon-

(1) Leipzig, 1914, blz. 404, voetnota.

[p. 394]

heid, het klaar bewijs leveren, dat zij deel uitmaken van een traditie, waarvan de eerste schakels vermist worden.

Spontane generatie is immers ook een litteraire ketterij! Deze traditie, wat betreft de nederlandsche letterkunde, op te speuren, behoort tot de specialiteit van enkele onzer, in dit vak hooggewaardeerde, kollega's. Wordt hun hier altijd voort toegewenscht de zoeklust van een Niebuhr, zoo moge hun evenwel diens ontgoocheling gespaard blijven!

Het spreekt vanzelf, dat de lyriek van een Hadewijch, en de verhaaltrant in den Reinaert, steunen op een lange praktijk van het genre. Hier ligt de kunst toch niet meer in de wieg!

Het is niet anders gesteld met het nog heel wat ouder Roelantslied bijv., dat blijkbaar aanleunt bij de vroegste verhaalkunde. Men heeft dan ook, als voorloopers van den franschen roman aangegeven: de apokriefe evangeliën, Paulus en Thekla, de Clementinen, Hetmas' Pastor.

Keeren we echter terug tot de bron van den modernen, europeeschen roman.

Deze dankt als verhaal zijn ontstaan hoofdzakelijk aan den middeleeuwschen ridderroman.

Een der wijdst-verspreide en merkwaardigste, kristallisatie als 't ware van alle voorafgaande specimina, is de laat-middeleeuwsche, spaansche Amadis de Gaula. Waar, en wanneer hij geschreven werd, blijft vooralsnog een twistvraag. Of de eerste versie er een fransche, een spaansche, dan wel een portugeesche dient genoemd, is niet uitgemaakt. Het is echter duidelijk, dat er typische elementen in voorkomen, die op scherp-kontrasteerende folklore teruggaan. De Amadis wordt reeds vermeld rond 1350. Don Quixote's figaro beweert, dat hij behoort tot het beste van zijn aard, en we zijn het met den kletslustigen barbier ditmaal (une fois n'est pas coutume!) roerend eens, vooral sinds we weten dat St. Ignatius en St. Theresia hem gretig lazen, zij het ook in hun jeugd.

Tusschen den ‘Amadis’ evenwel, en den jongst-bekroonden, vlaamschen roman: Het Leven dat wij droomden, door Maurice Roelants, ligt een zeshonderdjarige evolutie van het romanwezen.

Deze toont duidelijk aan dat zich om den avontuurlijken kern, den ridderroman ontleend, gaandeweg nieuwe elementen groepeerden, die stilaan het uitzicht van den roman wijzigden. Bij het overschouwen van dien ontwikkelingsgang, durven we ons te wagen aan de volgende omschrijving van den roman. Een verhaal, met als eerste kenmerk: een zekere uitgebreidheid,

[p. 395]

zoowel in de ruimte als in den tijd, en met als tweede: zedenschildering op grond van psychologische ontleding.

Het is een verhaal, en daardoor onderscheidt het zich zoowel van de lyriek als van de dramatiek; de roman is verhaald leven, geen voorstelling, geen uitboezeming er van.

Het heeft een zekere uitgebreidheid, in tegenstelling tot de novelle, die één enkel geval situeert op één plan; terwijl de roman, over meer dan één plan, een levensloop ontwikkelt. Op zijn engelsch uitgerekend: de novelle beslaat 5 à 6000 woorden, de roman 80 à 100.000!

Men kan nog dit onderscheid suggereeren: zijn, in den roman, de handelende personen hoofdzaak; in de novelle, waar het vooral gaat om een krisis (een zeker tooneelsoort kan als gedialogeerde novellistiek doorgaan), zou de belangstelling in eerste instantie gaande gemaakt, door de konflikten zelf tusschen die personen oprijzend. Goethe's definitie van de novelle: ‘eine sich ereignete unerhörte Begebenheit’ is allicht in dien zin uitlegbaar. In alle geval: geen roman zonder verhaal, en geen verhaal zonder avontuur m.a.w. zonder iets dat gebeurt.

Om 't even welk avontuur veronderstelt een kader, waarbinnen het speelt; ieder verhaal is dus een zedenschildering; een die aangrijpt in de mate van haar psychologische uitdieping.

Op deze milieu-schildering in den roman, die later zoo vooraanstaande een plaats, want beteekenis, innemen zou, oefende een overwegende invloed uit: de italiaansche pastorale, en de pikareske roman.

Van de eerste, werd con amore het pittoreske afgekeken; van den tweeden, bij voorkeur, de bonte menschenwemeling bespied.

De pastorale, zoowel bij Sannazaro als bij Montemayor, en evenzeer bij Sidney als bij Lyly, is het model van den evasieroman. Sinds den oorlog, wordt deze, met vermenging van enkele, nieuwe elementen, die duidelijk hun spengleriaansche afkomst verraden, drukker dan ooit beoefend.

Met de omgeving, waarin men verkwijnt, heeft men niet langer vrede; men moet er uit; op zoek dus naar het Dorado... daar dichtbij in den eenvoud van het buiten- en vooral herdersleven; of ginder ver ‘anywhere’, al was 't ook ‘out of the world’, Dat hierbij de beschrijving, en de uitvoerige zelfs, van 't nieuw-ontdekte leven, als tegenstelling tot het pas-verlatene, op den voorgrond treedt, was te verwachten.

Van den evasie-roman tot den eksotischen is de afstand kort. Men ontvlucht immers zichzelf liéfst zoo ver mogelijk;

[p. 396]

hoe verder-gelegen land, hoe schooner misschien; en hoe troostender allicht, en milder vergetelheid schenkend, de idylle, die men er beleven zal. Al denkt men hier dadelijk aan Horatius' vers:

Patriae quis exsul
Se quoque fugit?

Heimatkunst, en over 't algemeen alle beschrijvingskunst, ontvluchtingsroman en eksotische, gaan terug op een gemeenen oorsprong: de pastorale of herdersroman. De specifieke eigenaardigheid van den pikaresken roman ontstaat uit de reaktie van midden op individu. Een zeer bizonder individu, en de meest-verschillende middens. Een niet altijd onsympathieke drommel, sommigen zeggen schelm, die er op uit is, anderen er netjes te laten inloopen, en zichzelf bijtijds uit de voeten te maken! Het stieltje brengt echter mee, dat niet immer in hetzelfde milieu kan geageerd; vandaar een bonte milieu-verscheidenheid met vlijm-scherpen blik opgenomen.

Avonturen volop, alhoewel van een zeer speciaal soort; want, ridders zijn daar wel, geen Graalridders echter, veeleer ‘des chevaliers d'industrie’, Een zeker slag van historische romans, ‘de cape et d'épée’ genoemd, verder de detektiefen politie-roman (Estaunié's jongste Madame Clapain is er een van dit soort), en de sociale over 't algemeen (omdat in dezen laatste, meer dan waar ook, zedenschildering hoofdzaak is), staan in het teeken van de ‘picaro’, Of deze, in Grimmelshausen's Simplicissimus (1669), en in Lesage's Gil Blas (1715-'35), een paar broeders naar zijn hart zou begroet! In Engeland zocht hij te vergeefs naar die, hem verwante, personage: van een puritein heeft een picaro stellig geen snars weg; voor een picaro zou een puritein heelemaal niet durven uit te komen!

Onzen modernen roman ligt dus een drievoudige beïnvloeding ten grondslag; voegen wij daar onmiddellijk aan toe, dat deze allerduidelijkst kan nagegaan bij den eersten, grooten wereldroman, die heet, niet Gargantua (1533-'64) van Rabelais, noch Celestina (1499-1526) van de Rojas, maar Don Quixote (1605-'15) van Cervantes.

Aan avonturen - de grilligste, potsierlijkste, meest-tragische - ontbreekt het er niet; het najagen van een volkomen-bevredigenden heilstaat is er schering en inslag; en op wat al milieu's trekken ridder en schildknaap los!

Nadruk werd gelegd op het nationaal karakter van dit werk: op het specifiek-spaansche, zoowel van den realiteitszin als van de verbeeldingsvlucht. Men kan het van een hooger standpunt

[p. 397]

uit bekijken, en dan vooral prijzen om zijn opvallende algemeenmenschelijke kenmerken. Want, is het leven van dien dolenden ridder, ten slotte, wat anders dan ons eigen, dan ons aller lot? Gaat het ook daar niet om een aanhoudenden strijd tusschen geest en stof, droom en werkelijkheid, poëzie en proza? tusschen wat we gedurig voort wenschen, en, helaas, maar niet weten te bereiken?

Dit ‘helaas’ mag echter niet laten vermoeden, dat er - zooals Sismondi en Bouterwek verklaarden - met 's ridders leven wertheriaansch-pessimisme-avant-la-lettre gemoeid is. Uit de botsing van die twee-eenheids-elementen in ieder mensch aanwezig, uit de onvermijdelijke konflikten tusschen vlakke werkelijkheid en hooger streven ontspringt de sereenste humor. Zelfs waar deze tragisch wordt - en dit gebeurt weleens, vermits van ieder ding, binnen en buiten ons, ook de keerzijde te bekijken is! - blijft immer door de tranen heen, een glimlach spelen om den dolenden, maar immer uit diepe overtuiging handelenden mensch. Het leven wordt nergens hooghartig afgewezen: hoe karig het ook de wittebroodsweken uitmeet, men aanvaardt het met de gelatenheid, die een weldoend optimisme niet uitsluit.

Met dezen roman, door Cervantes feitelijk bedoeld als verdelgende kritiek op het roman-genre-zelf, - den schrijver van onzen Reinaert werd, ten onrechte nochthans, eenzelfde bedoeling toegedacht - krijgt men eigenlijk den eersten wereldroman. In de harmonische verwerking van zijn avontuurlijke, pastoreele en pikareske elementen, bevat hij de kiem van alle latere.

In tegenstelling tot de Sidney'sche Arcadia (1584), eerder ridderroman dan pastorale, is l'Astrée (1608-'27) van d'Urfé vooral dit laatste. Een Arcadia, waar bepoeierde-pruik-galanterie hoogtij viert.

Men kan het boek, al speelt het ook ‘en cent actes divers’ (het telt zoowat 6000 blz.!) ‘aux bords du Lignon’, en vermoedelijk dus ‘dans un paysage agréable bien que champêtre’ (in dit ‘bien que’ kulmineert de zeventiende-eeuwsche, fransche ingenomenheid met de natuur!) een groot fransch salon heeten. (Men kent hun rol, altijd voort, in de kultureele geschiedenis, de akademische niet uitgesloten). Daar vindt de kultus van de vrouw, de middeleeuwsche redivivus, in schitterende vernufttoernooien, ‘luide en stille’, zijn hoogste platonische uitdrukking. Uitdrukking, waarvan denkelijk iets meer nog is overgebleven, dan alleen maar een mallarmeaansch ‘aboli bibelot d'inanité sonore’; al hoeft hierbij nu niet gedacht aan de epistels van een

[p. 398]

Voiture of een Balzac! Niet slechts beleefheids-fiorituren, maar zetten, die weleens dieper peilen, en aantoonen, dat ook daar wezenlijk gedacht werd, en innig gevoeld. Doet l'Astrêe trouwens niet La Princesse de Clèves (1678) vermoeden?

