Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde (nieuwe reeks). Jaargang 1991
(1991)– [tijdschrift] Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 196]
| |
Mozart in de Nederlandse poezieGa naar voetnoot*
| |
[pagina 197]
| |
Het is dan ook niet verwonderlijk dat in de poëzie, ook op thematisch vlak, veelvuldige aanknopingspunten met de muziek te vinden zijn. Dat een genïale persoonlijkheid als Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) in de loop der jaren kunstenaars van andere disciplines zou inspireren, lag zo voor de hand. In de Nederlandse literatuur is hij evenmin afwezig. Toch ligt het aantal prozaschrijvers of dichters, die door hem tot rechtstreeks schrijven over zijn persoon of zijn werk werden aangezet, niet zo hoog. In het Nederlandse proza zijn dergelijke publikaties zelfs vrij recentGa naar voetnoot(2). Zij kunnen ook niet de vergelijking doorstaan met bijvoorbeeld een verhaal als Mozart auf der Reise nach Prag (1855) van Eduard Mörike. Anders ligt het in de poëzie. Ontelbaar zijn de versregels waarin terloops en vaak lukraak aan Mozart wordt gerefereerd, zonder dat zijn naam of werk als beeld een functionele rol vervullen binnen het gedichtGa naar voetnoot(3). | |
[pagina 198]
| |
Anderzijds werden - vooral in Nederland - op regelmatige tijdstippen volwaardige gedichten aan hem gewijd. Onder de makers ervan bevinden zich enkele gerenommeerde namen, zoals verder moge blijken. In een opstel over Muziek en literatuur is Simon Vestdijk echter van oordeel dat poëzie niet het geschikte medium is om over muziek te schrijven, ‘want de dichter, die muziek wil uitbeelden, vervalt te gemakkelijk in de goedkoop “hermeneutische” associaties, zoals die in de muziekgeschiedenis een tijdlang gefloreerd hebben’Ga naar voetnoot(4). Tot op zekere hoogte is dit waar. Vraag evenwel is of de dichter die muziek hoeft uit te beelden of te verklaren en zij niet kan/mag fungeren als creatieve impuls. Als een dichter geïnspireerd wordt door een ander kunstenaar, kan dit immers gebeuren op basis van verschillende mogelijkheden of bedoelingen. Hij kan rechtstreeks zijn waardering uiten, wat me het minst poëtisch resultaat lijkt te bieden. Hij kan overgaan tot een objectieve benadering van de door hem bewonderde kunstbroeder en diens werk, door de realia en de context op te roepen, waarin deze creatief bezig was of is. Hij kan ook pogen door te dringen tot de essentie van het werk zelf, wat meestal toch gepaard gaat met een subjectief inleven of aanvoelen. Die subjectiviteit speelt trouwens in de meeste van de verder ter sprake gebrachte gedichten een overwegende rol. De hoogste graad ervan ligt uiteraard in de mogelijkheid dat de dichter zich in de ander - in casu Mozart en zijn muziek - terugvindt, zich met hem identificeert en in de benadering van zijn werk in feite komt tot een vorm van zelfprojectie. Al die facetten komen in de keuze, die ik uit een twintigtal gedichten diende te maken, aan bod.
* * *
Een staaltje van kritiekloze waardering biedt het oudste mij bekende Mozartgedicht in de Nederlandse poëzie van een niet nader te identificeren auteur, die zich Cousine noemt. Het is een acrostichon en verscheen in Aurora jaarboeken voor 1865, uitgegeven te Haarlem. Wolfgang Amadeus Mozart is geheel gedragen door een romantische, in absolute woorden uitgedrukte, onvoorwaardelijke verering voor de geniale, maar onbegrepen scheppingskracht van de meester. | |
[pagina 199]
| |
W elk een wonderlijk vermogen,
O nbegrepen scheppingskracht,
L eeft en bruist er in uw werken,
F lonkerend licht in duistren nacht!
G odlijk is de kracht dier toonen,
A lveroovrend op heur baan,
N eemt ze ons op beter wereld,
G rijpt ze in 't diepst der ziel ons aan.
De auteur alludeert in de tweede strofe op de door de overlevering aangescherpte miskenning en de afgunst waarvan Mozart het slachtoffer was en die zorgde voor het gif dat hem zo jong deed sterven. Maar in de derde en laatste strofe poneert Cousine Horatius' aere perenniusgedachte, want Mozart zou na zijn dood blijven leven in en door zijn werk: M aar toch zoudt gij niet bezwijken:
O nvergeten, na uw dood,
Z al uw naam onsterflijk blijven,
A ls uw werken, wonder groot!
R ijk genie, uw scheppingskracht
T riomfeert met reuze magt!Ga naar voetnoot(5)
* * *
Slechts twee dichters sluiten min of meer concreet aan bij Mozarts wereld: de Nederlander Theun de Vries en de Vlaming Herwig Hensen. De Vries (1907) is in de eerste plaats de auteur van een groot aantal romans en verhalen, onder meer van historische romans en kunstenaarsromans. In zijn gedicht Mozart uit de bundel Aardgeest (1934) is hij vooral geboeid door de wereld van zijn opera's. In klassiek gebouwde strofen evoceert hij een irreële sfeer met minnaars, dichters, danseressen, pages en ‘al de vrouwen / in wier schoot Don Juan heeft gesluimerd’. Hij situeert ze onder een zuiderse hemel en in het decorum van Italiaanse zomertuinen en kasteelparken. De avond brengt echter een sfeer van verstilling. Hij is niet alleen omgeven door een vaag mysticisme, maar hij herinnert ook aan de onverbreekbare band tussen leven, liefde en dood. En waar wordt die op meer dramatische wijze ervaren dan in Don Giovanni? | |
[pagina 200]
| |
Kloosterklokken zingen hun begroeting,
in den avond, mystische koralen;
tusschen kinderen en nachtegalen
vieren dood en leven hun ontmoetingGa naar voetnoot(6).
De beide slotverzen raken iets van Mozarts gedachten- en gevoelswereld. Ofschoon Mozart reeds zeer vroeg vertrouwd is met de dood en hem zelfs zijn ‘vriend’ noemt, zoals onder meer uit zijn brieven blijktGa naar voetnoot(7), blijft hij met de gretigheid van het kind tot het einde het leven ‘bejahen’ en overstijgt de jubel van de nachtegaal de bestendige aanwezigheid van het verdriet om de menselijke onvolkomenheden. Het is een van de fundamenten die zijn tot muziek geworden wereld schragen. Herwig Hensen (1917-1989) schreef een cyclus van vier MozartgedichtenGa naar voetnoot(8). Hij spitst deze toe op een aantal biografische gegevens, althans zoals deze traditioneel werden overgeleverd. Hij beklemtoont vooral die elementen in Mozarts leven, die de tragiek van zijn uitverkiezing in het licht stellen en vandaag de dag evenzeer de menselijke verhoudingen tekenen: wie zich door aanleg of talent buiten of boven de massa beweegt of verheft, ondervindt onbegrip, afgunst en tegenkanting, ‘want grootheid reikt buiten maat’. Dat is de rode draad die doorheen de vier gedichten loopt. Konden velen zich nog met vertedering over de tover van het wonderkind buigen, dan veranderde dit echter van zodra Mozart volwassen werd, zijn talent tot volle rijpheid kwam en hij de bestaande normen doorbrak. Toen begon het spel van naijver, laster, verraad en nijd, want zowel de wereldlijke en kerkelijke overheden als ingewijden en leken lieten hem vallen. Zo is het altijd geweest en zo is het nog. ‘Cosi fan tutte’, zo doen ze allen. Hensen gebruikt de titel van Mozarts opera als motto van het eerste gedicht, dat eindigt op de verzen: Het is een natuurwet. Elke tijd
zit met zijn ezels geschorenGa naar voetnoot(9).
| |
[pagina 201]
| |
Daartoe behoren in het tweede luik ook de Salieri's, de kruipers en intriganten, die met weinig talent, maar met veel bedrog hun weg naar de top banen. Tot in de ellende van zijn stervensdagen deed het lot Mozart een masker voorzetten, oppert Hensen. Hij maakt ook gebruik van het graag gehoorde verhaal van Mozarts begrafenis in erbarmelijke weersomstandigheden, waarop zijn lichaam in volstrekte eenzaamheid en in de pijnlijke anonimiteit van een massagraf aan de aarde werd toevertrouwd. Toen de roem van Mozart zich na zijn dood begon te verbreiden, werd er vergeefs naar zijn stoffelijke resten gezocht. Hensen besluit ironisch: Hoe triest voor Salzburg (Toeristische Werken):
voor gebeente juist heeft het volk een zwak.
Nu moet helaas zich de handel beperken
tot Mozart-koffie en -tabakGa naar voetnoot(10).
De aanleiding tot het vierde gedicht is een uitspraak over Mozart van de criticus Sarti, een tijdgenoot van hem: ‘Er zijn barbaren die, gespeend van ieder gehoor, er hardnekkig mee doorgaan muziek te maken’. Maar de goden die Mozart hebben liefgehad, hebben de componist na zijn dood in een aparte hemel, bevolkt met personages uit zijn opera's, opgenomen. Omringd door lieflijke vrouwen is er steeds opnieuw de drift die zijn zinnen ‘blij verwart’ en hem tot jubel aanzet. Dan buigen diep-deemoedig engelen hun knie
en zweren eeuwig over u te waken,
barbaar, die hardnekkig muziek blijft maken.
...
Maar de niet-barbaren, wat maken dieGa naar voetnoot(11)?
