Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Vlaamse Academie voor Taal- en Letterkunde 1926

[p. 168]

Beschouwingen over Rubens zooals hij is te München in de Pinakotheek
door Jozef Muls briefwisselend lid der Kon. Vl. Academie

Voor wie alleen den wel is waar rijken schat zou kennen dien wij aan Rubens' werken in eigen land bezitten, kan het wel lijken alsof de buitenlandsche verzamelingen hem over de verschijning van dezen grooten Vlaming niets meer te leeren hebben.

En nochtans is daar de Medicis-galerij in het Louvre, zijn er de overweldigende mythologische stukken uit het Prado te Madrid, de zinnelijke Venus-feesten uit Weenen en het aangrijpende zelfportret, de Bacchanalen van Berlijn en het Ermitage, de landschappen uit Dresden, Londen en Florence, en vooral is er de eenige verzameling der Pinakotheek te München, die niet alleen voorbeelden bevat van de drie tijden van Rubens' kunstontwikkeling, maar daarenboven enkele intieme stukken, rechtstreeks uit eigen zieledrang geboren, die het innerlijk wezen van den meester veropenbaren en ons tevens een nieuwen kijk doen krijgen op heel zijn reusachtige productie.

_⋆⋆_⋆

In het eigen land bezitten wij vooral de decoratieve, religieus-politieke stukken die in dienst van den katholieken staat, gesteund door de Jesuiëten- en Augustijner orden, werden geschilderd. De zuidelijke Nederlanden zijn het voornaamste operatie-veld geweest der contra-reformatie en de contra-reformatie is niet denkbaar zonder een harer voornaamste propagandamiddelen: de kunst van den Baroktijd en de Barok heeft haar volledigste uitdrukking gekregen in het werk van Rubens.

Beter dan de Italianen, zijn tijdgenooten, die slechts epigonen bleken, heeft hij de hartstochtelijke, bewogen, naturalistische voorstelling gevonden van de nieuwe levensopvatting, die in Europa gangbaar was geworden en door de kerk van Rome, met een zeer menschelijken zin, tot hare doeleinden werd gebruikt.

Het werkgebied, dat in de zuidelijke Nederlanden voor Rubens' reuzenbedrijvigheid werd opengelegd, was zoo uitgebreid dat het ons wel kan voorkomen, alsof hij er zich geheel zou hebben in uitgeput. Wanneer men zich even herinnert dat Rubens, pas elf jaar na den Beeldenstorm, te Siegen uit Duitsch-

[p. 169]

land (in 1577) geboren werd van een Antwerpschen vader, wethouder der stad, die wegens zijn protestantsche neigingen, bij de aankomst van Alva de vlucht had moeten nemen, dat er tijdens die beroerten bij de vier honderd kerken verwoest en geplunderd werden, dan kan men zich voorsellen, dat in 1608, wanneer de jonge meester, - een en dertig was hij toen, - na een achtjarig verblijf in Italië, terug naar Antwerpen kwam, alles nog niet was gerestaureerd, dat wellicht het puin van zoovele marmeren portalen en grafmonumenten nog niet was opgeruimd en nog zoovele altaren moesten hersteld in hunne vroegere pracht.

Wanneer men bedenkt, dat Wenzel Koeberger, de schilder en architekt, in opdracht der Aartshertogen Albertus en Isabella, alleen reeds meer dan honderd en tien kerken zou hebben gebouwd, waaronder de Lieve-Vrouwe-Kerk van Scherpenheuvel, die met haar zwaren koepel aan Santa Maria della Salute uit Venetië herinnert; dat Jacques Franquart, tijdgenoot en vriend van Rubens, in de spanne tijds van 1606 tot 1647, de thans gesloopte Jesuïetenkerk te Brussel, de Augustijnenkerk in dezelfde stad en de Begijnenkerk te Mechelen heeft opgericht; dat in 1614 pas de grootsche Jesuïetenkerk te Antwerpen door François Aguillon en Pieter Huyssens werd ontworpen; dat rond denzelfden tijd de Jesuiëten-orde kerken liet bouwen te Brugge, te Luik, te Namen en te Yperen; dat de St-Pieterskerk te Gent, in haar barokke gedaante met den slanken koepel van thans, pas in 1629 werd verbouwd, dan kan men zich voorstellen wat er aan stoffeering en decoratie in deze nieuwe of vernieuwde heiligdommen te verrichten viel. Want naar den smaak van den tijd moesten het pronkzalen zijn, wijdsche lichtende ruimten met veel-kleurig marmer of weelderige ornamenten bekleed. Op praal-altaren met fors-kolommen en portieken gingen gulden balkons open en tribunes als schouwburg-loges, waar zware draperieën van stuk met koorden en kwispels in breed-fronsende draperieën werden omhoog gehouden. De zolderingen en de nissen waren verdiept met het beeldhouwwerk van engelenwolken of met schilderijen die, door hunne blauwe hemelen en de dalende en stijgende figuren van heiligen en hemelgeesten, het oneindigheidsgevoel van onbegrensde ruimten moesten verwekken.

Terwijl de contra-reformatie in haar aanvang in Italië als een ascetische beweging werd opgevat en als een reactie tegen het heidendom, door de renaissance gepropageerd, zóó dat de antieke Minerva op het kapitool te Rome een kruis in den arm kreeg en Daniele da Volterra gelast werd om de naaktheden in de Sixtijnsche kapel met doekjes wat fatsoen te geven, werd in de Nederlanden aan de kunst vrijen teugel gelaten. De massa

[p. 170]

was er voor Rome behouden gebleven en zij moest voort gelokt door uiterlijken pronk, door onmiddellijk begrijpbare werkelijkheidsmotieven die zich aanpasten bij den werkelijkheidszin van den tijd, den materialistischen geest die door het alle-gebiedenoverspannend onderzoek der Renaissance was in het leven geroepen.

De verstarring waarop de teekenende plastiek der vorige eeuw was uitgeloopen, dwong de zeventiendeeuwsche kunstenaars, vervuld van het nieuwe levensgevoel, naar een nieuwlevenden vorm te zoeken. De veranderde uitzichten die daarenboven door geleerden als Bacon, Gallilei, Kepler en Newton aan de exacte wetenschappen werden gegeven en waardoor voor den vorschenden mensch geen enkel natuurgebied meer gesloten bleef, de infinitesimaal berekening in de mathematiek, de polyphonie in de muziek, de wijsgeerige bespiegelingen van een Spinoza en een Descartes, die peilingen waren in het oneindige, de ontdekking van den bloedsomloop door Harvey, waardoor de zwellende bloei van het menschelijk lichaam van binnen uit bepaald werd en door de ademhaling en den polsslag in betrekking gesteld met het cosmische rythme van het heelal, al deze zoo veelzijdig verruimde wereldconcepten en ontdekkingen vonden hun weerslag in de beeldende kunsten, zóó dat al het tot dan toe bereikte werd uitgezet in het grandiose, derwijze dat de gesloten strengheid van den renaissance-opbouw zich moest bevrijden in losbandig bewogen omtrekken en de vroeger lokaalbegrensde voorstelling werd verplaatst in de oneindigheid der ruimte, te midden van architecturen die open stonden op afgronden van licht, of in het onbegrensde der luchtdiepte zelf, waardoor de lichamen tuimelden of van alle zwaartekracht-wetten ontheven werden opgezogen en zwevend gehouden.

Van deze nieuwe kunstopvatting is Rubens de grootste ontginner geworden. Zijn klassieke vorming in Italië, zijn humanisme, gevoed door heel de antieke romeinsch-grieksche overlevering van historie, mythologie en literatuur, de aanwezigheid van het algemeen gangbare werkelijkheidsgevoel, dat in hem nog versterkt werd door den eeuwenlangen realiteitszin der Vlamingen, maakten hem tot den meest geschikten prediker in den grandioos-realistischen stijl die de contra-reformatie noodig had.

