|
| |
| |
| |
De dichter Maurice Maeterlinck en de Middelnederlandse poëzie
Stefaan van den Bremt, lid van de Academie
Wie de relatie wil onderzoeken tussen het literaire oeuvre van de Franstalige Gentenaar Maurice Maeterlinck en de Nederlandse, meer bepaald Zuid-Nederlandse, anders gezegd Vlaamse, literatuur, stuit al gauw op twee namen: zijn stads- en tijdgenoot Cyriel Buysse en zijn verre voorganger Ruusbroec. Over zijn vriendschap met Maeterlinck heeft Cyriel Buysse een en ander aan het papier toevertrouwd, wat dankzij de goede zorgen van prof. dr. A. van Elslander en collega Anne Marie Musschoot in het 6de deel van Buysses Verzameld Werk (Brussel, Manteau, 1979) een plaats heeft gekregen. In 1913 noteert Buysse: ‘Ik herinner mij zeer goed de dag, iets meer dan vijftien jaar geleden, toen wij beiden, toevallig op dezelfde ochtend, ons geboorteland verlieten: hij naar Frankrijk, ik naar Holland. Wij scheidden met de wederzijdse belofte elkaar nog dikwijls terug te zien. En die woorden zijn waarheid geworden. Hij kwam wel eens naar Holland; ik reisde af en toe naar Parijs, en geregeld zagen wij elkaar terug in Vlaanderen, waar de geboortegrond ons allebei nog heentrok. Hem minder dan mij. Langzamerhand ging hij van Vlaanderen vervreemden; de voeling met zijn land verzwakte. Hij kwam er al zeldzamer en zeldzamer, en, tenslotte, als ik hem nog wilde zien, moest ik hem zelf in Frankrijk gaan opzoeken.’ (Uit ‘Bij de Maeterlincks te Nizza’, o.c., pp. 375-376)
In oktober 1885 is de jonge advocaat Maurice Maeterlinck voor het eerst naar Parijs gereisd, met de zegen van zijn vader aan wie hij heeft voorgehouden dat hij zijn schamele redenaarskunst wil gaan spiegelen aan de briljante voorbeelden van de Parijse balie. Hij wordt vergezeld door Grégoire Le Roy, een schoolvriend van het Gentse Sint-Barbaracollege, die ook literaire ambities koestert en hem in contact brengt met het ‘decadente’ literaire milieu waartoe naast Paul Verlaine en Joris-Karl Huysmans ook Saint-Pol Roux en Jules Laforgue gerekend kunnen worden. Dankzij de lectuur van Huysmans' A rebours ontdekt hij Ruusbroec die hij, vanaf zijn terugkeer in België, naar eigen zeggen in de Middelnederlandse handschriften (maar naar alle waarschijnlijkheid in de uitgave van kanunnik Jan Baptist David, waarvan de zes delen in
| |
| |
Gent verschenen waren tussen 1858 en 1868) zal gaan bestuderen en van wie hij Het boec vanden twaelf beghinen en Die chierheit der gheesteliker brulocht in het Frans vertaalt, resp. onder de titel Le Livre des XII Béguines en L'Ornement des Noces spirituelles (1891). Deze vertaling laat hij voorafgaan door een uitvoerig inleidend essay waarvan het eerste deel, onder het kopje ‘Ruysbroeck l'Admirable’, fungeert als hoofdstuk van Le Trésor des Humbles. Vooral tijdens de jaren 1886-1888 legt hij zich intensief toe op deze Ruusbroec-studie; eind 1887 blijkt reeds een eerste versie van het essay tot stand te zijn gekomen.
De Brusselse mysticus laat Maeterlinck met een ander katholicisme kennismaken dan dat van zijn Gentse jezuïeten-leermeesters, een waarin een hartstochtelijke liefde tot de Schepper en niet de vreze Gods centraal staat. Of, met de woorden van Maeterlinck (geciteerd door Stefan Gross in het nawoord bij Introduction à la psychologie des songes et autres écrits 1886-1896, Bruxelles, Editions Labor, 1985, p. 177):
‘Le solitaire a des cris d'amour si intenses, qu'ils ressemblent parfois à des blasphèmes.’
