|
| |
| |
| |
Het gedicht als constellatie - mijn persoonlijk verhaal over de zogenaamde concrete en visuele poëzie
Mark Insingel, lid van de Academie
Waarde collega's,
Ik wil graag een chronologisch verhaal doen en ik zal niet proberen om volledig en objectief te zijn. Ik zal vertellen aan de hand van voorbeelden.
In de jaren 60 had ik twee dichtbundeltjes gepubliceerd bij Jef de Belder, mijn literaire mentor van toen, de man achter de Colibrant uitgaven. Dankzij Jef had ik ook Maurice Gilliams leren kennen. Die bundeltjes bevatten impressionistische en symbolistische korte gedichten; Jef had mij al geleerd dat je moet schrappen en schaven, als er na maanden nog iets overblijft dan wordt dat misschien wat; Maurice Gilliams was van deze werkwijze het grote voorbeeld.
Wat wist ik van gedichten? Ik kende Zuid en Noord, de schoolbloemlezing, ook Dichters van deze Tijd, en ook Nieuwe Griffels, schone Leien en Waar is de eerste Morgen? Ik besefte dat schaven en schrappen niet genoeg was, en ik was bang om in belijdenissen terecht te komen, want ik wilde iets maken, iets van mij dat onafhankelijk van mij zou bestaan. Het moest dus een vorm hebben, een eigen vorm van taal die mij zou kunnen vertegenwoordigen en overleven. Maurice Gilliams werd ook hier mijn grote voorbeeld: hij was de meester van de literaire compositie - en dan volgens muzikale regels nog wel.
Ik kom uit een familie van huisschilders, decorateurs en inlijsters en ik heb altijd gehouden van kleuren en plastische vormen die betekenissen dragen, net zoals talige vormen dat doen - en lichaamstaal bijvoorbeeld, en noem maar op. Zo kon je zeggen dat mijn interesse naar semiotiek uitging (het woord kende ik nog niet), evenzeer als naar taal.
| |
| |
Op een dag schreef ik een bladzijde als de volgende:
Hier zien we één zin met zijn omkering: van jou tot mij is een afstand van liefde/een afstand van liefde is van mij tot jou. Als we de twee vormen samentrekken dan bekomen we, met wat een apokonoi heet, zoals ik ook later geleerd heb: van jou tot mij is een afstand van liefde is van mij tot jou. De liefde is dus wederzijds, de afstand is wederzijds, ik en jou zijn verwisselbaar maar niet identiek.
Een gedicht is een zang, lyriek maakt gebruik van herhaling, van vertragingsmanoevers om de boodschap uit te spreiden over een krans van corresponderende tekens: dat is hier ook ruimtelijk het geval.
Toen ik zover was, dacht ik: inhoudelijk is er geen begin en geen einde aan deze tekst, een eerste en een laatste regel zijn altijd willekeurig; de vorm maakt de inhoud niet echt zichtbaar.
Toen heb ik er dit van gemaakt:
| |
| |
| |
| |
En toen was het af.
Het is een hele bundel met circulaire gedichten geworden, hij heet dan ook Perpetuum Mobile. Hij is in 1969 verschenen, enkele maanden na mijn eerste roman Spiegelingen.
Een schematische voorstelling van die roman zou er zo uit kunnen zien:
Hij is, zoals we zien, niet geschreven naar het einde toe maar tegelijk van het begin èn van het einde naar het midden toe. Het inleidend en het uitleidend hoofdstukje telt drie bladzijden, het tweede en het voorlaatste hoofdstuk 15, naar het midden toe wordt het zes bladzijden; het middelste hoofdstukje, dat nog eens uit drie deeltjes bestaat, is anderhalve plus twee plus anderhalve bladzijde lang. Vanaf het tweede en het voorlaatste hoofdstuk naar het midden van het boek toe, gaan de zinnen altijd meer wentelen, met een toenemend gebruik van de apokonoi. En alles is symmetrisch, het gaat immers over spiegelingen.
| |
| |
Toen Willem Bloemena, de uitgever die in de jaren zestig met de Meulenhoff Editie is begonnen, de twee manuscripten in handen kreeg, zei hij: Ik heb op de Buchmesse iets gezien dat jou zal interesseren, ik stuur het je toe. Een paar weken later kwam de postbode met een pak met dunne, witte, albumvormige boeken: Textbuch, 1 tot 6, van Helmut Heissenbüttel.