_⋆⋆_⋆

De eerste opdrachten die hij voor de machtige ambachtsgilden, voor kerken of kloosters in Antwerpen kreeg: de Aanbidding der Koningen, besteld voor de raadzaal der stad en thans in het Prado te Madrid, hetzelfde onderwerp uit het Rijksmuseum te Brussel, de Kruisoprichting, de Kruisafdoening en de

[p. 171]

Verrijzenis van Christus in de cathedraal te Antwerpen, de Beweening van Christus, de Aanbidding der Koningen voor de St. Michielsabdij, de Lanssteek en de Laatste communie van St. Franciscus voor de Minderbroeders geschilderd en die zich thans in het Antwerpsch museum bevinden, moeten, voor de tijdgenooten, die ze voor het eerst te zien kregen in de innerlijke vernieuwde of geheel in den nieuwen stijl verbouwde kerken of kloosterkapellen, wel als geweldige dramatische gebeurtenissen geweest zijn.

Koningen als reuzen stonden daar in een van toortslicht ros doorgloeid landschap met verbaasde gezichten naar een hofdame gericht die zich neerboog over een stralend kindje, waar naakte herders op aanstormden met vrachten van gaven, terwijl ridders op levensgroote paarden en Oosterlingen met kameelen opdoken uit de duisternis. Het was een ontketening van geweld in de meest heftige gebaren.⁽¹⁾

In de Aanbidding der Koningen te Brussel moesten de Arabieren uit het gevolg op den trap buiten den stal in hun drang om naderbij te komen worden tegengehouden door een geharnasten ridder en in de Antwerpsche Aanbidding zag men de Negers en Tartaren die met van verlangen uitpuilende oogen keken doorheen de balken van den stal, vol ruwe werkelijkheden van in zwaar bestoven voolen afhangende spinnewebben, van mest en stroo en het levensgroote hoofd van een neerliggenden os. Op het voorplan was de reuzige gestalte van een rooden koning, die als een van-donders-grommende Zeus zijn zwaren mantel torste. Al wat vroeger aan exotische figuren ook wel in schilderijen werd verwerkt, werd nu den toeschouwer zoo nabij gebracht, dat het hem moest voorkomen alsof waarachtig-levende gestalten de kerk waren binnengedrongen en daar nu schouder aan schouder stonden. Alle openingen, alle deuren en ramen puilden uit van begeerig toeziende menschenhoofden.

Op de Afdoening van het Kruis te Antwerpen kreeg men de collectieve kracht te zien van geweldenaars, samengebald tot een tros, tot een massale hefboom om het kruis te rechten met het zwaar wegend, volbloed en krachtvolle lichaam. Van gruwelijke marteling zijn de oogen klagend ten hemel gericht die blauw is met wolken boven een van wind doorwoelde boomkruin. Er waren geen slanke ridders meer als op den Kalvarie van Mantegna, maar echte ruwe beulen, in lompen van kleeren, om naakte torsen, met de van krachtsinspanning bollende spieren. De inwoners van Jerusalem: oude vrouwen, een zoogende moeder met haar kind, Johannes en Maria zijn toegesneld en staren met verbazing, angst en droefenis op de strafuitvoering, terwijl

(1) In het Prado te Madrid.

[p. 172]

steigerende, levensgroote paarden, schuim op het gebit, den grond betrappelen naast de beide moordenaars. Of wel ging het in den Lanssteek niet meer zoozeer om de marteling dan wel om de schoonheid en de kracht, die hier ten onder wordt gebracht: het blanke edele menschenlichaam van Jezus, waarnaast een van de ruwe athleten-moordenaars in geweldige gebaren zich van de spijkers los te rukken poogt, terwijl Maria en Johannes in hartstochtelijke houdingen van smart ter zij van het kruishout staan. De Afdoening was de dramatische, eendrachtige actie van menschen die, in eerbied, in toewijding, in deemoed, bezig zijn om het zware en versteven lijk van een geliefd wezen met voorzichtige handen te bezorgen.

In de Beweening van Christus werd een lijk gezien met de stijve, geel en blauw uitgeslagen leden, den in den laatsten doodsnik blauw-opengetrokken mond en de verglaasde oogen, alles voorgesteld met dien gruwzamen werkelijkheidszin, die aan het doodenhuis doet denken. Er mocht bij de geloovigen geen twijfel meer overblijven omtrent de waarachtige, menschelijke dood met al hare gewoonste verschijnselen, want naast de heilige vrouwen, die handenwringend en met van tranen bezwaarde roode oogen klagen of helpen bij het lijk, lagen of stonden de meest alledaagsche voorwerpen: een emmer met water en bloeddoeken, een koperen schotel met geronnen bloed.

De Heilige Familie, de Opvoeding van Maria, die ook kort na den Italiaanschen tijd geschilderd werden en in het Antwerpsch museum bewaard blijven, waren groepen van burgermenschen, die in weelde leven en daar gezeten zijn naast pralende kolonnaden en balustraden, uitzicht gevend op wijdsche tuinen of, zooals dit het geval is met de H. Familie uit het Prado, in een werkelijk landschap, waar Maria met het kindje als een rijke dame bezoek ontvangt van naar de mode van den tijd in ruischende satijnen kleeren, uitgedoschte kennissen.

De afschuwelijkste marteltooneelen worden de meest gehefde onderwerpen om het aangrijpende van het geval: op het reusachtig stuk dat Rubens schilderde voor de Jezuietenkerk te Gent wordt St-Lieven de tong uitgetrokken door een beul, die met zijn tang het lillend stuk vleesch aan een opspringenden hond geeft, te midden het tumult van steigerende paarden en omkantelende lansknechten, geterroriseerd door de verschijning van wrekende en kronende engelen, neerdalend uit een lichtkolk op den hemel geopend.

Ruw geweld, hartstocht, heftige bewegingen, gore werkelijkheid vervulden de reusachtige doeken tot een dramatisch bewogen spel, om voor de massa op onmiddellijk voelbare en aangrijpende wijze de heilige gebeurtenissen voor oogen te brengen. Zelfs de abstracte ideeën en dogmas, de gevoelens van berouw,

[p. 173]

hoop, liefde en geloof, werden uitgedrukt als het ware met een dreunend orchestraal geluid. De Triomf der Kerk,⁽¹⁾ een abstract denkbeeld, wordt in de voorstelling een glanzende stoet met gouden praalwagen. Vier paarden door engelen bereden en door vrouwen bij de teugels geleid, trekken hem voort. De Kerk zelf, in de gedaante eener vrouw, zit hoog op den voortrollenden karos, die de ketters onder zijn wielen verbrijzelt en zij houdt een gouden remonstrans geheven, die licht uitstraalt door kolken van wolken.

Een van de meest karakteristieke voorstellingen uit de Middenperiode van Rubens is de Madonna door heiligen verheerlijkt, uit de Augustijnenkerk te Antwerpen, waar die rustige voorstelling uit zoovele Converzazione's der Renaissance, geworden is tot de hof-ceremonie van een koningin die op haar troon gezeten en door dignitarissen omringd, plechtige ontvangst houdt, van langs de trappen van den troon opstijgende heiligen-gezanten.

Altijd en overal blijven het menschen van vleesch en bloed: edellieden, Oosterlingen, ruwe proletariërs, oude vergrijsde boeren met rood-gebrand gelaat, uit het werkelijke leven verplaatst in het religieuse tooneel, gedrapeerd, in harnas, in lompen of in de ruischende zijden kleeding van den tijd, te midden der meest realistische dingen: vruchten en vogels, runders en stroo, honden en schapen en de ruwste voorwerpen van alledaagsch gebruik, bezems, schotels, ladders en kruiken. En die menschen hebben geëxalteerde uitdrukkingen, vertrokken gelaten, heimweeblikken van omhoog gerichte oogen. Zij vertoonen al de dierlijkste gevoelens van lust, angst, vrees in de doorvoedheid, de uitgelatenheid hunner brallende verschijning.