Terzelfder tijd biedt de prior van Groenendael hem het voorbeeld van een symbolisme dat wonderlijke beelden weet te puren uit alledaagse woorden.
‘Les mots s'avancent simples et nus et ne sortent jamais du langage ordinaire.’
(Poésies complètes, ‘Introduction’ par J. Hanse, p. 7)
En toch staat er meer dan er staat.
‘Malheur à nous, dit Carlyle, si nous n'avons en nous que ce que nous pouvons exprimer et faire voir!’
(‘Ruysbroeck l'Admirable’)
Ruusbroec bevestigt Maeterlinck in zijn hunkering naar een taal die het onzegbare suggereert, wat in zijn theaterwerk als ‘dialogue du second degré’ (de onuitgesproken insinuaties achter het banale gesprek) de alledaagse conversatie een nieuwe, onvermoede dimensie zal geven.
In de reeks ‘Dichters van nu’ verschijnt dit voorjaar bij het Gentse Poëziecentrum een bundel door de auteur van deze lezing in het Nederlands
| |
| |
vertaalde en uitvoerig ingeleide Gedichten van Maurice Maeterlinck. Het boek bevat vanzelfsprekend de baanbrekende Serres chaudes (Broeikassen) uit 1889, een datum in de geschiedenis van het symbolisme. Pas in 1896, zeven jaar na dat schitterende debuut, verscheen van Maeterlincks hand weer een dun gedichtenbundeltje, Douze Chansons die anno 1900 zouden zijn aangegroeid tot Quinze Chansons. Daarna lijkt de poëtische ader uitgeput, al heeft Joseph Hanse, voor zijn wetenschappelijke editie van de Poésies complètes, nog een handvol ‘liedjes’ bij elkaar gesprokkeld die de dichter zelf niet goed genoeg vond om in boekvorm te worden gepubliceerd (en die daarom niet zijn opgenomen in de bloemlezing die weldra bij het Poëziecentrum het licht zal zien).
‘Lied’, het oudste gedicht uit de cyclus, kreeg zowel in Douze Chansons als in Quinze Chansons het nummer 12 toebedeeld (‘Vous avez allumé les lampes’, ‘Jullie staken de lampen aan’). Het verscheen op 1 december 1891 in het bibliofiele tijdschriftje La Conque dat door de Parijse dichter Pierre Louys was opgericht en al in januari 1892, na het verschijnen van de elfde aflevering, ter ziele zou gaan. Maeterlincks ‘Lied’ werd opgenomen in de tiende aflevering en lijkt echt op bestelling te zijn geschreven, zonder dat de dichter op dat ogenblik een nieuwe cyclus in de zin had. Pas vanaf eind 1892 onstonden, in snel tempo ditmaal, andere liederen - ‘liedjes’ lijkt me een betere typering - in dezelfde trant. Op 22 februari 1893 beweerde Maeterlinck, in een brief aan regisseur Lugné-Poe van het Théatre de l'Oeuvre, dat hij er een dertigtal in portefeuille had. Daarvan zouden er in de loop van 1893 tweeëntwintig verschijnen in tijdschriften. Slechts twaalf onder hen zou de dichter in 1896 waardig bevinden om gebundeld te worden; in de vermeerderde editie uit 1900 werden daar dus nog eens drie andere aan toegevoegd.
Verschillende commentatoren hebben opgemerkt hoezeer tegen het einde van de negentiende eeuw de voorliefde van dichters voor het lied beantwoordt aan de tijdgeest. Gérard de Nerval heeft met zijn Goethe-vertalingen de weg gewezen; Paul Verlaine (‘De la musique avant toute chose’), Jules Laforgue, Paul Fort, Paul Gérardy, Camille Mauclair, Jean Moréas en zovele anderen zijn hem met hun klaag- en andere zangen achterna gehold, terwijl Gustave Kahn chansons schrijft die hij Lieds noemt (het Duitse woord, voorzien van een Franse meervoudsvorm, wordt door de taal van Racine geadopteerd). Maeterlinck is niet bijster origineel wanneer hij op zijn beurt het lied gaat cultiveren. Of schuilt zijn originaliteit precies in het feit
| |
| |
dat hij die keus maakt vanuit zijn Vlaamse achtergrond? Dat is althans de indruk die hij probeert te wekken, zoals mag blijken uit dit stukje vraaggesprek - dat vijftig jaar later, in 1948, plaatsvond - met Robert Goffin:
‘- Où avez-vous eu l'idée de ces chansons?
