Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Vlaamse Academie voor Taal- en Letterkunde 1931

[p. 769]

Mathias Grünewald
Door Jozef Muls,
werkend lid der Academie.

Wij weten eigenlijk niet wie Grünewald is. De naam dien hij draagt in de kunstgeschiedenis is niet van hem. Volgens K.W Zulch⁽¹⁾ zou hij Mathis Grün moeten heeten. Een ander duitsch vorscher, Wilhelm Rolfs, heeft een heel boek geschreven over wat hij noemt ‘Die Grünewald legende’⁽²⁾ waarin hij, op grond van aanneembare bewijzen, tot het besluit komt dat Mathias Grünewald, de geweldige schilder der Kruisigingen van Colmar, Bazel en Carlsruhe, in werkelijkheid Mathis Neithart of Gothart van Wurzburg geweest is.

De naam Grünewald komt inderdaad in geen enkele oorkonde van den tijd voor die op hem toepasselijk zou zijn. Hij verschijnt voor het eerst in 1675, dat is honderd zeven en veertig jaar na zijn dood, onder de pen van Sandrart, die voor Duitschland is wat Vasari was voor Italië en Van Mander voor de Nederlanden. In zijn ‘Academia Todesca ofte Deutsche Academie der Edlen Bau-Bild-und Mahlerey’⁽³⁾ zegt hij ons echter niet hoe hij aan dien naam van Grünewald gekomen is.

Het moet eigenlijk zoo zijn toegegaan: Sandrart leerde uit zijn verkeer met den schilder Filip Uffenbach, die een leerling geweest was van Hans Grimmer, die zelf in de leer was geweest bij een ‘Mathias van Aschaffenburg’, dezen laatsten schilder kennen, die in Mainz een melancholisch leven zou hebben geleid, ongeluk in zijn huwelijk had gekend, maar overigens een ‘Selt-

(1) Zulch: Repertorium für Kunstwissenschaft XL, blz. 120 en XLIII, blz. 16.

(2) Wilhelm Rolfs. Die Grünewald-legende W. Hiersemann. Leipzig, 1923.

(3) Sandrart Deutsche Academie Nürnberg 1675. Deel I, Boek III blz. 57.

[p. 770]

sam’, ‘verwunderlich’, ‘ausbündig’ meester moest worden genoemd en met Correggio kon worden vergeleken. In latere jaren het werk van dezen meester opsporend stiet hij op een Mathias Grün en een Hans Baldung Grün. Hij wist beiden niet van elkaar te onderscheiden en vereenzelvigde ze met ‘Mathias van Aschaffenburg’. Hoe hij van Grün op Grünewald is gekomen, valt wellicht te verklaren uit het feit dat hij dacht dat zijn lievelingschilder discipel geweest was van Albrecht Dürer. Door Dürer was hij van zelf op Neurenberg aangewezen. De letter N die in de handteekening van onzen schilder voorkomt scheen op een Neurenbergsche afkomst te wijzen. In Neurenberg vond Sandrart dan de wijdvertakte schildersfamilie der Grünewald's. Daaruit leidde hij af, zich steunende op de gangbare slechte schrijfwijze der namen, in dien tijd, dat zijn schilder niet Grün maar wel Grünewald moest geheeten hebben.

Dit alles berust echter alleen op een voorstelling van Sandrart en kan op geen enkel bewijsstuk gegrondvest worden.

De zeldzame oorkonden van den tijd waarin de Meester naar aanleiding van door hem uitgevoerde werken voorkomt noemen hem, doorgaans ‘Meester Mathias van Asschaffenburg’, Herhaaldelijk wordt hij zóó genoemd als de schilder van de beroemde altaartafel van Issenheim die thans te Colmar bewaard wordt, Uit stukken, in Frankfurt gevonden, blijkt dat een Mathis Gothart rond 1501, te zamen met Hans Holbein den oude, aldaar in het Dominikaner klooster werkzaam is geweest en in 1505-1506 wordt hij nogmaals te Frankfurt vermeld, met Dürer bezig aan het zoogenoemde Heller-altaar. In 1514 wordt hij in een testament van een zekeren Reizmann, ingezetene van Aschaffenburg. ‘Magister Matheus in Seligenstadt’ genoemd en het blijkt dat hij opdracht heeft gekregen om een Kroning van Maria te schilderen en een altaar van O.L.V. ter Sneeuw. Het eerste werk is verloren gegaan. Van het tweede bestaan nog het middenpaneel, de zoogenoemde ‘Madonna im Grünen’ uit de dorpskerk van Stuppach en de rechter vleugel met de Eerste steen-legging van S^ta Maria Maggiore, thans in het Stedelijk museum te Freiburg in Bresgau. In 1520 komt hij voor in het dagboek van Dürer die hem te Aken tijdens de kroningsfeesten van Keizer Karel ontmoet en hem voor twee gulden van zijn kunstwaren schenkt: gravuren en houtsneden. Dürer noemt den door hem hoog vereerden meester kortweg ‘Mathes’. In 1524 is er spraak van een ‘Mathes Maler zu Mainz.’

[p. 771]

Kort na zijn dood in 1528 wordt hij herhaaldelijk ‘Meester Mathis Neithart van Wurzburg’ genoemd.

De naam ‘Mathes’ verandert nooit; de toenamen van ‘Asschaffenburg’, ‘Seligenstadt’, ‘Mainz’ ontstonden blijkbaar door zijn langdurige bedrijvigheid in deze steden.