De bewogen tooneelen waarin die figuren optreden wekken nog sterker den indruk van een reëel gebeuren doordat voor 't eerst zóó het licht als een werkend, levend en bewegend element werd behandeld in het schilderij. Op de verdiepte groepeeringen der figuren ziet men inderdaad het licht dat valt natuurlijk van uit een wolkenkolk en met zijn gloed geleidelijk de schaduwen gaat doordringen om de verste gestalten uit de duisternis te doen opleven. Zelfs bij vizioenaire verbeeldingen, dalende of stijgende engelen-verschijningen, moest het meest natuurlijk dagelicht van uit een wolkendiepte helpen om de betrekking daar te stellen tusschen de aardsche werkelijkheid en de oneindigheid der ruimte waar de wonderen gebeuren.

_⋆⋆_⋆

Dat is de Rubens dien wij kennen uit de werken in eigen land: de Rubens van de feestelijke tumulten, van de op sensatie

(1) Prado-museum Madrid.

[p. 174]

berekende gruweltooneelen, van de lijken, en de heerlijk-schoone menschenlichamen, van de natuurlijke en krachtvolle bewegingen, die zoo spontaan worden uitgevoerd, dat de gestalten ons vaak voorkomen als zijnde in voortdurende actie, de Rubens van het goddelijke, door zijn realiteitszin, op het plan gebracht van het meest-geëxalteerde menschelijke, de Rubens van de uiterlijke praal- en pronkzucht, de Rubens van de vizioenaire verschijningen en wonderen, de Rubens van het rustelooze worden, die in een roes zich als het ware gedurig overtreft, daar hij aan zijn scheppingskracht geen palen kent, maar de Rubens ook die door het gestadig betrachten van het grandiose, het grootsprakige met zijne boven-de-natuurlijke-norm-uitgerezen werkelijk heden, soms wel in het wilde pathos, in het rauwe en in het declamatorische vervalt, zóo dat hij wel eens doet denken aan het melodrama of aan die donderende kanselredenaars, die de ontzettende werkelijkheden oproepen van hel en vagevuur, met wenteling van vlammen en knarsening van tanden, om zoo met zekerheid op de ruwe inborst van simpele menschen een geweldigen indruk te verwekken.

Heel het godsdienstige werk van Rubens komt ons vaak voor als een pralerig décor, dat hem eigenlijk onverschillig laat, waarachter hij verdwijnt, zich heelemaal terugtrekt om van het eigen levens- of zielsgebeuren niets te laten blijken. Wat hij echter niet kan verduiken, dat is zijn hartstochtelijke studie van de grootmeesters der Italiaansche Renaissance en barok. De invloeden die hem bijbleven uit Titaan, Veronèse, Sebastiano del Piombo, Leonardo, Michel Angelo, Correggio, Guilio Romano, Caracci, Caravaggio, Daniele da Volterra en Adam Elsheimer zijn elk op zijn beurt in een of ander werk aan te wijzen.

Doch Rubens was een uitzonderlijk mensch, zooals wij hem kennen uit zijn leven en zijn brieven. Wij zouden die menschelijkheid in het werk willen terug vinden. Dat is in zijn eersten tijd maar zelden mogelijk. Voor de eerste maal nochtans en reeds vroeg in 1910, wanneer hij voor het Antwerpsch magistraat de Aanbidding der Koningen schildert die thans in het Pradomuseum wordt bewaard, heeft hij zich zelf voorgesteld als ridder, achterwaarts kijkend naar den toeschouwer en hij valt wellicht nog te herkennen in den geharnasten St. Joris, die voorkomt op het stuk: de H. Familie, ook in het Prado en waar hij een roode banier geheven houdt. Zoo zou hij zich nog voor het laatst voorstellen in het ontroerende familie-stuk, boven zijn graftombe, in de St-Jacobskerk te Antwerpen. Al vroeg reeds zien wij hem dus met voorliefde de gedaante aannemen van den ridder en den kamper die de roode vaan als een symbool van het in hem jubelende en alles tartende leven steeds hoog heeft gehouden. Het bleven echter louter dekoratieve gestalten, die ons van zijn innigste gevoelens niet veel veropenbaren.

[p. 175]

In de Pinakotheek te München komen wij soms voor dien innerlijken mensch-Rubens zelf te staan omdat wij hier, buiten de stukken voor kerken bestemd en die dus aan bepaalde decoratieve doeleinden te beantwoorden hadden, ons voor kleinere op zich-zelf-staande gewrochten gesteld zien, waarin hij, door geen opdracht gedwongen, zich meer rechtstreeks heeft geuit, met zijn rustige evenwichtigheid.

Met onzen individualistischen aanleg tot zelfanalyse, nog verscherpt door de nieuwe theorieën van Freud, die ons in het rijk der droomen en van het onderbewuste hebben binnengeleid, voelen wij meer voor den eeuwig zich-zelf-onderzoekenden en naar-het-innerlijke-drama-van-anderen-vorschenden Rembrandt, dan voor deze in haar ruischende en overdadige weelde schijnbaar oppervlakkige kunst, die onverschillig blijft voor al wat niet in het bereik der zinnen valt en alleen den hartstocht verraadt voor het onmiddellijk tastbare, het grijpbare van het aardsche goed.

Maar wij vergeten dan dat beider levensomstandigheden zoo verschillend zijn geweest. Rubens' leven was één triomf van den aanvang tot het einde. Wat hij door zijn verbeelding aan praal, aan weelde, aan overvloed, aan geluk, aan kracht, aan vreugde en wellust verwezenlijkte, is ook zijn deel geweest in de werkelijkheid. Hij bezat de wereld in den volsten en almachtigsten zin van het woord. Hij had de wereld niet meer te ontdekken gelijk de vroeg-renaissance-meesters: steen voor steen, plant voor plant, bloem voor bloem, elke spier van het menschelijk lichaam, tot zij wisten hoe alles in elkaar zat, tot zij hun onderzoek van het heelal hadden voltrokken. Rubens kende nu alles. Te zamen met heel zijn tijd was hij het ontledend onderzoek te boven gekomen. De wereld die hij op zijn beurt zou scheppen was niet meer samengesteld, om het zoo te zeggen, uit de stukjes van het vroeger ontledend onderzoek, dat de dingen, elk afzonderlijk in hunne scherpe kontoeren bekeek en weergaf. Hij zag niet meer de fragmenten; hij voelde de innerlijke eenheid, hij omvatte het cosmische geheel. De lijn in zijn schepping was niet meer de bepaling en de beperking van elk objekt, zij onduleerde onzichtbaar, van het eene objekt naar het andere, door de ruimte, zóó dat alle dingen met elkaar verbonden bleken; - de aarde met de planten en de dieren, de hooge boomen met de ondergrondsche wateren, de luchten en de wolken -, en de menschelijke gestalten als trossen en festoenen werden behandeld die over de aarde geslingerd of door de ruimte zwevend hingen, waar hunne gebaren als sinjalen elkaar door de eindeloosheid beantwoordden, waar hunne verschijningen als echo's waren van een door het heelal dreunend orkest. Door dat nieuw aanvoelen van de wereld, door dat volledig in-vreugde-zegevie-

[p. 176]

rend bezit nemen ervan, geraakte zijn verbeelding bandeloosoverweldigend en was hij meer aangewezen op de schoon-zinnelijke uiterlijkheden. Hij kon met zijn bacchantische onstuimigheid niet stil blijven bij een innerlijk ziels-gebeuren, wat het deel slechts blijft der van-de-wereld-afgetrokkenen en eenzamen.