Ik kies een bladzijde uit:
| Hutmacher |
vlak voor de winkel van Hinderickx en Winderickx van de beroemde hoedemakers |
| |
Paul van Ostaijen |
| |
| |
wenn jemand jemandem begegnet so nennt man diesen Vorgang eine Begegnung |
| |
der Vorgang der Begegnung kann verschieden sein aber wenn man die Varianten wegläßt sollte man sich auf drei Typen beschränken und das heißt die Begegnung findet entweder frontal statt [jemand stößt indem er jemandem begegnet gegen den Begegnenden] oder seitlich [jemand berührt sich mit jemandem] oder parallel [jemand geht nur einfach an jemandem vorbei] beim frontalen Zusammenstoß gibt es folgende Lösungen |
| |
beide verharren gegeneinander bis in alle Ewigkeit oder einer bewegt sich über den andern weg oder einer kehrt um und der andere folgt ihm oder beide gehen sich aus dem Weg [aus der frontalen wird eine seitliche Begegnung wobei sie natürlich noch allerlei Haken schlagen können] |
| |
bei der seitlichen Begegnung gibt es folgende Lösungen |
| |
beide bleiben eine Weile aneinander hängen und behalten ihre ursprüngliche Richtung bei oder schlagen eine andere Richtung ein oder nur einer oder beide schlagen ohne aneinander hängenzubleiben eine andere Richtung ein oder nur einer während der andere seine ursprüngliche Richtung beibehält |
| |
beim Vorbeigehn kann es sich lediglich darum handeln ob beide einander bemerken oder nur einer den andern bemerkt oder beide einander überhaupt nicht bemerken [und wenn sie einander bemerken kann es möglich sein daß sie sich einander zuwenden und so aus dem Vorbeigehn eine seitliche Begegnung wird] |
| |
all dies bedeutet natürlich nur eins daß nämlich jemand wenn er jemandem begegnet nur dann seine ursprüngliche Richtung beibehalten kann wenn er sich über ihn wegbewegt oder ihn von seiner ursprünglichen Richtung abbringt oder ihn nur von ferne und dann am besten garnicht bemerkt |
| |
wenn aber jemand jemanden an dem er vorbeigeht garnicht [oder nur sehr von ferne] bemerkt kann man natürlich im Grunde überhaupt nicht von einer Begegnung sprechen |
| |
| |
Wat had Willem Bloemena dat goed gezien! Het werk van Helmut Heissenbüttel behoorde niet echt tot wat genoemd werd de concrete poëzie, Heissenbüttel zelf heeft dat onderstreept. Maar het was meta-talig, het was concreet in de zin dat het niet beschrijvend was, dat het tòònde. Het liet de taal zien zoals die structuren van de werkelijkheid zichtbaar maakt via haar eigen wetmatigheden. Ik heb het wel eens ‘linguïstische poëzie’ horen noemen, maar dit lijkt me een nogal pleonastische term. Het verklaart wel de titel van mijn bundel uit 1970, een jaar na Perpetuum Mobile, ik heb die bundel Modellen genoemd.
Een voorbeeld:
Ik verlaat hier de cirkelgang, ook inhoudelijk. Maar tot in zijn vorm blijft het gedicht demonstreren dat het naar zichzelf verwijst, dat het bestaat in en door zijn wetmatigheid.
Als ik ineens een kwarteeuw oversla, dan kom ik in 1994 bij mijn bundel De Druiven die te hoog hangen, en daar lees ik een gedicht als:
| |
| |
Het gedicht ‘denken zeggen’ bestaat ook gevisualiseerd op een spiegel, zodat de lezer naar zichzelf kijkt. Die spiegel heeft in tentoonstellingen concrete poëzie gehangen, o.a. in 1975 in het Institut Néerlandais in Parijs. Ik heb altijd vermoed dat de meeste lezers toen aandachtiger naar zichzelf hebben gekeken dan naar de tekst.
‘Als ik niet bang was’ is ook apart verschenen, maar op een poster van uitgeverij Plint uit Eindhoven. Die poster werd speciaal verspreid onder leerlingen uit het voortgezet onderwijs, en het bleek een succes te zijn.
De vergelijking van deze twee gedichten maakt voor mij duidelijk wat er is veranderd en wat hetzelfde gebleven is.