Dat Grünewald eigenlijk Mathis Neithart of Gothart van Wurzburg zou moeten heeten blijkt uit de handteekening van den Meester die op enkele zijner werken voorkomt. Een teekening te Oxford bewaard, een Biddende Vrouw, draagt als eigenhandig onderschrift den naam ‘Mathes’. Het schilderij van den Heilige Laurentius te Frankfurt dat in 1505-1506 ontstond is met de hoofdletters M.G.N. geteekend. De M en de G zijn in elkaar verwerkt. Diezelfde letters komen voor op het altaar te Aschaffenburg dat uit 1519 dagteekent. Die letterteekens sedert men Mathis Gothart of Neithart van Wurzburg heeft leeren kennen schijnen zich volledig op hem toe te passen. De M en de G vormen steeds het hoofddeel van het monogram. De N wordt er aan toegevoegd, op zij of erboven, en schijnt er op te wijzen dat de Meester zich liever Mathis Gothart noemde en er slechts tot nadere verklaring Neithart aan toevoegde. Alle latere handteekens luiden enkel M.G. of Mathis Gothart. Zoo op de Driekoppen-teekening te Berlijn en op het zoogenoemde geteekend Zelfportret te Erlangen.

Indien zijn naam, spijts de vele moeite die zich Wilhelm Rolfs getroost heeft, toch nog onzeker blijft dan is zijn leven wellicht nog met grooter mysterie omringd. Het is in elk geval bitter weinig wat wij van hem weten.

Hij zou, dan omstreeks 1470 te Wurzburg in Frankenland geboren zijn, waar hij zijn jeugd en eersten leertijd doormaakt. Van 1490 tot 1500 heeft hij gereisd en beurtelings te Aschaffenburg, te Ulm, te Frankfurt en te Mainz verbleven. Ulm was bekend om zijn beeldsnijdersschool die heel Zuid-Duitschland van ongeëvenaarde houten en gepolychromeerde retabels voorzag. Daar had ook Hans Wild, de beroemde glasschilder, zijn atelier. Wij zullen straks zien hoe nauw de kunst van Grünewald met de beeldsnijderij en de glasschildering verwant is, zoo dat hij zonder twijfel in deze vakken toen zijn leertijd moet hebben doorgemaakt. Te Mainz lag het aanknoopingspunt met Vlaanderen en de Nederlanden, die langsheen den Rijn tot diep in het Zuiden hun invloed deden gelden. Uit de omstreken van Mainz was Memling afkomstig, die zoo wat dertig jaar vroeger naar Brugge was getogen om

[p. 772]

er, in de stille, traagzaam-vervallende en kwijnende stad, de inzich-zelf-verdroomde kunstenaar te worden, terwijl zijn landgenoot, in hartstochtelijke, vizioenaire en aangrijpende werken, de tragische veropenbaring zou brengen der ontzettende verscheurdheid van zijn tijd. Frankfurt zal tot in 1516 het hoofdkwartier blijvan van dezen eeuwig zwervenden, vereenzaamden, melancholischen kunstenaar. Hier had hij in den zijdeborduurder uit den Eenhoorn, Hans van Sarbrucken, sedert 1487 een vriend, een raadsman en zaakwaarnemer gevonden. Altijd zwervend jonggezel, zonder eigen huis, is het bij dezen vriend dat hij zijn have en goed steeds weer onder dak brengt wanneer hij op reis moet. 't Is bij hem dat hij alles achterlaat en ook zijn testament in bewaring geeft, wanneer hij, in 1528, zijn laatste reis naar Halle onderneemt, waar hij zal sterven. 't Is van Frankfurt uit dat hij naar Issenheim, in den Elzas, trekt om er zich drie jaar, van 1507 tot 1510, in het klooster der Antonieters, met de afschuwelijkste besmettelijke zieken op te sluiten en er zijn meesterstuk, de Polyptiek der Passie, der Menschwording en der Verrijzenis te schilderen. 't Is in Frankfurt dat de kleine Kruisiging van Bazel ontstaat die reeds zoo hartstochtelijk is van uitdrukking en gebaren. 't Is hier dat de Bespotting van Christus uit München en de Transfiguratie van Dresden geschilderd worden. 't Is hier dat hij samenwerkt met Holbein en Dürer en het Helleraltaar van dezen laatste van zijluiken voorziet met de grisaille schilderingen van den H. Cyriakus en Laurentius thans in het ‘Historisches museum’ van de Mainstad. 't Is hier dat hij dus in nauwe betrekking komt met de twee, grootste kunstenaars van zijn tijd en van Duitschland die ongetwijfeld invloed op hem moeten hebben uitgeoefend, zonder nochtans den uitgroei zijner eigen sterke persoonlijkheid te belemmeren. Daarvóór verschilden deze drie vooraanstaande figuren te zeer van elkaar.

Het loont zelfs de moeite ze even hier met elkaar te vergelijken. Dürer is de verstandelijk-aangelegde, wetenschappelijke kunstenaar die steeds vol heimwee liep naar den adel, de weelde en de voornaamheid van Venetië en Italië. Hij kon geen vat hebben op den hartstochtelijken gevoelsmensch die Grünewald was en die zijn oereigen duitsch wezen zuiver steeds bewaarde. Dürer, in de hoogste geestelijke stijging van zijn religieuse overtuiging, zooals die aan het licht komt in de houtsneden van zijn apocalyps, sprak zichzelf uit door de strakke lijn en den

[p. 773]

sculpturalen vorm, die zijn pathetische gestalten karakteriseeren. Bij Grünewald vloeide het niet te bedwingen gevoel rechtstreeks over in de kleur, in het heldonker, waarmee hij tegelijk zijn wonderbaarste fantasie zijn bitteren niets toegevenden werkelijkheidszin en zijn verzuchting naar het mysterie wist te verwezenlijken.