Maar er is de optimistische en de pessimistische levensopvatting. Er is de weg die gaat door twijfel, onzekerheid, verlangen en er is de weg die bewandeld wordt door den triomfeerenden held, die de wereld en de omstandigheden tot zijn handlangers maakt en het geluk dwingt naar eigen inzicht. De twee menschelijkheden, die van Rembrandt of die van Rubens tegen elkaar gaan afwegen om het gewicht te doen overhellen langs de pessimistische levensopvatting, met haar angstweg naar 't geluk, zou nochtans niet rechtvaardig wezen. Het volle uitvieren van beide levenshoudingen maakt hunne gelijkwaardigheid uit. Het ten langen laatste door pijn en smart verkregen geluk verschilt niet van het in den aanvang reeds zonder slag of stoot veroverde.

Het is die afwezigheid van alle angst en twijfel, die triomfeerende trek van Rubens' leven, die ons vooral te gemoet komt uit de enkele intieme werken ter Pinakotheek van München, die wij thans vooral op het oog hebben en die wij verder zullen bespreken.

_⋆⋆_⋆

De decoratieve stukken hier ook aanwezig en die wij gewoon zijn bij ons te zien, de reusachtige doeken die uit de barokke praalaltaren van Jesuïetenkerken weggehaald, hier zijn komen belanden, de mythologische en literair-historische stukken dezer verzameling zijn zoo merkwaardig dat het de moeite loont ter vollediging van het begrip-Rubens, er nog even bij stil te staan.

Er is eerstens De Stervende Seneca, volgens Max Rooses nog in zijn studiejaren te Rome ontstaan, rechtstreeksche behandeling naar het antiek-romeinsche beeld van een Afrikaansch visscher in een kuip met ramshoofden versierd, dat zich thans in het Louvre bevindt. Hier is hij nog geheel een kind van de Renaissance, met die grenzenlooze vereering voor de oudheid en de klassieke literatuur. Het is die levend-gebleven geest der Renaissance, die hem en zijn tijdgenooten nog naar thema's doet zoeken uit Homerus, Virgilius, Ovidius, Plutarchus, Livius omdat zij mogelijkheden boden om naakte vol-bloed-ademende lichamen in dramatische houdingen of hartstochtelijke bewegingen voor te stellen.

De Kroning van den deugdzamen held, Mars door de vredesgodin gekroond en Oorlog en Vrede zijn evenals de Ster-

[p. 177]

vende Seneca, herinneringen aan antieke reliefbeelden en naarmate de stukken in latere jaren geschilderd werden, vertoonen zij een meer onafhankelijke en van-leven-zwangere behandeling.

De Vruchtenkrans, uit Rubens' middentijd, verheft zich reeds boven de klassieke allegorische thema's door den frisschen levenslust van die zeven naakte puttis, die zelf zijn als sappige vruchten rond den vruchtenslinger dien zij ijverig torsen op dat heerlijk perspectief van een van dauw en frischheid doordrenkt landschap.

Een soortgelijk werk is de Madonna in den Vruchtenkrans, want het religieuse onderwerp is er slechts een van conventioneelen aard. Het stuk is even heidensch dan het voorgaande. Het kindje Jezus is een rozig-dikke knaap die door een pracht van een moeder in zijn volle naaktheid getoond wordt, als op een tentoonstelling van babys en rond den bloemenkrans (waarschijnlijk door Jan Breughel geschilderd - Rubens zou nooit het geduld gehad hebben voor dat prachtig detail-werk) loopt een levende krans van ivorig en parelmoerig vleesch. Hij zag hier werkelijk die kinderlijfjes als bloemen en wij aarzelen niet Rubens' vleesch-bloemen-gordel te verkiezen boven Breughel's werkelijke bloemen. Heel zijn werk door vinden wij diezelfde bloemige kindertjes terug: in zijn zwevende engeltjes, in zijn liefdegodjes. Zij zijn als een doorwoelde wolk in hun drang rond de Madonna uit het Louvre, zij zijn als vallende en zwevende rozen in de hemelvaarten.

De kerkelijke stukken te München als de Aanbidding der Herders, Christus aan 't Kruis, de Marteldood van St. Laurentius, verschillen niet van de kerkelijke stukken die wij in zoo grooten getale in eigen land bezitten. Het zijn dezelfde bewogen dramatische tafereelen vol realistische hoofden van boeren en proletariërs. De Herders der Aanbidding nochtans vertoonen in hun drang naar de madonna en het kindje eene opmerkenswaardige plebejers-goedheid vol toewijding en overgave. Niet dikwijls zelfs zijn Rubens' figuren zoo innig doorvoeld. Hij heeft doorgaans geen tijd om ze met aandacht te bekijken, om na te gaan wat er in hun binnenste gebeurt. Maar wanneer hij, als hier, maar even wil toezien komt heel de goedige volksziel aan het licht en zijn de figuren niet langer meer uitsluitend de onverschillige bestanddeelen der grootsche decoratie. Om hun zoo verschillend geindividualiseerd gevoel zijn deze herders te vergelijken met de door zoovele emoties doorwoelde monnikenkoppen uit de Communie van St. Franciscus te Antwerpen.

De Christus aan 't Kruis is een van de vele specifiek-barok voorstellingen van den lijdenden God-mensch, hoog afstekend op een nachtelijken wolkenhemel, vereenzaamd symbool, dat boven de aarde verheven, heel de wereld en de menschheid be-

[p. 178]

heerscht, zonder nog eenig idee te wekken van een bepaalde plaats in den tijd of in de ruimte.

De Heilige Drievuldigheid is geworden tot een lichtvizioen, de hemel heeft zich geopend in een wolken-kolk, waar engelen zweven en de heilige Geest-duif afsteekt op een stralengloed boven God de Vader, die het zware versteven lijk van den zoon op zijn schoot houdt.

Het Pinksterfeest is de gemakkelijke aanleiding tot een voorstelling van het wonderbare: de hemel die in rechtstreeksche betrekking komt met de aarde, de ontstellende werking van het mysterie der Gods-vlammen op de individueel-bewogen gestalten der Apostelen.

De Marteldood van St. Laurentius is een van die vele geweldtooneelen die hier in 't bijzonder moet duidelijk maken hoe, in den schilderachtigen vuurschijn die van onder den rooster op het naakte lichaam valt, de heilige kalm blijft onder de gruwelijkste foltering.

De gevangenneming van Simson was de-in-den-barok-tijd zoo geliefde voorstelling om het gemengde van haar inhoud: de loome zwoelheid van een wellusttooneel, onderbroken door het heftige geweld van een athletenkamp. Rubens doet hier den reus van de legerstede opspringen met een daverenden stamp van zijn sterken voet, daar hij zich te weer stelt met alle spierkracht om los te komen uit de bindende boeien en zich te hoeden voor den dolksteek van de overweldigers, die met brandende toortsen in het slaapvertrek van Delila zijn binnengedrongen.

De kerkelijke stukken uit de Pinakotheek van München zouden ons, die er in eigen land zoo rijkelijk van voorzien zijn, niet veel leeren over Rubens, wanneer er daar niet enkele waren die ons een karakteristieke eigenschap van de Barok in het alge meen en haar vertegenwoordiger in 't bijzonder veropenbaarden, namelijk de vizioenaire stukken, waar zwevende figuren in de eindeloosheid der ruimte worden voorgesteld. Hier kunnen wij ons overtuigen met welk een bandeloos lyrisme Rubens zijn begrip van het cosmische heeft uitgedrukt.

