Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde. Jaargang 2001
(2001)– [tijdschrift] Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 259]
| |
De topografie van het aardse paradijs: du Bartas, Vondel en Milton
| |
[pagina 260]
| |
heldendichten waar, zoals in Adam in ballingschap, de zondeval centraal in staat.Ga naar voetnoot1
Laten we nu nagaan op welke manier deze schrijvers het Genesisverhaal hebben opgevat, in hoeverre ze met elkaar overeenstemmen of een tegenstelling vormen, of ze elkaar hebben beïnvloed en welke middelen ze aanwenden om tot uiting te komen.
Vanzelfsprekend was hun handelingsvrijheid beperkt. Een oprechte christen neemt geen loopje met de Schrift; op dat gebied is het moeilijk om uit de band te springen zonder in ketterij te vervallen. Daarom zijn de gemeenschappelijke elementen zo talrijk: ze vloeien voort uit een stereotiepe, zogoed als voorgeschreven interpretatie van de bron. De drie dichters zijn het dan ook roerend eens over de uitzonderlijke schoonheid van de tuin; ze wijzen unaniem op de muziek van het water en het vogelgezang, de fraaie kleuren van de bloemen, de geur van rozen, melk en honing, de zuiverheid van de lucht, de kostelijke smaak van het fruit. Alle zintuigen komen daar tot hun recht - dit is juist het tegenovergestelde van onze hedendaagse steden. De details mogen dan van elkaar afwijken, maar het besluit is gelijkluidend: (...) c'est le pourtrait du Paradis d'enhaut (S., p. 181) Dit dient naar de letter te worden opgevat. De indruk van pracht en rijkdom wordt inderdaad met zoveel woorden versterkt door de vermelding van edelstenen en metalen als zilver en goud (S, p. 193; L, vv. 29-30 en 66-69; P, IV, vv. 237-238). Daar komt nog bij dat het land ongelooflijk vruchtbaar is en ongeacht het seizoen steeds bloemen en fruit voortbrengt. In Eden heerst de altijddurende lente waar Alcinoüs in de Odyssee van genoot: Natuur smilt lieflyck vier getyden in een lente (A, v. 702) | |
[pagina 261]
| |
De ontbering, de ballingschap, het leed worden door deze weelderigheid nog schrijnender gemaakt.
De ligging en de vorm van de Hof zijn in de drie gevallen vrij identiek. Milton situeert hem in een vlakte (P, VIII, v.303). Du Bartas doet hetzelfde (S, p. 179), maar in tegenstelling tot de Engelse dichter die van Assyrië spreekt (P, IV, v. 285) en zich zelfs in staat acht om de plaats op een kaart aan te wijzen (P, IV, v.210) ziet hij ervan af die te lokaliseren. Wel wijst hij op de nabijheid van de Tigris en de Eufraat en verzekert hij dat de tuin echt bestond, doch hij voegt eraan toe dat hij door de zondvloed verwoest werd en dat we ons hem nu niet meer kunnen herinneren (S, pp. 181-182). Ook Vondel vermeldt de Eufraat (A, v. 22).
Evenals Milton spreekt hij ook nog van een heuvel of berg - die du Bartas echter verzwijgt - (L, v. 53; A. v. 20; P, IV, v. 134) en die ze in staat stelt om taferelen in vogelperspectief te tekenen. Zo strijkt Apollion neer (...) op de kruin
Des berghs, van waer men vlack de zalige landouwen
Der onderweerelt en haer weelde kon aenschouwen (L, vv. 56-58)
terwijl Satan vanuit een dgl. observatiepost naar beneden kijkt (P, IV, v. 205), waarop dan telkens de beschrijving van Eden volgt. Zo'n natuurwaarneming is voor talloze schilderijen, tekeningen, etsen en plattegronden uit de 17de eeuw karakteristiek (afb.1). Milton maakt er gebruik van om op de ongenaakbaarheid van de Hof de nadruk te leggen. Steile hellingen, zo zegt hij, zijn met ondoordringbaar struikgewas begroeid en op de bergtop strekt zich een vlakte uit waarboven opeenvolgende bomenrijen hoog uitsteken zodat het geheel een ‘woodie Theatre Of stateliest view’ vormt (P, IV, vv. 141-142). Is de berg bij du Bartas afwezig zoals ook in de bijbel het geval is, toch vergeet hij evenmin als de anderen de vier traditionele rivieren. Uiteraard kan het epos zich uitweidingen permitteren: Milton vertelt omstandig hoe een grote stroom zich een weg baant door het zuiden van Eden en dan onder de grond verdwijnt, maar niettemin de tuin door middel van ondergrondse kanalen en een fontein irrigeert. De beekjes die uit de fontein opborrelen, vloeien uiteindelijk samen en monden vervolgens buiten de Hof uit in de grote rivier die weer aan de oppervlakte komt en zich op dat ogenblik vertakt (P, IV, vv. 223-233). Bovendien maakt hij gewag van een poort - ‘the eastern Gate of Paradise’ (P, IV, v. 542), een kolossale rots die de doorgang verspert. | |
[pagina 262]
| |
Du Bartas beklemtoont eveneens de onbereikbaarheid van het aardse paradijs, maar hij doet dat op een andere manier dan Milton. In plaats van de hellingen en het maquis van Paradise Lost doet hij een beroep op water om het gebied te isoleren. Van de tuin maakt hij gewoonweg een eiland ‘Que d'vn lien coulãt l'ondeux Neptune enserre’ (S, p. 181). Alles wel beschouwd neemt de plaats in beide heldendichten de vorm aan van een middeleeuwse burcht of een versterkt kasteel, hetzij een door een gracht omringd slot, hetzij een vluchtheuvel of terp die door een labyrint van kreupelhout beveiligd wordt. Traditiegetrouw ziet de tuin eruit als een omheinde ruimte, een volkomen betrouwbare schuilplaats, althans op het eerste gezicht. Want schijn bedriegt, zelfs in het paradijs. Vondel stelt zich tevreden met een kring, een vorm die dezelfde indruk van bescherming en volmaaktheid wekt: De hof valt rond, gelijck de kloot der weerelt is (L, v. 60). De tragedie dient de conventies - o.m. de duur - van de toneelopvoering in acht te nemen en kan zich dus niet de weelde van uitvoerige natuurbeschrijvingen veroorloven. Die van Vondel komen hoewel bondiger niet minder goed over, maar hij geeft blijk van een terughoudendheid die door het epos niet wordt vereist. Hier staat men inderdaad voor een overdaad van bosjes, boomgaarden, grotten, weilanden en graspleinen. Aan een aantal zaken hecht du Bartas nog een symbolische betekenis (hij heeft het bijv. over ‘Myrtes amoureux’, S, p. 180) en hij onderscheidt zich verder door een uitgesproken encyclopedische strekking. Verzot als hij is op wetenschap, laat hij geen gelegenheid voorbijgaan om te leren. Rariteiten boeien hem uitermate, o.a. de zgn. ‘Boranet’, eigenlijk Cibotium barometz, een soort varen, half plant half dier, dat bij de Scythen groeit en waarvan de gedaante vreemd genoeg aan een liggend lam doet denken: 0 merueilleux effect de la dextre diuine!
La plante a chair & sang l'animal a racine. (S, p. 194)
Milton geniet zodanig van bepaalde schouwspelen dat hij zich niet moe kan kijken. In het bijzonder treedt hij in details wanneer hij het prieel - de ‘bower’ - uitbeeldt waarin Adam en Eva hun huwelijk voltrekken. Dat is geen toeval. Edmund Spenser, zijn grote voorganger, had nl. in The Faerie Queene (II, xii) een Bower of Bliss heel suggestief beschreven; dat was de heidense lusthof waar de verleidelijke Acrasia haar libido botvierde. Wel had Sir Guyon, Spensers deugdheld, aan haar ‘wanton ioyes’ een eind gemaakt door haar prieel onbeschoft te verwoesten, maar vermoedelijk achtte Milton haar straf niet toereikend. Zijn ‘bower’, die van Adam en Eva, is daar de christelijke tegenhanger | |
[pagina 263]
| |
van, ook een ‘blissful Bower’ (P, IV, v. 690), een uitdrukking die natuurlijk naar Spenser verwijst, maar in een andere betekenis. Miltons tafereel is even stichtelijk als bekoorlijk; blijkbaar bedoelde hij daarmee het kerkelijk huwelijk te verheerlijken, want hij verklaart dat de plaats veel mooier is dan alles wat de klassieke schrijvers hebben kunnen verzinnen (P, IV, v. 705). Het dak is met laurier en mirte belegd; aan weerszijden staan acanthussen vermengd met irissen, rozen en jasmijn; de grond is met viooltjes, krokussen en hyacinten bezaaid. Een veelbelovend debuut, ook al is het bed van Acrasia - qua poëzie - minstens even aanlokkelijk. Zodra ze zich van hun huwelijksplichten hebben gekweten, kunnen onze stamouders na een verkwikkend dutje gerust gaan tuinieren, een makkelijke en prettige taak, aldus du Bartas (S, p. 184) en Milton (P, IV, v. 625), hoewel die zich toch op een heel verschillende manier zal hebben afgespeeld naargelang van de omstandigheden. Ze beschrijven inderdaad verschillende plaatsen; daarover straks. Laten we tot besluit de belangrijkste bomen niet vergeten, nl. de levensboom, ‘sainct preseruatif’ tegen de dood volgens du Bartas (S, p. 182); die welke de fatale vrucht afwerpt; en de derde, de vijgenboom, die na de zondeval voor welvoeglijkheid borg staat.
Aan al die werken liggen kosmologische opvattingen ten grondslag die de grenzen van de tuinarchitectuur te buiten gaan. De Hof wordt in het universum gesitueerd en maakt bijgevolg deel uit van een groots theologischastronomisch systeem dat op Aristoteles en Ptolemaeus teruggaat of, liever gezegd, op een middeleeuwse lezing daarvan. In dat opzicht is er volgens mij geen wezenlijk onderscheid tussen du Bartas en de Divina Commedia. Deze stelling wordt trouwens bevestigd door de commentaren van ene S.G.S. (eigenlijk Simon Goulart) die in 1602 in een herdruk van de Premiere Sepmaine werden opgenomen. Daaruit blijkt dat du Bartas de mening toegedaan was dat de aarde het middelpunt van het heelal is (geocentrisch wereldbeeld). Om de aarde draaien dan de zeven concentrische sferen of hemelen van de planeten (Maan, Mercurius, Venus, Zon, Mars, Jupiter en Saturnus) en voorts de achtste hemel van de vaste sterren, de negende die primum mobile heet en tenslotte het empyreum waar God verblijft. Ik moet echter onderstrepen dat men het niet eens was over het aantal sferen: 8, 9, 10 of 11Ga naar voetnoot2. Volgens Goulart wijst du Bartas het heliocentrisch wereldbeeld van | |
[pagina 264]
| |
Copernicus van de hand: immers, in die tijd was dat nog een nieuwigheid: Le Poete parlant du tour & mouuement des cieux autour de la terre, refute le paradoxe de Copernicus, qu'il appelle docte Germain, ou Aleman.Ga naar voetnoot3 De wetenschap was toen al de literatuur een heel eind vooruit. Van dat alles was Adam voor de zondeval goed op de hoogte, wat een scherp contrast vormt met de moeizame onderzoekingen van de 16de-eeuwse natuurwetenschappers: (...) en nos iours la science est suyuie Ook Vondel stemt in met de ptolemeïsche stelling: Apollion moest nl. naar de aarde dalen (...) door negen bogen, Bovendien staan in het vierde bedrijf van Adam in ballingschap belangwekkende indicaties over de verhouding tussen geloof en wetenschap. Voor Eva en Belial, een van de helse geesten (A, vv. 1112 en 1255), is het plukverbod in strijd met de rede, waarop Adam haar antwoordt dat Gods beschikkingen niet te doorgronden zijn. Welnee, roept ze uit, de mens heeft de vrije keus: (...) Gebruick wat ons de hemel gaf, Uit dat oogpunt zijn het aardse en het goddelijke van elkaar onherroepelijk gescheidenGa naar voetnoot4. Aanvankelijk betwist Adam deze opvatting, doch, zoals bekend, laat hij zich dan door Eva meeslepen. Miltons Satan zal net hetzelfde argument aanvoeren: ‘Knowledge forbidd'n? Suspicious, reasonless’ (P, IV, | |
[pagina 265]
| |
vv.515-516), maar de auteur is voorzichtig genoeg om God zelf de weerlegging van dat sofisme in de mond te leggen: ‘Reason also is choice’ (P, III, v.108). Wat betekent dat? M.i. dat door zijn vrije wil op rationele wijze te gebruiken de mens kan aantonen dat hij God oprecht liefheeft. Een aan banden gelegde Ratio daarentegen zou van zijn liefde en zijn geloof geen enkel bewijs leveren. Aldus gaat Milton de discussie uit de weg. Voor de rest sluit hij zich - niet zonder enige aarzeling - aan bij de toen reeds ouderwetse geocentrische theorie. Zo spreekt hij van ‘the Suns bright circle’ (P, IV, v. 578) en van de omwentelingen van de sterren rond de aarde (P, IV, v. 661 en VIII, vv. 23 & vv.). Toch is dat geen vaste overtuiging meer. Waren de Copernicaanse denkbeelden toen du Bartas zijn Sepmaine schreef in zekere zin het laatste snufje, dan waren ze negentig jaar later haast gemeengoed geworden. Milton vermeldt ze dan ook met kennis van zaken. Wanneer in Boek VIII van Paradise Lost Adam wil weten op welke manier de hemelmechanica functioneert, raadt Raphaël hem aan zich niet al te druk te maken over dat dispuut waar God, ‘the great Architect’, zich vermoedelijk slechts vrolijk over maakt. Dat neemt niet weg dat hij daarbij met Copernicus rekening houdt: (...) whether Heav'n move or Earth, Nog duidelijker is de volgende uitlating: (...) What if the Sun We raken hier een begrip dat het empirisme van o.m. Bacon verspreid had en dat de hedendaagse visie op de wetenschap nog steeds bepaalt, nl. onzekerheid of onbepaaldheid. Karen L. Edwards heeft onlangs aangetoond dat Milton zich deze nieuwe hermeneutiek eigen had gemaakt: As the book of the world is always in the process of being written, so too it must always be in the process of being read. The necessary incompleteness of the task is the most striking - and historically the most crucial - feature of Raphael's lesson on how to read the book of the world. It implies that no final, nor even a single, interpretation of the densely rich text of Creation is available for readers, and that therefore interpretation must be ongoing and continual.Ga naar voetnoot5 | |
[pagina 266]
| |
De uitlegging van de natuurverschijnselen is een onafgebroken onderzoekingsproces dat nooit ten einde loopt. De explicatie heeft de eenvoud, de klaarheid en onveranderlijkheid ingeboet van de symbolische overeenstemmingen die men vroeger meende te kunnen ontdekken tussen de dingen en bijv. deugd en ondeugd. Spenser (The Faerie Queene, II, xii, st.61) associeerde automatisch de hechtwortels van klimop met een wulpse omarming. In dit verband heeft ook du Bartas iets weg van een middeleeuws overblijfsel; van onzekerheid is bij hem geen sprake; het kost hem geen moeite om het boek van de wereld te lezen: Le monde est vn grand liure, où du Souuerain maistre Voor hem waren sommige dingen nog zinnebeelden, symbolen die de Middeleeuwen met de bijbel in verband had gebracht. De Renaissance had op de koop toe reeds een open oog voor hun onderlinge relaties zoals die binnen de tastbare wereld waarneembaar waren (men denke slechts aan de perspectiefleer van Brunelleschi en Alberti). Geleidelijk aan gaat men ze als volwaardige zaken beschouwen, ook al maken ze nog steeds deel uit van het Boek der Natuur. Uit de aloude leus - God zoeken per speculum creaturarum - ontstond aldus een moderne wetenschap.
Samenvattend kan men zeggen dat de drie bewerkingen van het Edenverhaal talrijke punten van overeenkomst vertonen: een gelijkenis die in ruime mate door hun gemeenschappelijke oorsprong wordt verklaard. De verschillen zijn echter even talrijk - en interessanter. Ze zijn enerzijds aan het literaire genre toe te schrijven: ik heb al op de normen van het klassieke toneel gewezen die de woekering van de beschrijving in de weg staan. Vondel legt zichzelf strenge beperkingen op waar du Bartas en Milton in een weelderige woordkunst zwelgen, met dien verstande dat de een er maar op los babbelt terwijl de ander alleen in Homerus, Vergilius, Dante - en Vondel - zijn weerga vindt. Anderzijds ligt een aantal afwijkingen aan de chronologie, het tijdsgewricht. Het ligt voor de hand dat du Bartas, de oudste (1544-1590), nog niet helemaal het juk van de middeleeuwse traditie heeft afgeworpen. Niet alleen beziet hij wel eens de dingen in het licht van de symboliek (in die tijd is hij overigens niet enig in zijn soort), niet alleen lijkt zijn | |
[pagina 267]
| |
paradijs min of meer op een versterkt kasteel, maar hij verwerpt ook de jongste astronomie. Al spreekt Vondel zich daar niet uitdrukkelijk over uit, toch blijft zijn wereldbeeld uitgesproken ptolemeïsch. En als de middeleeuwse burcht zich bij Milton nog duidelijk aftekent, is hij qua sterrenkunde en zelfs qua plant- en dierkundeGa naar voetnoot7 vast en zeker up-to-date.
We zullen straks hetzelfde verschijnsel op het gebied van de tuinarchitectuur waarnemen. Intussen kunnen we ons afvragen in welke mate deze schrijvers elkaar hebben beïnvloed. Dat Vondel du Bartas had gelezen en bewonderde, staat vast. Hij noemde hem - voor ons is dat zelfs nauwelijks te geloven - de ‘Phoenix der Poëten’Ga naar voetnoot8 en hij had gedeeltelijk zijn Seconde Semaine vertaald (De Vaderen, Les Pères, 1616). Daar is in Adam in ballingschap geen spoor van te ontdekken. Althans op enkele details na, letterlijke herhalingen weliswaar, maar die heel waarschijnlijk voortvloeien uit al wat onze verbeelding door de eeuwen heen over Eden gefantaseerd heeft: planten of bloemen zoals mirten en rozen en dgl. Verwantschap bestaat echter ongetwijfeld tussen Lucifer en Paradise Lost. Daar wijzen tal van parallelle plaatsen op die vaak bestudeerd zijnGa naar voetnoot9, hoewel zonder ooit tot een doorslaggevende conclusie te leiden. Ziehier een paar steekproeven: (...) de bergh, waer uit de hoofdbron klatert,
Die (...) al het lant bewatert (L, vv. 61-62)
(...) a fresh Fountain, and with many a rill
Waterd the Garden (P, IV, vv. 229-230)
| |
[pagina 268]
| |
Zoo klaer gelijck kristal (L, v. 64)
(...) a Lake,
That to the fringed Bank with Myrtle crownd,
Her chrystall mirror holds (P, IV, vv. 261-263)
Hier wou Natuur haer' schat in eenen schoot vergaderen (L, v. 70)
In narrow room Natures whole wealth (P, IV, v. 207)
(...) Eva (...):
Der leden tederheit, een zachter vel en vleisch,
Een vriendelycker verf, aenminnigheit der oogen (L, vv. 155-157)
For softness shee and sweet attractive Grace (P, IV, v. 298)
(...) 't hangend hair, een goude nis van stralen,
Die schoon gewatert van den hoofde nederdalen,
En vloejen om den rug (L, vv. 169-171)
She as a vail down to the slender waste
Her unadorned golden tresses wore
Dissheveld, but in wanton ringlets wav'd (P, IV. vv. 304-306).
Dit volstaat. Ik heb niet de pretentie dat netelig probleem op te lossen. Hoogstens mogen we stellen dat Milton zowel literair als chronologisch gesproken veel dichter bij Vondel staat dan wel bij du Bartas.
Opmerkelijker is de uiteenlopende configuratie van de tuinen die de Franse en de Engelse dichter uitbeelden. Voor du Bartas ging God als een landmeter of architect (S, p. 191) te werk: in zijn Hof is rechtlijnigheid de leus. De Schepper tekende bouwkundig: (...) Dieu tend le cordeau (het meetlint), aligne les allees ‘Esquarrit’: ‘ex-quadrare’; hier overheerst de rechthoek. Maar ook van hydraulica heeft God verstand: hij ‘Depart (verdeelt) par cy par là le cours des flots sacrez’. Het lijdt geen twijfel: we hebben te maken met een renaissancetuin in de trant van Philibert Delorme, o.a. die van de Tuileries (ca. 1568; afb.2.), zoals hij lang voor de tijd van Le Nôtre was: een soort schaakbord verdeeld in regelmatige vakken of rechthoekige perken waaronder een labyrint, een dicht bos (S, p. 194) en een grot die uiteraard met grotesken versierd is (S, p. 193), net zoals in Parijs. In de boomgaard zijn de bomen trouwens bijeengeplant in groepen van vijf, in de vorm van quin- | |
[pagina 269]
| |
cunxen (‘en rond à la ligne, en eschiquier’) en dezelfde geometrische aanleg kenmerkt de lanen die lopen langs bloembedden waarvan ‘chaque parquet (perk) Bien comparti ressemble vn bigarré bouquet’ (S, p. 193). Het beeld van de waterwerken bevestigt en verduidelijkt zelfs deze identificatie, want het geeft aanleiding tot een vergelijking tussen de Hof en de villa d'Este (ca. 1550), ‘le Tiuoli du Prelat Ferrarois’ (S, p. 194), nl. kardinaal Ippolito d'Este. Een plattegrond van de villa die omstreeks 1573 (afb.3) werd getekend, vertoont de streng orthogonale verdeling die ik zoëven heb beklemtoond. Uitgaande van deze constatering zou men kunnen menen dat du Bartas, bedreven als hij was in de wiskunde, de denkbeelden van de Renaissance onvoorwaardelijk aanhing. Daar is niets van waar. Evenals velen van zijn tijdgenoten zit hij tussen twee stoelen: halverwege tussen het nieuwe en het oude. Wanneer hij het bijv. over een curiosum als de ‘Boranets’ heeft, steunt hij klaarblijkelijk veel minder op persoonlijk onderzoek dan wel op zijn lectuur, d.w.z. ‘autoriteiten’. Bij hem is de conventionele enumeratie van zaken nog steeds in zwang: de diverse plaatsen worden op een rijtje gezet, de tuin wordt door opsomming omschreven: ‘Si ie dy que’..., ‘Si ie di’..., ‘Si ie dy que’... (S, pp. 179-180); ‘Ore (...) il se promene Au long d'vn clair ruisseau’..., ‘Ore il s'esbat au long des plaisantes allees’..., ‘Or (...) il se perd dans’... (S, pp. 193-194). De elementen van de beschrijving volgen elkaar op; nooit worden ze conform de voorschriften van de perspectiefleer op elkaar afgestemd. Sterker nog: van Adam maakt du Bartas letterlijk Gods leenman. God heeft hem de tuin verpacht, in vruchtgebruik gegeven en als tegenprestatie, als vazallenplicht, eist hij gehoorzaamheid, wat de schrijver ‘droit de chãpart’ (S, p. 191) noemt, m.a.w. tiendrecht, het recht tiend te heffen, dus het tiende gedeelte van het veldgewas, vooral van koren. Van de rijke oogst van de Hof wil God slechts de appel bewaren; zijn verbod betreft enkel en alleen de boom der kennis. Op dat gebied doen de gebruiken van de feodale maatschappij zich nog steeds gelden.
Bij Vondel zijn jammer genoeg al te schaarse gegevens te vinden om de bouwstijl van zijn Hof nader te kunnen bepalen. Hij maakt er een luilekkerland van: De boom zweet honinghdau, de beeck geeft room en wyn.
De boomschors is kanneel (...). (A, vv. 331-332)
Maar zo'n detail of de kringvorm van het geheel en een catalogus van bezienswaardigheden (A, vv. 311 & vv.) maken nog geen plattegrond uit. | |
[pagina 270]
| |
Milton en du Bartas zijn het eens om de door God geschapen natuur hoger te stellen dan de kunst of de knowhow van de tuinman. Deze tegenstelling was toen een gemeenplaats: men ziet ze in haast alle tuinbeschrijvingen opduiken (S, p. 196 en P, IV, vv. 241-243). De meningen lopen echter uiteen zodra het erom gaat de rol van de Schepper, d.w.z. de manier waarop hij zijn werk verrichtte, te preciseren. Zoals gezegd, beschouwt du Bartas hem als een bouwmeester, in zekere zin naar het voorbeeld van de demiurg die in Plato's Timaeus de kosmos maakt. Bij Milton blijft deze wiskundige dimensie, althans in zijn uitbeelding van de tuin, geheel uit. De meetkundige abstractie wordt hier helemaal in de schaduw gesteld door de scheppende levenskracht die God inderdaad ook belichaamt - natura naturans of de opperste natuurwet. Echte kennis (bedoeld wordt oordeel des onderscheids, niet de wetenschap) kan trouwens slechts voortvloeien uit het goddelijk licht, een illuminatie die meer te maken heeft met de ‘Spirit’ dan met het intellect (Paradise Regain'd, IV, vv.309-312 en P, I, vv. 17-19): (...) Thou 0 Spirit, that dost prefer
Before all Temples th'upright heart and pure,
Instruct me, for Thou know'st (...).
God treedt niet meer op als een architect die met passer en liniaal werkt, maar wel als levensbron in een paradijs dat met het platteland meer overeenkomst vertoont dan met een park (P, V, v. 294). Het begin van het tafereel legt daar de nadruk op; let bijv. op woorden als ‘soile’, ‘fertil ground’, ‘grow’, ‘vegetable’ (= vegetatief, levensmakend) en vooral op de vermelding van de ‘Tree of Life’ die daarmee gepaard gaat: (...) in this pleasant soile
His farr more pleasant Garden God ordaind;
Out of the fertil ground he caus'd to grow
All Trees of noblest kind for sight, smell, taste;
And all amid them stood the Tree of Life,
High eminent, blooming Ambrosial Fruit
Of vegetable Gold (...). (P, IV, vv. 214-220).
Ik geef graag toe dat de dichter in dit opzicht van ‘Lantskip’ spreekt (P, IV, v. 153), een vakterm, een leenwoord van Nederlandse oorsprong waaruit blijkt dat zijn beschrijving nog verwant is aan de landschapsschilderkunst, zeg maar: die van Jacob van Ruysdael. Aan de andere kant is het overduidelijk dat het aandeel van de kunst daarbij toch gering of verborgen blijft. De omheining van de Hof wordt als een ‘Silvan Scene’ (P, IV, v. 140) gekarakteriseerd en de tuin zelf op twee plaatsen als ‘rural’: ‘a rural mound’ en | |
[pagina 271]
| |
‘A happy rural seat of various view’ (P, IV, vv. 134 en 247), nl. een buitenplaats of landgoed waar men zich gelukkig kan prijzen en van afwisselende uitzichten geniet. Dat klopt: verderop verneemt de lezer dat de winden daar geuren van veld en bos uitademen, dat het vee er graast en dat beken door het landschap slingeren. Men herkent de slangvormige kromme of golflijn van Hogarth die later in de landscape garden hoogtij zal vieren en daarnaast de verscheidenheid die voor Stowe (afb.4) en Stourhead zo typisch zal zijn, m.a.w. een alternantie van bossen en weiden, heuvels en valleien, grotten en priëlen, rivieren en watervlakken. Dit is wel degelijk een Engelse tuin avant la lettre. Vreemd genoeg komt de afkeer van alle regelmatige aanleg vooral op negatieve wijze tot uiting, m.n. door het wegblijven van elke verwijzing naar rechtlijnige figuren als het vierkant en de rechthoek. Alleen de kringvorm komt een enkele keer voor (P, IV, v. 146 en VIII, v. 304). Het lijkt erop dat de weifelingen van de vrije wil waar Milton Adam mee begiftigt zich in de lieflijke wanorde en de schijnbare natuurlijkheid van de architectuur weerspiegelen. Kierkegaard zou veel later de vrijheid van de mens met angst in verband brengen. Wie zijn keus op God laat vallen, waagt een sprong in het duister; hij weet eigenlijk niet waar hij naar toe gaat, een toestand die mutatis mutandis te vergelijken is met die van de wandelaar in een Engelse tuin waar hij voortdurend met verrassingen wordt geconfronteerd en zich van het park geen totaalbeeld kan vormen - in tegenstelling tot hetgeen in Versailles gebeurt. In ieder geval zal Miltons Eden in de 18de eeuw veel invloed hebben: Horace Walpole zal er zelfs de concretisering van de ‘present style’ in zienGa naar voetnoot10. Terwijl du Bartas nog tussen het verleden en het heden aarzelt, kondigt Milton de komende geslachten aan. | |
[pagina 272]
| |
Afb. 1 Gezicht op Fontainebleau, uit: Georgius Braun, Théâtre des Principales Villes de tout l'Univers, Cologne, 1618, 2 dln, I, pp. 6-7.
| |
[pagina 273]
| |
Afb. 2 Plattegrond van de Tuilerieën ca. 1570, uit: Jacques Androuet du Cerceau, Le Second Volume des plus excellents Bastiments de France, Paris, 1579.
| |
[pagina 274]
| |
Afb. 3 É. Dupérac, Villa d'Este, Tivoli, 1573.
| |
[pagina 275]
| |
Afb. 4 Plattegrond van Stowe in 1774, uit: G. Le Rouge, Les jardins anglo-chinois à la mode, Cahier 4, Paris, Le Rouge, 1776, pl. 18.
|
|