Met Holbein had hij meer verwantschap. In het stille kloosterpand, naast de Dominikaner kerk te Frankfurt, hadden zij elkaar ontmoet. Deze twee oerechte Duitschers, de eene uit Frankenland, de andere uit Swaben waren van nature op elkaar aangewezen, alhoewel zij nochtans tegenover elkaar stonden in de verhouding van het genie tot de begaafdheid. Zij gingen beiden immers denzelfden weg op. Te gelijk in het bezit hunner volledig ontwikkelde persoonlijkheid kon de eene van den andere leeren zonder in navolging te vervallen. Wat Holbein in Frankfurt schildert draagt duidelijk de sporen van den indruk die de geweldige vormen-wereld van Grünewald op hem had gemaakt. Van den anderen kant ziet men in de kleine Kruisiging te Bazel hoe Grünewald de Passie van Holbein te Augsburg in zich had opgenomen. In de Bespotting te München zijn twee figuren uit de Geeseling van Holbein nagevolgd. In hunne uitbeelding van den mensch zoeken beiden achter het persoonlijke en het individueele: het algemeene en het typische, Holbein doet het met de lijn, Grünewald met den luister van licht en kleur. Zoo werden hunne beeltenissen, hoe natuurgetrouw zij ook mogen wezen, eeuwige gestalten. Wanneer Grünewald zijn zelfportret maakt dan wordt het een H. Sebastiaan, van pijlen wreed doorschoten. Maar Holbein schipperde soms wel, kende aarzelingen en afwijkingen liet zich evenals Dürer door het Zuiden beïnvloeden. Grünewald kende geen twijfel, bouwde rustig voort op een eeuwenlange nationale traditie en hij is de laatste en de grootste aller duitsche schilders geworden en gebleven.

In 1511 is hij te Mainz en wordt hofschilder van den kunstminnenden, praalzuchtigen, wereldschen Kardinaal Albertus van Brandenburg. De zwerver is nu een vermogend man geworden. Zooals het ons uit den inventaris zijner nalatenschap thans bekend is, draagt hij kostbare kleeren: goudgele hozen, roode en purpere lijfrokken, met bont gevoederd, een rooden hofrok voor staatsieplechtigheden, kanten en juweelen.

Van Mainz uit reist hij weer, met opdrachten, naar Frankfurt, Straatsburg, Seligenstadt (1514), Altkirch, Aschaffenburg,

[p. 774]

maar wordt telkens weer door den Kardinaal-Aartsbisschop teruggeroepen.

In 1520 is hij met zijn beschermheer te Aken om er de kroning van Keizer Karel bij te wonen. Albertus van Brandenburg had bij die kroning een vooraanstaanden rol gespeeld. Hij reed te paard naast den vorst naar de oude kroningskerk onder het brommen der klokken uit den dom. Albrecht Dürer die toen op reis was in de Nederlanden had ook van den Kardinaal een uitnoodidiging gekregen om naar Aken te komen. Zoo hebben de twee grootste duitsche kunstenaars elkaar ginds weerom ontmoet. Zij hadden elkaar gekend bij den gezamenlijken arbeid aan het Helleraltaar te Frankfurt, zooals wij hooger reeds zagen. Sinds dien waren hunne wegen zoover uit elkaar geweken, maar zij hadden elkaar niet vergeten. Dürer stond tegenover Grünewald in de houding der bewondering. De nuchtere zakelijke woorden waarmede hij alles in zijn dagboek noteerde leveren er het bewijs van ‘Dem Mathes habe ich zwei gulden kunstwar geschenkt’. Dürer reisde, zooals wij weten, met een voorraad van zijn houtsneden en gravuren om ze overal waar hij kwam in de Nederlanden aan den man te brengen en van die ‘kunstwar’, zooals hij het heet, schenkt hij voor twee gulden, een aanzienlijk bedrag, aan zijn ouden en grooten vriend.

Van 1520 tot 1525 is hij beurtelings weer in Tauberbischofsheim, waar hij zijn monumentaalste schepping verwezenlijkt, het beroemde Kruisaltaar waarvan de Kruisdraging en de Kruisiging thans in Karlsruhe worden bewaard, in Aschaffenburg waar hij de Beweening schildert, in Halle waar hij zijn laatste werk maakt, het Erasmus en Mauritius-altaarstuk, waar zijn beschermheer, de Kardinaal Albertus van Brandenburg, in rijk ornaat van gouden mijter en kazuifel, den H. Erasmus voorstelt.

In 1527 krijgt hij van de regenten van Magdeburg opdracht om den watermolen aan de Main na te teekenen en een soortgelijk waterwerk in hun stad op te richten. In 1528 wordt hij ook als waterwerkbouwer naar Halle beroepen. Wij leeren hem aldus op het eind van zijn leven als een technicus kennen, een ‘wasserkunstmacher’, zooals het in de oorkonden heet.

Wij worden er als van zelf toegebracht hier aan een vergelijking met Leonardo da Vinci te denken die, evenals Grünewald, kostbaar gekleed ging, aan het hof van Ludovico Moro te Milano, die het heldonker in de Italiaansche schilderkunst bracht, als

[p. 775]

technicus door zijn tijdgenooten werd gebezigd en gedurig aan 't zoeken was met passer en maat om bouwsels en instrumenten te ontwerpen.