Wij hebben wel bij ons de Hemelvaarten van Maria, de Herders-aanbiddingen en de Martelaarstooneelen, waar de hemel op het aardsche zich opent door van-engelen-vervulde lichtkolken, maar telkens toch blijft het hoofdbelang bij wat op de vaste aarde gebeurt. Daarentegen te München in de Apocaliptische Vrouw, in Het Groote en Kleine Laatste Oordeel, in de Neerstorting der Verdoemden en den Val der Engelen gebeurt alles in de onmetelijkheid, in het onbeperkte van de ruimte zelf.

Uitgezonden door den op de wolken tronenden God-vader, stijgen en dalen engelen in een lichtgloed rond de verschijning

[p. 179]

van de Apocalyptische Vrouw met het goddelijk Kind op de manesikkel, terwijl Michaël en zijn strijders met vlammende zwaarden en lansen het veelhoofdig monster bewerken, dat hoog boven het wegzinkend landschap aan 't tuimelen gaat.

In het Groote Laatste Oordeel is er een vergezicht van landschap onder welving van hoogen hemel die zich verdiept tot een van-licht-doorgloeiden afgrond. De figuren van Vader, Zoon en H. Geest geven den afstand aan in den lichtkolk. Heiligen en engelen zijn, in hunne groepeering, als door-de-ruimte-zwevende wolken, het stijgen van gelukzaligen, het neerdalen van verdoemden is in zijn wonderbare dynamiek zoo waarachtig voorgesteld, dat de toch zoo vele vaste en zware lichamen - parelmoerige naakten omfladderd door bleek rose, teer-blauwe, gele en groene sluiers - in hunne afwisselende samenstelling den indruk wekken van opspruitende fonteinen, van door elkaar dringende dampen of schuimende watervallen.

De Val der Engelen is een onbegrensde blauw bewolkte afgrond vol tuimelende gestalten.

Aan het Kleine Laatste Oordeel, werd het landschap van onder waarschijnlijk door een vreemde hand in later tijd toegevoegd, want heel het tooneel speelt zich weer af in de oneindigheid der ruimte. Het zijn cascaden van menschenlijven die in compacte massa's neerstorten, stroomen van lichamen die vlieten door de lucht, of door een reuzenhand uit elkaar gerukt, naar alle winden gaan dwarrelen als losse blaren of verstuiven als schuim van opgezweepte baren. Duivels-saters overweldigen de vrouwen in dien stroom van naakten door de eindeloosheid. Niettegenstaande het verward tumult is er toch een zichtbare geordendheid in die escadronnen van verdoemden, die vol hartstochten blijven in hunne tuimelende en stortende bewegingen.

Het allergeweldigste stuk van dien aard is wel de ‘Höllensturz der Verdammten.’ Hier ook weer heeft een latere hand aan die onbegrepen, onwaarschijnlijke in de ruimte zwevende voorstelling een vaste basis gegeven: de vlammengloed der hel met rood en geel-begloorde monster-gestalten. Maar heel het geweldige drama gebeurt inderdaad in de lucht. Spelonken en afgronden staan open in het onbegrensde en eindelooze. Links boven ziet men den lichtkolk waaruit de wrekende engelen dalen tusschen twee donker zich aandikkende wolkenmassa's. Door de kolken en diepten der ruimte jagen tornado's van figuren. Zij dwarrelen samen in windhoozen, zij zijn aan elkaar vastgeklampt in lange rijen: slingerende lichamen, die zich uitrekken in hun val. Er zijn er die dalen, loodrecht als bolieden of, opgejaagd weerom naar boven streven. Het geheele stuk met zijn duizendvoudige grijnzen wekt den indruk van een orkaan, een

[p. 180]

wereldteistering, vol gehuil en gezoef en geruk van stormende winden.

Naast deze eenige voorbeelden van bewogen ruimte-voorstellingen vindt men nog in de kleine kabinetten te München de zeer merkwaardige, want volledige reeks der schetsen voor de Medicisgalerij, oorspronkelijk bezit van den abbé de S^t. Amboise, aalmoezenier der koningin.

Die cyclus is merkwaardig ook omdat hij de eigenhandige ontwerpen bevat van de reuzenschilderijen die in Rubens' atelier grootdeels door leerlingen werden uitgevoerd. Er komt ook een stuk in voor, de Verbanning der Koningin naar Blois, dat, in de vergroote uitvoering voor het Luxembourg-paleis, door Marie-de-Medicis werd geweerd en vernietigd en dus niet meer in den cyclus, thans in het Louvre, aanwezig is.

Wanneer de ruimte-kunst van Rubens verband houdt met de nieuwste wetenschappelijke ontdekkingen van den tijd, zoo zijn de allegorische voorstellingen van dit koninginne-leven karakteristiek om Rubens' houding te verklaren tegenover de stijgende macht der heerschers van den tijd. De gebeurtenissen die hier worden voorgesteld zijn door Rubens beleefd, als tijdgenoot, of als acteur rechtstreeks er bij betrokken in zijn hoedanigheid van diplomaat of agent der Koningin. Maar het werkelijk gebeurde, het zakelijke, wordt door dien aan de 17^e eeuw eigen grootheidswaanzin op een hooger plan gebracht. Rubens zag die koninklijke wereld van Marie-de-Medicis, van Henri IV, van Jacobus I in die glorieuse atmosfeer waarin de koningen der oudheid ons voorkomen, in dien gulden luister waarin de baroktijd ze placht te zien. Met zijn natuurlijken hartstocht voor praal en waardigheid kon hij zich het koninklijke niet anders voorstellen dan omgeven door de goden en godinnen van den Olympus, de naakte geniussen, de waternymphen en de liefdegodjes. Wat die stukken aannemelijk maakt, ook nu nog voor ons die ons doorgaans liever aan de nuchtere historische waarheid houden, het is dat Rubens geloofde in zijn eigen grootsprakigheid en ze dan ook met dien gloed van werkelijkheidszin vervulde die de onwaarschijnlijkste voorstellingen deed leven in hunne grandioos-bewogen gestalten. Hij was en bleef door alles de heiden, de neo-Romein of -Griek, die met een oneindig sterk verlangen vasthield aan de vormen der oudheid als aan een onvergankelijke waarheid. In hem was ‘die hooge spankracht van het ideaal’ die zijne stoutste fantasieën tot realiteiten wist te maken. Overigens heel zijn tijd was doordrongen van die vormen door de poëzie der oudheid geijkt. Het was als een blind geloof, dat zoo sterk de tijdsverbeelding had beinvloed dat het zijn weerslag tot in het werkelijk leven zou doen gevoelen: Wat was de staatsie aan het hof van Louis XIV anders dan de in het

[p. 181]

leven verplaatste majesteitelijke waan van de barok die Rubens gediend had in volle overtuiging, doch waar men nu stilaan de holle leugen ging achter voelen.

_⋆⋆_⋆

Van deze grootsprakige historische verbeeldingen wenden wij ons thans tot de intiemere stukken die ons de psychische verklaring zullen geven van veel zoo niet van het geheele vroegere en latere Rubeniaansche werk.