Ook de ontelbare pseudo-historische en heroïsche romans in den aard van Le grand Cyrus (1649) en Clélie (1656) - deze laatste bevat de fameuze ‘carte du tendre’, de eenig-goedbekende geographie van dien tijd! - uitgegeven door de familie de Scudéry, voorspellen dien eersten, zuiver-psychologischen roman. Met het onderwerp er van, zoogezegd-geschiedkundig, wordt geofferd aan het recept van den dag; met de ragfijne ontleding van het innerlijk leven, die zich uit in een adekwaten, teerzinnigen en vooral soberen stijl, komt men het klassiek ideaal zeer dicht nabij.

Ideaal voornamelijk nadruk leggend op het evenwicht tusschen het belang van een gegeven, en de uitwerking er van. Maar, juist met dit gegeven zelf bij de romanschrijvers, hadden de klassiekers geen vrede. Dit is er immers altijd een van bizonderen aard: een individueel geval. Het gaat er niet, zooals bij de klassiekers, om den algemeenen mensch, om dén mensch; klassieke kunst inderdaad behandelt eerder een bepaalden drift in den mensch, dan wel een bepaalden, driftigen mensch. Wat nu heelemaal niet wegneemt, dat klassiekers weleens graag snoepten aan romans. Naar verluidt was Racine verlekkerd op Heliodorus' Ethiopika en Longus' Daphnis en Chloe; ook Shakespeare - al is hij geen klassikus naar fransche opvatting, maar wel zooals een Dante en een Goethe dat zijn - herlas altijd weer Cinthio's Hecatommithi, de Montemayor's Diana enamorada en Sidney's Arcadia. Wie zal uitmaken, hoe zeer romanlektuur, vooral den engelschen dramaturg, die overigens zoo flink zijn voordeel wist te doen met de italiaansche novellistiek, ten goede kwam! Hier alweer was Horatius' ‘delectare’ van het ‘prodesse’ niet af te scheiden! Klassiekers durfden in 't openbaar kwalijk uit te komen voor den roman, en heetten hem, in elk geval, geen groot genre, liefst dan maar, zooals de chineezen, schijnt het, tot op onze dagen toe: ‘du bavardage’, of welwillender ‘une amusette ingénieuse’, Dat Boileau met dergelijke lezing ingenomen was, is niet waarschijnlijk. Wel spreekt hij over romans; gerust mag dus verondersteld, dat hij er ook gelezen had. (Boileau blijkt immers een ernstig man te zijn, die dan ook, eerst na lezing, recenseerde!). Hij schiet er zelfs, meer dan eens, een pijlken op af, en 't zijn er geen uit Kupido's koker!

[p. 399]

Waar hij, in zijn Art poétique, insinueert:

un auteur, quelquefois, trop plein de son objet
jamais sans l'épuiser n'abandonne un sujet.
.....
je saute vingt feuillets pour en trouver la fin,
et je me sauve à peine en travers du jardin.

daar heeft hij ongetwijfeld op 't oog: romanciers van 't slag van d'Urfé en de Scudéry. Het zal overigens niet zonder ironische bedoeling zijn, dat hij er zelfs een typisch, want zelf-beschuldigend vers van de Scudéry bij te pas brengt, het, meestal hem-zelf toegeschreven, bekende:

Ce ne sont que festons, ce ne sont qu'astragales!

Nog op andere plaatsen heeft de roman het bij hem blijkbaar verkorven. Aldus in zijn Lukiaansch dialoog Les Héros de Roman, waar hij, à propos van Mademoiselle de Scudéry, neerschrijft: ...‘mais aujourd'hui qu'enfin la mort l'a rayée du nombre des humains, elle et tous les autres compositeurs de romans’,..(Van zeventiende-eeuwsche galanterie getuigt deze zet intusschen al even weinig als van profetischen blik! 't Moet wel dat Boileau, eigenlijk geen blauwkousen velen kon!). In een brief aan Monsieur Perrault, gewaagt hij terloops van ‘ces poèmes en prose, que nous appelons romans, et dont nous avons chez nous des modèles qu'on ne saurait trop estimer’, - bedoelde modellen evenwel worden nergens vernoemd! En, apodiktisch bewijs, dat hij den roman voor een minderwaardig genre wegzet: nergens stelt hij er van de wetten vast.

Jammer genoeg, oordeelt Percy Lubbock in zijn zakelijk essay The Craft of Fiction⁽¹⁾; en 't is maar best, meenen wij. Inderdaad, anders had Boileau ook den roman aan banden gelegd. Banden, weliswaar door een of ander genie te verbreken, ad instar van wat Hugo met den worm-hollen, achttiende-eeuwschen aleksandrijn deed, maar die, intusschen, toch heel wat decennia lang, zouden gewogen op een genre, dat juist in het los-zîjn van ne-varietur-wetten, de sterkste waarborg vindt voor zijn weelderige en levensvolle verscheidenheid. Vandaar immers de mogelijkheid der heerlijke evolutie van den roman, die feitelijk er toe gekomen is - al ging dat niet zonder ernstige gevaren,

(1) Londen, 1921.

[p. 400]

waarin hij dan ook meer dan eens verdoolde - alle domeinen van ideeën- en gevoelenswereld te veroveren. Dezen groei had diktator Boileau wel weten te stremmen; van den roman zou hij allicht iets gemaakt hebben, in den aard van de dramatiek uit Voltaire's tijd: verschaalde wijn in zeventiende-eeuwsche roemers!

Zoo is de achttiende eeuw dan, onder den invloed der Aufklärung, met haar talrijke, ook esthetische kodeksen, die precies wisten te zeggen, hoe het er in de kunst eigenlijk moest aan toe gaan, - de eeuw van het proza geworden.

Een buitenkans trouwens voor den roman om tot hoogen bloei te stijgen, althans in zoover hij niet verstrikte in verstandelijkheid, om er bij, op zijn manier, die de gewenschte niet is, een vulgariseerend traktaatje te worden over de wijdst-uiteenloopende onderwerpen. Waarbij dan, doorgaans eerst met de beredeneerde thesis diende afgerekend, en vervolgens, bijzakelijk heelemaal, met het leven. Dit werd er overigens slechts bij betrokken, omwille van het kader; en had er zich dus wel voor te hoeden, de bewonderende aandacht van de mooie ideeën-lijst af te leiden!

Een Télémaque en een Emile zijn er allereerst om pedagogische en pedologische inzichten. Ook bij Swift en Voltaire - die zijn leven lang meer gewicht hechtte aan zijn knokeligrammelende tragedies, dan aan zijn springlevende ‘contes’! - is dit redeneerend element overwegend.

Er waren nochtans, heel wat vroeger reeds, pogingen aangewend, om den roman in zuiver-realistische banen te leiden. Tot het bereiken van dit doel echter, waren Scarron, noch Furetière, met het noodige talent uitgerust.

Het streven naar getrouwe weergave, zoo van het uitwendige als van het inwendige leven, is de karakteristiek van de achttiende-eeuwsche romanschrijvers. Hun kijk op binnen- en buitenwereld geraakt echter al te makkelijk vertroebeld door sentimenteele en ideologische tendenz, dan dat zij het brengen zouden tot den psychologisch-gaven Adolphe (waarmee Benjamin Constant op veertien dagen klaar was!) of tot de realiteits-vaste Eugénie Grandet.

De overwegende invloed van den spaanschen roman, en dus van 't pikareske element, is aan het luwen; de wind komt thans van overzee!

Buiten dezen engelschen invloed, stond heelemaal nog: Lesage met zijn Gil Blas.

Voor een moralist wil hij niet doorgaan, alleen voor een waarnemer der realiteit; hij is vooral iemand die knap vertellen kan. Van sentimentaliteit, of innigheid maar, geen zweem; een

[p. 401]

vrij-oppervlakkige psychologie; Gil Blas is, in eerste instantie, nog de avontuurlijke roman, die fel te boeien weet. Dat doet ook, en in hoogere mate zelfs, de Foe's Robinson Crusoe (1719). Een werk, dat stellig heel wat meer om de ribben heeft, dan wordt vermoed, niet alleen door de eerste-broekjes die 't verslinden. Te dezer verontschuldiging kan immers ingebracht, dat ze, gewoonlijk, alleen met een uitgaaf ‘ad usum delphini’ kennis maken. Hoeveel volwassenen echter grijpen naar een volledige? Geen die het zich nochtans beklagen zou! Robinson Crusoe is inderdaad een echte encyklopedie: deze van den nuchter-praktischen en godsdienstig-puriteinschen brit uit dien tijd. Uit de Foe's biografie blijkt trouwens dat hij een man was van zessen klaar en van vele markten (ook in letterlijken zin) thuis!

Avonturen spelen in Robinson de eerste viool; als diepere cellostreek dringt echter door, de weerklank van die lotgevallen in het gemoed van den vereenzaamde: het psychologisch element dus.

Voor 't eerst in den roman staat de mensch tegenover de natuur, om zich bewust door haar te laten vormen. De invloed van de natuur op den mensch, als een hoogstweldoende bedoeld, is een bij uitstek romantische trek. Deze vooral heeft er dan ook velen getroffen bij de Foe, en tot navolging aangezet. Rousseau en Bernardin de St. Pierre gingen bij hem in de leer. ‘Robinson - aldus Jean-Jacques - sera le premier livre que lira mon Émile.’ Robinson Crusoe is de eerste eksotische roman die meetelt. Hier geen tooneel-schermen meer, maar eindelijk de volle natuur zelf. Zij is eerst de ‘alma mater’, in afwachting dat zij, bij een Loti bijv. (om nu niet te gewagen van heel wat romantische en parnassiaansche dichters; denk aan de Vigny en aan Leconte de Lisle) de koele, ongevoelige vreemdelinge wordt, die geheimen schrik inboezemt, en feitelijk aan de Μοι̂ρα der Ouden herinnert.

Ook Prévost zijn Manon Lescaut (1731) is nog geweven met pikaresken draad, al gebeurt dit reeds op een engelsch getouw.

Het zal immers niet voornamelijk om de avonturen van de Grieux en Manon zijn, hoe staagwisselend en pikant ook, maar wel om de zielkundige ontleding van een passie die, in tegenstelling tot wat bij de zeventiende-eeuwers voorkomt, niet tegengewerkt wordt, maar vrijen loop gegund, dat deze roman ook nog een twintigste-eeuwer niet loslaat. Flaubert, in litteraire aangelegenheden met geen kleintje te paaien, getuigde van Manon Lescaut: ‘c'est peut-être le premier des livres secondaires’, (Men weet, dat hij Balzac, om diens z.g. gebrekkigen stijl, wegzette voor ‘un immense bonhomme, mais de second ordre!).

[p. 402]

Met Manon wordt in den roman een nieuw geluid vernomen: de mare dat met den storm ook de dijken wegspoelden.