- Dans mon terroir flamand.
- Que voulez-vous dire?
- Les vieilles chansons que me répétait ma mère étaient bâties, construites et pensées un peu sur le plan qui m'a inspiré.
Il me cita quelques vers de vieilles rengaines de la Flandre.’
(Poésies complètes, ‘Introduction’, p. 65)
Een dagboekaantekening van Jules Renard op 14 januari 1898 wijst in dezelfde richting; na een avond waarop Georgette Leblanc enkele staaltjes ten beste gaf uit haar Maeterlinck-repertoire, noteert de bezoeker:
‘Fabre, le musicien de Georgette Leblanc. Maigre, maladif, figure de rat très doux. Un singulier col de chemise en forme de petit bateau. Il dit:
- Maeterlinck a toujours peur que je mette trop de musique sur ses vers. Dès qu'il entend une note un peu trop haute, il fronce le sourcil. D'ailleurs, en écrivant, il se chante des airs insignifiants de nourrice et de petit soldat.’
(ibid.)
Maeterlinck, de mystificator met zijn zelfgemaakte mythe waar iedereen in tuint! Zodra hij het heeft over zijn Vlaamse afkomst, gaan alle poppetjes aan het dansen. Als Vlaming heeft een mens nu eenmaal een heel bijzondere constitutie.
‘Allons, bon, je viendrai entre midi et midi et demi, à vélo, mais nous mangeons à une heure tapant, mon appétit de Flamand n'attend pas.’ (Gaston Compère, Maurice Maeterlinck, Bruxelles, La Renaissance du Livre, 1998, p. 62)
Zo zegt hij tegen Jacques-Emile Blanche die zijn portret wil schilderen, voor het geval dat de man hem voor een wat al te schimmig kluizenaar of mysticus zou aanzien. Wie had het ook weer over het vette en het vrome, die twee onafscheidelijke kenmerken van de rasechte Vlaming? Maeterlinck eist niet
| |
| |
alleen het vrome van een Ruusbroec, ook het vette van Bruegels boerenbruiloften op. En wanneer zo'n Vlaming een gedicht ‘Lied’ noemt, dan is dat niet om een Franse mode na te volgen, nee: hij heeft het hele liederenrepertoire al met de moedermelk ingezogen...
Natuurlijk haast de Gentenaar zich, met die relativerende achteloosheid tegenover reeds verschenen werk die hem eigen blijft, om voor zijn ‘Lied’-rage de minst diepzinnige verklaring aan te reiken (een Vlaming, hoe mystiek hij ook mag zijn aangelegd, blijft met beide benen op de grond). In haar Souvenirs herinnert Georgette Leblanc zich hoe hij haar toevertrouwde ‘qu'il n'y avait rien sous tout cela qu'une manière de jouer avec des mots harmonieux.’ Zelf spande zij zich bij haar vertolkingen tot het uiterste in om te demonstreren welke Aeschyliaanse tragiek zat ingebouwd in deze ‘drames en comprimés’ (drama's in tabletvorm). En inderdaad hebben de ‘liedjes’ een dubbele bodem. Zoals in het vroege, symbolistische theater, variëren ze steeds weer één zelfde thema: het lange en vaak vergeefse wachten op en de moeizame en meestal vruchteloze zoektocht naar het geluk, omdat een ongrijpbaar en kwaadwillig noodlot dat broze geluk, zodra het in handbereik lijkt, bijna telkens weet te doen verkeren in zijn tegendeel. Net als in dat vroege theater keert in de liedjes steeds weer een symboliek terug die betrekking heeft op de blik en de moeizame pogingen om een glimp op te vangen van een waarheid die aan het leven ten grondslag ligt maar zich aan het oog - en a fortiori aan elk bevattingsvermogen - onttrekt. Hoe vaak ook is er niet - zoals in liedje V, ‘Les trois soeurs aveugles’ (‘De drie blinde zusters’) - sprake van blinden, die vertrouwelingen van de stilte en de vergetelheid, die zo gevoelig blijken voor de zwakste lichtstraal in het ondoordringbaarste donker? In Le Trésor des Humbles, de essaybundel die in dezelfde periode ontstaan is als de liedjes, staat deze gedenkwaardige uitspraak:
‘Il est vrai que nous agissons déjà comme des dieux, et toute notre vie se passe au milieu de certitudes et d'infaillibilités infinies. Mais nous sommes des aveugles qui jouons avec des pierreries le long des routes’
(‘Emerson’).