Er is ten eerste het Zelfportret met Isabella Brant, in een tuin tegen een boschje van geitenblad. Het is in 1609 ontstaan, het jaar zelf van zijn eerste huwelijk. Hij is pas een jaar in Antwerpen gevestigd, terug geroepen uit Italië door het nieuws van zijn moeders overlijden. Acht jaar lang heeft hij met hartstocht de meesters gecopieerd, te Venetië, te Rome, te Mantua, te Genua en tusschendoor een reis naar Spanje ondernomen. Hij is nog vol van Titiaan, Véronèse, Tintoretto en toch is in dit stuk, dat als de aanvang geldt van zijn arbeid in eigen land, bijna geen italiaansche invloed meer te zien. Het doet aan als een nuchter Hollandsch schilderij en werd uitgevoerd in de gladde manier van den eersten tijd met het uitvoerige detail-werk van een die nog angstvallig de natuur copieert. Alle lyrisme, alle persoonlijke interpretatie, die hij later zoo jubelend zou laten gaan bij de verbeeldingen van Hélène Fourment, is hier nog afwezig. Het is als de eerste koel en sober neergeschreven bladzijde uit het verhaal van een zeventien-jaar-lang gelukkige echt. Rubens is de jonge, kalme, zakelijke, rijke burgerman met de hoofsche manieren, die hij, als page bij de Gravin de Lalaing, als leerling bij den edelman Van Veen, als hofschilder in het paleis van den hertog van Mantua heeft geleerd. Isabella Brant is de eenvoudige huiselijke vrouw wier voorzichtig en spaarzaam beleid hem zal toelaten in de jaren 1615 tot 1618 het weelderig genueesch paleis te bouwen, dat hij te Antwerpen tot aan zijn dood zal bewonen. Zij zitten daar beiden gemoedelijk naast elkaar in soberen welstand, vol wederzijdsch vertrouwen, zonder hartstocht. Haar hand rust zeker op zijn rechter hand en zijn linker houdt het gevest van zijn degen. Zij kijken tevreden, den toeschouwer en betrouwvol ook de toekomst te gemoet.

Doch wanneer Hélène Fourment in zijn leven verschijnt wordt het wat anders. Isabella Brant is ingeriemd en toegesnoerd in deftige zedigheid. Hélène Fourment, zelfs in haar staatsie kleeren van ambassadrice, vertoont nog haar zwellende boezems en onder de plooien van het zware damast ziet haar minnaar ze naakt, de godin van den Olympus, waar hij god is geworden en

[p. 182]

alles voortaan is toegelaten, omdat het gebeurt boven het werkelijke leven, op een hooger plan, in de heiligste vervoering.

Toen hij, drie-en-vijftig-jarige, in 1630, dit zestienjarig meisje huwde, kende hij haar van vroeger reeds. Als kind had hij ze geschilderd in het zilverachtig, parelmoeren stuk, De Opvoeding der H. Maagd, uit het Antwerpsch museum, waar wij ze dus voor het eerst te zien krijgen met dien schalkschen glimlach, die haar bij zou blijven en waarmee zij hier den toeschouwer toekijkt terwijl ze op hare ouders toetreedt, de gedaagde Anna en den gebaarden Joachim, als rijke burgerlui gezeten op een terras met uitzicht op een tuin. Voorvoelde hij toen wellicht reeds dat deze verschijning zijn vrouwentype bij uitnemendheid zou worden, de ‘Vlaamsche Helena’ zooals Muther ze noemt, het prisma, waardoor hij voortaan alle vrouwen zal gaan zien?

Op het levensgroot portret te München, waar zij neer zit in haar prachtig huwelijksgewaad van zwarte zijde met zilveren goudkleurigen schoot en keurslijf, witte bouffante mouwen en wijduitstaande kanten kraag, heeft hij ze gesierd als een koningin. Een snoer van kostelijke paarlen houdt haar hals omsloten, een broche met biggelende diamanten is aan de scheiding harer boezems. Een groote steen fonkelt aan haar pink, zij draagt een diadeem rond het voorhoofd en heeft een takje oranjebloesems in de blonde haren, kroezend om haar volle jong gelaat, dat zich afteekent op de blauwe lucht tusschen de balustraden naast een purperen zwaar gefronsde draperij. Haar linkerhand met de fijne rose vingeren houdt een waaier in struisvogelpluimen.

Wat later heeft hij ze op een klein stukje geschilderd in de elegante houding bij het aandoen van hare handschoenen.

Vijf jaar later zit zij in haar groen fluweelen kleed met haar eerstgeborene, een heele knaap reeds, naakt op haar schoot en haar hoofd met den breed geranden en gevederden hoed beurt zich, droomvol gelukkig, boven een balustrade op het parelmoerig landschap van een tuin.

Wanneer wij naast deze Münchener stukken even denken aan de Hélène Fourment van Weenen, naakt ten voeten uit, met alleen een bontmantel om de lenden, aan het blonde en rose stuk uit het Louvre waar zij met haar twee kinderen is voorgesteld, aan de musiceerende H. Cecilia te Berlijn, die hare gedaante heeft, aan de wandelaarster in rijk gewaad, zooals wij ze kennen uit het Ermitage, aan de portretten te Londen en in den Haag, aan de geweldige Bathseba van Dresden, waar hij droompaleizen en triomfbogen om haar heen bouwt, hare vochtige rose vingeren met paarlen laat spelen en een godin zich laat

[p. 183]

verlustigen in het opmaken van haar gouden haar, dan begrijpen wij pas goed hoe die blonde blanke weelderige gestalte het leven van Rubens is gaan vervullen, hoe hij als het ware bezeten is van hare, voor hem goddelijke, verschijning.

Wij kunnen die groeiende vervoering als het ware bijwonen in het zeer intieme stuk De wandeling, uit de Pinakotheek, waar hij zichzelf met Hélène Fourment heeft voorgesteld in den tuin van zijn paleis te Antwerpen: zij, jong, opgewekt, een kind nog, in lichte landelijke zomerkleedij, de breed-gerande zonnehoed op het hoofd, kijkt genietend den tuin in; hij, monter, levenslustig, heeft een hand onder haar arm geschoven en trekt haar mee alsof hij met haar door de lanen wilde gaan loopen. Het is alsof hij heel den tuin, in zijn nieuwe jonge pracht, voor haar, zoo gewild heeft: een tooverachtige omgeving voor die eerste lente-wandeling. De oranjeboomen werden uit de serre gehaald, de seringen wiegen hun blauwe trossen boven het jonge groen, de fruitboomen staan vol rosige bloesems, er is een tulpentuin vol roode kelken die opschieten uit het gras. Achteraan in den tuin is een paviljoen met zuilen en bogen, waarboven barokke ramshoofden zijn gebeiteld: hij heeft er een tafel doen zetten voor hun beiden, de twee stoelen staan gereed, de eetschotel is al opgediend naast een bekken waar de wijnflesch wordt koel gehouden. Sierende beelden zijn overal aangebracht, boven op het paviljoen staat een steenen vruchtenkorf, onder het fronton, dat door cariatiden wordt gesteund is er het borstbeeld van een fabelachtigen held, twee naakte vrouwenbeelden staan tusschen de zuiltjes en er is een dolfijn die water spuit. De tuinmans vrouw heeft zich op den weg gesteld van het verliefd paar en zij werpt uit haar schoot de graankorrels voor de pikkende duiven, de pauw en de kalkoenen. Een roode page volgt de geliefden op afstand en de huishond vliegt hen vroolijk blaffend achterna, zot van ruimte en open lucht, want aan den buitenkant van den tuin wiegt een dubbele rij van populieren met volle kruinen op de blauwe lucht, en laat diepe verten van gelukkige lentelanden vermoeden. Dit schilderij is een belijdenis van innig huiselijk geluk. Het dagteekent uit het eerste jaar na het tweede huwelijk. Het is de innerlijk-jubelende man, die zijn levenskoningin bezit laat nemen van zijn tuin en zijn paleis.

Maar wij vinden nog een intiemer belijdenis te München in het van uit een zinnelijken roes geschilderde zoogenaamde Herderstooneel. Rubens heeft er zich zelf voorgesteld in de gedaante van een halfnaakten faun, die een jonge vrouw, Hélène Fourment, overrompelt. Het stuk werd in zijn atelier na zijn dood gevonden en bij testament was er bepaald, dat het niet mocht verkocht worden. Het was dus wel een verholen liefdestuk dat hij, als herinnering aan een onvergeetbaar oogenblik,

[p. 184]

voor eigen vreugd geschilderd had en waar hij zijn innerlijkste gemoedsgesteltenis volledig had uitgevierd.