De inventaris die na zijn dood van zijn inboedel, bij zijn vriend Hans van Sarbrucken te Frankfurt in bewaring gegeven, werd opgemaakt leert ons nog andere bijzonderheden over werk en wezen van dezen wonderbaarlijken kunstenaar. Benevens kleergoed, juweelen, zeven breede paletten, een lade met penseelen, costumeeringen, atelier-requisiten en vele kleuren, komt er een groote hoeveelheid glas in voor en kleurstoffen die alleen in gebrand glas kunnen worden gebruikt, waaruit kan worden opgemaakt dat hij ook glasschilder moet geweest zijn. Er worden ook cirkels, maten, een goud-weegschaal en meetinstrumenten in vermeld die op een werkzaamheid als technicus en wellicht als alchemist wijzen. Doch de aandoenlijkste dingen uit de nalatenschap van dezen vereenzaamden vrijgezel zijn wel: een houten paternoster, een paternoster van agaatsteenen, een klein ingebonden boekje met de verklaring van de twaalf artiekelen des geloofs, een op het lichaam gedragen Jezus-beeldje, een ingebonden nieuwtestament, benevens 27 Preêken van Luther. Hier leeren wij den diepgeloovenden, praktizeerenden Roomsch-katholiek kennen die evenals Dürer in aanraking is gekomen met de leer van Luther en naast zijn Roomsche piëteitsvoorwerpen de predikaties meedroeg van den Hervormer.

Voor zijn dood te Halle heeft hij aan drie burgers dezer stad het bestaan van zijn testament bekend gemaakt dat bij Hans van Sarbrucken te Frankfurt in bewaring was gegeven en hun tevens gezegd dat het ten voordeele van zijn aangenomen zoon Endres was opgemaakt dien hij bij een beeldsnijder in Seligenstadt in 1527 had uitbesteed.

Alles schijnt er op te wijzen dat hij nooit gehuwd is geweest. Alhoewel vermogend, gedurig met opdrachten van allen aard belast en in hooge kringen verkeerend, heeft hij nooit een eigen huis bezeten. Door zijn gedurig trekken is hij verplicht zijn have en goed bij een vriend in bewaring te geven. Zijn inboedel is die van een vrijgezel en stielman. Zijn huiselijk verdriet en zijn ongelukkig huwelijk zijn dus ook brouwsels van Sandrart's verbeelding, evenals zijn naam Grünewald. De melancholie die er blijkbaar wel in zijn leven geweest is lag dieper bij

[p. 776]

hem, zooals wij het zullen zien bij het nadere onderzoek van zijn werk.

Er is echter nog iets dat wij kunnen leeren uit den inventaris van zijn have en goed. Wij moeten er telkens weer op terugkomen wanneer wij iets willen vernemen over het mysterieuse leven dan dezen grooten kunstenaar. Het is dat hij, Frankfurt in 1527 verlatend, om naar Halle te trekken, al zijn schildersgerief: zijn paletten, penseelen en een overvloed van verwen, bij zijn vriend heeft achtergelaten, benevens een onvoltooid werk: twee vleugels van een met krijtwit gereed gemaakt diptiek waar aan een kant reeds eene kruisiging met Maria en Johannes stond afgebeeld. Hij had dus beslist met zijn schildersarbeid een eind gemaakt, want hij vertrok als technicus om te Halle waterwerken te gaan bouwen. Wanneer wij dit samenbrengen met de geweldige gebeurtenissen die op datzelfde oogenblik gaande waren in Duitschland: de boerenopstand, de zegevierende uitbreiding der hervorming, dan mogen wij veronderstellen dat hij, meer dan waarschijnlijk, tot het Protestantisme was overgegaan, wat van zelf een eind stelde aan zijn vroegeren religieusen kunstarbeid. Hij scheurde zich af van al zijn vroegere opdrachtgevers: de Dominikanen, de Cistercianen, de Antonieters en zijn beschermheer, den Katholiek gebleven Kardinaal Albertus van Brandenburg. Hij reist als technicus naar Halle en heeft het vermoeden van zijn naderend einde, want hij maakt zijn testament.

En het is deze ‘hervormde’ die op de meest-bezielende, overtuigende wijze de dogma's en de mysteries van de Menschwording, de transfiguratie en de verrijzenis bewijst en heel zijn leven als het ware bezeten is door het Passie-verhaal, de afgrijselijke vizioenen van geeseling en kruisdraging en het ontstellende beeld van den doodgemartelden Heiland aan den schandeboom.

Het hoogstgestemde religieuse werk dat Duitschland en wellicht de wereld heeft voortgebracht, het Issenheimer-altaar van Colmar, is inderdaad ontstaan op een tijd dat Luther in opstand kwam tegen Rome en het grootste gedeelte van het Rijk zich van de oude Kerk afscheurde. Dat op het oogenblik van zulke geweldige geestelijke omwenteling een zoo hartstochtelijke en blinde overgave aan de oude dogma's van onbevlekte ontvangenis, menschwording, kruisdood en verrijzenis, zondeval en boete nog mogelijk bleef schijnt bij een eerste opzicht wel een

[p. 777]

mysterie dat moeilijk valt om op te klaren. Waar heeft Grünewald de geestelijke afzondering kunnen vinden om zich geheel aan de Mystiek over te leveren, wanneer het kerkelijk leven zoo ontwricht was?