Een eerste specimen van wat Seillière ‘mysticisme passionnel’ heet, en waarvan hij den virus opspeurt bij niet weinigen van Rousseau af, tot en met Proust. (Denkelijk staan nog meer namen op zijn zwarte lijst!) Bij Prévost is stellig, zooals ook reeds bij de Foe, een preromantisch kenteeken voorhanden: sombere onvoldaanheid die passie na zich sleept. Van een zedepreekje (wat er, gezien de tijd, bij verwacht kon!) bij Prévost: geen sylbe, wel bij Marivaux (hoe men dat ook bij den peter, zooniet den vader van het ‘marivaudage’, wel anders had vermoed) die zijn libertijnsche verhalen, als daar zijn Marianne (1731-'41) en Le Paysan parvenu (1736), aan psychologische uitdieping overigens niets te wenschen overlatend, tracht goed te maken (of bedoelt hij dat wel?) met een fleemend sermoentje.

Hand over hand neemt het avontuurlijk-pikareske in den roman af. Den voorrang verkrijgt daar nu een rustiger element: het burgerlijke. Deze vernieuwing brengt Engeland.

Richardson heeft met zijn Pamela (1740), Clarissa Harlowe (1748) en Sir Charles Grandison (1750), drie romans in briefvorm (brief en dagboek zijn taaie, want soepele roman-elementen: zij leven onverzwakt voort tot in Mauriac's jongste prachtboek: Le Noeud de Vipères) dertig jaar lang, Europa letterlijk in begeestering opgezweept. Niet veel schrijvers werden zoo druk gelezen, en zoo onverpoosd nagevolgd.

Al het, tot dan toe, verwerkte roman-materiaal van pikaresken, sentimenteelen, psychologischen en realistischen aard ondergaat bij hem een omvorming, die uitloopt op datgene, waarvoor de tijd voornamelijk te vinden was, en dus rijp bleek: beredeneerde sentimentaliteit.

Gevoelerigheid en moraliseering krijgen het hoofdaandeel. Waren zij trouwens niet de voornaamste komponenten van een klasse, die scherp naar voren drong in de maatschappij, en dus ook in de litteratuur haar beeld gaarne weerspiegeld zag? De wereld was volop aan het verburgerlijken; niet langer dus vond men zijn gading in de aristokratische kunstuitingen der vorige eeuw; de lust was er naar kopij van het milieu, waarin men leefde: schildering van stille, intieme binnenhuisjes, met den wensch daarbij (bij velen, niet bij allen natuurlijk; de litteratuur is immers nooit meer dan fragmentarische ‘uitdrukking van de maatschappij’) dat de heele wereld gelijke op zoo gezellig-knussig en deugdzaam een interieur! Lokte, om de sentimenteele uitbeelding van 't leven, Richardson's kunst felle tegenkanting

[p. 403]

uit bij een Fielding, een Smolett, een Sterne, die vooral uitmuntten door een specifiek-engelsche trek, ontstaan misschien wel uit versmelting van teruggedrongen romantische verzuchtingen en nuchtere realiteitszin: humor (wisselend tusschen zoetsappige ironie en bijtend sarkasme); het burgerlijke van zijn voorstelling daarentegen wekte Europa door, en niet het minst in Frankrijk, Duitschland en Holland, een plejade geestdriftige navolgers. (Is Sara Burgerhart niet een der prettigste hoekjes uit onze litteraire warande... gebleven?).

Rousseau ging heelemaal op in de kunst van Richardson, zoowel om de gevoelerigheid, die daar zoo overdadig gulpt, als om diens verheerlijking van het burgerlijk leven. Of hij met dit laatste, in den grond, volkomen vrede had? Dat zal wel niet; ook daar immers dreigde hij te stikken; hij haatte echter bovenal de aristokraten en hun salons. Zijn vereering van Richardson zou bij hem dan ook andere wegen inslaan, dan bij den gemoedelijken dorpspredikant Goldsmith, met zijn braaf romannetje The Vicar of Wakefield (1766). Ook hier is het pastoreel element ‘terug tot de natuur’ aanwezig; 't is er echter slechts als het zijpelen van een bron, die niet doorbreken kan; bij Rousseau is 't de luidbruisende, romantische vloed, die leven en werk overklateren zal! Het romantisme is vooral een overdragen van eigen gevoelsleven op de natuur; de makrokosmos gekleurd naar den mikrokosmos; de heele natuur in het menschelijk hart; de gansche schepping vóór de voeten van het Ik. De mensch alweer de maat van alles: Rousseau de maat van alle menschen.

Hiermee is ook aangegeven de specifieke karakteristiek van Rousseau's sentimentaliteit: ook vóór hem immers, de heele achttiende eeuw door zelfs, werd deze met voorliefde ontleed; toen ging het om de ontleding zelf; bij Rousseau echter wordt zij uitgeplozen, opdat de lezer ze meevoelend deele. Zonder Richardson en Rousseau, zou Goethe een tijd lang ongetwijfeld niet geweest zijn, wat hij feitelijk was, maar dan ook niet gebleven is: de gevoelerige auteur die ‘Werther’ (1774) schreef.

Brak reeds in Manon Lescaut het fatalistische van de passie door, hier komt er een nieuw element bij, verder reikend dan het individu, want de heele natuur omvâmend: een bizondere nuance van het pessimisme, de romantische Weltschmerz.

De groei van den klassiek-duitschen stijl lag echter niet in de lijn van Werther: niet van het sentimenteele, maar wel van het bezonnene. Helleensche bezonnenheid is een kenmerk van Europa's jongste klassieke litteratuur. (Hoe Sainte-Beuve in zijn Cahiers (1876) ook beweerde: ‘je ne me figure pas qu'on

[p. 404]

dise les classiques allemands’). Zij verwijst dadelijk naar Goethe's Wilhelm Meister (1796-1821) en Wahlverwantschaften (1809).

De individueele kern heeft zich uitgezet tot een ruimer beteekenis. Het is niet langer de reaktie van den enkeling op een brok natuur; het wordt de uitstraling van den volledigen mensch over de heele gevoels- en ideeënwereld. Hier spreekt een kosmische trek mee; dezelfde trouwens die men terugvindt in Goethe's opvatting van een Weltliteratur.

Ook bij Richardson, met zijn akuten realiteitszin, hadden schrijvers als Voltaire, Crébillon en Laclos geleerd de werkelijkheid akkuraat-precies op te nemen; zij bezagen deze intusschen met heel andere oogen, dito's die zeker niet laboreerden aan hypertrofie van de traanklieren! Ze staarden het leven aan met scherpen blik en koel hart. Hun logika, bij den laatste niet het minst, is deze van de hel: het kwaad om het kwaad. Er is inderdaad met de verleidingsmanie van een de Valmont een satanische opzet gemoeid.

De uitbeelding is doorgaans zoo sober, dat men er, gezien de gevoelerige-tierlantijntjes-tijd, werkelijk verbaasd om staat. Men denkt aan Stendhal: aan diens stevigen romanbouw en stalen wetboektaal. Sentimentaliteit is hier ver; men vraagt zich dan ook af, hoe Laclos' Liaisons dangereuses (1782), Paul et Virginie (1787) den pas niet afsneed. Laclos behoort, evenals Stendhal trouwens, tot het bizonder soort van schrijvers, dat eerst bij het nageslacht meetelt. Tijdgenooten van een toekomst, die met eenzelfde high-life-slag den onveranderden zelfkant der maatschappij aflijnt. Peints par eux-mêmes (1893) van Hervieu verplaatst in Laclos' wereld; Lavedan's Marquis de Priola (1902) is een dubbelganger van de Valmont.

Bernardin de St. Pierre werd sterk beïnvloed door de Foe's eksotisme en Rousseau's sentimentalisme. De natuurschildering is er bij hem genuanceerender, de taal pittoresker op geworden. Van Rousseau immers wordt terecht beweerd, ‘qu'il sent la nature plus qu'il ne la voit’,

Om het prachtige tropische landschap, en het kinderlijke van twee argelooze menschenkinderen, vergeeft men den schrijver allicht het kinderachtige van zekere deïstisch-finalistische beschouwingen. Zal hier herinnerd aan deze over den meloen, door de Voorzienigheid zóó gekapitteld ‘pour être mangé en famille’?

Bernardin de St. Pierre voorspelt Chateaubriand, - en met den schrijver van René staan we ten drempel van de negentiende eeuw, die, wordt de voorgaande de eeuw van het proza geheeten, terecht kan betiteld: de eeuw van den roman.

Het zal wel, dat juist hierom, een Stefan George haar in

[p. 405]

den ban slaat (bij Daudet, zelf romancier, valt, in zijn lawaaierig pamflet Le stupide XIX^e siècle, eenzelfde veroordeeling op grond van andere, daarom niet ernstiger redenen); maar dit bewijst dan alleen, dat George zich blind staart op naturalistisch broddelwerk in den aard van Arno Holz' en Johannes Schlaf's epigonengedoe, en mannen als Gerhart Hauptmann en Thomas Mann uit het oog verliest.

De eeuw van den roman: niet wijl zijn ‘via regia’ nog moet ontdekt; wat doet hij immers anders, dan de ingeslagen heerbaan volgen? maar omdat, langs dien verder-bewandelden weg, allerlei nieuwe uitzichten oprijzen: hoe langer reis, hoe ruimer kans op verrassingen, blijde en andere!

Ook gedurende de negentiende eeuw komen in den roman, onder telkens weer andere gedaanten, dezelfde grond-bestanddeelen voor: het avontuurlijke, het pastoreele, het pikareske.

Met den avontuurlijken-roman-zonder-meer versukkelt men gauw in het straatje-zonder-einde van den feuilleton op zijn Dumas' en zijn Stevenson's. Al stond het genre niet hoog aangeteekend, toch geraakte de benaming zelf niet in ongenade; 't gebeurde zelfs dat, toen de roman dreigde te verpulveren in de uitrafeling van het psychologisme (en daaraan had wel eenigszins schuld Jacques Rivière, die, in zijn druk-besproken essay Le roman d'aventure⁽¹⁾ de schrijvers warm maakte voor het psychologisch avontuur ‘de l'acte gratuit’: een daad vooral verrassend, wijl ze niet door het verleden van de personage aanvaardbaar gemaakt wordt, maar dit verleden zelf eenigermate te belichten poogt) talentvolle schrijvers, aldus een Pierre Benoit, ‘de l'Académie française’, den titel ‘roman d'aventure’ voor hunne werken weer opeischten. Wat zij daarmee bedoelden? Eenvoudig dit: in een roman moet altijd ook iets uiterlijks geschieden; hij mag als beeld van waargenomen leven zijn uitgangspunt nooit verloochenen: hij kan dus feitelijk niet buiten het avontuur om. Als karakteristiek van den roman geldt nu precies niet, wat van gelukkige menschen getuigd wordt, nl. ‘qu'ils n'ont pas d'histoire’; de roman teert op een geschiedenis.

Deze boutade brengt hier, juist te gepaster ure, den ‘historischen’ roman in 't gedrang.

Een inderdaad nieuwe vertakking van den avonturen- of ridder-roman.