In Genua is een schilderij waar hij zich zelf voorstelt met een zinnelijk gebaar naast zijn jonge vrouw. In het Prado te Madrid erkennen wij ook wel zijn gelaat en de gestalte van Hélène Fourment in de Ontvoering van Proserpina in Andromeda en Perseus, maar die ontvoering- en verlossingstooneelen zijn in de mythologische sfeer verheven, terwijl het Herderstooneel een werkelijkheidsbeeld is. Een voorstelling, zoo gewaagd, had hij nog niet aangedurfd.

Het is het hijgende bezitnemen door den man. Zijn lichaam heeft de goudblonde kleur van in de zon gerijpte druiven of peren. Hare borsten, schouders en voeten zijn parelmoerig wit. Zacht weerhoudt zij zijn sterk omstrengelenden arm met witte rose handen en vochtige zwellende vingertoppen, haar witte voet en been zijn met zijn blonden voet gekruist. Van aanschijn tot aanschijn hebben de geliefden elkaar gezien. De blik van den man is geworden het van alles afgetrokken nadrukkelijke bestaren van het hartstochtelijk-verlangde. Hij draagt den doedelzak op den naakten rug. Hij is de jubelende zanger van het rijke overdadige leven, die na eindelooze zwerftochten eindelijk triomfantelijk deze vrouw heeft veroverd. Op het randje af van het onwelvoeglijke zijn deze twee figuren in elkaar gestrengeld. De eenzaamheid der plaats, de verholenheid van wat hier gebeurt verhoogen de uitdrukking van de smachtende begeerte bij den man en het geheim geluk bij de vrouw die, verwerende, verzoekt.

Dit stuk werd tusschen de jaren 1638-1640 geschilderd. De meester was toen 60 of 63 jaar oud. Een kunstenaar die in den avond van het leven met een niet te ontkennen werkelijkheidszin zich zelf zoo uitbeeldt, in dien warmen gulden gloed, heeft van uit de volle zekerheid eener rijpe ervaring gehandeld en wanneer hij het zinnelijk leven zoo uitviert dan is het dat hij bij zich zelf had uitgemaakt, dat dit het schoone leven was. Het joodsche bruidje van Rembrandt geeft de ontgoocheling die het zinnelijk leven te wachten staat. Hier is de volheid van geluk zonder aarzeling of achterdocht. Die optimistische levenshouding tot een kunstwerk maken is de menschelijke handeling, die erbij werd afgebeeld, verheffen in de sfeer van den geest. Rubens bereikt hier een zelfde levenshoogte, waartoe de Grieken eens waren gekomen in hun wijsgeerig schoon evenwicht van geest en lichaam, zinnelijkheid en beschouwing.

Wanneer in dit stuk, zooals overigens in het heele werk van Rubens wellicht, meer nadruk wordt gelegd op de zinnelijkheid, dan is dit te verklaren als reactie tegen een levensopvatting die meer dan duizend jaar gegrondvest bleef, uitsluitend, op het

[p. 185]

idee van zonde, versterving en boete. De christen levensleer met hare opvatting van het verloren paradijs had eeuwen lang het zwaartepunt van het menschelijk bestaan verlegd in het hiernamaals. Rubens bracht het paradijs weer terug op aarde en meteen werd het idee der erfzonde beslist opgeruimd. Hij deed het met een onwankelbare zekerheid, met een lyrisch enthousiasme, met een zoodanigen hoogmoed tevens in de affirmatie als vóór of na hem in de wereld niet was gehoord.

Het is dwaas de zinnelijkheid van Rubens te willen verbloemen. Men kan zijn levensopvatting goed- of afkeuren, maar men kan hem niet begrijpen wanneer men niet heeft ingezien, dat hij een heiden is, zelfs in zijn katholiek-religieuse tafereelen. De onderwerpen van Oud en Nieuw Testament hadden voor hem niet meer waarde dan deze ontleend aan de mythologie en de historie. Het waren telkens weer conventioneele thema's om zijn levensroes uit te vieren, om de weelde van het vleesch, om de jeugd, de kracht, het geweld, te verheerlijken. Geen thema was denkbaar voor hem buiten de werkelijkheid. Hij moest alles zelf eerst doorvoeld, aan den lijve ondervonden, met al zijn zintuigen geproefd hebben.

Wanneer al wat hij schilderde, aldus in zekeren zin, uitdrukking was van eigen levenservaring, dan moet het ons niet verwonderen dat hij zich zelf zoo herhaaldelijk heeft voorgesteld in tooneelen van zinnelijkheid en hartstocht. Hij was inderdaad de Meleager die Atalante tot zijn vrouw maakt na hare broeders te hebben vermoord, hij was de Perseus die Andromeda verlost, de St. Joris die den draak verslaat en de maagd bevrijdt, de Eremijt die met heimwee en smachtend verlangen het naakte lichaam van de slapende Angelika bewondert; hij is de Pluton die Proserpina rooft en als zijn vrouw meevoert naar zijn rijk, hij is de Jupiter in wiens armen Semele moet sterven. Hij is bij de faunen, die de Nymphen van Diana overrompelen, hij is de Kastor, die met Pollux De dochter van Leukippos rooft, hij is de reus die Diana volgt op haar wilde hertenjacht, hij is de Dronken Sileen die als een vat van verzadiging over de aarde heenrolt in de wilde sarabande van bacchanten en saters.

Wanneer bij Hélène Fourment niet rechtstreeks schildert naar het leven, in de meest verschillende houdingen, - er zijn niet min dan negentien portretten van haar bekend, - dan maakt hij er Madonna's van of hij ontkleedt ze heel en gansch om ze te doen optreden in zijn mythologische tafereelen. Zij wordt tot driemaal toe in een andere houding herhaald in het stuk de Drie Graties van de National Gallery en het Prado-museum, in de Fortuna die met haar sluier als een baldakijn boven haar hoofd over de wateren vliedt, in de Juno wier melk den hemel vol starren zaait. Telkens is het zijn vreugd om haar heerlijk

[p. 186]

lichaam die hij uitzingt. Hij heeft het doorkneed met ambrozijn en godendrank. Het is blank als marmer en schitterend als zeeschuim. De ronde zwellende, uitbultende vormen krijgen door die subtielste tinten een wonderbaren glans die nog verhoogd wordt door het omgevende, eindeloos verdiepte en vochtige landschap dat vliet van gouden herfstkleuren en roode glanzen van ondergaande zonnen.

Het is zijn drift om al het levende te bezitten, gewelddadig te bemachtigen of te vernielen, die hem die onstuimige jachttooneelen ingeeft, die dreunen van hoorngeschal door de dalen der aarde, die hem de Amazonen doet slachten op de brug van den Thermodon of de onnoozele kinderen uitmoorden te Bethlehem.

Want wie in hoogste verlangen het leven lief heeft, die het in de volste maat bezit, voelt in zich ook den roekeloozen lust om het te verdelgen zooals wij dat zien in de Hertenjachten te Berlijn en te Antwerpen, in de Leeuwen- en Everzwijnjachten te München, die er langs de wanden der zalen tumulten doen opgaan van als het ware werkelijk onder onze oogen gebeurende razende gevechten.

De Schaking der Sabijnsche vrouwen uit de National Gallery te Londen, werd door Rubens zóo als een werkelijkheid doorvoeld, dat zij ons voorkomt als de inneming, stormender hand, van een zeventiende eeuwsche stad vol renaissance-paleizen en portieken, waar mannen als bezetenen zich op hun prooi werpen en waar Hélène Fourment zelf in haar ruischend zijden Medicisstaatsiekleed door een gehelmden krijger wordt ontvoerd. Het is de ontketening van het menschelijk beest, het is de meest dierlijke drift, die heel dat razende geweld in actie brengt.