In 1521 op het zelfde oogenblik dat Luther, in het rosse fakkellicht dat de zaal van den Rijksdag te Worms begloort, in bijzijn van den Keizer, de roomsch-gebleven vorsten, de kerkvoogden en den legaat van den Paus, zijn beroemde belijdenis aflegt, die zijn afvalligheid bevestigt, werkt Grünewald aan zijn Kruisaltaar te Bischofsheim en zijn Christus heeft het gelaat van een van die uitgezogen boeren die in 1524 met duizenden in opstand komen, kasteelen en kloosters uitbranden, kerken plunderen, over heel zuid-west Duitschland, van Swaben naar het Odenwald en Frankenland, tot Bodensce en den Boven-Rijn. Hij was nog bezig aan zijn gemartelden Christus wanneer na de eindelijke onderdrukking van den opstand in den Elzas, drie honderd boeren in de afgrijselijkste folteringen te Mülhhausen worden te recht gesteld.

Terwijl zaten vorstenzonen zonder eenige vocatie of geestelijke opleiding op de bisschopszetels en zij gebruikten het van het volk afgeperste geld en de imkomsten hunner talrijke prebenden aan weelderijke feesten in hunnne paleizen, aan een leger van pages en knechten, honden en paarden. Om hunne inkomsten te stijven waren er bisschoppen die tegen hoog geld het konkubinaat van priesters veroorloofden, die zonder eigenlijke zielenzorg in luiheid en werkeloosheid hunne onzedelijkheid aankweekten.

Maar het is juist in tijden van verderf en ondergang dat de traditie door enkelingen wordt opgenomen en voortgezet die de bewaarders worden der fundamenteele waarheden en princiepen, in hunne vereenzaming tot hartstocht worden gedreven, in een staat van vervoering boven zich zelf en hun tijd uitrijzen en in de algemeene verwarring de eeuwige zekerheden veropenbaren.

Wij mogen nochtans de donkere zijde van den tijd niet overdrijven. Het is wel waar dat zonder het bederf der Kerk de Hervorming nooit zoo volledig zou zijn doorgedrongen. Het was echter slechts de uiterlijke kant van haar leven die ontaardde. De menschelijke natuur der Kerk was aan hare men-

[p. 778]

schelijke zwakheden onderworpen, hare ziel en hare heilzaamwerkende kracht waren onaangetast gebleven.

De lichtpunten in Duitschland zelf ontbraken niet en hier vinden wij dan de verklaring van de diepe religieuse beteekenis, het katholiek-universeele in een werk van Dürer en vooral van Grünewald.

Het volksleven was vroom gebleven. In de Dominikaneren Franciskanerkloosters was de tucht grootendeels gehandhaafd en heilzaam waren hunne bemoeiïngen om de seculiere geestelijkheid op te helpen, de gemeenten te verzorgen, de studies te behartigen. In het herfstgetij der middeleeuwen had de kerk haar invloed op het menschelijk gemoed niet heelemaal verloren. Het individueel geloof had zelfs toegenomen door een meer verspreide lectuur van den Bijbel en de prediking overal in de volkstaal.

J. Janssen in zijne ‘Geschichte des deutschen Volkes seit den ausgang des Mittelalters’ stelt het voor alsof in Luthers tijd zelfs van eene wederopbloei van geestelijk leven kan gesproken worden: De religieuse volksliteratuur ontluikt onder de vleugels der nieuw-ontdekte boekdrukkunst. Boet- en biechtboekjes, catechismen in beeld met stichtende illustraties, geloofsverklaringen, de gangbare gebeden, gedrukte tafels met de tien geboden Gods en een overzicht van de huiselijke plichten worden op groote schaal in de wijdste volkskringen verspreid. Uitstekende predikboeken worden opgesteld ten gebruike der geestelijkheid. De Navolging van Christus had in 1500 reeds 59 uitgaven beleefd in verschillende talen, de Bijbel was toen reeds het meest gedrukte en gelezen boek. In 1483, tijdens de jeugd van Grünewald, verscheen bij Koberger in Neurenberg de prachtige duitsche Bijbel met houtsneden van Michael Wohlgemut, waar Dürer als leerling in zijn werk huis wel zal aan meegeholpen hebben. Op het einde van de 15^e en in den aanvang der zestiende eeuw, wanneer Grünewald zijn reis- en leerjaren achter den rug had en zijn eerste altaartafel schildert te Frankfurt, in vollen Luther-opgang, beleefden de religieuse houtsneden en gravuren hun gouden tijdvak en wat wij nu als kostbare prenten in verzamelingen bewonderen was toen alom-verspreide en goedkoope huisversiering.

De beeldhouw- en schilderkunst zijn nooit zoo innig van

[p. 779]

gevoel, zoo diep van gedacht en zoo expressief van schoonheid geweest als toen en daarbij zoo vol van duitsche gemoedelijkheid en stille vroomheid zoodat zij, boven het kerkelijk gegeven uit, de meest-klare spiegel zijn gebleven van het toenmalige volksleven in huis en stad en op het land. De kerkelijke bouwkunst was in vollen bloei: de meest laat-gotische kerken kwamen in dien overgangstijd tot stand. De broederschap der duitsche bouwhutten was nooit zoo bedrijvig geweest. Op zijn reis naar Rome heeft Luther vele in opbouwzijnde cathedralen kunnen zien en bewonderen en ook vele beelden en altaartafels die toen pas gemaakt waren en in de door hem ontketende godsdienstoorlogen en beeldenstormen reddeloos verloren gingen.

