Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Vlaamse Academie voor Taal- en Letterkunde 1925

[p. 895]

Verslag over den driejaarlijkschen wedstrijd in de Nederlansche tooneelletterkunde.
(23^e tijdperk: 1922-1924)^(*)

Een volk dat intens leeft, bekijkt zichzelf graag in den spiegel van zijn tooneel.

Zoo natuur-getrouw en volledig tevens een beeld van een of meer zijden van zijn gemeenschappelijk streven, biedt hem de lyriek al even weinig als de epiek. En kans heeft dit beeld den tijd te overleven, waarvan het de uitdrukking heet, naarmate het, met weglating van alle belanglooze bijkomstigheden, hoofdzakelijk die elementen vertoont, welke het algemeen-menschelijke in de handeling het schelst belichten.

Tooneel wekt ten slotte onze belangstelling, niet om wille van menschen, die in allerlei toestanden verwikkeld blijken, maar om dén mensch, wien we gedurig de vraag stellen - en onszelf meteen! -: hoe speelt ge't klaar om uit de klem te geraken van deze gegeven omstandigheden?

Waarom de Ouden hier gewaagden van een ‘katharsis’ is best te begrijpen.

Dat een sterke indruk zich alleen opdringt, uit een reekshandelingen, die niets anders bedoelen te zijn, dan de veruitwendiging van psychologische motieven, is vanzelfsprekend.

Techniek is slechts dan feitelijk knap te heeten, waar ze niet als een overtollige luxus om haar eigen-zelf bewondering afdwingt, maar uitsluitend geldt als het eenig-noodig middel om ons overtuigend aan te spreken. Blijkt ze doel geworden, dan is 't door de boomen, dat we van 't woud niets bemerken, en misschien wel de virtuositeit van den artist prijzen - gedenk hier bijv. Rostand zijn ‘Chantecler’ - maar onszelf geenszins rijker bevinden aan emotieve waarden. En daar komt het per slot van rekening toch op aan.

De groote nood van den na-oorlogschen tijd heeft natuurlijk ook Vlaanderen aangegrepen.

Ging het er misschien niet zoo krachtig aan toe als elders of blijkt hier het reactie-vermogen niet zoo spontaan als in ander landen, stellig is 't, dat bij ons het tooneel zoo radikaal-

(*) Na herhaalde schiftingen, kwamen alleen in aanmerking, de auteurs van de hier in voetnota vermelde stukken.

[p. 896]

scherp een vorm niet huldigde, als bijv. wel in Duitschland met het expressionisme-op-de-planken gebeurde.

Op de tijdsomstandigheden werd van alle kanten en op allerlei wijze gereageerd.

Zelfs waar het behandelde onderwerp daar uiterlijk geen rechtstreeksch verband mee vertoont, komt het nochtans voluit in het teeken van den tijd te staan, al ware 't maar, doordat het publiek er niet langer zijn gading in vindt en om den kinema den schouwburg voorbij loopt.

Menschen met een gewijzigde wereldbeschouwing eischen, dat ook het tooneel naar die nieuwe levens-oriënteering heenwijze.

Wat intusschen niet wegneemt, dat tooneelschrijvers als Lodewijk Scheltjens^(*) en Alfred Bogaerd^(**), blijvend werk leverden en hier een eere-saluut verdienen.

Ook deze schrijvers die de wijk namen naar 't verre verleden, blijken vooral hierdoor kinderen van hun tijd te zijn. Want ontwijken ze dien, dan is 't alleen maar om de woelige stede te ontvaren, bij wit-zilveren maneschijn in een ‘blauwe schuyte’.

Op zoo'n romantisch extratje - in den dubbelen zin des woords - heeft ook Lode Baekelmans^(***) zichzelf betrapt. ‘De doolaar in de weidsche stad’ heeft ‘Europa-hotel’ verlaten en is naar ‘De blauwe Schuyte’ afgezakt. Misschien heeft hij het zich reeds beklaagd. Ons althans ging het zoo.