Het oneindigheidsgevoel dat Rubens gemeen had met heel zijn tijd, liet hem echter toe, dat ruwe geweld te verheffen uit de botte werkelijkheid, waar het vaak obsceen zou zijn gebleven, in een grandioser wereld, waar de driften worden tot absolute, onbedwingbare natuurelementen.

Grootheidswaanzin, overdrijving zou het kunnen worden genoemd. Maar het was toch geen waanzin. Zijn stem was alleen slechts vertiendubbeld, een orgelklank die gedurig opdreunde uit zijn ziel.

De landschappen die hij op het einde van zijn leven ging schilderen, - hij had toen zijn Steen bij Mechelen gekocht en moe van gezantschappen en politiek wilde hij de rust van den buiten genieten -, die landschappen waarvan er te München overweldigende voorbeelden aauwezig zijn, waren vervuld van hetzelfde zinnelijk leven dat hij in de menschelijke gestalte steeds zocht. Zij zijn omgeven door een glanzende vochtigheid. De blauwe luchten druipen van geel en rood. De koeien in de weide dra-

[p. 187]

gen tot berstens gezwollen uiers. De boomen-massa's zijn als ros begloorde opwaartsstrevende bergen. De elementen vieren zich uit over de eindelooze vlakten. Stormen razen over de heuvelen, stroomen treden buiten hunne oevers, dondertorens rijzen op den horizont, katarakten van zonnelicht storten over wijdsche zomerlanden, regenbogen staan gebouwd door de hemelen.

De laatste stukken die hij zou maken zijn kermissen en boerendansen, waar de uitgelatenheid zich bot viert te midden van geurende en dampende weilanden: het is de roes van het menschbeest in eenheid met den bronst der natuur.

Rubens is de eerste enkeling die weer, na de oudheid, de vrijheid heeft gekend van een volledig en zonder bittere nagedachte uitgevierd zinnelijk leven. Hij voelde in zich de kracht om alles te veroveren, om alles in zich op te nemen, alles te bezitten, en hij is zoo sterk geweest, dat hij ons waarlijk als de heerscher over al het aardsche verschijnt.

Het is een groote gebeurtenis in de wereldhistorie, dat Holland zich vrijvocht en in de rust en de zekerheid die intraden Rembrandt de gelegenheid vond om de diepste geheimen der menschelijke ziel te ontsluieren, maar de verovering van de wereld door dezen eenen kunstenaar is een niet minder ontzaglijk moment in het menschelijk gebeuren op aarde. In Rubens wordt door de macht van één mensch, door den hoogmoed van een intellect, dat boven de wereld uitrijst, een nieuwe levensopvatting gedicteerd. In de hoogste glorie van het bereikte ontging hem nooit die onschuld die het kenmerk is van wie eeuwig blijft zoeken in onvoldaanheid. Hij ging nooit onder in zelfvoldaan en gluiperig genieten, want elk genieten was voor hem een nieuw geluk en de aandrift tot een verovering. Hij verloor ook nooit dat heerlijk evenwicht, die rustige bezonnenheid, die hem door den stervenden Aartshertog Albertus aan zijn vrouw, Isabella, deed aanbevelen als de trouwste en meest doorzichtige dienaar van het vorstenhuis en die de veldheer Spinola voor hem deed getuigen dat het schilderen wel de minste van zijn uitzonderlijke verdiensten was.

Hoe komt het ten slotte, dat Rubens, vergeleken bij Rembrandt, toch zoo weinig rechtstreeks over zich zelf heeft gezegd in zijn kunst?

Met onze pessimistische levensopvatting, die over ons zelf steeds hebben zitten piekeren en voortgaan met de geheimste roerselen van ons onderbewustzijn te onderzoeken is het begrijpelijk dat, voor velen zelfs, een schijnbare oppervlakkigheid bij Rubens eerst opvalt.

Maar wat hij over zich zelf gezegd heeft, moeten wij niet gaan zoeken in analyseerende zelfportretten, maar in de massa van voorstellingen buiten hem. Hij verloor zich steeds in de

[p. 188]

massa. Hij diende Kerk en Staat niet schijnheilig of uit slaafschheid, maar omdat hij al aanvaardde wat slechts zinnelijk door hem kon worden ondervonden. Bijbelsche historie, werkelijke geschiedenis, de heidensche mythologie, hij had het alles zelf doorleefd.

Eens toch heeft hij rechtstreeks en op aangrijpende wijze over zich zelf bezig geweest. Het was in het laatste zelfportret te Weenen om er den angst dien hij voelde voor het nakend einde tot uiting te laten komen, in die treurig uitziende lijdende oogen, van een door ziekte reeds aangetasten mensch. Maar hoe edel rust nog de linker hand op de greep van zijn degen, terwijl de rechter in den jichtstillenden handschoen steekt. Het is slechts een vluchtig oogenblik van overpeinzing geweest om zich af te vragen hoe lang het aardsch festijn nog wel zou kunnen duren. Zelfbeheersching die leed verbijt en dapper blijft, blijkt uit dit beeld, want hij heeft nadien den levensbeker toch weer opnieuw in hand genomen en het universeele leven hartstochtelijk aan het hart gedrukt, tot het bittere eind.

De verschijning van Hélène Fourment in Rubens' leven en het Herderstooneel dat hij toen geschilderd heeft, vormt het hoogtepunt in zijn kunstenaars-evolutie en luidt tevens de laatste beslissende periode van zijn productie in.

Maar het is alsof van dit oogenblik het heidendom weer op aarde is gekomen. Geen conventioneele goden echter, maar volbloedige, van spieren zwellende gestalten, die de aarde van hunne uitspattingen doen dreunen.

Toch is dat ‘heidendom’ van Rubens niet op te vatten in den slechten zin waar wij er heden ten dage wellicht zouden kunnen van spreken: de uitgelaten losbandigheid, de ziekelijke jacht op sensaties, de onverzaadbare genotzucht.

Rubens was heidensch zooals de aarde, de universeele natuur heidensch kan worden genoemd. Hij ademde hetzelfde geluk en dezelfde goedheid die ons uit ochtenden en avonden vol dauw en lauwe geuren kunnen toekomen. Hij was vervuld van diezelfde overdadige weelde waarvan de zomers en de herfsten bersten, hij werd bewogen door een zelfde dynamiek die den grond doet deinen en gisten en in de lente millioenen botten doet zwellen en ontluiken in bloesems.

Zijn edel, onafhankelijk, machtig wezen bleef aldoor in eenheid met het machtig wezen der aarde, met haar teelkracht en groei. Hij werd gedreven door diezelfde argelooze zinnelijkheid waardoor de bloemen en de planten de vele diersoorten naar elkaar neigen, het was bij hem geen louter instinkt maar een warme levensblijde gesteltenis der ziel, vol van het innigst medegevoel door alle levensomstandigheden, die hem zoo hulpvaardig

[p. 189]

deed staan tegenover allen die hij op zijn weg ontmoette en zonder ikzucht zich immer deed wegschenken, geheel.

Rubens was de waarachtige verwezenlijking der spreuken van menschelijke wijsheid die hij in den dichter Juvenalis had gevonden en in klare letters op het paviljoen in zijn tuin liet beitelen, de volle verwezenlijking van het ‘mens sana in corpore sano’, van ‘de zielesterkte die geen vrees kent voor den dood’, de lieveling der goden, die hem van aardsch geluk beter hebben verzadigd dan hij zelf het zou hebben kunnen doen.

September 1925.