In 1970 werd in het Stedelijk in Amsterdam een eerste internationale tentoonstelling van concrete poëzie gehouden. Toen was ik ineens met deze stroming vertrouwd, want ik maakte ook kennis met de toen gezaghebbende bloemlezing An anthology of concrete poetry, samengesteld door Emmett Williams, een Amerikaans dichter en essayist die in Europa had gestudeerd en die zowel in Duitsland als in Frankrijk had verbleven.
In die bloemlezing was ook werk van iemand als Eugen Gomringer opgenomen. Gomringer (o 1924) werd geboren in Bolivië, maar is eigenlijk een Duits-Zwitser.
| |
| |
Hij is een paar jaar de secretaris van Max Bill geweest aan de Hochschule für Gestaltung in Ulm, hij heeft een uitgeverijtje opgericht waar concrete poëzie werd uitgegeven en hij wordt door sommigen de vader van de concrete poëzie genoemd.
In 1951 had hij al, toen nog in het Spaans, en vòòr de naam ‘concrete poëzie’ werd gebruikt, gedichten geschreven als:
avenidas y flores y mujeres y
Er staan in die bloemlezing ook gedichten zoals dit van Adriano Spatola (1966):
| |
| |
En het ‘Moon Shot Sonnet’ van Mary Ellen Solt:
De auteur schrijft daarover: ‘It has not been possible since the Renaissance to write a convincing sonnet on the moon. Looking at the moon photographs in The New York Times, it occurred to me that since the scientist's symbols for marking off areas on the moon's surface were presented five to a line and the lines could be added up to fourteen, a visual sonnet could be made of them. The poem is intended as a spoof of an outmoded form of poetry and as a statement of the problem of the concrete poet's search for valid new forms.’
In 1971 was ik uitgenodigd in Rotterdam voor Poetry International. Daar heb ik met Eugen Gomringer kunnen kennismaken en ook met de kleurrijke Weense dichter Ernst Jandl. Ernst Jandl, levensgezel van Friederike Mayröcker,
| |
| |
was zeer bekend als concreet klankdichter, als verbosonist. Hij was een groot en krachtig deklamator. Ik wil niet proberen hem te imiteren, maar het volgende gedicht hoor ik hem zo voordragen:
epoche der zahlreichen veränderungen
und noch viele viele viele viele viele
geburtstage im kreise der familie
In 1969 verscheen bij Rowohlt onder de redactie en met een inleiding van Helmut Heissenbüttel het verzameld werk van Eugen Gomringer onder de titel worte sind schatten. De ondertitel was ‘die konstellationen 1951-1968’ en het eerste van de ‘manifeste und theoretische texte’ die erin zijn opgenomen heet ‘vom vers zur konstellation - zweck und form einer neuen dichtung’. Als motto is er een citaat van Stéphane Mallarmé:
| |
| |
Via het werk van Gomringer, Jandl en vooral Heissenbüttel heb ik dan Die Wiener Gruppe leren kennen, de jonge Peter Handke van Die Publikumsbeschimpfung en van Die Innenwelt der Aussenwelt der Innenwelt. Ook Franz Mon, Jürgen Becker, Eduardo Sanguineti, Reinhard Lettau - toentertijd assistent bij Herbert Marcuse -, Ferdinand Kriwet met zijn roman Rotor, Arno Schmidt,... Ik noem enkele namen maar u begrijpt dat dit vlug heeft geleid tot een nadere kenismaking met figuren als Gertrude Stein, James Joyce, Samuel Beckett, de Franse Nouveau Roman en de groep rond Tel Quel.
In 1974 werd mijn dichtbundel Posters gepubliceerd, in 1975 mijn prozatekst Dat wil zeggen. Deze boeken hadden al in 1972 kunnen verschijnen maar in deze jaren van ‘l'imagination au pouvoir’ kwam ook de eerste oliecrisis eraan en Meulenhoff ruilde zijn maar weinig verkoopbaar aanstormend avant-gardistisch talent voor de wereldberoemde Latijns-Amerikaanse vertellers. Het lezerspubliek kreeg weer wat het herkende en wilde.