Na ‘Europa-hotel’ duidt ‘De blauwe Schuyte’ niet op vooruitgang.

Met feitelijk zoo dankbaar een onderwerp, ware heel wat anders te maken.

Heeft de schrijver zijn personages niet vlak in de oogen durven te staren? Deed het idyllische element hem plots schromen voor een reëeler werkelijkheids-uitbeelding? Hij verviel hier volop in het zeem-zoeterige!

En beters had' hij nochtans gekund; daarvoor stond vroeger werk borg.

Of behoort niet tot de karakteristiek van zijn oeuvre, het scheppen omheen zijn personages van die specifieke atmosfeer, waardoor de ‘kredibiliteit’ van het onderwerp zich als vanzelf opdringt? Gedenk zijn ‘Havenlichtjes’ en zijn ‘Tille’, en niet het minst ‘Europa-hotel’.

En hoe zou de hem eigen, deernisvolle kijk op 't leven van de aan lager wal geraakten door 't leed van den hartstocht, hem

(*) De Dochter van den Vlasboer.

(**) Boschmeezeken, De Dievegge.

(***) Lode Baekelmans: ‘De blauwe Schuyte’.

[p. 897]

in staat gesteld hebben sterk-aandoend tooneelwerk te leveren!

Heeten we o.m. om een te-kort aan realistische raakheid ‘De blauwe Schuyte’ minderwaardig, om een te-veel er aan, zijn we met Gaston Martens'^(*) stukken niet volkomen in ons schik. Want terwijl hier overal in Breugheliaanschen joel menschen bewegen, blijft het innerlijke er van ons meestal verholen.

Menschen kan de schrijver vervaarlijk huis doen houden; de roerselen van hun daden echter weet hij niet bloot te leggen; hij kent menschen, maar niet den mensch; hij is een knap realist, maar als psycholoog moet hij nog zijn sporen verdienen.

Met den architektonischen bouw van een stuk heeft Martens zichtbaar geen moeite. Staat het hem klaar voor de oogen, dan is het meteen ook geschreven.

Waar Martens zijn personages psychologisch wil uitdiepen, - laat hier mogen herinnerd worden bijv. aan de ongemotiveerde bekeering van den smidsgast in ‘S^t Pietersnacht’ - slaagt hij er niet in, ons te overtuigen dat uit bloot-materieele gegevens een psychologisch besluit zou kunnen afgeleid.

Denkt men onder 't lezen van Martens' stukken even aan Plautus; aan Terentius nooit.

Van Martens wachten we nog steeds op hét stuk, dat met zijn naam in de geschiedenis van het Vlaamsch tooneel verbonden blijft.

Het mangelt hem immers geenszins aan talent, wel aan dieper inzicht op kultuur en leven.

‘Poëta nascitur’ luidt het; geldt hetzelfde voor den tooneelschrijver, dan behoort Willem Putman^(**) vast en zeker tot dit soort.

Zijn scenische knapheid is verbazend; zijn vruchtbaarheid evenzeer, op 't kantjen af zelfs van 't onrustbarende. Want, waar de hoeveelheid zoo sterk verrast, kan over 't algemeen de hoedanigheid bezwaarlijk gelijken tred houden.

Niet geringer blijkt Putman's assimilatie-vermogen. Het wordt door zijn extra-vaardigheid in de hand gewerkt en verleidt den schrijver meer dan eens tot onbewuste navolging. Als litterair verschijnsel bij de jongeren is dit nu heelemaal geen unicum. Wie meester worden wil, moet eerst zelf in de leer. En daar het de jeugd vooral mangelt aan eigen visie op 't leven, zoo wordt dit door haar meestal bekeken door den bril van de nagevolgde auteurs.

(*) Gaston Martens: ‘Kerstmisleven’, ‘De Sterke Man’

(**) Willem Putman: ‘Marietje Hemelzoet’,
‘Jeugd’,
‘Het blijde Bezoek’,
‘Mama's Kind’,
‘Tineke’.