Met zuivere geschiedenis hadden al die zeventiende- en

(1) La Nouvelle Revue française, Juli 1913, tot hiertoe niet in boekvorm verschenen.

[p. 406]

achttiende-eeuwsche romans, vol assyrische, egyptische, romeinsche, merovingische dekors en figuranten, hoegenaamd geen uitstaans. Allemaal koek van één deeg. Zonder bewustzijn van de diversiteit van tijden en volken is immers geen historische zin uitdenkbaar.

Eerst met Walter Scott's Waverley (1814) wordt de historische roman geboren.

Welk is de taak van den geschiedkundigen romancier? Menschen uit vroeger tijden, handelend op te voeren, in hun eigen milieu.

Echte menschen, - geen gekleede kapstokken. Wat meer is, en moeilijker: menschen die wezenlijk bestaan hebben, wier leven dus, althans overzichtelijk, kan nagegaan, en optraden in een periode, die geschiedkundig-trouw, uit voorhanden materiaal te verrijzen heet.

Hoe zal hier echter omgesprongen met de scheppende fantasie? Welk onderscheid dringt zich op tusschen historikus en romancier, waar ze beiden eenzelfde stof ter verwerking krijgen? Waarin verschilt, per slot van rekening, een kunstwerk van een wetenschappelijke studie? Scherp bekeken, vertoont het probleem heel wat minder onbelichte zijden, dan op 't eerste zicht vermoed werd. Een artist moet, in eerste instantie, er naar streven vrij te staan, niet alleen tegenover zichzelf (en daardoor wordt dan alle persoonlijke, ongewenschte inmenging vermeden; er zijn immers auteurs, zoo hoog oploopend met hun kantteekeningen bij het leven, dat zij gedurig van achter 't hoekje wippen om die aan den man te brengen!), maar ook tegenover zijn te behandelen stof.

Om die vrijheid gewaarborgd te weten, zal hij historische personages uitkiezen, die niet tot het voorplan der geschiedenis behooren, en van wie derhalve geen portret-ten-voeten-uit geschilderd werd.

Aan menschen van wie het ‘curriculum vitae’ heelemaal bekend is, heeft de opbouwende fantasie volkomen lak; zij kan immers nooit vrede hebben alleen met wat reeds is, maar wenscht daar aan toe te voegen wat, volgens haar, het leven het dichtst benadert: het waarschijnlijke, aanvaardbaar trouwens in de mate, dat het psychologisch te verantwoorden is.

De romanschrijver zal dus op zoek naar personages, van wie de geschiedenis slechts enkele wezenstrekken bewaarde; het komt er dan voor hem op aan om, gediend door zijn intuïtieven zin voor fignoleering en voltooiïng, naar het historisch bas-relief, uit het weerbarstig marmer, een litterair standbeeld te houwen.

[p. 407]

Wat nu het milieu betreft, waarin de historische personages leven, - wie, stelliger dan de kunstenaar, heeft het in zich, om dit, aan de hand van bestaande gegevens van allerlei aard, heerlijker dan het ooit was, op te tooveren? Daarin juist ‘gipfelt’ zijn specifieke kunde!

De historische roman is een volkomen leefbaar genre; de zuivere geschiedenis zelf biedt hem grootmoedig een rijk feitenapparaat, dat de kunstenaar tot schoonheid omschept: hij dient de waarheid, niet om de waarheid zelf, zooals de historikus, maar om de schoonheid die er in besloten ligt.

Het fondamenteel onderscheid tusschen geschied- en romanschrijver kan als volgt uitgedrukt: de eerste beweert niet meer dan feitelijk bewezen is; al wat de tweede aanvoert kan minstens psychologisch verantwoord.

Hoe zou er trouwens een onoverbrugbare kloof liggen tusschen roman en geschiedenis, vermits deze, naar beweerd werd, een gewezen roman kan genoemd, gene echter een mogelijke geschiedkundige gebeurtenis?

Met den historischen roman heeft de kunstenaar willen wraken: de meening als zou geschiedenis een jachtgebied zijn alleen voor filologen. Waarom zou ook hij daar niet eens een... kemel mogen schieten? Waarom in laatste instantie, sloot de historikus zijn eigen vak buiten de litteratuur? Of boet men allen wetenschappelijken ernst in, omdat men zijn stijl verzorgt? En de ‘vies romancées’ waarvan tegenwoordig zoo druk kwaad gesproken wordt? (Een fransche innovatie, zooals beweerd wordt, is 't niet; hoe lang reeds vindt Spanje er zijn litteraire gading in!).

Wie ze leest, dient te weten dat, als specifieke verechtvaardiging van hun bestaan, alleen gelden kan: opzet om het romaneske op den kandelaar te plaatsen, te laten uitschijnen hoezeer sommige levens gelijken op een roman.

Bij voorkeur zullen dus zulke levens behandeld, waarin het romaneske element een overwegende rol toekomt. Dit is het geval bij niet weinigen, zelfs onder de kunstenaars. Bij levens als van een George Sand en een Alfred de Musset aanvaardt men dadelijk de romanceerende bedoeling; zijn daar trouwens niet reeds: Elle et Lui, Lui et Elle, en zelfs Eux brouillés?

Vóór een ‘vie romancée’ van een Boileau of een Descartes staat men eerder skeptisch gestemd; al blijkt hoegenaamd niet uitgesloten, dat, ook bij wijsgeeren, het leven weleens minder zuur kijkt dan de leer!

Modellen van 't geromanceerd genre, dat dus uit is, niet

[p. 408]

op de ontleding van 't werk van een schrijver, maar op 't verhaal van zijn leven, zullen intusschen wel zijn: Maurois' Ariel en Byron. Ook met Benjamin's Balzac blijft men, tot de laatste bladzijde toe, heerlijk in maanbelichte stemming!

Wie den historischen roman nu vergelijkt met het geromanceerde levensrelaas, is allicht geneigd dit laatste soort geschiedkundiger te heeten dan het eerste; misschien haalt hij geen ongelijk! Waarom ik dan nog, Theun de Vries zijn Rembrandt, of Kelk zijn Jan Steen niet verkiezen zal boven Blasco Ibanez' avontuurlijk leven van Columbus!

Columbus voert ons terug naar Walter Scott, die met zijn historische romans, in de litteratuur, op zijn beurt ‘un frisson nouveau’ bracht. Deze trilde voort in een Hugo, een de Vigny, een Balzac, een Manzoni, een Gogol, een Flaubert, een Tolstoj (wiens Oorlog en Vrede ongetwijfeld het model van 't genre is), een van Oordt, een Couperus, een Querido, een Ina Seidel (ik denk hier aan haar jongste boek Das Wunschkind).

De karakteristiek van Scott's romans is: suggestieve voorstelling van 't verleden, met daarin als bezielend element: de van pittigheid sprankelende dialoog. Naast den historischen roman in scottiaanschen trant - wat al gedaanten neemt hij aan van Waverley tot De oude Waereld! - gedijen tot een uitbundigen bloei de meest-verscheiden roman-typen. Over elk dezer uit te weiden leidde buiten 't kader van deze lezing; met het oog op de evolutie van den roman ware 't trouwens overbodig, daar ze alle schier kunnen gerubriceerd onder de gemeene, en zeer ontvankelijke benaming: zedenschildering. Een nieuwigheid in den grond zoo oud als de roman zelf; of, waaraan eigenlijk hadden hun algemeenen bijval te danken: een don Quixote, een Gil Blas, een Pamela?

Hand over hand echter doet deze zedenschildering zich voor onder een andere vorm.

Het oppervlakkig-pikareske wordt uitgediept door psychologische ontleding. Men wenscht dringender achter het ‘waarom’ te geraken van het uitwendig gebeuren; men blijkt er tevens op uit ook, dit laatste omstandiger voor te stellen.

De negentiende eeuw zou niet terecht heeten de eeuw van een strenger wetenschappelijk onderzoek op alle gebied, was daarvan ook in den roman, die als kunst het dichtst bij het leven staat, de overwegende invloed niet merkbaar.

Fijnzinniger ontleding der psyche van de, in het verhaal optredende, personages, eenerzijds, en plastischer uitbeelding van het milieu, waarin ze bewegen anderzijds, gelden als specifieke

[p. 409]

kenmerken van den negentiende-eeuwschen roman. Dat met het pastoreel element niet afgebroken werd, bewijst de fleur der Heimatkunst, ook door de besten, altijd voort, beoefend, en die haar eigenaardige charme niet zelden ontleent aan de pracht, waarmee bekende landschappen vereeuwigd worden. Kunst gevoed met sappen uit eigen grond! Denk aan Gottfried Keller en Adalbert Stifter. (Om hier, evenmin als elders, waar het stellig nog beter te pas komen zou, de eenigszins gewijzigde spreuk indachtig: ‘ce n'est que le linge sale, qu'on lave en famille’, nu niet te gewagen van de schitterende plejade schrijvers uit Vlaanderen, die onze kollegas zijn of... worden!).

Op wetenschappelijk-belichte grondslagen der maatschappij, ontstond ook de sociale aktie. Met den socialen roman echter is Balzac, Engels en Marx vóór geweest. Een bizonder type van den zedenroman, met als nieuw element: de massa.

Hiermee worden we verdrongen uit het rustig, burgerlijk interieur van vroeger, en de straat opgejaagd. We verbroederen er met den arme en den verdrukte; ontmoeten Hugo's Jean Valjean en Dickens' Nelly, en voelen hoe innig de schrijvers sympathiseeren met hun personages.

Geen tranen met tuiten; geen Feithiaansche Julia-stemming; geen gevoelerigheid, maar diep-humaan medevoelen, al heeft dit dan ook soms wat veel bladzijden noodig. Een karakteristiek zoowel van Hugo als van Dickens, en van Eliot evengoed als van Dostojefski.

Wie er de kunst-om-de-kunst-theorie op nahouden, gewagen hier van een voos-romantische trek, die de objektiviteit van den roman schaadt. Men verwacht van den kunstenaar niet, dat hij bij de uitbeelding van 't leven, ook zijn gedachten en aandoeningen te pas brenge. Loutere objektiviteit moet de leus zijn. Dat deze feitelijk meestal slechts een mythe is, bewijst de programmatische uitwerking, die niet zelden een pessimistische levensbeschouwing verraadt. Of zullen de werken van een de Maupassant en een Verga me hier in 't ongelijk stellen?

Wie het bilan van de beïnvloeding der kunst door de wetenschap (of door wat met haar, ten onrechte, vereenzelvigd wordt nl. de methode die in de natuurlijke wetenschappen gebruikelijk is) opmaakt, komt tot het besluit, dat deze er eerder een noodlottige dient genoemd.