Uit Posters lees ik een van die gedichten waarin de compositie op een zichtbare en hoorbare manier de inhoud weerspiegelt:
met geheven hoofd en in rechte rijen
met geheven hoofd en in rechte rijen en met wapperende va andels
met geheven hoofd en in rechte rijen en met wapperende va andels en flink op stap
met geheven hoofd en in rechte rijen en met wapperende va andels en flink op stap en met schallende liederen
met geheven hoofd en in rechte rijen en met wapperende va andels en flink op stap en met schallende liederen en in frisse uniformen
met geheven hoofd en in gesloten gelederen en met wappere nde vaandels en flink op stap en met schallende liederen en in frisse uniformen
met geheven hoofd en in gesloten gelederen en achter de s tandaard aan en flink op stap en met schallende liederen en in frisse uniformen
| |
| |
met geheven hoofd en in gesloten gelederen en achter de s tandaard aan en flink op stap en met schallende liederen en in frisse uniformen
met geheven hoofd en in gesloten gelederen en achter de s tandaard aan en in marstempo en met schallende liederen e n in frisse uniformen
met geheven hoofd en in gesloten gelederen en achter de s tandaard aan en in marstempo en met dreunende liederen en in frisse uniformen
met geheven hoofd en in gesloten gelederen en achter de s tandaard aan en in marstempo en met dreunende liederen en in gevechtskledij
met grijnzende gezichten en in gesloten gelederen en acht er de standaard aan en in marstempo en met dreunende lied eren en in gevechtskledij
met grijnzende gezichten en als een bende en achter de st andaard aan en in marstempo en met dreunende liederen en in gevechtskledij
met grijnzende gezichten en als een bende en achter mense n aan en in marstempo en met dreunende liederen en in gev echtskledij
met grijnzende gezichten en als een bende en achter mense n aan en in looppas en met dreunende liederen en in gevec htskledij
met grijnzende gezichten en als een bende en achter mense n aan en in looppas en met gebrul en gelal en in gevechts kledij
met grijnzende gezichten en als een bende en achter mense n aan en in looppas en met gebrul en gelal en met bloed b espat
In mijn prozaboek Dat wil zeggen wordt de structuur bepaald door ideeën van Herbert Marcuse: een these wordt gevolgd door een antithese, waarop een synthese volgt; deze synthese wordt als these gevolgd door een antithese, en zo tot in het oneindige.
Het boek begint met één fragmentje, het tweede hoofdstukje herneemt dat fragmentje maar er komt een tweede voor te staan en het wordt gevolgd door een derde; deze drie fragmentjes van het tweede hoofdstuk komen in het derde hoofdtuk terug, elk met voor en achter zich een nieuw fragmentje, het worden er dus negen; in het volgende hoofdstuk worden die negen er 27, die 27 worden er 81,...
Dit zonnestelsel van fragmentjes dijt uit als een meetkundige reeks. Zoiets kan niet ophouden dan arbitrair, ergens wanneer de bedoeling duidelijk geworden is. Het ziet er schematisch zo uit:
| |
| |
| 1 |
|
| 2 |
1 |
3 |
|
| 4 |
2 |
5 |
6 |
1 |
7 |
8 |
3 |
9 |
|
| 10 |
4 |
11 |
12 |
2 |
13 |
14 |
5 |
15 |
16 |
6 |
17 |
18 |
1 |
19 |
20 |
| 7 |
21 |
22 |
8 |
23 |
24 |
3 |
25 |
26 |
9 |
27 |
|
| 28 |
10 |
- - - - - - - |
|
Ik lees het tweede hoofdstukje:
Je mag zelf invullen, je mag je eigen woorden kiezen
binnen de hoofdzinnen, de bijzinnen, je mag je eigen
kleuren binnen de lijnen, de verhoudingen, binnen het
ritme mag je je eigen melodie (binnen de melodie mag
je je eigen ritme), je bent volledig vrij binnen dit huis
ben je volledig gevangen binnen de muren, de ramen, de
deuren, de trap zijn zoveel mogelijkheden boven zijn
zoveel mogelijkheden beneden zijn zoveel mogelijkheden
bieden geen enkele mogelijkheid (verstaanbaarheid) buiten
de taal, buiten de vertekening, buiten de interpretatie,
buiten de vooroordelen, buiten de vervalsing, - buiten is
het donker, je ziet alleen de ramen van het andere huis
waar men met alle lampen aan ziet men alleen de ramen
van dit huis waar men Met alle lampen aan zie je van
buiten niets! roept het kind dat zich zelf in het glas, dat
een kind voor het raam dat zich zelf in het glas roept het
Met alle lampen aan zie je van buiten niets!