[p. 898]

Gemis aan persoonlijkheid is den jongeren dan ook maar als hun ‘péché mignon’ aan te rekenen.

Te sterker treft het, naarmate de schrijver zich, uit het te eng-bevonden alledaagsch gevalletje, wil opwerken, tot het op een hooger plan gebracht levensverloop. Daar schiet veelal de psychologische uitdieping te kort.

Vele schrijvers moeten daarbij te haastig werken. Het leven, immers, stelt menigeen drakonische eischen en breekt aldus meer dan een bloem in den knop. Een artist moet in de gelegenheid gesteld worden heel en gansch in zijn kunst te kunnen opgaan. Alleen wie haar volkomen toewijding schenken, gunt zij den glimlach die staalt tot het ‘scribere aeternitati’...

Het was daarom vanwege zijn Excellentie, den Minister van Wetenschappen en Kunsten, een heerlijke ‘geste’, dien alle kunstenaars op prijs stellen en tot dankbaarheid stemt - en dit laatste niet slechts ‘in spe futurorum bonorum!’ - ook den talentvollen Willem Putman gul te bedenken - want ook van brood leeft de mensch - en aldus de gelegenheid te verschaffen, voortaan vooral naar de eischen te luisteren van een talent, dat het in zich heeft ons tooneelrepertorium niet alleen, maar ook onze Vlaamsche dramatiek met blijvend werk te verrijken.

Ook naar tal van invloeden verwijst nog het werk van den vruchtbaren tooneelschrijver E. Amter^(*).

Dat hij liever luisterde o.m. naar Henri Ghéon dan naar Strindberg, Ibsen, Shaw of Kaiser, kan hem geenszins te schande geweten.

Hij kon bij min-goede meesters in de leer en verkeerder strekking toegedaan.

Ook het bovennatuurlijk element kan men op het tooneel immers recht laten wedervaren, - daar is het den bekeerling Ghéon in tal van stukken om te doen - maar dan doe het zich nooit voor als een ‘deus ex machina’ waarbij vooral de moderne mensch sceptisch gestemd blijft, maar als een volkomenaanneembaar, want organisch-gegroeid levens-bestanddeel. Een sproke blijve een sproke, een kluite een kluite, een legende een legende; is men er echter op uit een beeld te geven van 't leven, zooals het reilt en zeilt, zoo houde men zich trouw aan waarheid of waarschijnlijkheid in toestanden en karakter-uitbeelding.

Van ‘De Legende van den Jood’ ware stellig iets goeds

(*) E. Amter: ‘Het Avontuur van Bertrand’,
‘De Man van Liefde’,
‘Vier van diverse Pluimage’,
‘De Heilige op de Dijle’,
‘De Legende van den Jood’,
‘De Soudaen had een Dochterkijn’.

[p. 899]

te maken; daarin leeft een ironische gemoedelijkheid, die tot verrassende uitkomst leidt.

Ook bij Amter is de gave er, onloochenbaar, maar laat hij zijn onderwerpen wel voldoende rijpen? En die onderwerpen zelf, konden ze niet met meer bate, want met meer kans tot inslaan bij ons modern publiek, ontleend aan den tijd, waarin we leven? Was er inderdaad ooit éen, zoo rijk aan dramatische konflikten als de na-oorlogsche? Waarom die dan zoo karig uitgebuit? Staan velen er te dicht bij, die er zich blind op staren?

Tot dezen behoort voorzeker Dirk van Sina^(*) niet. Zijn cyklus ‘De Deemstering der Zielen’ is zwaar gezwollen van 't levenswee van dezen tijd. 's Schrijvers bedoeling vind ik als volgt - en zeer gelukkig - omschreven: ‘Na de romantische jeugdperiode van “De Dood der Chimera's” waarin Geerten Gossuit, de hoofdfiguur uit “De Deemstering der Zielen”, al zijn jeugd-idealen zag ten gronde gaan, heeft hij zich in een zelfzuchtig en bloedloos esthetisme teruggetrokken (II Lenore), waaruit hij echter door het werkelijk leven wordt opgejaagd.