Onder de plak van een pseudo-wetenschappelijke wereldbeschouwing, die alleen bij tastbare feiten zweert, werd de esthetiek vergiftigd door de ketterij als zou kunst niet meer mogen zijn dan kopij van de werkelijkheid, en niet schepping van leven door

[p. 410]

den artist. Vandaar ook, dat andere nog, dan alleen burgerluidjes, altijd voort met één oog het kunstwerk, en met het ander, de natuur bekijken, en maar niet vatten dat, al schept de kunstenaar niet ‘ex nihilo’, de werkelijkheid voor hem, en de werkelijkheid-uit-de-natuur, twee fondamenteel-verschillende entiteiten zijn. Nog zie ik, in de Laethemsche bosschen, dien trouwens niet talentloozen, maar dubbel-bijzichtigen schilder aan 't werk, die, telkens weer, het groen op zijn palet, toetsen ging aan 't groen der bemoste lorkestammen!

Al wat in de natuur is, zei Goethe, kan in de kunst herleven, maar nooit zooals het in de natuur voorhanden is.

Werd bedoelde dwaling trouwens niet in de hand gewerkt door toon-aangevende kunstenaars zelf, die om provisorische gegevens van een speciale wetenschap, het eeuwige in den mensch verwaarloosden, en aldus moedwillig de alleen-vruchtbare voeling met het volle leven opgaven? Het heet daar, dat de mensch niets anders blijkt te zijn, dan een uiterst-bedrijvige fysiologie: dusdanig moest hij dan ook in den roman op de proppen komen!

Geen wonder, dat Sainte-Beuve (die den roman, elders nog dan in Mes Poisons, wegzette voor een ‘genre secondaire’; zijn Volupté immers was een mislukking), reeds omtrent het midden der verstreken eeuw, uitriep: ‘physiologistes, je vous retrouve partout’! Zij waren er inderdaad al bij de vleet; Sainte-Beuve overigens niet uitgezonderd. Gaandeweg zouden er nog heel wat bijkomen: profeten, de wet voorlezend uit den ‘roman expérimental’, (Twee woorden, eigenlijk zwerend van gekoppeld te staan, en bij den wetenschappelijk-geschoolde niet dan op een ‘risum teneatis’ onthaald!)

Het naturalisme: een luid-bruisende waterval, een paar decennia lang, het litteraire dal met zijn geklater vervullend, er gravend, in breede bedding, een woelige stroom, die diep het land indrong.

Het fameuze telegram van Paul Alexis (als antwoord op de ‘enquête’ van Huret) uit het jaar 1891: ‘naturalisme, pas mort’, sprak in zoover waarheid, dat toen, altijd voort nog, en niet het minst in het buitenland - vooral in Duitschland, Nederland en Skandinavië; minder in Engeland en Italië - naar naturalistisch recept geschreven werd. Als strooming echter was het naturalisme reeds verzand: tusschen hoogwuivend riet in toebekroosde kreken doodgeloopen.

Door de oude bedding was thans ander water aan 't varen: geen troebel-brobbelend meer, maar zilverig-helder; men ontwaarde er bij den zonneblonden bodem.

[p. 411]

Na Zola, Bourget; na den fysio-, den psycholoog.

Nu zou meteen van de daken verkondigd dat, met den zielkundigen roman, besnoeid zooals het moest van alle overdadig gerank van beschrijvingen en beschouwende marginalia, eindelijk het type zelf van den roman ontdekt was.

Kreeg men er inderdaad niet te doen met vrijhandelende menschen - alleen voor deze immers geldt levenstragiek - wier ideeën en gevoelens, bekend worden, doordat ze zich in daden omzetten?

Zielskonflikten ontraadseld niet door er bij gesleurde epilogeering, maar door zichzelf in den strijd ontbolsterende personages. Uitdrukking van leven bij middel van 't leven zelf. Een stuk leven volledig op zichzelf aangewezen. Het leven alleen door het leven zelf verklaard.

De formule is uitstekend; waar echter lag de praktijk immer regelrecht in de lijn van de theorie? Ook bij de psychologische romanschrijvers alweer niet.

Is het een en dezelfde Bourget, die Cruelle Enigme en Un Divorce schreef? die van den psychologischen roman afzakte naar den ‘roman-à-thèse’ of (vermits hij dat liever hoort) den ‘roman-à-idées’?

De lange loopbaan van Bourget als romancier (waarom verloor hij uit het oog, dat hij een geboren-kritikus is?) vertoont, naast hetgeen men noemde ‘l'unité d'une pensée’, de karakteriestieke kenteringen, die het psychologisch genre zelf onderging.

Hij was immers niet van meet af, de al te knappe architekt, overtuigd dat met ideeën alleen een roman op te bouwen is, noch de specialist-psycholoog, die vastgezogen aan 't interessant geval, alle verder kontakt met het leven prijs geeft; - hij zou het, haast onvermijdelijk, hand over hand, worden. De psychologische roman verzeilde op psychologisme en ideologie.

Als vanzelf stuurt hij aan op eenzijdigheid. Zoodanig immers wordt, door de inwendige spanning van het gegeven, de belangstelling van den schrijver gaande gemaakt, dat hij het uitwendig verschijnsel daarbij gemakkelijk vlotten laat. Het getal handelende personen wordt op een minimum gebracht; beschrijvingen eenvoudig als ‘impedimenta’ over boord gegooid.

Is 't wonder, dat de psychologische autobiografie naar den voorrang dingt? Geen type immers laat gereedelijker uiterste uitvezeling toe, lees dat niet een zoo onverbiddelijk introspektie voorschrijft. Ook Taine zette in zijn jeugd een roman op van dien aard; toen hij echter gewaar werd, dat hij zich stilaan blootgaf, liet hij hem in den steek; onafgewerkt verscheen Etienne Mayran

[p. 412]

eerst na zijn dood. Een ‘pudor’ bij velen allicht als misplaatste pruderie’ aangeschreven!

In heel wat soortgelijke romans, pulseert de bloedslag van 't leven al te flauw; de roman is essay geworden; een traktaatje over psychologische, en in den jongsten tijd vooral, psychanalytische aangelegenheden.

Typen worden minder dan ooit geschetst; niet weinigen komen er zelfs voor uit, dat er in 't leven geen typen zijn (dan moest de kunst ze juist uitvinden!), maar alleen individuën; enkelen drijven het nog verder, en beweren dat er zelfs geen karakters bestaan, en de romanschrijver uitsluitend af te rekenen heeft met daden, hoe onverwacht, grillig-wisselend en onderlingverbandloos deze zich ook voordoen.

Men vraagt zich hierbij dadelijk af: hoe kan de scheidslijn tusschen het normale en het abnormale geval, dan nog verder waargenomen? En waar moet het heen met de sympathie van den lezer voor personages, zich heelemaal ‘ex abrupto’ als onverantwoordelijke wezens ontpoppend?

Hier dient niet aangedraafd met de trouwens verkeerd-begrepen aristoteliaansche katharsis; vrees en afkeer hebben met esthetische emotie niets gemeens; deze ontstaat alleen uit aanvoeling van eigen menschelijkheid bij anderen, en wie ontdekt het spiegelbeeld daarvan bij den abnormale?

Psychologisch myriadisme volop: ieder roman beoogt niets meer te zijn, dan een straalken opgevangen uit een der ontelbare facetten van de kaleïdoskopische menschelijke psyche. Niet ten onrechte gewaagde men van ‘une série de petits laboratoires de micrographie psychologique’,

Dit psychologisme verraadt allerduidelijkst een mangel aan scheppende fantasie. Het zal toch ongetwijfeld de na-oorlogsche tijd niet zijn, die in zijn ingewikkelde verschrikkingen gebrek lijdt aan Balzaciaansche onderwerpen!

Hoe wenschte men dan ook, meer dan een jongere mee te deelen, wat de ffjnzinnige Katherine Mansfield aan Hugh Walpole schreef: ‘Ik kan u niet uitdrukkelijk genoeg zeggen, hoe sympathiek ik sta tegenover uw poging om af te breken met het autobiografisch genre. Vindt u ook niet dat, heden, bij velen zich een jammerlijk tekort aan levensondervinding openbaart? Ze zitten gekerkerd in hun “ik”, Volgens mij dient een scherpe grenslijn getrokken tusschen allerlei belijdenissen en echt scheppend werk’,

Uit een ander brief (gericht tot Richard Murry) nog deze passus: ‘Ik heb, in den laatsten tijd, heel wat moderne prestaties

[p. 413]

bekeken. 't Komt me voor, dat een soort van vrees ze eigenlijk niet tot haar recht liet komen. De schrijvers schijnen me zoo verschrikkelijk zelfbewust, dat bij hen de levensaanvoeling te loor ging. Hoe spijtig! De reden daarvan ligt, meen ik, vóór de hand; de menschen beminnen malkander niet genoeg meer! Liefde immers sluit alle vrees uit!’

Met het psychologisme is nauw verwant: de ideeënroman.

Van het uitpluizen van, vervalt men gauw in het epilogeeren óver, psychische aangelegenheden. Aan ideeënromans doet men bij voorkeur in Duitschland.

Verklaarde daar niet reeds een Schopenhauer, dat de waarde van een roman stijgt, naarmate hij er minder uiterlijkheden bij betrekt? En onder uiterlijkheden inventarieerde hij zoowel handeling als beschrijving.

Er rest dan maar één uitweg: de baan op van de algemeenduitsche methode, de problematiek; en dus, in ieder roman, een serie traktaten gekondenseerd over de wijdst-uiteenloopende onderwerpen! Geen kenschetsender model daarvan dan Der Zauberberg van Thomas Mann.

Nu doet zich hierbij dit vrij zonderling geval voor: omwille van de vlag wordt de heele lading binnengeloodst m.a.w. bij heel wat kritici, niet alleen in Duitschland, maar ook in Frankrijk en Holland, blijkt het procédé gunstig onthaald, omdat een eersterangs-schrijver van dezen tijd het aanwendt. Juist alsof dit feit de dwaling niet nog ergerlijker maakte!

Met wat al materiaal, zelfs van den strengst-wetenschappelijken aard, weet o.m. een der personages uit Der Zauberberg, de jonge heer Hans Castorp, daar uit te pakken! En, men is er ten volle van overtuigd: hij haalt het niet uit eigen koker; als een ‘as’ stond hij immers nergens aangeschreven. Thomas Mann zelf is hier al te duidelijk de geestelijke fondsen-verschieter! Een dubbele misgreep eigenlijk: bedoelde theoretische uiteenzettingen behooren in den roman niet thuis: zeker niet in den mond van Hans, nog minder in dezen van den schrijver.

Hoe zou men dan verwonderd opkijken, waar Thomas Mann - al is hij ook de auteur van Betrachtungen eines Unpolitischen, en van Buddenbrooks, een, op twintigjarigen leeftijd, naar naturalistische formule ontworpen, meesterwerk - er thans rondweg voor uitkomt, dat de hedendaagsche roman de politiek te dienen heeft! Zich daaraan te onttrekken zou zedelijk onmogelijk geworden zijn.

Een voorbeeld te meer, hoe een schrijver op sleeptouw geno-

[p. 414]

men wordt door het publiek. In geen land ter wereld bazelt men drukker over politiek dan in Duitschland.