Als ik je goed begrijp, als ik me de regels kan voorstellen
volgens dewelke jij denkt, als ik kan luisteren op de
Als jij mij goed begrijpt, als jij je de regels kan voorstellen
volgens dewelke ik denk, als je kan luisteren op
de manier waarop ik praat.
Als wij elkaar goed begrijpen, als wij dezelfde denkgewoonten
hebben, als wij dezelfde taal spreken.
Laten wij elkaar goed begrijpen, laten we (er) hetzelfde
(van) denken, laten we elkaar zeggen wat we elkaar en
onszelf willen horen zeggen, laten we praten over het
huis dat we hebben gebouwd, over het huis dat we
hebben zien bouwen, over de hel verlichte ramen in de
nacht, over het licht op de muren, over onze mimiek,
onze gestes, onze bewegingen wanneer we onszelf en
elkaar met elkaar zien staan praten in het glas over onze
bewegingen, onze gestes, onze mimiek, over het licht op
de muren, over de hel verlichte ramen in de nacht, over
het huis dat we hebben zien bouwen, over het huis dat
we hebben gebouwd, laten we elkaar zeggen wat we
elkaar en onszelf willen horen zeggen, laten we (er) hetzelfde
(van) denken, laten wij elkaar goed begrijpen.
| |
| |
Als dingen zomaar van het ene naar het andere, hoe weet
men dan nog blijft men weten waar ze horen waar men
verwacht want verwachtte dat ze zouden als ze niet van
het ene huis naar het andere, van het andere huis naar
het ene, zodat zowel in het ene als in het andere is alles
onvindbaar én aanwezig vermoedt men hier wat men daar
vindt men daar wat men hier en daar en nu en dan een
glimp van herkenning (verstaanbaarheid) grijpt men aan,
verplaatst men (maakt men onherkenbaar, onverstaanbaar)
voor hem en voor hem, hij voor hem, hij voor hem, hij
voor zich zelf, hij voor zich zelf, in een niet aflatende
voorkomendheid komt misschien nooit meer het uur/komt
misschien vlug weer het uur van de verdeling (van de
verdeeldheid), het ontcijferen, het herinneren, de heropbouw
van de oorspronkelijke betekenissen, geleidelijk aan
weer zetten en leggen en hangen op vroegere plaatsen
waar men opnieuw zal kunnen terugvinden, Dit is mijn
eigendom, zegt hij; Dit is mijn eigendom, zegt hij; Ik
nodig je uit op mijn eigendom, zegt hij met niet aflatende
voorkomendheid zegt hij Ik nodig je uit op mijn eigendom;
De dingen zijn onvindbaar, zeggen ze, onherkenbaar,
onverstaanbaar zonder dat ze deel uitmaken en een vaste
plaats hebben, zonder de naamwoorden, de bijvoeglijke
naamwoorden, de voornaamwoorden, de persoonlijke, de
bezittelijke, de aanwijzende, de telwoorden zijn noodzakelijk
voor de eigendom, voor de verdeling in eigendommen,
voor de wetenschappelijke analyse, voor de
identiteit, voor de eenzaamheid, voor de angst, voor de
wedijver, voor het gevecht, voor de dood.
Voor de dood van de ene en het brood van de andere?
Voor de dood van beiden? Voor het brood van beiden?
Voor de dood van de ene en het brood van de andere!
Ik heb - zeer in vogelvlucht - de weg aangewezen die ik heb afgelegd, en ik denk dat de term ‘constellatie’ niet fout is bij het soort literatuur dat ik heb besproken. Er is overal de wil om mimesis ondergeschikt te maken aan creatio. Mimesis, vond ik, leidt tot reproductie terwijl creatio tot productie leidt, ook productie van een nieuw bewustzijn. Daarom is er zoveel ironie, denk aan Jandl, Heissenbüttel en Gomringer. De maker van wat ik ‘constellaties’ noem, gelooft niet meteen wat hij ziet, hij kijkt kritisch en sceptisch naar de gangbare manieren van waarnemen en beoordelen. Dat doet de mainstream-auteur toch ook, zult u opmerken. Jawel, maar die doet het via beschrijvingen en beweringen die je kunt losmaken van de tekst. In wat wij toen de avant-garde of progressieve literatuur noemden, gebeurt dat door het taalmateriaal als het ware iconisch en dus op een zogezegd autonome manier te gebruiken in plaats van als vehikel, als manusje-van-alles in dienst van een boodschap.