Wanneer de hoogere geestelijkheid en de Roomsche Curie in weelde en ontucht leefden en met simonie hunne uitspattingen bekostigden ontbrak het toch ook niet aan vermaningen van hooger hand, aan krachtdadige pogingen om aan het moeras te ontkomen. Boeken van den tijd als ‘De planctu Ecclesiae’ (Van het weenen der Kerk) ‘De squaloribus Curiae’ (Van de vuiligheid der Curie). ‘De ruina Ecclesiae’ (van den ondergang der Kerk), die op het einde der 15^e eeuw van Roomsche zijde verschenen, leveren er het meest sprekende bewijs van. Gelijk de Bisschop van Chiemsee, Berthold Pirtsinger, in 1519, in zijn aanklacht ‘Onus Ecclesiae’ (De Last der Kerk) in de heiligste vervoering den Gekruisigde aanriep met deze woorden: ‘Moge de door uw bloed verloste kerk die door onze schuld den ondergang nabij is vernieuwd en herboren worden’, zoo zijn ook de Passies van Grünewald die op denzelfden tijd ontstonden als een ernstig vermaan en een aanklacht op te vatten en Johannes de Dooper in de polyptiek van Colmar wijst met zijn strak-uitgestoken vinger, als een indrukwekkende getuige op den beklagenswaar digen menschelijk-dooden God, die voor heel de menschheid heeft geboet.

Het gaat niet om in de spanne tijds die mij hier is toegemeten in alle bijzonderheden het volledig bekend werk van Grünewald te ontleden. Wij zullen hier enkel trachten de algemeene karaktertrekken er van te bepalen om dan wat langer stil te blijven staan voor het Issenheimeraltaar te Colmar, dat in het middenpunt van des kunstenaars bedrijvigheid staat en door zijn omvang als de summa van zijn scheppend genie mag beschouwd worden.

[p. 780]

Aan de hand van enkele historische gegevens hebben wij de verscheurdheid van zijn tijd leeren kennen. Die verscheurdheid van den tijd verwekt in den hoogerstaanden enkeling, die zich niet meer volledig in harmonie voelt met het hem omringende leven een spanning van den geest die tot verhevigde pathetische gevoelens leidt. Door vereenzaming wordt alle innerlijke beleving verhoogd en het persoonlijk-bewuste tot volledigste ontwikkeling gebracht. De figuren uit een overgangstijd hebben allen iets tragisch aan zich. Denken wij in Italië aan Botticelli en Filippino, in Vlaanderen aan Hugo van der Goes. Er komt iets geëxaspereerds van ontgoocheling en bitterheid in hun kunst. Grünewald is bij uitnemendheid een tragische figuur. Indien het beeld u niet te gewaagd mocht voorkomen zou ik zeggen dat hij zelf die zooveel kruisigingen schilderde als een gekruisigde staat tusschen twee perioden: met zijn eenen arm wijd uitgestrekt naar de zich uitlevende middeleeuwen, met den andere strak gericht naar den nieuwen tijd die in wording is en de zwoegende borst vol tormenten en onbevredigde verzuchtingen. Hij denkt nog met de symbolen van de middeleeuwen maar wil de mysteries ontsluieren, de lichtende verklaring geven van de duistere verholenheden. Van daar in hem die mengeling van de meest nuchtere werkelijkheid en de duizelingwekkendste fantasie, zijn wellust van smart en marteling en zijn stoute duikelingen in de afgronden van de mystiek, waaruit verrukkingen geboren worden die het mysterie tot een aanvoelbare werkelijkheid maken. Het is met een opgewonden geest dat Dürer stond voor de verschrikkingen van den apocalyps, maar het verstand laat zich gemakkelijk naar wet en regel dwingen en met een zekere vaste lijn omtrok hij de figuren die het wereldeinde moesten verbeelden in de ruimte boven de aarde. Met een brandend hart stond Grünewald voor de mysteries van de Menschwording, de Dood en de Verrijzenis; maar een hart is niet te temmen, het breekt los in een storm van liefde en vreugde en smart. Die hoogste bezetenheid, die lyrische exaltatie kan zich niet uiten door de strakke lijn, zij behoeft den jubel van de kleur en den glans van het licht.

Die algemeene karaktertrekken zullen wij in het werk van Grünewald terugvinden. Sedert de kunsthistorie het echte van het onechte heeft weten te onderscheiden is dit oeuvre gemakkelijk te overzien. Het is niet omvangrijk. Wanneer wij de

[p. 781]

Bespotting van München, de Kleine Kruisiging van Bazel, de grisailleschilderingen van Cyriakus en Laurentius te Frankfurt, de Madonna im Grünen te Stuppach, de eerste steenlegging van Sta Maria Maggiori te Freiburg in Bresgau, de fragmenten van het Kruisaltaar te Karlsruhe, de Beweening te Aschaffenburg, het Erasmus en Mauritiusaltaar uit de Pinakotheek en enkele zeldzame teekeningen hebben opgesomd dan is dat nagenoeg alles buiten het omvangrijke en integraal bij elkaar gebleven altaarstuk van Issenheim. Het is betrekkelijk weinig voor het zoo welgevulde leven van een acht en vijftig jaar oud geworden kunstenaar. Maar verschillende ons uit oorkonden bekende schilderijen zijn verloren gegaan en van wat hij op het gebied van het glasraam moet gepresteerd hebben weten wij niets, evenmin van wat hij als technicus kan hebben verwezenlijkt.

Om niet langer van uwe aandacht misbruik te maken zullen wij ons dan verder beperken bij de bespreking van de polyptiek van Colmar.