Andere motieven die telkens weer opduiken zijn de slottoren, de grot, de zee, hek en deur en poort, de sleutel die zoek is. Liedje I begint met deze strofe:
Elle l'enchaîna dans une grotte,
Elle fit un signe sur la porte;
| |
| |
La vierge oublia la lumière
Et la clef tomba dans la mer.
(Zij ketende het vast in een grot,
Zij kraste er een teken op;
Toen vergat de maagd het licht,
En de sleutel viel in zee.)
Vaak (b.v. in liedje VII) is die sleutel van goud, net als de ring (II), de kroon (VIII en XIV) of hoofdband (IV), de lamp (V), het licht en de bron (I). Graag maakt Maeterlinck gebruik van een getallensymboliek die aan oude volksballaden ontleend lijkt; vooral de getallen drie en zeven zijn geliefd (III heeft als beginregel: ‘Ils ont tué trois petites filles’; V ‘Les trois soeurs aveugles’; VIII ‘Elle avait trois couronnes d'or’; XIV ‘Les trois soeurs ont voulu mourir’; VII gaat over ‘Les sept filles d'Orlamonde’). Als men bovendien nog stuit op syntactische procédés als herhaling en parallellisme, het afbreken van een volzin, een dialogische opbouw waarbij de lezer of toehoorder zelf moet raden wie aan het woord is, of semantische ingrepen als een in ruimte en tijd sprongsgewijs verlopende vertelling, dan is de volkspozie als vermoedelijke inspiratiebron niet meer veraf. De door Maeterlinck binnensmonds geneuriede voedster- en soldatenliedjes mogen hem dan in zijn kinderjaren zijn voorgezongen door zijn moeder die ze op haar beurt gehoord had van haar moeders hulpje-in-huis of haar eigen keukenmeisje, waarom zou de in het Frans grootgebrachte maar in het ‘Vlaams’ klein gebleven Gentenaar niet gehoord hebben van uit de volksmond opgetekende volksballaden als het Halewijnslied, of van al die andere liederen die in de tweede helft van de negentiende eeuw vanonder het stof der eeuwen zijn gehaald?
Dat Maeterlinck zich - net als de symbolisten Jan Hendrik Leopold en Pieter Cornelis Boutens in Nederland - wel degelijk interesseerde voor die pas herontdekte Middelnederlandse literatuur bewijst het slotlied van de Quinze Chansons, dat voorzien is van de ondertitel ‘Cantique de la Vierge dans “Soeur Béatrice”’. Dit lied, in 1899 geschreven voor het toneelstuk Soeur Béatrice, wordt bij het begin van het tweede bedrijf gezongen door de heilige Maagd en bevat in een notendop de morele les van het mirakelspel. Een andere, even duidelijke aanwijzing is te vinden in het vierde en het zestiende tafereel uit het toneelstuk La Princesse Isabelle (1935), waar telkens een fragment wordt gezongen uit een lied dat verdacht sterk lijkt op ‘Het waren twee
| |
| |
koninghs kindren’:
Deux enfants royaux se trouvaient
Mais se rapprocher ne pouvaient,
L'eau était trop profonde...
Verder is in nummer IX (‘Elle est venue vers le palais’, ‘Zij is naar het paleis gegaan’) uit Quinze Chansons een echo te horen van ‘Het daghet in den oosten’: ook in Maeterlincks gedicht is sprake van een vrouw die in de vroege ochtend (‘Le soleil se levait à peine’, ‘Het daagde maar ternauwernood’), tot grote consternatie van een ieder, zich naar de ridderzaal begeeft; alleen gaat het nu niet om een meisje dat haar vriend verloren heeft, maar om de dood (in het Frans is ‘la mort’ vrouwelijk) die zijn (haar) buit komt opeisen.
Weliswaar zijn er ook aanzienlijke verschillen aan te wijzen tussen het oude volkslied en het cultuurlied zoals dat beoefend wordt door een symbolistisch dichter als Maeterlinck. Het epische, verhalende element dat zo kenmerkend is voor elke vorm van volksliteratuur, raakt bij hem in de verdrukking; het lyrische aspect krijgt de overhand. Wat van het verhaal - als het er ooit echt geweest is - nog overblijft, zijn onsamenhangende, raadselachtige flarden. Maeterlincks liedjes hebben iets van middeleeuwse ruïnes, maar dan gerestaureerd volgens neo-gothische principes. Of zijn ze veeleer schatplichtig aan de prerafaëlietische esthetiek van een Dante Gabriel Rossetti? Hanse heeft erop gewezen dat lied XIII (‘J'ai cherché trente ans, mes soeurs’, ‘Dertig jaar ben ik op zoek, zusters’) uit Quinze Chansons opvallende overeenkomsten vertoont met Rossetti's ‘An old song ended’. Daarin beseft een stervend meisje dat ze haar minnaar niet meer zal weerzien. Ze fantaseert over zijn terugkeer en zegt dat hij herkend zal worden aan zijn pelgrimsmantel en de ring die hij draagt; zij zal op hem wachten met losgeknoopt haar, en alleen haar levenloze ogen zullen hem nog aanstaren. Maar in een brief uit 1906 aan zijn Duitse vertaler von Oppeln-Bronikowksi beweert Maeterlinck naar aanleiding van dit ‘al erg oude’ chanson (dat in maart 1893 in een tijdschrift was verschenen):
‘Je crois me souvenir qu'elle m'a été inspirée au moins quant au rythme - non par le poème de Rossetti, mais par une des chansons d'Ophélie dans Hamlet.’
(Poésies complètes, ‘Introduction’, p. 68)
| |
| |
Overigens had ook Rossetti voor zijn lied inspiratie geput uit Shakespeare. In het vijfde toneel uit het vierde bedrijf van Hamlet zingt Ophelia:
How should I your true love know
By his cockle and his staff,
(In de vertaling van Willy Courteaux:
Hoe zal ik uw lief herkennen,
Aan zijn staf en zijn sandalen,
En aan zijn schelpenhoed.)
Een beetje later zingt ze nog:
And will he not come again?
And will he not come again?
He will never come again.
(Vertaling van Courteaux:
En keert hij dan nimmer weer?
En keert hij dan nimmer weer?
Neen, hij zonk in het graf,
Want hij keert nimmer weer.)
Wat Maeterlinck aan Shakespeare heeft ontleend is, naast het ritme, de dialogische vorm van zijn lied XIII. Shakespeare's Engeland bleef voor hem niet gesloten, de sleutel - gebroken, maar teruggevonden - wordt ons door hemzelf eigenhandig aangereikt.
Na Quinze Chansons begint voor de dichter Maeterlinck het grote zwijgen, hoewel hij als toneelauteur en vooral als essayist tot het einde van zijn bestaan ongelooflijk productief zal blijven. Avant le grand Silence is de titel
| |
| |
van een essay - nog lang niet het laatste - dat hij als zeventigjarige publiceert. ‘Dernier cri’ heet het allerlaatste (in mijn bloemlezing niet opgenomen) gedicht uit de Poésies complètes; het sluit er de cyclus af die door tekstbezorger Hanse Treize Chansons de l'Age mûr is genoemd en die nergens nog het niveau van de vroegere lyriek weet te evenaren. Een gelijkaardige conclusie kan getrokken worden uit een vergelijking van het latere theaterwerk met het vroegere. Zodra het symbolisme een literair-historisch feit is geworden, nog voor hem in 1911 de Nobelprijs wordt toegekend, is de Gentenaar als kunstenaar zichzelf aan het overleven. La Vie des Abeilles (1901), dat bizarre, semi-wetenschappelijke, half visionaire traktaat over een insectenwereld die hem sinds zijn kinderjaren vertrouwd is, wordt een van de laatste echte hoogtepunten uit zijn werk. Nadien volgt de broodschrijverij.
‘Cela a été dit et redit - résumons: avant quarante ans, la création; après quarante ans, l'administration.’