Ook het traditionele ik wordt gewantrouwd, er wordt gespeeld met referentialiteit. Personages worden versnipperd, soms dragen ze niet eens nog een
| |
| |
naam. Kortom, het rechtstreekse tonen vervangt het beschrijven en het commentaar; zinnen worden herleid tot woorden, teksten zien eruit als schema's, soms als beelden.
Ik heb het woord autonoom laten vallen. Ik heb altijd geprobeerd om de tekst zelfstandig te maken, waarmee ik bedoel: hem een eigen structuur te geven, als ultiem middel om hem los van mezelf te laten bestaan. Ik wil ‘constellatie’ noemen het resultaat van elke techniek om een tekst - en een kunstwerk in het algemeen - betekenis te geven door de manier waarop het verhaal wordt verbrokkeld, door zijn elementen of gebeurtenissen van elkaar los te koppelen en met de puzzelstukken een nieuwe samenhang te creëren. Anders gezegd: door chronologie te vervangen door associatie. Het is de constellatie waardoor het basismateriaal van zijn zakelijke betekenis wordt overgebracht in een artistieke - noem het een metaforische - ruimte. ‘Constellatie’ kan op die manier natuurlijk een naam zijn voor elk compositie- of structureringsprincipe, daar ben ik me van bewust.
Ik heb gesproken over mijn behoefte om teksten te maken die - door hun fascinatie - naar zichzelf verwijzen, niet naar de buitenwereld. Teksten die zich onderscheiden omdat ze los van hun onderwerp waarde bezitten.
Maar er is meer.
In de jaren 60 en 70 kreeg de grote abstracte schilderkunst bekendheid. Niet alleen het werk van iemand als Mondriaan, maar ook de action painting van bijvoorbeeld Jackson Pollock, de monumentale monochrome doeken van Mark Rothko, de color painting van Frank Stella, de doorkerfde schilderijen van Lucio Fontane. Bij ons kun je denken aan een Dan van Severen, een Felix de Boeck of een Jef Verheyen. Dat soort werk wilde niet iets voorstellen, het wilde een teken zijn. Zoals je zou kunnen zeggen dat de gedichten uit Het eerste Boek van Schmoll van Paul van Ostaijen tekens zijn. Hier geen mimesis maar ultieme pogingen om het onzegbare in orakels tegenwoordig te stellen, om het onzichtbare in een bevlogen en bezwerend gebaar een gestalte te geven.
Ik denk ook aan iemand als de beeldhouwer Hans Arp met zijn onderscheid tussen Abbildung (figuratie) en Bildung (configuratie).
In de muziek was er de minimal music van Philip Glass, van Steve Reich; bij ons van Wim Mertens. Al deze kunst doet denken aan het rituele, aan transcendentie, sacraliteit, het onstuitbare verlangen naar het onbereikbare, naar het gedroomde - evenzeer als aan manieren om te abstraheren, om te
| |
| |
objectiveren. Ik zocht tekstuele equivalenten voor wat ik zo bewonderde in de beeldende kunst, de muziek en de podiumkunsten, en ik wilde niet aannemen dat die niet aanvaard zouden kunnen worden in de literatuur.
Ook toen ik van de eigenlijke ‘ruimtelijke’ bladspiegel ben afgestapt, ben ik vanuit deze behoefte blijven werken. Ik heb een aanvankelijk visueel waarneembare architectuur van mijn gedichten en proza vervangen door een louter tekstuele.
Dit valt vast ook op in mijn laatste romans, in Eenzaam Lichaam en het recente Hoe hij rolt. Deze romans zijn zichzelf geworden door het tegenover elkaar opstellen van korte fragmenten waarin de verschillende verhaallijnen verspreid liggen. Eigenlijk precies zoals in Dat wil zeggen waaruit ik daarnet gelezen heb, maar dan herkenbaar zoals in een biografie, alsof het uit een dagboek zou komen. In Hoe hij rolt simuleer ik trouwens een dagboekvorm.
Het blijkt dat lezers op die recente boeken reageren als op het gedicht ‘Als ik niet bang was,’ dat gedicht waarin eigenlijk hetzelfde staat als in dat zo abstracte en vreemdvormige gedicht ‘denken zeggen.’ Het is alsof ze voor dat laatste voor de spiegel staan en ze zien geïntrigeerd hun eigen gezicht. En ze herkennen ineens wat ze lezen in Eenzaam Lichaam en in Hoe hij rolt.
Ik dank u.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd