Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde. Jaargang 2004
(2004)– [tijdschrift] Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 119]
| |
De piramide als kunstwerk en als beperking: Zelfbewustzijn bij Leopold,
| |
[pagina 120]
| |
koningsgraf. Zijn gemummificeerde lichaam moest erdoor worden beschermd en de koning zelf kon er na de begrafenis zijn leven voortzetten. Zijn graf was zijn paleis in het hiernamaals, overeenkomstig de verheven status van zijn bewoner.
In het Oude Rijk was de Egyptische koning aan God gelijk. Alles en allen waren aan hem onderworpen. Hij was de heerser over de wereld, waarvan hij de schepping als het ware herhaalde door het feit van zijn regering. De piramide van Cheops is het paleis en godshuis dat zijn honderdduizenden onderdanen in religieuze onderwerping hebben opgericht voor hun koning en god, die het heelal beheerste en na de dood zijn bestaan voortzette in de macht en heerlijkheid van zijn aardse tempelgraf.
#
Het hiernamaals van deze Egyptische farao vormt, samen met de schoonheid van zijn piramide, de verhaal- en verbeeldingsstof van het zevendelige gedicht Cheops van J.H. Leopold. Het bestaat uit 212 overwegend rijmloze verzen en werd in 1915 gepubliceerd in het tijdschrift De nieuwe gids. Na een bibliofiele editie van 1916 in vijftig exemplaren, verscheen de eerste, echt openbare boekuitgave in 1926. Van kort daarvoor tot lang daarna hebben een groot aantal poëzie-interpreten hun schrijf-en interpretatietalenten beproefd op Leopolds tekst.Ga naar voetnoot1 Hij inspireerde Marsman tot zijn gedicht ‘Leopold (de dichter van Cheops)’, met de slotstrofe:
Zoo' voormaals God een jonge wereld riep
- een duister vocht tot grootsch kristal gestold -
die in de lendenen der chaos sliep,
zoo déze Leopold,
die Cheops
schiep.
Marsman stelt het gedicht (Cheops) als resultaat van een goddelijke scheppingsact tegenover de chaos waaruit het door de dichter werd losgemaakt (of: los gebaard) en omgevormd tot een ‘grootsch kristal’. Daarmee suggereerde hij als dichter een mogelijkheid tot interpretatie van Leopolds tekst die veel filologen is ontgaan. | |
[pagina 121]
| |
Wat gebeurt er eigenlijk in het lange gedicht van Leopold? De dichter vertelt en verbeeldt hoe de Egyptische koning Cheops na zijn dood werd opgenomen in de stoet der onsterfelijken en deelnam aan hun tocht door de kosmos. Dat begint zo:
Na zijn ontvangst, na te zijn opgenomen
in de doorluchte drommen en den stoet
der smetteloos verrezenen, die dreven
door alle hemelen, het groot gevolg,
dat vergezelt en toch is ver gebleven
en nimmer naderde de onontwijde
Openenden, de Hooge Heerschers, Zij,
achter wier slippen en wier laatste tred
toesloeg een bliksemend verschiet; te midden
der strengeling, het menigvuldig winden,
dat afliep in een rulle effening
of krimpend zich in eigen krinkelbocht
verstrikte, wisselende in een rythme
van heffingen, die naar het zenith klommen,
van zinkingen, waarin werd uitgevierd
het diepste zwichten; in den breeden sleep,
die omvoer door de ruimten en de verten
aantastte en veegde al de banen door
des ongemetenen, in deze weidsche vlucht
de koning Cheops.
Syntactisch bestaat dit fragment uit aaneengeschakelde bijzinnen (vol actie!) die pas in de laatste halve versregel worden gevolgd door een hoofdzin met een onderwerp zonder werkwoordsvorm: ‘de koning Cheops’. Onverwacht en vol betekenis is het bepalend lidwoord ‘de’. Het ondermijnt de unieke verhevenheid van de titel ‘koning’ en bedreigt zelfs de individualiteit van de eigennaam ‘Cheops’. Het passieve onderwerp ‘de koning Cheops’ valt verloren in de overweldigende dynamiek van de ruimte rondom. Dit is grote en grootse poëzie. De lezer voelt ook zich zelf opgenomen in het ontstuitbare ritme van de kosmische ommegang. De bewegende vorm van deze poëzie bepaalt haar betekenis. Semiotisch geïnspireerde literatuurtheoretici spreken van ‘iconiciteit’: tekens en betekenissen vallen samen.
Wie lezend luistert, wordt meegesleept door drie ritmische golven met klinker-of medeklinkerrijm op de accenttoppen. De aanvankelijke lange | |
[pagina 122]
| |
ee-klanken worden in het middenstuk afgewisseld door korte i-klanken, om weer terug te keren in de laatste versregels. Dezelfde afwisseling wordt voortgezet in het tweede deel van de beginstrofe die, na een spatie, begint op de tweede helft van de zojuist afgebroken vijfvoetige versregel:
Stil in zijnen zin
en wachtende had hij zich toegevoegd
en ingeschikt en zich terecht gevonden
in deze nieuwe orde, het zich richten
naar anderen en de ontwende plicht
van zich te minderen, terug te dringen
den eigen scherpen wil, het gaan begeven
verdwenen in de menigte, het deelen
in dezen ijver en afhankelijkheid
der velen en het zijnen dienst verrichten
als begeleider en als wegtrawant.
De uitdrukking ‘nieuwe orde’ heeft sinds de tweede wereldoorlog een politiek-historische lading gekregen die natuurlijk niet bestond voor Leopolds tijdgenoten, maar waarvan de kwintessens al verbeeldend werd aangekondigd in dit fragment. De voorname Cheops-figuur van vroeger werd veroordeeld tot naamloze dienstbaarheid aan onbenaderbare ‘Hooge Heerschers’. Hij ging behoren tot de ‘velen’ in de ontelbare ‘menigte’, wier individuele wil volledig werd verstikt en die als ‘wegtrawant’ werden voortgestuwd zonder het ‘bliksemend verschiet’ te kennen dat de ‘Openende’ machthebbers voor ogen stond. Maar met dit belangrijk alternatief: de ‘nieuwe orde’ van Cheops kosmische ommegang in ‘den stoet der smetteloos verrezenen’ bood hem de gelegenheid tot ontsnapping zonder bestaansgevaar. Een mogelijkheid die hij benutte:
En dan na al de pracht der myriaden,
de gouden bollen rollend door den laan
der sombere aether, al de oppertrots
van 's hemels gansche diepte en alom
bevonden onrust en verlaten zwoegen
en woestenij en barre ledigheid...
dan ging de ziel des ouden Pharaoh's
zich gaarne wenden, zonderde zich af
en keerde zich tot het vertrouwdere, het ginds
beschenen oeverland, de vale zoom
| |
[pagina 123]
| |
der wildernis en wat daar opgericht,
de schemerende spits...
De ziel van de gestorven farao zondert zich af en keert [gereïncarneerd?] terug naar de aarde, met name naar zijn eigen piramide, waar hij - blijkens het vervolg van Leopolds gedicht -als een gestorven Narcissus verwijlen blijft bij de mummie van zijn lichaam. Pas daar vindt hij rust.
Er is een doelgericht plan in Cheops' terugreis uit de kosmos. Van het onbevattelijke en zich verloren weten, gaat de koning terug naar een toestand van begrip en tevredenheid. En die verandering wordt tot uitdrukking gebracht in de vorm van het gedicht: de grammaticale tijd verandert (van verleden naar tegenwoordige tijd), de zinsbouw wordt eenvoudiger en het versritme rustiger.
Het gedicht lijkt een icoon: het is in zijn vorm als een omgekeerde piramide. Eerst verbreedt en verliest de dichterlijke verbeelding zich tussen de steeds meer uit elkaar wijkende opstaande zijden naar het oneindige, in een onrustige zoektocht naar een onvindbare basis. Maar nadien keert ze tussen die zelfde, nu elkaar naderende zijden benedenwaarts terug tot de top; dat is het punt waar ze elkaar raken in het moment van inzicht en zekerheid. Die overgang van oncontroleerbare beweging naar beheerste stilstand heeft een diepere betekenis. De tegenstelling tussen chaos en orde, en tussen gemeenschap en individu impliceert tegelijkertijd het contrast tussen kosmische ruimte en de planeet aarde, en tussen ziel en lichaam.
##
Aan de religieuze opvattingen van de oude Egyptenaren beantwoordt de dualiteit van een hiernamaals als kosmisch zielsverblijf, tegenover een voortbestaan in contact met het vroegere lichaam en op aards niveau. Maar Leopold had iets anders in de zin dan een Egyptologisch verantwoord episch gedicht. Zijn vernederende voorstelling van ‘de koning Cheops’ als onwetende ‘wegtrawant’ in de kosmische ommegang is zelfs volstrekt ondenkbaar in het religieus bewustzijn van de oude Egyptenaren.
Als Leopolds Cheops zich afzondert uit de geestelijke stoet, betekent dit (onder meer!) dat hij kiest voor de kracht en de schoonheid van zijn eigen aardse piramide. En dit onder afwijzing van wat de dichter Leopold in een reisdagboek uit zijn jeugd heeft aangeduid als de voor hem zelf verleidelijke verlokking van ‘het geloof aan eene onsterfelijke ziel’. De afkeer van goden | |
[pagina 124]
| |
De piramide van Cheops (ongeveer 2500 voor Christus)
(Gizeh, bij Caïro) Zoals in Leopolds gedicht de piramide symbool staat voor de veiligheid verschaffende menselijke creativiteit, zo kan voor de Egyptoloog de piramidevorm te maken hebben met het Oud-Egyptische scheppingsverhaal van de oerheuvel die boven de wateren van de chaos ontstond en waar de eerste god verscheen op wie alle vormen van leven teruggaan. Als koningsgraf duidde de piramide op de verrijzenis van de farao. De piramide van Cheops is de grootste ter wereld (basis 230 × 230 meter; hoogte 147 m.). Er zijn geen wandteksten in aangetroffen, maar veelbetekenend zijn de teksten in de latere piramide van koning Oenas: ‘Er wordt een helling voor u gebouwd, waarlangs gij naar de hemel kunt opstijgen.’ ‘Koning Oenas heeft zijn troon gekregen - en hij verschijnt in de gedaante van een ster! Deze koning bestuurt nu de onvergankelijke sterren, hij steekt over naar de rietvelden, de bewoners van het lichtland roeien hem. Machtig is koning Oenas - de macht zelve! - en zijn armen worden niet moe. Koning Oenas heerst -de heerschappij zelve! - en zijn levensgeest staat hem bij. Koning Oenas is echter tevens een die weerkeert: hij komt en gaat tegelijk met de zonnegod. Hij bezoekt zijn huizen, hij verleent waardigheden en neemt waardigheden aan, hij legt straffen op en maakt straffen ongedaan. Het huis van koning Oenas, dat in de hemel is, zal niet ondergaan! De troon van koning Oenas, die op aarde is, zal niet te gronde gaan!’ (Kurt Lange, Egypte. Wonderen en geheimen van een grote oude cultuur [vert. J. Kooy]3, Zeist 1958) | |
[pagina 125]
| |
en godsdienst deelt de poëtische Cheops van Leopold met zijn historische naamgenoot bij Herodotus.
Uit zijn wijsgerige publicaties blijkt dat de geleerde classicus dr. J.H. Leopold aanvankelijk in de filosofie van Spinoza het geloof in de gemeenschap en in God zocht, maar dat hij later via de Stoa een verfijnd epicurisme bereikte. En dat wil zeggen: een stijlvol en subtiel genieten van het schone der aarde, in volkomen zelfgenoegzaamheid. Om die reden vindt men in de geschriften van een groter dichter dan Leopold enkele felle veroordelingen van Epicurus en zijn aanhangers, die het geestelijke voortleven van de ziel ontkenden en het hoogste goed in het aardse geluk durfden stellen. De ‘Cheops’ van Leopold zou volgens de opvattingen van Dante begraven moeten liggen in een der vlammende tomben van het tiende canto uit zijn Inferno. Leopold zelf dacht daar anders over. En daarmee komen we tot wat ik een dichterlijke suggestie van Marsman heb genoemd.
###
Waar het vorige citaat ophield met de aanduiding van de piramide als ‘schemerende spits’, gaat Leopolds tekst op dezelfde versregel verder als volgt:
de schemerende spits, waarop het licht
in schichten afbrak en de glinsterwanden,
waar het gekaatst als op een strak metaal
versplinterd schitterde, de zijden zuiver
afgepolijst en effen blank geslepen,
de driehoekvlakken met hun hemelglans,
die was gevloten alle naden over,
vier flanken afgaand, machtig neergezet
op zware basis en aan hunnen kant
en samenkomst wijdstandig uitgespalkt
de rechte ribben, scherp en schartenloos;
gestalte, zoo bezonnen en doordacht,
van zulk een eendracht en een samenhang
en innerlijk verband, of zij ontstond
uit ééne oorzaak, dat zij leek ontsprongen
uit ééne spanning, die het al bedong,
dat het daar veilig op de vlakte zat
als een kristal...
| |
[pagina 126]
| |
De piramide is een ‘bezonnen en doordacht’ produkt van menselijk kunnen, waardoor ‘het al’ wordt beheerst en waar het kosmisch licht op afbreekt en versplintert. ‘Als eerst begin/ van zoekende eenheid en afzondering’ is ‘dit groot monument... en pronkkleinood’ moeiteloos bestand gebleken tegen de tijd:
levende vorm, die ongeschonden toonde
zijn held'ren tempel en zijn onontsloten
binnenste woon en geheimzinnigheid
Ik lees in dit citaat een lofzang op de kunst en een poëtische definitie van het fenomeen gedicht. De piramide is het volmaakte kunstwerk, dat de tijd trotseert en het diepste wezen van de kunstenaar tegelijk verhult en onthult.
Waar een gedicht is, moet er een dichter zijn geweest. De dichter is de farao die, eenmaal teruggekeerd in zijn piramide, met ‘rustige voldoening/ en koele rijkdom van tevredenheid’ het in ‘donkre moeite en zweet’ ontstane kunstwerk bewondert, terwijl ‘Aan den wand rondom/ een stomme schare, wachtende onderdanen’ hem eerbiedig begroeten, zijn macht verkondigen en zijn lof spreken.Ga naar voetnoot2
Een dergelijke heroïsch-individualistische vergoddelijking van een vorstelijke dichter is niet uitzonderlijk in het oeuvre van Leopold. Ze komt ondermeer tot uitdrukking in een ander beroemd gedicht van zijn hand, dat al in 1910 was verschenen onder de Griekse titel Oinou hena stalagmon... (‘Van wijn een druppel...’). Ook dat is een groot kosmisch gedicht waarin tegelijkertijd het dichterschap wordt verbeeld. Het eindigt met een visioen van triomferende wijsheid en scheppingskracht, in de gedaante van een oppermachtige, goddelijke koning-dichter:
maar brak het volzijn van de tijden aan,
dan kon een dolende, een vreemde komen
tot wondere heerschappij en tot den troon
over de volkeren; geheim verbaasd
bespeuren wij zijn jonge vorstendaden,
het werk van zijn gebod en zijn genade
en zijn triumf en oppermachtigheid.
| |
[pagina 127]
| |
De piramiden van Cheops, Chefren en Mykerinos (ongeveer 2500 voor Christus)
(Gizeh, bij Caïro) In het gedicht Cheops van J.H. Leopold kan de piramide worden beleefd als symbool voor het volmaakt beheerste menselijk kunstwerk dat een vrijmaking betekent uit de onbegrijpelijke kosmische beweging, die door de mens wordt ondergaan als een onoverwinnelijke chaos waardoor zijn eigen creativiteit en individualiteit wordt bedreigd. Egyptologen kunnen de streng geometrische vormen van de piramiden beschouwen in verband met het evenwichtsbeginsel dat in het oude Egypte werd belichaamd door de godin Maät, die symbool stond voor de kosmische orde en de gerechtigheid. Het geluk voor de mens bestond in het eerbiedigen van - en het één worden met de kosmische harmonie. | |
[pagina 128]
| |
####
De kosmische ervaring wordt in Oinou hena stalagmon... anders verbeeld dan in het gedicht Cheops. De gestorven Egyptische koning zonderde zich af na ‘alom/bevonden onrust en verlaten zwoegen/ en woestenij en barre ledigheid...’. Er mag dan misschien wel een ‘samenhang’, ‘verband’ of ‘wet’ in de kosmos bestaan, maar die ging het begrip van Cheops te boven en onttrok zich in ieder geval aan zijn eigen waarneming. Cheops ervoer tijdens de kosmische ommegang vooral ‘razende werveling’, ‘woedende beroering’ en ‘verward krioelen’ van onbegrepen kosmische krachten.Ga naar voetnoot3
Oinou hena stalagmon... begint met het beeld van een rituele plechtigheid: het plengen van wijn vanaf de plecht van een schip. De eerste strofe verbeeldt hoe die ‘enkle pereling’ de hele oceaan doordringt en ‘haar wezen’ meedeelt tot aan de verste stranden van de ‘wereldzee’: ........... al dit blank element
bespeurt de dunne menging en de fijnverdeelde
kracht, de spanning durende
den ganschen langen afstand, tot zij kwam
tot alomvatting, tot een in zich zelve
teruggekeerde gelijksoortigheid.
Dezelfde idee van een even verstoord en daarna hersteld kosmisch evenwicht wordt verbeeld in de tweede strofe. Er is een eenzame, niet geplukte appel, die in de nazomer ‘zich volzoog aan het sap’. Die appel komt tot volle rijpheid en laat tenslotte de tak los waaraan hij groeide: ......... - met den val
schokt zij den stand van afgewogenheid,
waarin de aarde hing in hare polen,
en stoort het evenwicht en als er dan
in wankelingen naar de nu verschoven
gelijkheid schommelende werd gezocht,
bewogen alle sterren en de band,
die allen vasthield in de hemelzalen,
| |
[pagina 129]
| |
werd voelbaar overal en het weervaren
van één, vermenigvuldigd, deinde over
het sidderend firmament; dan ging de trans
zijn gang uitvieren, goddelijk bedaren
vertoonde zich in het heelal, tot straks
d'alsdan bestemde stand was ingenomen
en alles rustte in de wijziging.
In een derde strofe worden de voorafgaande kosmische beelden toegepast op wat er omgaat in de denkende en dichtende ik, wiens ‘gedachten’ worden verzinnelijkt als een ‘denkenspolsslag’ die zich uitbreidt over de kosmos. Zo kan er contact ontstaan met een ‘verlangde andere’, (dus) met andere, voor de poëzie ontvankelijke ‘afzonderlijke zielelevens’: .......... Dit eenzelvig denken
zwelt naar waar overal een zielsbestaan
zich openbaart, waar nauwelijks geboren
een eerst beseffen in het midden ligt
der onbewustheid en waar rijk ontplooid
een millioenenmenigvuldigheid
was opgebouwd, die tijden zonder tal
en schat van werelden in zich bevatte,
maar onnaspeurlijk zich had afgerond
tot wondere eenheid; door hen allen heen
vloeit deze vloedgolf, allen overstelpend,
en schokt hun donkerte en wordt vernomen
in wat hun stilst bezit en meest verholen
en wat hun diepst oorspronkelijke is.
De samenvattende vierde en laatste strofe bevat het al eerder geciteerde visioen van de koning-dichter. Aansluitend bij de voorafgaande kosmische beelden, begint deze slotstrofe als volgt:
En eindelijk, in omgekeerden trant,
hoe ongetelde storingen doorstroomen
dit ééne brein? Een storm komt van rondom
ons toegevaren...
Meestal worden ‘het grote heir’ en ‘de horden’ van de van elders komende gedachten terecht geweerd en onderdrukt, maar uiteindelijk gebeurt het wonder waarvoor we zwichten. Dan erkennen, aanvaarden en bewonderen | |
[pagina 130]
| |
we - de lezer erkent, aanvaardt en bewondert - de oppermacht van een grote dichter en denker, die tenslotte als een absolute vorst triomfeert.
De ontelbare bestormingen op ons menselijke brein in deze slotstrofe corresponderen met de ‘rijk ontplooid’ opgebouwde ‘millioenenmenigvuldigheid’ uit de derde strofe, ‘die tijden zonder tal/ en schat van werelden in zich bevatte’. Het is een kosmische, of zo men wil, retorische manier om te zeggen dat een persoon veel gestudeerd heeft en de geschiedenis kent. Marsman moet deze regels ergens in zijn onderbewustzijn hebben opgeslagen vóór hij, ‘terzij de horde’, zijn gedicht ‘Verhevene’ schreef:
Eeuwen wentelden hun volheid samen:
zijn fundament;
nauw kon hun denkgedrocht omvamen
zijn schedeltent.
In de poëziebeleving van een Leopoldlezer kunnen Marsmans verzen een dimensie extra krijgen, doordat ze geladen zijn met een gevoels-en betekenispotentieel dat vroeger via Leopold-lectuur zijn eigen ‘schedeltent’ is komen binnen wentelen. Een soortgelijke ervaring kan overigens ook de classicus of filosoof overkomen die de verzen van J.H. Leopold zelf leest.
In verschillende studies is aangetoond dat Leopold herinneringen en rechtstreekse ontleningen heeft verwerkt aan geschriften van Griekse en Latijnse denkers en dichters. Zulke ontleningen en allusies kunnen meespelen in de poëziebeleving van de ‘insiders’ en ze kunnen nadien via ‘secundaire literatuur’ ook de leeservaring van anderen gaan beïnvloeden. Maar kennis van deze gegevens lijkt me niet noodzakelijk voor een legitieme andere, misschien in sommige opzichten minder ‘rijke’ beleving van Leopolds kosmische poëzie. Want die poëzie heeft wel degelijk haar eigen waarde en werking als autonoom kunstwerk.
Op grond van literaire voorkennis is het mogelijk het beeld van het vertrekkende schip in de eerste strofe van Oinou hena stalagmon... te interpreteren als een metafoor voor het dichtwerk dat van wal steekt; het plengoffer wordt dan, overeenkomstig de antieke literaire traditie, een metaforische aanroep tot de goden of de muze voor een goede afvaart en een dito aankomst in het ‘ene brein’ van de toekomstige lezer. Maar een soortgelijke dichterlijke wens kan men ook in die aanhef lezen zónder literaire voorkennis.
De idee van kosmische samenhang en vermenging in het beeld van de wijndruppel en de oceaan is door Leopold zowel semantisch als ritmisch op | |
[pagina 131]
| |
indrukwekkende en onnavolgbare Leopoldiaanse wijze onder woorden gebracht. Ik kan me daarom indenken dat de door geleerde filologen gesignaleerde antiek-wijsgerige leesherinneringen op sommige poëzielezers overkomen als minder of meer overbodig, of misschien zelfs hinderlijk.
Iets dergelijks geldt voor het beeld van de vallende appel in de tweede strofe van Oinou hena stalagmon.... De dichter zelf duidt die appel aan als ‘Sappho's laatste appel’. Evenals zijn Griekse titel, verwijst hij daardoor zijn lezers naar een antieke bron. Maar in dit geval lijkt dat juist minder wenselijk. De appel van Sappho komt uit een bekend fragmentje, waaraan vertalers van de Griekse dichteres terecht titels konden geven als ‘De bruid’ (Paul Claes) of ‘Voor een vergeten meisje’ (Aart Wildeboer en Pierre Suasso):
Zoals een zoete appel
rijpend aan de hoogste tak
niet vergeten door de plukkers
maar buiten hun bereik
Herinnering aan de erotische metaforiek van Sappho's appelfragment leidt volgens mij de aandacht nodeloos af van het kosmisch evenwichtsmotief in Leopolds gedicht. Maar een andere poëzielezer kan daar met evenveel recht anders over denken. De grotere of kleinere mogelijkheid of zekerheid dat Leopold deze of gene antieke brontekst heeft gelezen of gebruikt, hoeft niets af te doen aan de beleving van zijn poëzie. Want die hangt niet af van wat Leopold heeft gelezen of bestudeerd maar van wat de lezer zelf in zijn actief geheugen aan versregels, beelden of andere ervaringen heeft opgestapeld. Leopolds verzen over de verstoring van het kosmisch evenwicht kunnen een meer Amerikaans dan klassiek georiënteerde lezer wel onweerstaanbaar doen denken aan een fragment van Edgar Alan Poe, in plaats van aan Epicurus, Chrysippus of een andere stoïcijnse schrijver. Poe schreef in zijn kosmologisch boek Eureka: a prose poemGa naar voetnoot4: If I venture to displace, by even the billionth part of an inch, the microscopical speck of dust which lies now on the point of my finger [...] I have done a deed which shakes the Moon in her path, which causes the Sun to be no longer the Sun, and which alters forever the | |
[pagina 132]
| |
destiny of the multitudinous myriads of stars that roll and glow in the majectic presence of their Creator. De filologische jacht op Leopolds wijsgerige en antieke bronnen heeft ertoe geleid dat er van gedichten als Cheops en Oinou hena stalagmon... twee soorten interpretaties zijn ontstaan: dichterlijke, en antiek-wijsgerige. Gemeenschappelijk hebben die twee groepen dat ze de meerduidige oftewel ‘polyinterpretabele’ rijkdom van Leopolds kosmische poëzie onomstotelijk bewijzen.Ga naar voetnoot5 | |
2. Een gedroomde oneindigheidSor Juana Inés de la Cruz was een Mexicaanse non die leefde van 1648 (of 1651) tot 1695. Ze was als kind uitzonderlijk begaafd, genoot de bescherming van de Spaanse onderkoning maar werd op haar eenentwintigste kloosterzuster. Een keuze die ze zelf zag als middel om te ontkomen aan ‘de gevangenis van het huwelijksleven’ als bedreiging van haar intellectuele en literaire ambities. Die ambities verleidden haar ondermeer tot het schrijven van liefdesgedichten. Ze hebben als belangrijk motief de vrees voor overgevoeligheid en voor teleurstelling in het contact met de partner: een vergelijkbare hypersensitiviteit belemmerde de altijd vrijgezel gebleven dichter J.H. Leopold in zijn omgang met anderen. Wat weer niet wegneemt dat Leopold enkele liefdesgedichten heeft geschreven die tot de mooiste van de Nederlandse taal behoren. | |
[pagina 133]
| |
Gefrustreerde liefde is niet de enige thematische overeenkomst van Leopolds poëzie met die van Sor Juana. Zijn piramidaal gedicht Cheops heeft als voorganger (ik zeg niet: als voorbeeld) een tekst van Sor Juana die het verhaal over de Egyptische koning in omvang en raadselachtigheid overtreft. De Mexicaanse non schreef het 975 regels tellende gedicht Primero sueño ('Eerste droom'), waarin de toenmalige kennis inzake natuurkunde en astronomie voor een goed deel schijnt verwerkt. Sor Juana was in haar tijd even geleerd als Leopold in de zijne, maar dat wekte meestal minder bewondering dan ergernis. Met name bij haar kerkelijke overheden, die het tenslotte voor elkaar kregen dat de hoogmoedige non haar studies staakte, haar boeken van de hand deed en er een eind kwam aan haar literaire publicaties. Een paar jaar later stierf ze in afzondering en stilte.Ga naar voetnoot6
Haar gedicht Primero sueño dateert van omstreeks 1690 en ze heeft het zelf direct of indirect aangekondigd als een moeilijke tekst. De indirecte aankondiging betreft de vormgeving en bestaat uit de bekentenis dat Sor Juana heeft geprobeerd Luis de Góngora na te volgen. Góngora staat bekend als de moeilijkste dichter uit de Spaanse literatuurgeschiedenis en als vader van de maniëristisch-hermetische barokstijl die in Spanje ‘gongorisme’ heet en in andere literaturen varianten heeft onder namen als ‘euphuism’, ‘marinisme’ en ‘préciosité’.Ga naar voetnoot7 Als gemeenschappelijk kenmerk geldt dat er van de lezer wordt verlangd dat hij allerlei toespelingen op mythologische en cultuurhistorische gegevens herkent en waardering opbrengt voor ingenieuze retorische procédés, gekunsteld woordgebruik en virtuoze omschrijvingen. Het klassieke voorbeeld in de Nederlandse literatuur is Sor Juana's oudere tijdgenoot Constantijn Huygens. Hij gaf zijn gedicht 't Voor-hout van 's Gravenhage als hoofdtitel Batava-Tempe, daarmee veronderstellend dat zijn lezers wisten wat het Tempedal in het Oude Griekenland betekende en hij begon zijn tekst met de regels:
't Sonnen-rad begint te stooten
Tegens Noorder kreeften beck,
| |
[pagina 134]
| |
En die kromme krauwel-pooten
Slepen 't naer den Leeuwen-neck...
Astronomisch onderlegde lezers wisten nu dat de zomer begonnen was, aangezien de zon in het sterrenbeeld van de Kreeft stond en dus op weg was naar dat van de Leeuw. Bovendien waardeerden ze ‘'t Sonnen-rad’ van de inzet als klassiek beeld van de antieke zonnewagen. Bewondering hadden ze natuurlijk ook voor de virtuositeit waarmee Huygens het verderop in zijn tekst presteerde om in 15 versregels niet minder dan 28 verschillende aanduidingen voor de antieke ‘Sol Invictus’ te formuleren, te beginnen als volgt:
Felle Straelder van om hoogh,
Snelle Meter van ons' dagen,
Jaeren-passer, Rond-om-oogh,
Dampen-trecker, Somer-brenger,
Dagh-verlenger, Vruchten-baet,
Beesten-bijter, Vel-versenger,
Blond-bederver, Joffer-haet...
De laatste versregel klinkt op de dag van vandaag een beetje vreemd, omdat ‘'t Kostelick mal’ van de mode veranderd is: de moderne vrouw is liever zonnebruin dan sneeuwblank. Maar terug naar Sor Juana. Een directe waarschuwing voor de moeilijkheid van haar ‘Eerste droom’, staat in de aan haar gewijde biografie van pater Diego Calleja (1700). Het gaat rechtstreeks om de inhoud van haar gedicht. Volgens Calleja omschreef de dichteres zelf die inhoud als volgt: Siendo de noche me dormí; soñé que de una vez quería comprender todas cosas de que el Universo se compone. No pude ni aun divisar por sus categorías, ni aun sólo un individuo; desengañada, amaneció y desperté. Bij haar tevergeefse zoektocht naar absolute kennis - die een droom blijkt - heeft Sor Juana zich ondermeer laten leiden door de even geleerde als fantastische geschriften van de Duitse pater-jezuïet Athanasius Kircher (1602-1680), die destijds de hele wereld verbaasde door zijn uitvindingen, theorieën en dromen inzake natuurkundige instrumenten, interstellaire reizen | |
[pagina 135]
| |
en Egyptische piramiden en hiërogliefen.Ga naar voetnoot8 Sor Juana schrijft over de geestelijke piramide van kennis en verbeelding, die tot aan de hemel wil reiken om vanuit zijn hoge top de hele schepping te begrijpen. Maar de menselijke geest komt niet verder dan het inzicht dat er een allesomvattende samenhang of wet moet bestaan die aan al het geschapene ten grondslag ligt... en voor ons ongrijpbaar blijft.
Ik herken hier het menselijk tekort van de tussen myriaden hemellichamen voortgestuwde, niet-begrijpende koning Cheops van Leopold, die tenslotte de kosmische ommegang verlaat en zich afzondert in de vertrouwde beperking van zijn eigen piramide. Aan het gedicht van Leopold doet soms ook de opstapelende stijl van Sor Juana denken, met lange zinnen die zich uitstrekken over een groot aantal versregels. Zoals Leopold begint met de introductie van de ondermeer uit Herodotus bekende koning Cheops in de kosmische stoet, zo stelt Sor Juana in haar eerste zin de uit Vergilius en Ovidius bekende drievoudige godin Hecate-Diana-Luna voor, terwijl de aardse schaduw-kennis zich als een trotse piramide tevergeefs wil verheffen tot in haar rijk boven het nachtelijke uitspansel:
Piramidal, funesta, de la tierra
nacida sombra, al Cielo encaminaba
de vanos obeliscos punta altiva,
escalar pretendiendo las Estrellas;
si bien sus luces bellas,
exentas siempre, siempre rutilantes,
la tenebrosa guerra
que con negros vapores le intimaba
la pavorosa sombra fugitiva,
burlaban tan distantes,
que su atezado ceño
al superior convexo aun no llegaba
del Orbe de la Diosa
que tres veces hermosa
con tres hermosos rostros ser ostenta,
quedando sólo dueño
del aire que empañaba
| |
[pagina 136]
| |
Frida Kahlo, The love embrace of the universe (1949)
(Privé collectie-Eugenio Riquelme) Een even uitzonderlijke figuur als de zeventiende-eeuwse Sor Juana was de Mexicaanse schilderes Frida Kahlo, die een paar eeuwen later leefde. De compositie van haar doek (70 × 60,5 cm) The love embrace of the universe uit 1949 berust op de door Sor Juana ambivalent beleefde en voor Frida alles omvattende piramidevorm. Frida's vegetatieve beleving van de piramidestructuur verbeeldt de eenheid van het universum - in liefde - met kosmische, biologische en biografische motieven. De kosmische omhelzing heeft de vorm van een piramide die herhaald wordt in Frida's eigen portret en dat van haar man, de schilder Diego Rivera, die ze als een naakte baby op haar schoot houdt. Het moederlijk-fertile motief wordt versterkt door een piramidale aardgodin van wie Frida zelf een deel is en die op haar beurt weer ontstaat uit de kosmische godin die het hele universum omvat, van de nacht en de dag in de wolken, tot de wortels beneden in de grond. | |