Deze polyptiek werd zooals gij weet geschilderd voor het klooster der Antonieters te Issenheim in den Elzas waar de lijders van een thans verdwenen ziekte, de oostersche pest of le mal des ardents verpleegd werden. Drie jaar lang heeft Grünewald zich hier van 1507 tot 1510 met monikken en zieken opgesloten om dit werk van verschrikking en van troost te verwezenlijken.

Het is thans ondergebracht in het Museum Unterlinden te Colmar dat zelf van 1232 tot aan de Fransche revolutie een klooster geweest is van Dominikanersen. De boeken van dien tijd verhalen dat het een brandpunt was van de hoogste mystiek dat onder invloed stond van schrijvers als Tauler en Suro. De zusters leefden er als het ware dagelijks in verrukkingen en vizioenen. Het kloosterpand en de kapel zijn nagenoeg onveranderd gebleven. Het is in de hooge en klare beuk dezer kapel met de rank opschietende lichten der spitsboogramen, waar heiligen eeuw aan eeuw gepsalmodieerd hebben, dat men het werk van Grünewald in de meest-geschikte atmosfeer kan zien.

In haar oorspronkelijken staat vertoonde de polyptiek, in gesloten toestand, de Kruisiging als buitenluiken met eronder de graflegging en links en rechts de levensgroote voorstellingen van Sint Antonius en St Sebastiaan. Wanneer de buitenluiken

[p. 782]

opendraaiden verscheen de Menschwording met het engelenconcert en links en rechts de Annunciatie en de Verrijzenis. De Menschwordng met het engelenconcert ging op zijn beurt open en dan verscheen een houten retabel met levensgroote gepolychromeerde hout-sculpturen van heiligen met eronder het laatste avondmaal ook in houtsculptuur en links en rechts de paneelen met het Hermieten-gesprek in de woestijn en de Verzoeking van Sint Antonius.

De luiken zijn thans doorgezaagd en bij elkaar gevoegd tot afzonderlijke paneelen die men rustig het eene na het andere kan bewonderen. Zij zijn in hun samenhang als een symphonie in kleuren met het somber preludium van de kruisiging en de graflegging, het moderato van de Annunciatie, het allegro van de geboorte, het plechtige adagio van de Verrijzenis en het finale van het Hermietenbezoek en de temptatie. Deze muzikale vergelijking zal wel niet te vergezocht-literair voorkomen voor wie de kleurorgieën met hare afwisselende modulaties van het originaal gezien heeft.

Het lichaam van Christus weegt zwaar aan het ruwe kruis, waarvan het groene dwarshout neerbuigt onder de vracht. Met de figuren links en rechts doet het aan als beeldhouwwerk in de nis van een nacht van donker groen brons die het landschap vult. Deze op den grauwen achtergrond geïsoleerde plastische verschijningen doen denken aan de imponeerende gestalten van een Veit Stosz. De gekruisigde is licht groen. Met een gruwzaam naturalisme heeft de schilder het verderf van het lijk aangegeven met de reeds verdroogde puisten van wonden die de chirurgen Charcot en Richet om hunne physiologische echtheid hebben getroffen. Schrikwekkend is de dramatiek van de gekromde beenen, de vervrongen en rond den nagel afgrijselijk gezwollen voeten, de verdorde armen en verkrampte handen waarvan de vingers als de versteening van de opperste pijn op den donkeren hemel klauwen. Links en rechts in grootsch en welgewogen evenwicht staan de getuigen van de tragedie: Maria heel in 't wit als een kloosterzuster uit een convent van edelvrouwen, voornaam en zwierig tot in haar diepste ellende, een koningin bestemd om op een troon vereerd te worden en die plots de afgronden ontdekt van het menschelijk wee, de ontzettende ondergang van haar kind. Hare oogen zijn toe, zij kan het niet meer aanzien, haar mond heeft den grijns van het

[p. 783]

weenen, hare handen zijn wanhopig vooruitgestoken. Johannes ondersteunt haar en huilt als een kind. Magdalena op hare knieën in een storm van liefde en rouw, steekt krampachtig samengewrongen handen ten hemel. Tegenover die geweldige uitingen van smart, staat eenzaam de onbewogenheid van den Dooper. Zijn rechterhand wijst. De dynamiek van dien opgeheven arm en vooruitgestoken vinger is aangrijpend. Hij die lang gestorven was, wanneer Christus aan het kruis werd genageld, is weer levend geworden om opnieuw te getuigen. Zooals hij de komst van Christus verkondigde zoo voorspelt hij thans de verrijzenis met het boek der profetieën in zijn hand. Wanneer men het stuk lang bestaart dan begint de fond van donkergroene bronskleur langzaam te leven. Het is de nacht die zich over de aarde uitspreidt bij den dood van God. Boven een vagen bergrug is nog een laatste vaal-bleek licht blijven gloren. In die diepten van licht en duisternis die in elkaar vervloeien veropenbaart zich de schilder.