Zo ziet Gaston Compère het (in zijn Maurice Maeterlinck, p. 10). Eens de veertig voorbij, wordt Maeterlinck een goeroe voor lezers die, uit angst voor de moderniteit, op zoek gaan naar troostende wijsheden - New Age avant la lettre -. Hij heeft zijn vaste publiek van getrouwen, verspreid over de hele wereld. De kassa rinkelt. Was de dichter al morsdood toen de mens Maeterlinck nog een lang leven wachtte?
Een verklaring voor deze cesuur moet misschien gezocht worden in zijn fundamentele wantrouwen ten opzichte van de taal. Zwijgen was hem altijd al liever dan spreken. ‘In den beginne was het Woord’ is een uitspraak die de Gentse dichter nooit van harte heeft kunnen onderschrijven. Misschien is dat de hoofdreden waarom hij het, na een relatief korte maar hevige gewetensstrijd, tot een breuk liet komen met het joods-christelijke erfgoed dat hem via zijn opvoeding was meegegeven. Het oerbegin is voor hem de stilte waarin de ziel in woordeloze dialoog verkeert met de ander en met het oneindige, zo merkt Alberte Spinette op in haar nabeschouwing bij Le Trésor des Humbles (pocketuitgave van de Brusselse Editions Labor uit 1998), waarin ze ook de pertinente vraag stelt of Maeterlincks taalscepsis niet samenhangt met ‘zijn situatie als francofoon in Vlaanderen’. Het Frans mag voor hem misschien de taal zijn van de beschaving - te gepasten tijde protesteert hij met klem tegen de vernederlandsing van de Gentse universiteit -, het is niet de taal van het hart. Als dichter moet hij zijn natuurlijke sensibiliteit in het Frans ver-talen. In een eerste creatieve fase
| |
| |
leidt dat tot een opvallend nieuw geluid, op het moment waarop de Franstalige Gentenaar de hele Franse literaire traditie en ‘de kunstmatige Latijnse bron’ wil afzweren. Bij Ruusbroec ontdekt hij een taal die nog dicht bij de dingen staat; hoe onaards die dingen soms ook mogen zijn, hij ervaart er - zo drukt hij het met een krasse, sterk erotisch gekleurde beeldspraak uit - ‘un contact nouveau et comme de muqueuse à muqueuse avec la réalité, et d'une intuition virginale’ (Poésies complètes, ‘Introduction’, p. 35). Hij heeft het, met Thomas de Quincey, over ‘l'état de phtisie où est arrivée la littérature française “sous je ne sais quels prétextes de bon goût dont on ne sondera jamais les monstruosités”’ (ibid.) en zoekt die Franse letteren te redden door een kruisbestuiving met Angelsaksische poëzie en Duitse vroege romantiek. Dat alles past perfect in het negentiende-eeuwse fin de siècle, maar is anderzijds ook typisch voor die heel aparte relatie van deze francofone Vlaming met de Franse taal en cultuur. In geen enkel opzicht was Maeterlinck een man uit één stuk. Maar misschien is hij precies daardoor een voorloper van het postmoderne tijdperk?
| |
| |
| |
VII
Les sept filles d'Orlamonde,
Les sept filles d'Orlamonde,
Ont allumé leurs sept lampes,
Ont ouvert quatre cents salles,
Arrivent aux grottes sonores,
Voient l'océan par les fentes,
Et frappent à la porte close,
| |
VII
De zeven dochters van Orlamonde,
Toen de fee stierf in het land,
De zeven dochters van Orlamonde
Zochten deuren in de wand.
Hun zeven lampen aangestoken,
Vierhonderd kamers opengedaan,
Tot onder in de galmgrotten
En vinden op een gesloten deur
| |
| |
Ze zien door kieren de oceaan,
Zijn bang om dood te gaan,
En kloppen op de gesloten deur
Die ze niet openen aan...
| |
IX
Elle est venue vers le palais
- Le soleil se levait à peine -
Elle est venue vers le palais
Les chevaliers se regardaient
Toutes les femmes se taisaient.
Elle s'arrêta devant la porte
- Le soleil se levait à peine -
Elle s'arrêta devant la porte
On entendit marcher la reine
Et son époux l'interrogeait.
Où allez-vous, où allez-vous?
- Prenez garde, on y voit à peine -
Où allez-vous, où allez-vous?