Zelfs de geestelijke élite heeft daar - 't is Ernst R. Curtius zelf, die het verklapt, in zijn Deutscher Geist in Gefahr - volkomen lak aan romans die. hoe litterair-hoogstaande ook, niet in de eerste plaats ideeënromans zijn. Schrijvers die den eisch van den dag inwilligen, komen dan vóór den dag met beelden van den dag. Zoo zijn daar bijv.: Verblutendes Deutschland van Wegner ('31) Konkurs van Schüler ('32), Die Hungernden, ein Arbeitlosenroman van Klaus ('32). Dergelijke uitingen hebben weinig kans hun tijd te overleven: het ontbreekt hun gewoonlijk al te zeer aan zielkundige uitdieping van algemeen-menschelijke toestanden. Werk dat niet rijp is; hoe zou het trouwens: men gunde het zelfs geen tijd tot groeien. Een roman leeft niet uitsluitend, zelfs niet voornamelijk van ideeën; Barbey d'Aurevilly, een reus in 't vak, heeft gelijk: ‘il faut lui faire manger du coeur humain!’ Met dezen wenk echter deden ook zijn fransche kollega's niet alle hun voordeel; al dringt zich dan ook een grondig verschil op tusschen duitschen en franschen ideeënroman. Een franschman weidt gewoonlijk uit, alleen maar over ideeën hem door 't verhaal zelf aan de hand gedaan; de duitscher over de, er van overal, en nog van elders, moeizaam bijgehaalde!

Het superioriteitsgevoel van den europeesch-oudsten kultuurmensch brengt mee, dat hij steeds als moralist en ‘bel esprit’ wenscht op te treden. Men denkt hier dadelijk aan Anatole France, wiens oeuvre, op een paar uitzonderingen na, niet anders kan betiteld, dan een van vernuft sprankelende, hoe ook, om het soms te lang aangehouden ‘verneinende’, weleens wrevelig-stemmende, salonkauserie in achttiende-eeuwschen trant. Van de derde republiek poogde Zola de fysiologie te schematiseeren, France de politiek.

Een europeesch verschijnsel trouwens die ideeën-roman.

Blijkens hun praktijk zijn daarmee ten zeerste ingenomen, in Frankrijk: een Gide, een Giraudoux, een Montherlant; in Engeland: een Lawrence, een Huxley, een Woolf en een Joyce. Bij dezen laatste dient stil gehouden, al was het maar om de uiterlijke beteekenis van, of beter het oorverdoovend tam-tam om, zijn werk. Het is immers het representatiefste van een soort, dat nog op zijn adelbrieven wacht.

De roman beperkte zich voorheen hoofdzakelijk tot het belichten van bewustzijns-momenten; thans, vooral onder freudiaanschen invloed, heeft hij een nieuw gebied veroverd: de mijnstreek van het onderbewuste; en, wat rijst er, uit die donkere schachten, al niet in 't daglicht!

[p. 415]

Joyce staat volop in het teeken der tegenspraak. Volgens niet weinigen: de geniale ontdekker van den nieuwen roman, den toekomst-roman, ‘den roman’! Naar 't oordeel van anderen: een type van uiterste dekadentie, wiens werk met het romangenre, en zelfs met kunst, geen uitstaans heeft.

Eerst met Ulysses maar, werd Joyce uitgeroepen tot een fenomeen zonder voorgaande in de litteraire wereld. Ook van dat oogenblik af, vernoemde men al wat hij vroeger publiceerde, in één adem met het beste van 't soort. Zoo konden zijn Dubliners (1914) bijv. gerust de vergelijking onderstaan met de novellen van de Maupassant en Tchekhov; van zijn Ulysses evenwel was de weerga niet aan te wijzen.

Wie 't boek echter uitheeft, of nauwkeuriger, dat achthonderd-bladzijden-logge kompositum, toch maar, tot het einde toe, plichtshalve, doorworstelde, moet eerst bij de spitsvondige kommentatoren in de leer, om te vernemen o.m. hoe Odusseus hier eigenlijk bij betrokken wordt.

Dat de schrijver, van jongs af, op dien homerischen held verslingerd geraakte, verduidelijkt eigenlijk den titel niet; dat zijn tochten door de wereld van het onderbewustzijn iets gemeens zouden vertoonen met Odusseus' zwerven, is al even weinig opvallend. Natuurlijk kan altijd een symbolisch verband gevonden; op grond daarvan is de titel Ulysses dan ook verwisselbaar met Aleksander, Napoleo, zelfs met Columbus. Met epilogeeren is hier trouwens niet goed te maken, wat de inhoud van 't boek zelf niet eens suggereert. Deze is overigens bezwaarlijk mee te deelen. Wat dan? Het is een kilometrische film; het afdraaien er van duurt, al maar voort, van acht 's morgens tot drie in den nacht. Wat hij voorstelt? Al wat vooral een paar personages, Stephan Dädalus en Leopold Bloom, binst die heele spanne tijds: hooren, zien, voelen, denken; al wat door analogie en associatie in hen oprijst; al wat van uit het diepste van hun onderbewustzijn naar boven welt... alles, alles, maar alles, hoor!

Een verward kluwen: Joyce's boek verdient geen ander epitheton.

Naar den inhoud, is ook de taal. Een volkomen op eigen houtje gefabriceerde: leksigrafisch en syntaktisch. Een babelsche verwarring! Een wemeling van puzzles! Voetangels en klemmen overal. Woordspelingen in den aard van: ‘when all is zed’ (de laatste alfabetletter in de plaats van ‘said’) of ‘muddy terranean’ (voor ‘mediterranean’; de zonnigste zee: een slijkpoel!) Al heet het boek ook Ulysses, attische geest is hier niet voorhanden dan onder den vorm van grof keukenzout! 't Zout dat past bij

[p. 416]

Trimalchio's Lucullus-malen! Dit puzzle-spel heeft een reusachtige geestesinspanning gevergd. De triomf van 't onderbewuste ten koste van 't scherpste bewustzijn. Ad quid perditio haec?

A propos van Anna Livia Plurabelle, een werk in wording - komt het wel ooit klaar? - deelt Joyce zelf mee, dat vijf en twintig bladzijden er van, niet minder dan zestien honderd uren opslorpten; hij voegt daar aan toe: ‘eigenlijk, is 't misschien wel gek; we zullen echter afwachten, wat ze daarover in 2030 vertellen’!

Ik ben de meening toegedaan, dat men over een eeuw reeds lang zal afgerekend hebben met het joyciaansch ‘procédé’ en zijn, sinds decennia opgezolderd, werk, dan alleen nog, in één adem, vernoemd wordt met dat van een Lykofron, of, dichter bij ons, van een Marino en een Gongora: schrijvers die geen mensch meer leest!

Ook in het vertalen van dergelijk werk, gingen heel wat uren verloren. Philippe Soupeault verklaart, dat ze gedrieën, onder leiding van den Meester, aan een tiental bladzijden, zoo wat een veertigtal uren wijdden.

Stel u maar eens Balzac voor, vier en zestig uren aan één enkele bladzijde verspillend; zijn Comédie humaine ware natuurlijk nooit tot stand gekomen! Zelfs Flaubert, die elke sylbe op een goudschaaltje afwoog, en, als geen ander, met de tormenten van het taalgeworstel vertrouwd was, zou er stellig het bijltje bij neergelegd!

Ulysses heet het allerwegen, zou eigenlijk ‘het model zijn van de inwendige alleenspraak’, De alleenspraak zelf is zoo oud als de tooneelwereld en het.... wereldtooneel. Waar vindt men geen speler luid-op aan het denken ten gerieve van zijn toehoorders? Zij wordt ook aangewend vooral in den psychologischen roman; er is niets anders in Ulysses.

Inwendig monoloog, inderdaad; maar van zeer bizonder een soort!

Joyce zelf kwam er rondweg voor uit, dat hij de inwendige alleenspraak niet uitgevonden, maar eenvoudig ontdekt had, bij den franschen schrijver Edouard Dujardin, die, anno 1887, Les Lauriers sont coupés uitgaf.

Dit romannetje bleef onopgemerkt en onbesproken; eerst toen Joyce er van gewaagde, werd het plots, na volle veertig jaar, ‘het boek van den dag’! Het beleefde spoedig een tweeden druk (of was 't maar een tweede... omslag?); kort daarop verscheen een studie van denzelfden, uit den vergetelhoek gelokten,

[p. 417]

auteur over ‘le monologue intérieur, son apparition, ses origines, sa place dans l'oeuvre de James Joyce et dans le roman contem porain’, Eigenlijk Dujardin's ‘apologia pro vita sua’!

Er is echter alleenspraak en alleenspraak. Van het joyciaansche type is bij Dujardin weinig te bespeuren; tusschen beide ligt een breed verschil. Bij Dujardin treft men aan, wat in de alleenspraak, bij alle schrijvers, immer voorhanden is: zelfkontrole van den geest, logische filtreering ook van den onderbewustzijnsstroom, - iets wat bij Joyce heelemaal ontbreekt; bij hem is, en kan, systematisch trouwens, van welke filtreering ook, geen spraak zijn: 't is het droesem-troebele altijd voort!

Men krijgt hier niet langer te doen met psychologische ontleding, hoe uitgerafeld ook; het is het paroksisme van de analyse; het heeft veel weg van de parodie er van.

Uiterste versplintering, of beter totale verpulvering van het individu.

Voor niet weinig essayïsten, engelsche en andere, is Joyce intusschen een buitenkans geworden. Daar geeuwde nu eindelijk toch eens, in een, hoe langer, hoe dieper versuffende litteraire slaapzaal, een kerel zijn luid-uitgerekte verveling uit om dien saaien boel van een traditioneele kunst en ethiek, - en, of hij dat heele wereldje eens op zijn kop zou zetten!

Ulysses heette welkom, allereerst omdat het een klap was in 't geblankette gezicht van 't puriteinsche, naar 't victorian-agemodel gefignoleerde Engeland. Ook nog - vermits er toch geen touwtje aan vast te knoopen bleek - omdat men er allerlei theorieën en schrijvers bij betrekken kon: van het verre gnosticisme af tot de jongste theosofie, van Herakles tot Bergson, van Dostojefski tot Proust!

Door de britsche censuur werd Ulysses, te Parijs, ook in 't engelsch, verschenen, dadelijk de pas geweigerd. Zelfs de ruimzinnige Curtius heet het ‘ein Museum der Sexualpsychologie und der Skatologie’⁽¹⁾; en, hoe zou de teervoelende Katherine Mansfield er anders, dan als volgt, op reageeren: ... ‘daar is bij Joyce bitter weinig goed te praten, bitter weinig.... ik kan van mij maar niet afzetten de, in zijn boek opgedane, sensatie van natte linoleum en geleêgde emmers.... hij is me zoo verschrikkelijk grof... ik sta tegenover die platheid en gemeenheid vol weerzin... in den grond ben ik er bang voor!’

Met Ulysses zou de formule van den toekomstroman eindelijk ontdekt!

(1) Cfr. James Joyxe und sein Ulysses, Zürich, 1929, blz. 18.

[p. 418]

Een nieuwe formule? Daar moest niet eens naar gezocht; er is niets nieuws onder de zon; de oude kon allicht wat opgefrischt! En vooral: op pene van niet langer roman meer of zelfs kunstwerk te zijn, mag de toekomstroman hoegenaamd niet met Ulysses de baan op!