Door de nieuwe levensvoorwaarden die hem duidelijk werden, wordt zijn verdere evolutie afgeteekend.

Hij zal zich nu aan de werkelijkheid aanpassen; zijn droom, verkleinen naar de mate van zijn leven.

Van liefde zal hij niet meer begeeren dan ze geven kan. Maar op die maat teruggebracht door een burgerlijk gelukkig huwelijk erkent zijn ziel er het doel niet meer in van haar verlangen; zijn zielsheimwee kan zich niet meer rond die liefde cristalliseeren.

Door te leven in de daad zal hij aan dit zeurend zielstorment trachten te ontsnappen. Liefde kan immers het levensdoel van den man niet zijn; ook zijn vroeger droomleven heeft hij verwijfd gevonden. (III De Daad).

In strijd en krachtsontplooiing, in een hoogmoedig oorlogsleven, dat hij als de oeroude bestemming van den man aanvoelt, zal hij het weeke sentimentalisme overwinnen dat hem blijtf kwellen.

Die overwinning wordt bezegeld door een onzinnigen moord, en nu breekt in afschuw en ontzetting over zijn daad, zijn geweten door...; zóó neemt zijn zielsleven opnieuw de leiding en dit zal hem voeren, door wanhoop en vertwijfeling, tot de bevrijding der boete in den grooten cirkelgang van reddende solidariteit die het katholieke dogma der “gemeenschap der

(*) Dirk van Sina: ‘De Deemstering der Zielen’:
I ‘De Dood der Chimera's’,
II ‘Lenore’,
III ‘De Daad’,
IV ‘De Eeuwige Verlossing’.

[p. 900]

heiligen” uitmaakt. (IV De Eeuwige Verlossing). Hij begint een nieuw leven van ascese en heiliging; van streven tot één worden met God, wat hij als het eenig blijvende en bevredigende levensdoel van den mensch heeft bevonden’.

Moet bij vele jongeren gewezen op een ontstentenis van interessanten inhoud, door geen uiterlijke knapheid hoegenaamd ook weg te moffelen, bij Dirk van Sina stoort vooral gemis aan vertrouwd-zijn met de scenische knepen van het ‘métier’.

Zijn stukken schijnen niet geschreven met het oog op gebeurlijke opvoering; het zijn vooral leesdrama's. Ook zulke mogen er zijn. De geschiedenis der wereld-dramatiek trouwens zou ons hier naar heel wat stukken van dien aard verwijzen. Gedenk bijv. Renan's ‘Abbesse de Jouarre’ en Thomas Mann's ‘Fiorenza’. Al blijkt dit hybridisch genre intusschen lager te staan dan het drama, dat op de planken zijn volle levenskracht uitviert en aldus een ruimer publiek dieper weet te treffen.

Van niet gewone kunstenaarsgaven getuigt deze cyklus op schier elke bladzijde. Scherp is van Sina's kijk op 't leven en diep tevens; in de meest-verschillende kringen beweegt zich de auteur met een kennis van menschen en toestanden, die zelden faalt. Laat hij van de meesters-in-'t-vak nu even afkijken, hoe zij 't aan boord leggen om scenisch zoo flinke prestaties voor 't voetlicht te brengen.

Een model in dit genre is ongetwijfeld Ernest W. Schmidt's^(*) ‘De Giftmenger’. Een uiterst-eenvoudig Strindbergiaansch gegeven leidt hier van verrassing tot verrassing. De spanning verzwakt geen oogenblik, maar wordt tot het einde toe strak volgehouden. Uiterst-knap werk, zij het dan ook maar klein-kunst.