In de Geboorte zien wij de moeder en het kind in een morgen van parelmoer en goud. De verre bergen zijn wit-blauw en groen. De hemel klaart open. God de Vader verschijnt in een lichtkolk van safraan en goud. Cascaden van engelen dalen neer van zijn troon naar de aarde toe waar zijn moeder zit met haar kind naast de wieg, de waschkuip, de waterpot, de kruik en de luiers. Blauw en karmijn is haar kleed. Een donkerroode roos bloeit aan haar zijde. Daarachter ziet men een blauw meer, de torens van een klooster, een muur en een poort. Links is de kleurklatering van de musiceerende engelen. Het doet denken aan de meest-moderne fantasmagorieën van music-halls met kleurlichten die wisselen op de engelen, geel, rood, groen, blauw, roos, paars. De engel op het voorplan heeft de opaaltinten van een schelp. Het is of Grünewald in dit paneel den gloed van een glasraam heeft willen nabijkomen. Het mysterie is hier tot een zinnelijk waarneembare luchtspiegeling geworden. Het wonderbare geschiedt onder onze oogen. In de bovenaardsche kleurenpracht worden de realiteitsvoorwerpen van het voorplan als het ware opgelost, of liever, naast die meest nuchtere dingen is het mysterie zelf als de meest waarachtige onbetwijfelbare realiteit aangevoeld. Het blinde geloof in het wonder der menschwording van de Godheid werd zoo sterk door den kunstenaar beleefd dat het een realisme werd in zijn soort. Dat

[p. 784]

innerlijk realisme van het aangevoelde mysterie kon echter niet door tastbare lichamen en objecten worden uitgedrukt, het moest zich objectiveeren in de orgie der kleur. Zoo kregen wij een droomgezicht dat werkelijk wordt ten overstaan van een aardsch gebeuren dat zich van zijn kant verontstoffelijkt en vergeestelijkt. Na de tragedie van den kruisdood doet dit engelenconcert aan als een verrukkelijke idylle. De lyrische fantasie heeft zich hier werkelijk uitgevierd in het liefelijkste vizioen dat in de kunstproductie door de schitterende doorschijnendheid zijner kleur eenig mag worden genoemd.

Tegenover de rustige, geslotenruimte-verbeelding van de Annunciatie, in een gothische van lichtdoorstroomde kapel, geschiedt de Verrijzenis in de eindeloosheid der ruimte. Lang voor Rembrandt is hier het licht en donker aangewend als uitdrukkingsmiddel van het wonderbare. In den donkeren nacht van een somber blauwgroen met sterren bezaaid als splinters van goud, als trillende lichtvonken, stijgt Christus in een reusachtige geel-rose-blauwe aureool. Zijn gelaat gaat zuiver licht worden als de centrale gloed van de opzwevende aureool. Zijn voeten en beenen, dichter bij de aarde en het graf en nog niet geheel los van de witte lijkwade met blauwe schaduwen, hebben nog iets werkelijks en tastbaars, maar gaan ook opgeklaard worden in het alles verslindend licht. De schilder moet werkelijk doorsidderd geweest zijn van de verrijzenisidee om zoo dat opzweven en zich heerlijk vergeestelijken van een lichaam te verbeelden, om dat zich oplossen van de materie in een wonderbare luchtsfeer, in een doorzichtig lichtfluidum aannemelijk te maken. Hier wonen wij in een kunstwerk de samenwerking bij van den schilder en van den ganschen innerlijken door zijn religieus gevoel vervoerden mensch.

De landschappen achter het Hermietengesprek en de Verzoeking van Sint Antonius zijn van een wondere romantiek vervuld. Men ziet er tropische gewassen en slingerplanten van een oerwoud. Men kan hierbij denken aan de pas ontdekte nieuwe werelddeelen van Amerika en Indië die ten tijde van Grünewald voor het eerst in landkaarten werden gebracht en het heimwee naar de fantastiek van verre exotische gewesten moeten hebben gewekt. De Verzoeking van St Antonius is vervuld door het verwarde gebarenspel van een heksensabath. De duivels van Bosch zijn tamme huisdieren naast wat de verbeelding van Grünewald

[p. 785]

hier heeft geschapen. De heilige met zijn langen witten baard ligt achterovergeworpen op den rug, een reuzenvogel bewerkt hem met een knuppel, een monsterhagedis bijt hem in de hand een duivel met een nijlpaardkop trapt hem over het lijf. Links op het voorplan ligt er een, wiens lijf met pestpuisten overdekt is, een beeld dat alle gruwelijkheid overtreft met zijn groen gemarmerd lichaam als van zeep. Grünewald mag de grootste ontdekker van de schilderkunstige verbeelding genoemd worden. Over Hans Grimmer en Uffenbach, Elsheimer en Lastman geeft hij de hand aan Rembrandt.

De gothische elementen, nog bij hem aanwezig, zijn zoo verruimd en vergroot dat zij reeds in de Renaissance-wereld thuishooren en de barok aankondigen. Van de Renaissance is in hem de terugkeer naar de natuur en de werkelijkheid, en de uitdrukking van een zich volledig bewust geworden persoonlijkheid, die zijn religieuse hartstocht, zijn mysterieuse en gecompliceerde gedachten op zinnelijk aanvoelbare wijze tot uitdrukking brengt.

Door het geweld en de vereenzaming van zijn persoonlijkheid kan hij met Michelangelo worden vergeleken. Hij is te vroeg wellicht op zijn tijd gekomen en werd onmiddellijk na zijn dood vergeten om opnieuw ontdekt te worden in den aanvang van de 20^e eeuw. Het is niet de kunsthistorie die zich het eerst weer met dezen kunstenaar is gaan bezighouden maar wel de letterkunde. De schoonste bladzijden werden over hem geschreven door Joris Karl Huysmans. De door kunsthistorische vakmenschen vaak zoo ten onrechte misprezen literatuur over kunst heeft, zooals het ook met El Greco gebeurd is, de aandacht van de wereld opnieuw gevestigd op dit vergeten genie. Grünewald rijst als de grootste gestalte van het verleden boven het werk van het jongste geslacht.