Kunst is geen duplikaat van om 't even welke realiteit; zij berust, integendeel, essentieel op een keus tusschen de verschillende elementen, die 't leven den kunstenaar ter uitbeelding aanbiedt. Bij Joyce is er van kiezen geen spraak; hij wordt door 't leven eenvoudig overrompeld, of beter: hij overvalt het leven, en sleurt alles dooreen mee naar zijn tent!

Geen ketterij of ze telt haar devoten; men kan dan ook reeds, zooniet van een joyciaansche school, toch van een ditocenakel gewagen. Daarvan maken deel uit: een Dujardin, een Valéry Larbaud, een Giraudoux (waar moet het heen met ‘la clarté latine!), een W.C. Williams, een W. Faulkner, een Svevo (deze laatste een italiaan; ‘tu quoque!...’).

Men heeft daar vanzelf nog heel wat andere auteurs bij ingelijfd, aldus o.m.: Schnitzler, met zijn Leutnant Gustl; Palacio Valdes, op grond van niet meer dan een viertal woorden uit zijn El Cuarto Poder; d'Annunzio met zijn Nocturne. Met Joyce's methode heeft niet één van dit drietal iets gemeens. Allerminst d'Annunzio; al de herinneringen die hij, evenals Proust, van op zijn ziekbed noteert, om den verloren tijd in te winnen, blijft bewustzijnskontrole de baas!

Met Joyce, en de schelle lofbazuinen bij 't verschijnen van Ulysses opgestoken, geraakte ook Curtius in verlegenheid. Hij werd verdrongen naar het dilemma: ‘Beginn einer neuen Literatur, oder ein abseitige grandiose Monstrosität’, en durfde maar niet te beslissen.

Vooral in een tijd als de onze, die lijdt aan hyper-analyse, en dus ook terugschrikt voor de synthese, in ieder besluit vervat, dringt zich kategorischer uitspraak op, - ook tegen Curtius in.

Ulysses is een monster-uitwas van het surrealisme (om er nu het dadaïsme, waarmee het stellig verwant is, buiten te laten), en een bewijs ab absurdo, dat de kunstenaar niet te vervangen is, om 't even door welk apparaat, dat levensfenomenen opvangt en vastzet. Ulysses beteekent: abdikatie van den kunstenaar, ontmenschelijking van de kunst, en dus ten slotte ook: verarming van 't leven!

Reaktie tegen dit joycisme liet niet lang op zich wachten. In Engeland allereerst.

Of het Lytton Strachey ernst was, toen hij, kort vóór zijn

[p. 419]

dood, beweerde dat Engeland, met den roman, thans een verjongd victorian-age te gemoet gaat, is bezwaarlijk uit te maken. Iets staat intusschen vast: langs de wegen door een Lawrence, een Woolf, een Huxley gebaand, komt men er zeker niet. Een terugkeer tot Dickens, Trollope zelfs en Bulwer, die, hoe langer hoe zekerder, op het achterplan der litteraire belangstelling geraakten, zou 't vermoeden grond geven, dat ‘common sense’, afkeerig van uitgerafelde bewust- en onderbewustzijnsprocessen, synoniem is met aangeboren goeden smaak. Zou 't wonder trouwens bij een volk dat de beste romanschrijvers telt? Bezit men overigens niet de romanschrijvers die men verdient?

Een teeken ware 't zeker, dat men daar, altijd voort, meer waarde hecht aan een sterkgebouwden roman, wars van alle er niet bij behoorende arabesken van sentimenteelen, ideologischen en ook beschrijvenden aard, dan aan het onsamenhangende van Huxley's groepen-stoet. Een teeken dus dat feitelijke ‘Entfabelung’ terugleidde tot de fabulisten.

Wat een deel althans van het engelsch publiek als een te-kort aanvoelde, werd ook door sommige jongere duitsche schrijvers als kunsteisch weer naar voren gebracht. Komt ‘Entfabelung’ immers duidelijker aan 't licht dan in den ideeën-roman? Ook zij grepen, terwijl hun dichterlijke kollegas op ‘neue Herzlichkeit’ uit waren, naar ‘neue Sachlichkeit’, Wat daarmee bereikt werd? Te oordeelen naar enkele werken - veel is, onder die leus, nog niet tot stand gekomen - zou de strekking eerder op het realisme, dan op het neo-romantisme teruggaan. Laten ze nu maar niet uit het oog verliezen, dat het realisme verzandde bij gebrek aan verbeeldingsdiepgang. Ook hun zij 't verleden een les, die voor zekere eenzijdige praktijken behoede!

Met zakelijkheid is de zuivere roman, in ieder geval, beter gediend dan met ideologie en psychologisme. De zuivere roman?... Waar men heen wil met deze formule?

André Gide, of liever een personage uit zijn Les Faux-Monnayeurs, Edouard, zal ons hier te woord staan.

Het komt er op aan ‘de dépouiller le roman de tous les éléments qui n'appartiennent pas spécifiquement au roman’ (eigenlijk een lapalissade!); deze ongewenschte elementen zijn: ‘les dialogues, les évènements extérieurs, les accidents, les traumatismes, la description des personnages.’ Wat er eigenlijk overschiet? Edouard zelf maakt natuurlijk geen gevolgtrekking; deze ligt echter voor de hand. Alleen het innerlijk gebeuren: meteen glijden we, eens te meer, af naar den dieperik van den psychologischen-roman-op-zijn-engst: de bio- en de autobiografie, het pathologisch en psychanalytisch essay.

[p. 420]

In zijn Journal des Faux-Monnayeurs, bedoeld als kommentaar bij Les Faux-Monnayeurs, bespreekt Gide deze theorie van den zuiveren roman, en leidt uit de onbruikbaarheid van de formule af, dat Edouard ze dan ook nooit verwezenlijken zal. Volgens hem - en Spielhagen met zijn bekende beschouwingen over den objektieven roman, heeft daar nooit anders over geoordeeld - diende uitgezien in de richting van La double Méprise van Mérimée. Wat niet wegneemt, dat Gide's werk zelf allerminst gelijkt op het aangewezen model. (Ook Goethe's Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis heeft Gide onderstboven gezet; 't is bij dien absolutist van het relatieve geworden: ‘Alle Gleichnisse sind nur vergänglich’). Hij wachtte er zich voor, zijn boeken tot hiertoe, anders dan ‘récits’ en ‘soties’ te betitelen; Les Faux-Monnayeurs, geeft hij grif toe, is zijn eerste roman. Gide, die dus met zijn litterair verleden afbreekt? Wie den man kent, glimlacht om de vraag. Ook Les Faux-Monnayeurs ligt in de lijn van zijn vroeger ‘sotie’: Les Caves du Vatican, een ideeënroman, waarbij men dan, eens te meer, niet kan te weten komen, welke meening Gide zelf toegedaan is. Hij schreef La Porte étroite: ze mag nog zoo nauw, te gepaster ure wipt hij er wel doorheen! Ook met heel wat gidiaansche personages valt niet af te rekenen; het blijven hyper-intelligente puzzles; hun handelwijze bestaat vooral uit een reeks daden, waarop niets uit hun voorgaande leven voorbereidt. Een krisis is daar te aanvaarden, niet ómdat ze zich uit de feiten zelf opdringt, maar zóóals ze ons door den schrijver opgedrongen wordt. Uitbeelding van ‘l'acte gratuit’, Denk aan Lafcadio, uit Les Caves du Vatican, die plots, zonder dat om't even wat daartoe aanleiding geven kon, zijn medereiziger uit den trein stoot. En waarom wordt, in Crime de Quinette (tweede deel van den zooeven door Jules Romains ingezetten roman-cyklus Les Hommes de bonne volonté), Leheudry door Quinette zoo almeteens brutaal afgemaakt? Bij Gide is, evenals bij Romains (hoe zal deze dat overeenbrengen met zijn ‘unanimisme’?) in eerste instantie te loor gegaan: kontakt met het volle leven.

Wij houden het dan, tegen Gide in, liever met Dostojefski, waar hij (zij het ook in zijn Idioot!) beweert: ‘alleen op het leven komt het aan! Wat zijn me alle ontdekkingen, naast de gedurige, naast de eeuwig-nieuwe ontdekking van het leven!’

Aldus moest luiden de geloofsbelijdenis van ieder romanschrijver.

Ze brengt alleszins dichter bij den ‘zuiveren roman’, dan de volstrekt-negatieve formule van Gide's Edouard. Het is trouwens

[p. 421]

makkelijker uit te maken: wat wel, dan wat niet tot het wezen van den ‘zuiveren roman’ behoort. Geen genre immers schept uit de volheid des levens, zooals de roman dat moet. Maar dan ook uit het volle leven, welks elementen niet alleen zijn: ideeën en sensaties, maar tevens aandoeningen en uiterlijke feiten. Geen roman zonder uiterlijk gebeuren, dat er niet is om zichzelf, maar om 't innerlijke te verduidelijken

De menschelijke psyche: het steeds van gedaante wisselend geheim; altijd hetzelfde, maar steeds anders. Van daar juist de groote aantrekkingskracht van den immer jeugdigen roman.

Daarvan wisten ook de duitsche avant-garde-ekspressionisten - met opzet schrijf ik avant-garde-ekspressionisten, om een scherpe grenslijn te trekken tusschen een Thomas Mann en een Alfred Döblin, iemand die er, naar Curtius' getuigenis, prat op gaat nooit een boek van Balzac gelezen te hebben! - slechts een verminkt beeld te schetsen. Hun romans zijn er vooral programmatische; rhetoriek eigenlijk van het bedenkelijkste soort; stroovuurtjes, die trouwens al geruimen tijd gedoofd liggen. Zij wijzen systematisch af, al wat den gang, of beter den razenden rit van de aktie, meent u? toch niet, van het betoog, vertragen zou. Hun werk is immers een aanhoudende aanklacht tegen de na-oorlogsche maatschappij: een wespennest dat dient uitgebrand. Niet alleen beschrijvingen, ook psychologische ontleding, herinneren al te zeer aan de kunst-om-de-kunst-praktijken hunner neo-romantische voorgangers, dan dat ze door hen nog verder zouden aangewend. Men krijgt uitsluitend te doen met een handvol feiten, en een karrevracht... deklamatie. Maakwerk, litteratuur in den pejoratieven zin van 't woord. De ekspressionistische roman slaagde er niet in zijn bestaan te rechtvaardigen; dat hij leefbaar was, heeft hij nergens bewezen.

Met de ekspressionistische formule, zoowel in de lyriek als in de novellistiek: kort, strak, straf, die dan vanzelf gepaard gaat met allerlei syntaktische bokkesprongen, valt er misschien wel een korte novelle uit de mouw te schudden (verwijzen we hier naar den schetsenbundel Entfaltung, den prozategenhanger van de bekende, poëtische, hoe ook reeds grootendeels verdorde, anthologie Menschheitsdämmerung), maar niet de geleidelijke groei van een roman in 't leven te roepen. Deze kan feitelijk ook niet buiten de.... beschrijving om.