Deze een-akter staat o.i. hooger dan ‘De twee Vrienden en de Vrouw’, een tooneelspel, dat over vijf bedrijven zijn trage verwikkeling moeizaam en vermoeiend voortsleept. Men kan er gerust een paar wegdenken, ook evenveel personages.

Het stuk zou er alleen bij winnen, ware 't vaster ineengedrongen.

Met ‘Tilly's Tribulaties’ heeft Ernest Schmidt bewezen, te weten wat het tooneel van een kunstenaar vergt; waar vroegere prestaties borg staan, kan gerust een wissel getrokken op de toekomst.

Een zeker gemis aan konstruktief evenwicht vertoont ook nog het werk van Anton van de Velde^(**), al blijkt het onge-

(*) Ernest W. Schmidt: ‘De Giftmenger’,
‘De twee Vrienden en de Vrouw’.

(**) Anton van de Velde: ‘De Zonderlinge Gast’,
‘Christoffel’.

[p. 901]

twijfeld een hoogst-interessante poging om ons tooneel te redden uit de gemeenplaatselijke halfheid van het alledaagsche.

Den dood op het tooneel als zonderlinge gast, dien hebben we al meer, en onder steeds wisselende gedaante, in de wereldlitteratuur ontmoet. Van af de Middeleeuwen tot in den laatsten tijd. Gedenk ‘den Spyeghel der Salicheyt van Elckerlijc’ en ‘Les Flaireurs’ door Charles van Lerberghe. Om nu niet te gewagen van de jongste Duitsche dramatici.

Bij dergelijke stukken vindt een ruggesteun, de theorie, volgens dewelke, tooneelspel van dien aard, niets anders zijn zou, dan een verdere faze in den ontwikkelingsgang van de ballade.

Ook ‘Christoffel’ zou deze hypothese niet beschamen.

Uit den reus Anfors - een ballade-held zonder weerga - is de typische vertegenwoordiger gegroeid van de velen, die midden 't geestelijk geharrewar van dezen tijd, zoeken naar den vrede in God.

Heel wat jongeren, - vooral onder de Duitsche, gedenk bijv. Dietzenschmidt en Weismantel - hebben dit thema aan gedurfd; niet allen evenwel weten het uit te buiten met het fantastisch brio, waarmee van de Velde het tot zoo'n sterk-dramatische hoogte opvoert!

Fantasie is er bij van de Velde; van de beste en de weelderigste, en die hij de werkelijkheid aanleunt; zijn symboliek - en hierin slacht deze trouwens van de Velde's talent - heeft diepe wortels in den grond.

Eenzelfde levensernst vervult de stukken van Delbeke-Walschap^(*).

Aan het ‘renouveau’ in de katholieke tooneel-litteratuur willen ook deze beide jongeren meewerken. Het is hun echter niet te doen, om zooals Ghéon, oude stof op moderne wijze op te frisschen, en 't aandeel van 't bovennatuurlijk element in 't leven, zoo maar ‘ex abrupto’, blik-rammelend, te laten losdonderen; zij willen menschen uitbeelden van dezen tijd, wier heele levensgang de innerlijke leegheid vertoont juist aan die elementen, welke hun geestelijken honger verzadigen zou.

Men kan zich afvragen, welk specifiek karakter, elk van beider aandeel in de Gesammt-kompositie vertoont en dan misschien geneigd zijn het zwaarwichtig-redeneerende op rekening van Delbeke, het jeugdig-losse vooral op deze van Walschap te zetten. Waarbij dan natuurlijk de kans tot vergissingen niet uitgesloten blijkt.

(*) Frans Delbeke: ‘De Terugkeer’,
‘De Vrek’.
Delbeke-Walschap: ‘Dies Irae’,
‘Flirt’,
‘Lente’.

[p. 902]

Al zou men dadelijk voor zijn meening steun vinden bij Delbeke's ‘De Vrek’, wiens minste verdienste het zeker niet is, dat in verband ermee gewaagd werd van Molière's ‘l'Avare’ en Hooft's ‘Warenar’.