Quelqu'un vous attend-il là-bas?
Mais elle ne répondait pas.
Elle descendit vers l'inconnue
- Prenez garde, on y voit à peine -
Elle descendit vers l'inconnue
L'inconnue embrassa la reine
Elles ne se dirent pas un mot
Et s'éloignèrent aussitôt.
Son époux pleurait sur le seuil
- Prenez garde, on y voit à peine -
Son époux pleurait sur le seuil
On entendait marcher la reine
On entendait tomber les feuilles.
| |
| |
| |
IX
Zij is naar het paleis gegaan
- Het daagde maar ternauwernood -
Zij is naar het paleis gegaan,
De ridders keken elkaar aan,
Alle vrouwen zwegen, ontdaan.
Voor de poort, daar bleef ze staan
- Het daagde maar ternauwernood -
Voor de poort, daar bleef ze staan
Tot er de koningin heen vlood,
De koning zag haar vragend aan.
Waarheen gaat gij? Waar gaat gij heen?
- Pas op, 't schemert ternauwernood -
Waarheen gaat gij? Waar gaat gij heen?
Is daar iemand die u verwacht?
Maar ze sloeg op hem geen acht.
Zij ging naar die wildvreemde vrouw
- Pas op, 't schemert ternauwernood -
Zij ging naar die wildvreemde vrouw
Die haar in haar armen sloot,
Zij zegden elkaar geen woord
En gingen dadelijk voort.
De koning keek haar wenend na
- Pas op, 't schemert ternauwernood -
De koning keek haar wenend na,
Men hoorde hoe 's konings gade vlood,
Hoe elke boom zijn loof verloor.
| |
XII
Vous avez allumé les lampes,
- Oh! le soleil dans le jardin!
| |
| |
Vous avez allumé les lampes,
Je vois le soleil par les fentes,
Ouvrez les portes du jardin!
- Les clefs des portes sont perdues,
Il faut attendre, il faut attendre,
Les clefs sont tombées de la tour,
Il faut attendre, il faut attendre,
Il faut attendre d'autres jours...
D'autres jours ouvriront les portes,
La forêt garde les verrous,
La forêt brûle autour de nous,
C'est la clarté des feuilles mortes,
Qui brûlent sur le seuil des portes...
- Les autres jours sont déjà las,
Les autres jours ont peur aussi,
Les autres jours ne viendront pas,
Les autres jours mourront aussi,
Nous aussi nous mourrons ici...
| |
XII
Jullie staken de lampen aan
Jullie staken de lampen aan,
'k Zie door kieren zonneschijn,
Open het hek van de tuin!
- De sleutels van het hek zijn zoek,
We moeten wachten, moeten wachten,
De sleutels vielen uit de toren,
We moeten wachten, moeten wachten
Tot andere dagen gloren...
| |
| |
Andere dagen openen 't hek,
Het woud doet grendels aan kant,
Het woud staat rondom ons in brand,
Het licht verbrandt het bladerdek
Aan de voet van ieder hek...
- De andere dagen bederven,
De andere dagen zijn zo bang,
De andere dagen, zij zwerven,
De andere dagen sterven allang,
Ook wij zullen hier sterven...
| |
XIII
J'ai cherché trente ans, mes soeurs,
J'ai marché trente ans, mes soeurs,
J'ai marché trente ans, mes soeurs,
Il était partout, mes soeurs,
L'heure est triste enfin, mes soeurs,
Le soir meurt aussi, mes soeurs,
Vous avez seize ans, mes soeurs,
Prenez mon bourdon, mes soeurs,
| |
| |
| |
XIII
Dertig jaar ben ik op zoek, zusters,
Al die tijd kwam ik, zusters,
Al die tijd was ik op zoek, zusters,
Wrang is nu dit uur, zusters,
Ook de avond sterft, zusters,
De ziel wil uit mijn huid...
Jullie zijn zestien, zusters,
Neem nu maar mijn staf, zusters,
| |
Bron
Maurice Maeterlinck, Quinze Chansons (uit Poésies complètes, édition définitive avec introduction, notes et variantes par Joseph Hanse, Bruxelles, La Renaissance du Livre, 1965)
Nederlandse vertalingen: Stefaan van den Bremt
|
|
Auteursrechtelijk beschermd