Wie thans den roman te herleiden wenschen tot zijn verzuiverde uitdrukking, en dus beweren, dat hij niets meer, maar ook niets minder heeft te zijn, dan verhaal; de romanschrijver, niets anders dan iemand, die een nieuw verhaal meedeelt, schijnen,

[p. 422]

waar zij zoowel uiterlijke als innerlijke handeling, en uiterlijke zelfs uitsluitend als verantwoording der innerlijke, voorstaan, nochtans principieel gekant tegen beschrijvingen.

Van meet af dient erkend: onder den invloed van het pastoreel element, is, vooral in zake natuurbeschrijvingen, ontegensprekelijk groot misbruik gepleegd. Wat alleen mocht zijn een kalme rivier, waarin 't landschap rustig weerspiegeld lag, is gezwollen tot een rampvolle stortvloed. Om de overdaad te bestraffen, heeft men echter voeding verboden; vrees voor indigestie verkeerde in uithongeringskoorts. Een verhaal, wordt beweerd, kan het best stellen zonder beschrijvings-achtergrond. Dit heet eenvoudig: de uitzondering als regel opdringen. Op hoeveel verhalen inderdaad is toepasselijk de subtiele kenschetsing van Lubbock, die hier La Princesse de Clèves op 't oog had: ‘floating serenely in the void’?

Balzac, die 't weten kon - er is maar één Balzac in de wereldlitteratuur! - houdt staan, dat milieu-schildering in den roman zoo onmisbaar is als 't verhaal zelf. (Spijtig maar, dat hij de zijne soms wat lang uitmeet!) Hij had hier maar te verwijzen naar zijn Eugénie Grandet.

Dat het meisje verliefd is op dien mooien flierefluiter van een parijschen kozijn - primo amore! - wordt door den schrijver, of door Eugénie zelf nergens meegedeeld, en toch heeft de lezer het dadelijk in de mot!

Vooraleer Grandet's dochter immers wijs geraakt uit eigen sentimenteele verwarring, heeft het feestelijk uitzicht, dat de, anders zoo alledaagsche, omgeving in haar oogen aanneemt, haar ‘van liefde popelend’ hart verraden. Dat kon onmogelijk zonder beschrijving! (En of de voorbeelden hier te vermenigvuldigen waren!)

Zonder beschrijving geen atmosfeer in den roman: een hoofdvereischte om er 't leven in te brengen en te behouden.

Op een beschrijvenden achtergrond kunnen personages scherper gesitueerd, en zal de lijn van 't verhaal sterker reliëf bijgezet. Zij moet er zijn om den lezer heelemaal in beslag te nemen. Het getuigt eigenlijk ook van een gemis aan psychologisch inzicht, waar men in den roman alle beschrijving wegcijfert.

Ignatius van Loyola wist wel beter, die telkens, in een der preludia, zijn meditaties voorafgaande, een beknopte beschrijving suggereert van het milieu, waarin we al mediteeren dienen te verwijlen. Waartoe dit preludium? Eenvoudig om den heelen mensch, dus ook den met fantasie bedeelden, werkdadig bezig te houden.

[p. 423]

Vermits kunst uit is op stevigen, maar tevens harmonischen indruk, mag zij de beschrijving niet prijs geven. Hoe deze zich zal voordoen? Zal het milieu bekeken met de oogen van de personages, of van den schrijver? Een algemeene regel is er niet; ook hier geldt: ‘ça dépend des cas!’

Bij voorkeur zal het milieu bezien van het standpunt uit der handelende personages; niet zelden nochtans moet hier de schrijver bijspringen. Er zijn immers elementen, die tot het onontbeerlijk achterplan van 't verhaal behooren, en door de personages zelf niet kunnen waargenomen, maar alleen door hem.

Waar die tusschenkomst meesterlijk uitgevoerd wordt, vergeet men, om de beschrijving, den beschrijver zelf. Een kunstenaar is groot in de mate dat hij van zelfverzaking leeft. Ars est celare artem! Wie uit den roman de beschrijving weert, blijkt aan te nemen, dat de omgeving geen invloed uitoefent op het individu. Die inwerking is echter niet te loochenen.

Kan men zich Werther inbeelden zonder beschrijvingen? Wat zou er van Couperus' Stille Kracht overblijven, zonder schildering van de tropische natuur? En wat van Proust zijn psychologische uitrafelingen zonder duidelijke teekening van een kader? (Of behoort Proust eerder tot de familie van Saint-Simon, dan tot deze van Balzac?)

De verschillende reakties van het milieu op de personages moeten verduidelijkt, laat staan: door schildering van dat milieu veropenbaard worden.

Geen onderwerp uit het onoverzienbaar gebied van denken en voelen, of het werd, gedurende de negentiende eeuw, door een of ander schrijver, tot roman verwerkt.

Aan 't luwen ging deze ijver intusschen niet. Integendeel. Met het oog op de eerste decennia van deze eeuw, kan zelfs gerust beweerd, dat de roman, van vooraanstaand genre, geworden is de synthese van alle andere. Hoe zou een verhaal er niet bij winnen met in zich ook dramatische, oratorische en zelfs lyrische elementen op te nemen? Of bevat ook het leven die niet? Cervantes reeds hield daar geen ander meening op na; zijn pastor uit don Quixote beweert immers: ‘malgré tout le mal qu'il avait dit de ces livres; il y trouvait pourtant une bonne chose, à savoir: le canevas qu'ils offraient pour qu'une belle intelligence pût se montrer et se déployer tout à l'aise’; en even verder: ‘en effet, la libre allure de ces livres permet à l'auteur de s'y montrer tour à tour épique, lyrique, tragique, comique, et d'y réunir toutes les qualités que renferment en soi les douces et agréables sciences de l'éloquence et de la poésie, car l'épopée peut

[p. 424]

aussi bien s'écrire en prose qu'en vers.’ (Uit de vertaling van Viardot).

Op voorwaarde nochtans, dat al die elementen er niet als louter sieraad bijgehaald worden, want dan zijn ze, op zijn minst, overbodig, maar duizendvezelig vergroeid blijken met den kern zelf van den roman. Iets waarvan, bijv. bij den lateren Bourget, geen spraak meer is; het oratorisch element wenscht daar niet alleen zijn zeg mee te spreken, maar overschreeuwt letterlijk het eipsche. Dit laatste is, per slot van rekening, nog slechts een voorwendsel tot oratorische speling. Niets is grondiger in strijd met het wezen van den roman; deze immers bewijst niets; kan trouwens, als alleenstaand geval, niets bewijzen, maar weet des te meer te suggereeren.

Zal het ook, omdat de roman andere genres opslorpte, dat hij van alle thans het bloeiendst is?

Een kausaal verband wordt hier niet opgezocht; alleen een feit vastgesteld. Inderdaad: de europeesche litteratuur bezit tegenwoordig de plejade dichters niet, die, vóór een honderdtal jaren, met het romantisme, de bronnen der ware poëzie weer loswoelden; wordt zelfs niet overal de zarathustra'sche kreet vernomen dat de poëzie dood is? en, niemand zal er ook maar aan denken, in het vooral één-avond-tooneel van dezen tijd, een tegenhanger te prijzen van de schitterende zeventiende-eeuwsche dramatiek. Te vergeefs, in tegendeel, zal uitgekeken naar een ander periode, waarin zooveel eerste-rangs-schrijvers hun beste krachten aan den roman wijdden.

Vanzelf rijst hier de vraag: in welk land behooren de merkwaardigste specimina van dien rijkbloeienden roman thuis? en ten gevolge allicht van welke specifieke psychologische volksgeaardheid? Laten we, om de feiten zelf, de verlokkende theorieën der ‘Völkerpsychologie’ achterwege, alhoewel deze, misschien in meer dan een geval, uiterlijk-vijandige elementen met elkaar verzoenen zouden! Zij verklaarden waarschijnlijk, waaraan het ligt, dat juist het volk, bekend om zijn praktischen levenszin - zijn wijsbegeerte zelf is, in eerste instantie, pragmatisch, en zijn beste dichters ('t gebeurde o.m. met Coventry Patmore) schrijven ook... ekonomische traktaatjes! - en zijn gemis aan muzikale grootheden, in de litteratuur het hoogst aangeschreven staat én om zijn lyriek, én om zijn dramatiek, én om zijn roman.

Op Engeland, volgt onmiddellijk in de rij: Rusland, dat, toen het zijn grootste romanciers telde, vóór den oorlog nl., liever uitzag naar 't droomerig Oosten, dan naar 't zaken-nuchtere avondland.

[p. 425]

Hoe jonger een kultuurvolk misschien, hoe meer kans op een weelderige romanlitteratuur? Is daar niet Amerika, dat ook met zijn romans de hoogte in wil? (Al blijft getal er vooralsnog hoedanigheid de baas; daar is wel een Nobelprijs-bekroonde, maar daarom nog geen evenknie van een Balzac, of een Galsworthy!).

En zou Frankrijk dan ook zijn beste romanciers gekend hebben tusschen twaalf en veertien honderd? Kan een Chrétien de Troyes doorgaan, voor den Benoit en den Bourget, en zelfs voor den Balzac, van zijn tijd?

Verlaat men echter het drijfzand der psychologie van den schrijver, om den vasten bodem van de werken zelf, dan wordt meteen duidelijk, dat zoowel de russische als de engelsche roman, zijn superioriteit te danken heeft aan zijn sociaal karakter.

In een eeuw die, als niet een andere, wemelt van sociale roering, staan zij het dichtst bij het leven, niet zooals de fransche roman met zijn moraliseeren er over, noch zooals de duitsche, met de er bij gesleurde theorieën van den wijdst-uiteenloopenden aard - van de overige europeesche romans kan bezwaarlijk getuigd dat zij over 't algemeen een volkomen-oorspronkelijk karakter vertoonen; zij varen meestal onder fransche slag - maar met een verhaal, dat feiten en menschen zelf spreken laat, en, alleen opdat deze passus van den eeuwigen, menschelijken dialoog, beter worde gesitueerd, en dus steviger bijgehouden, ook milieu-schildering aanwendt.

Geen schrijver wiens jongste roman onverkocht bleef, of van de daken heeft hij verkondigd, dat de roman dood ging, dat het reeds dikwijls beweerd werd, maar nu zeker was! Dood ging aan overvoeding; streng dieet drong zich dus op, daarbij vooral: zuivere roman-thee!

Er bestaat, van esthetisch standpunt uit, voor den roman, evenals voor alle kunst trouwens, slechts één voorschrift: geen kontakt verliezen met het leven, - het veelvoudige, wondere, nooit- genoeg-bekeken, nooit- piëteitsvol-genoeg weergegeven, myriadfacettige leven, in zijn dubbele, van elkaar niet te scheiden, uitwendige en inwendige verschijning, - het groote wonder, waarvoor wij alle dagen voort als kinderen blijven stil staan... Zoolang er één aldus het leven gadeslaat worden romans geschreven: dat zal dus wel zoolang er menschen zijn!

Gent, 19 Maart 1932.