[pagina 137]
| |
con el aliento denso que exhalaba;
y en la quietud contenta
de imperio silencioso,
sumisas sólo voces consentía
de las nocturnas Aves,
tan obscuras, tan graves,
que aun el silencio no se interrumpía.Ga naar voetnoot9
Als een piramide, onheilspellend, begaf zich
het uit de aarde geboren schaduwbeeld
- van ijdele obelisken de hoogmoedige spits -
hemelwaarts in een bestorming van de sterren;
maar hun schitterende lichten
- onaangetast altijd en altijd flonkerend -
bezagen de duistere oorlog die
met zwarte dampen hen verklaarde
de schrikkelijke vluchtige schaduw
met spot en vanaf zo'n grote afstand,
dat zijn zwarte aanblik
niet eens de hoogste welving bereikte
van de kring der godin
die driemaal schoon
met drie gezichten zichtbaar schoon,
helemaal alleen beheerste
het luchtruim dat ze dof vervulde
met haar eigen dichte adem;
en in de tevreden kalmte
van haar stille rijk
gedoogde ze alleen de onderworpen stemmen
van de nachtelijke vogels,
zo donker, zo diep en plechtig,
dat de stilte zelfs onverbroken bleef.
Na breedvoerig en kunstig te hebben beschreven hoe de ziel zich tijdens de slaap kan bevrijden uit het lome lichaam, verbeeldt de dichteres de visionaire droom van haar kosmische reis. Tijdens haar geestelijke opvlucht (‘el vuelo | |
[pagina 138]
| |
intelectual’) ervaart de ziel de ontzaglijke omvang van de ruimte. De oneindige beweging van de hemellichamen schijnt oncontroleerbaar verward. Maar ze wordt in een hogere werkelijkheid geregeld door geheime wetten [die ook voor de ziel van koning Cheops verborgen bleven].
Het al in de eerste regel aangekondigde motief van de piramide speelt een belangrijke rol bij Sor Juana, die uiteraard de Tolteken-piramiden uit haar eigen omgeving kende. Zo goed als de toren van Babel en de opvlucht van Icarus, ziet ze piramiden als ijdele pogingen tot zelfverheffing van de mens, die de beperkingen van zijn vertrouwde ondermaanse wil overtreffen. Dat verhindert haar niet om - evenals Leopold - een bewonderende beschrijving te geven van de Egyptische piramiden als grootse kunstwerken. Maar hoe verbazingwekkend en miraculeus dan ook, een piramide mag niet meer zijn dan een gematerialiseerd symbool van de menselijke geest in opvlucht naar haar eerste Oorzaak, die het wezen van alles in zich besluit. De tegenstelling tussen de als chaos ondervonden oneindigheid en de volmaakt beheerste piramide-vorm leidt niet, zoals bij Leopold, tot verheffing van het menselijk kunstwerk maar tot berustend inzicht in de menselijke beperking. In die zin vertegenwoordigt Sor Juana's ‘Eerste droom’ het voor de toenmalige Spaanse literatuur typerende desengaño: het ondermeer in Calderons beroemde toneelstuk verbeelde ontnuchterende besef dat het leven niet meer is dan een droom of een illusie, La vida es sueño:
Qué es la vida? una ilusión,
una sombra, una ficción,
y el mayor bien es pequeño;
que toda la vida es sueño,
y los sueños, sueños son.
Wat is het leven dan een hersenspinsel,
een schaduw, een verzinsel toch,
en het grootste goed is klein,
omdat alle levens dromen zijn,
en alle dromen zijn bedrog.
De verbeeldende en vertellende stem van Sor Juana's grootse gedicht moet er - na allerlei uitweidingen en mythologische voorbeelden - genoegen mee nemen dat ze alleen maar kan uitleggen hoe het uitgeruste lichaam van de dromende ziel tenslotte zijn rechten herneemt. Dat gebeurt terwijl de zon opkomt en, aan het andere halfrond, een andere ziel in een andere nacht haar eeuwige en tevergeefse menselijke droom herneemt en vervolgt. ‘... y yo | |
[pagina 139]
| |
despierta’ staat er in de laatste halve versregel: ‘en ik ben ontwaakt’. Ontwaakt uit mijn slaap, zegt de ik-figuur; ontwaakt tot inzicht, zegt de dichtende stem; ontwaakt uit de ‘eerste droom’ van Sor Juana, denkt de verbaasde lezer. |
|