Personen als ‘de Vrek’ zijn niet met de gewone menschelijke maat te meten; hij behoort immers tot de abnormalen van een tyrannischen drift. Hij kan niet anders zijn dan hij zich voordoet. En, beweert Lalo: ‘dans la mesure où certains traits nous font soupçonner une fatalité de la passion profonde, de l'instinct ou de la maladie mentale, l'harmonie n'est pas troublée dans le même sens, et la comédie confine au conflit tragique’^(*).

Geldzucht is het fatum dat op zijn leven weegt; evenals de helden uit de Grieksche treurspelen wordt hij door dit noodlot verpletterd.

Met Léon Bloy niet alleen, maar ook met tal van Duitsche jongeren van dezen tijd, meenen Delbeke en Walschap, dat de taak van den modernen artist als een apostolaat dient opgevat. Als boetpredikers dienen ze zich echter niet aan; de smaak van het volk, vooral in dezen tijd, is daarop trouwens niet gesteld.

Zij willen het modern leven uitbeelden zooals het reilt en zeilt, om dan door het publiek in overweging te laten nemen, de konklusie, die zich als vanzelf uit het uitdiepen van sommige toestanden opdringt.

‘Tooneelwerk-à-thèse?’ Niet meer dan de romans van Bourget of de kreaties van Alex. Dumas zoon; maar wel: ‘tooneelstukken-à-idées’, die nopen tot overweging.

En wie zal het beneden zijn waardigheid achten, even te peilen naar den zin 't leven?

Ook van deze beide jongeren, die van het ‘métier’ alle de knepen onder den duim hebben, wordt nog heel wat verwacht op tooneelkundig gebied.

Bij het overschouwen van de tooneel-prestaties uit het tijdperk, dat hier in aanmerking komt, wordt men in eerste instantie getroffen door het feit, dat er thans in grooter getal dan vroeger, jongeren aan de beurt kwamen, die werkelijk weten hoe voor het tooneel dient geschreven. Men kan in alle waarheid er van getuigen, dat ze, in het bouwen van hunne stukken, buitengewoon knap blijken; haast al te knap!

Hun tooneel wemelt van leven, en niet het minst, doordat er een taal klinkt, die niets gemeen heeft met de stijve boeken-dito van vroeger.

Alleen dient opgemerkt, dat misschien bij dezen of genen auteur het dialoog gevoerd wordt in een taal, die wel frisch luidt, maar toch te onzent zal gehouden worden voor Hol-

(*) Charles .Lalo, Esthétique, Paris, '25. Blz. 62.

[p. 903]

landsch, en boven-Moerdijk vrij kans heeft op een moeilijk-te-onderdrukken glimlachje onthaald te worden.

Dat we met jong tooneel te doen hebben, blijkt niet het minst uit den aard der verwerkte gegevens. Dat deze rechtstreeks onder den invloed staan van groote voorgangers of machtige tijdgenooten, dus meer ontleend zijn aan de boeken dan aan de doorleefde werkelijkheid, is opvallend en... zelf-begrijpelijk tevens.

Hun kunst is veelal nog te cerebraal.

De stormen des levens hebben de meeste jongeren nog aan den lijve niet gevoeld!

Er wordt ook te veel geproduceerd, dus te haastig gewerkt.

Sommigen schudden om het jaar minstens een half dozijn stukken uit hun mouw.

Daarbij is bezinking natuurlijk uitgesloten, en nochtans, zonder deze, komt geen stevig kunstwerk tot stand.

In het Europeesch tooneel-kapittel heeft de Nederlandsche litteratuur uit de 19^e eeuw en het eerste kwartaal der 20^e, heelemaal geen stem. Gedurende dien heelen tijd, werden de wereld door Fransche stukken ten tooneele gebracht; Noordsche, Italiaansche, Spaansche, Duitsche, Russische, Engelsche om de beurt op luid applaus onthaald.

Zijn, naast een Dumas zoon, een Augier, een Ibsen, een Strindberg, een D'Annunzio, een Pirandello, een Benavente, een Echegaray, een Hauptmann, een Wedekind, een Tchekhov, een Shaw, ook enkele Nederlandsche tooneelschrijvers in één adem te noemen? Vooral in Vlaanderen zijn we niet rijk aan degelijke tooneellitteratuur.

Waar we thans echter het ‘custos, quid de nocte’ uitzenden, wordt ons heilspellend teruggeroepen!

Er worden immers pogingen aangewend, die het in zich hebben ons tooneel te verjongen niet alleen, maar tevens te verrijken.

Er bleek in onze schouwburgen geen akoustiek meer te zijn, doordat ze ledig bleven.

Nu lokken ze weer volle zalen; de akoustiek is er uitstekend!

Herman Teirlinck^(*) is de man, die niet slechts verkondigde dat ons tooneel langs nieuwe banen diende geleid, - zoo hebben wel meer anderen gesproken! - maar zelf den weg wees en dezen een heel eind ver reeds betrad! En met volkomen succes! Ten getuige: zijn invloed op de jongere tooneelschrijvers,

(*) ‘De Vertraagde Film’,
‘Ik dien’,
‘De Man zonder Lijf’.

[p. 904]

die zich in onbewusten navolgingsdrang om hem scharen. Op Teirlinckiaansche zetten is al meer dan een te betrappen!

Het was den veelzijdig-begaafde te doen, het tooneel tot een ruime gemeenschapskunst om te scheppen, - daardoor knoopte hij aan bij onze middeleeuwsche traditie - en vooral te bewijzen, dat dramatische kunst moet geven: ‘een verrassend beeld van 't leven’, ‘een beeld dat zich in actie ontwikkelt’. ‘een beeld dat gebeurt’, een beeld dat hoofdzakelijk ‘spel’ is.

Ook de Duitsche Hasenclever wees op de heilzame les, die voor de tooneelschrijvers van den kinema uitgaat.

Mooie theorieën wist Teirlinck in heerlijke praktijk om te tooveren. Zijn tooneelkundige kreaties zijn inderdaad ‘spelen’. In spel werd zelfs omgezet het bliksemsnel-verzwindende laatste bewustzijns-oogenblik bij den drenkeling.

Dit gebeurde in ‘De Vertraagde Film -’.

Daar bereikte Teirlinck dan ook een hoogtepunt, waar hij alleen staat.

Geen ander in Vlaanderen kan op zoo eigenaardige verdiensten bogen.

Vinding en uitwerking zijn heelemaal oorspronkelijk. Door de eenvoudigste middelen wordt hier tot de hoogste spanning gestegen.

Getuige: ‘Ik dien’ met zijn doorzichtige, uiterst-expressieve symboliek.

Een enkelen keer slechts, in ‘De Man zonder Lijf’, - een stuk, dat als motto het Raciniaansch: ‘Je sens deux hommes en moi’, kon dragen - dreigt de symboliek in scholastieke spitsvondigheid te verduisteren. Zonder kommentaar zou men allicht de kluts kwijt geraken.

Maar, naast deze schaduwvlek, - hoe schitterend de weelde van een buitengewone kunstenaarsgave, in haar evolutiegang, onder steeds wisselende vormen, altijd weer, blijvende schoonheid scheppend!

Zetten als de hier volgende samenspraak tusschen Vader-Zaliger en Moeder-Zaliger, in ‘De Man zonder Lijf’, behooren tot het heerlijkste bezit van om 't even welke letterkunde.

‘(Moeder-en Vader-Zaliger werden zichtbaar in den gloed. De hemel ruischte.)

Vader-Zaliger. Een rustig huis en rustige bezigheden. Een rustig gedacht en rustige zinnen. Nooit uit zichzelf treden, maar binnen de hagen blijven van zijn menschelijk bestek. God zien in alles wat gebeurt, en dankbaar voor elk uur dat komt en gaat, het uiterst uur bereiden, waar 't leven van deze moeizame aarde zich oplost in de volmaaktheid van het eeuwig leven. O vrouw, schoone dienstmaagd in simpelheid, gii waart langs mijne dagen een krans vol sterken bloei en verkwikkende geuren.

[p. 905]

O vrome lofmuziek, ik heb door u geleerd met eenderlijk gemoed te leven en te sterven.

Moeder-Zaliger. Ik heb mijn zaligheid aan uwen blik gevoed. Ik draaide vredig rond uw wezen. Mijn heele wereld was de cirkel, vol met een fijnen glans, waar gij te midden stondt. Zoo heb ik uur aan uur mijn licht van u gekregen. En uur aan uur heb ik gesponnen 't schoon gewaad, dat het allerlaatst gebed van onze handen zal besluieren. Getrouwe man, mijn kloek en stil vertrouwen, de klaarte die thans deze eeuwigheid beschijnt, heeft me uit uw gansche leven toegeblonken.

Ik juich dat ik u groeten mag in weerwil van den dood, - en offervaardig zijn.

Vader- en Moeder-Zaliger. Ik dank u om uwe aandacht, en om uwen moed, en uw verdraagzaamheid. Ik dank u om den vrede van ons leven. Ik heb aan uwe zij geen ouderdom gekend’.

Ook van zulk proza kan men in waarheid getuigen, hetgeen geldt voor zoo menig mooi vers, nl. ‘que la musique en prolonge le sens et enveloppe les mots d'une brume dorée’.

Herman Teirlinck heeft het aanzien van onze Vlaamsche litteratuur, en vooral van ons tooneel, ook en niet het minst in het buitenland doen stijgen.

In Holland hebben naast zijn schouwburg-spelen, ook de openlucht-dito's den grootsten bijval genoten. Zij wisten een totaal-indruk te maken, ‘van een niet licht uit het geheugen en het gemoed te wisschen diepte’.

De dramatiek, beweert ergens Herman Teirlinck, staat buiten de litteratuur.

De jury heeft de eer Zijne Excellentie, den Minister van Wetenschappen en Kunsten, te verzoeken, die triomfantelijk de litteratuur weer binnen te voeren, met aan den Heer Teirlinck, voor zijn gezamenlijk tooneelwerk over de periode 1922-'24, den prijs voor tooneellitteratuur toe te kennen. Zoo beleeft aan die litteraire bekroning de gelauwerde Heer Teirlinck een experiment, dat in aardigheid voor de vorige ongetwijfeld niet onderdoet!

Door Koninklijk Besluit van 30ⁿ April 1925, werd de jury, belast met het beoordeelen van den driejaarlijkschen wedstrijd in de Nederlandsche tooneelletterkunde voor het 23^ste tijdperk (1922-24), samengesteld uit de Heeren: Sabbe, Maurits, letterkundige te Antwerpen, werkend lid van de Koninklijke Vlaamsche Academie; van de Woestijne, Karel, letterkundige te Zwijnaarde, werkend lid van de Koninklijke Vlaamsche Academie; Eeckhout, Joris, letterkundige te Gent; De Gruyter, Oscar, bestuurder van het Nederlandsch tooneel te Antwerpen; Verbaere, Prosper, publicist te Brussel.

[p. 906]

De jury werd in haar werkzaamheden met de meeste dienstwilligheid bijgestaan door den Heer Firmin van Hecke, letterkundige, onder-bestuurder bij het Ministerie van Wetenschappen en Kunsten; hij leze hier haar besten dank.

De Leden: Karel van de Woestijne,

D^r O. De Gruyter,

Prosper Verbaere.

De Voorzitter,

Maurits Sabbe.

De Sekretaris-verslaggever,

Joris Eeckhout.