Het is duidelijk dat Herwig Hensen een aantal biografische gegevens verwerkt, die het beeld van Mozart enigszins vertekenen, omdat ze te eenzijdig bepaalde facetten beklemtonen, zoals dat bijvoorbeeld ook het geval is in de succesrijke en overigens mooie film Amadeus van Milos Forman, gemaakt naar het gelijknamige toneelstuk van Peter Shaffer. Dat Mozart op veel onbegrip stootte is waar, maar hij kreeg anderzijds ook meer waardering dan in deze gedichten wordt gezegd. Het beeld van Mozart is tegen de door Hensen geschetste achtergrond, ook in dezelfde mate geïdealiseerd, waar hij het heeft over de onschuld van diens hart en vooropstelt hoe Mozart met heel de spankracht van zijn ziel, ‘lichtvoetig dansend’, alle moeilijkheden, tegenslagen en droefheden bleef ‘overzingen’ en ‘jubel slaat uit zijn haastig hart’. Maar o dat zingen van u, onverdroten.
boven een wanhoop uitGa naar voetnoot(12).
| |
[pagina 202]
| |
In deze verzen gaat het in feite niet meer over Mozart als dusdanig, maar over datgene in Mozart waar de dichter zich mee vereenzelvigt.
Toen Hensen de Mozart-cyclus voor het eerst publiceerde in de bundel Het venster (1958), bevond hij zich midden een existentiële crisis. Het onbeantwoord blijven van de vragen die het raadsel van het leven stelt, zet hem aan tot wanhoop, maar zelfs in zijn wanhoop wil hij het leven ‘beamen’. Het venster betekent immers zowel versperring als uitzicht. Een van de mogelijkheden tot ‘overleven’ is de scheppingsdrift, de creatieve impuls. Hensen ziet het gedicht als ‘allerlaatste verweer’, ‘met spreken eerst. Nadien met zingen’. Spreken is ordenen, is doorstoten tòt, zin en bestaan geven aan de dingen. Daarna volgt de jubel om het bereikte, het zingen, dezelfde jubel die hij ook in Mozarts muziek (in het geciteerde vierde gedicht) meent te herkennen en hem redt van een pessimisme zonder uitzicht, hem opnieuw mede doet geloven in het leven, tegen beter weten in.
* * *
Waar Hensen in zijn cyclus nog refereert aan bepaalde facetten, vooral uit Mozarts leven, is dat niet meer het geval in de volgende gedichten - de meerderheid - die telkens uitmonden in een feitelijke zelfprojectie.
In het sonnet dat aanvangt met het vers ‘BLOND kindje speelt piano. Plechtig staan...’ uit de postuum verschenen, door het brahmanisme geïnspireerde bundel Brahman I (1919), denkt de dichter en wijsgeer Johan Andreas dèr Mouw (1862-1919) terug aan de tijd toen hij als ‘blond kindje’ piano speelde. Zowel de herinnering aan de wijdingvolle sfeer in de kamer met kaarsen op de piano, als de ‘kindervroomheid’ die uit de prille stukjes van Mozart opklonk, zetten de dichter aan tot mijmering en reflectie over het eigen bestaan. Na een jarenlange, vaak gekwelde geestelijke zoektocht, voert die muziek hem niet alleen terug naar de vroom-protestantse sfeer van zijn kinderjaren, maar hij laat de tot mythe geworden vroomheid van de kleine Mozart ook afstralen op zijn kind en gaat tegelijk nog verder in het verleden terug. Dan volgt het gevoelige tweede deel, het sextet: Vroom kijkt mijn kindje naar het notenblad -
't Is plotseling, of ik 't vaak gezochte vind,
alsof mijn moeder daar te spelen zat,
en 'k zelf weer was gelovig-luistrend kind;
| |
[pagina 203]
| |
en 'k zie door tover van die oude wijs
mijn moeder jong, en mijn kindje oud en grijsGa naar voetnoot(13).
Hij ziet verleden, heden en toekomst over elkaar heenglijden en versmelten. Even doet het slotvers denken aan het gedicht ‘De wolken’ van Martinus Nijhoff. Terwijl Nijhoff wijst op de onafwendbaarheid in de opeenvolging van de geslachten, op de eeuwige herhaling van geboorte, leven en dood, suggereert Dèr Mouw vanuit zijn oosters gegroeide denkwereld, eerder de geestelijke al-eenheid van het bestaande, die alle tegenstellingen, hier uitgebeeld in de generaties, overbrugtGa naar voetnoot(14). Martinus Nijhoff (1894-1953) schreef trouwens zelf een gedicht Mozart. Het verscheen voor het eerst in 1917 in het tijdschrift De Beweging. Het werd later opgenomen in de cyclus ‘Tuinfeesten’ van de bundel Vormen (1924). In feite is de naam Mozart in de titel een alibi, waar het hoofdpersonage, de grijze comtesse in haar boudoir, achter schuilgaat. In deze dame en haar leefwereld projecteert Nijhoff in wezen de eigen zielstoestand, zijn ‘état d'âme’, van dat ogenblik. Het gedicht is geschreven in de periode van zijn eerste bundel De wandelaar (1916) en herneemt de aldaar verwerkte thematiek. Nijhoff maakt een geestelijke crisis door. Een gevoel van ontreddering en levensangst vervreemdt hem van de chaotisch aandoende realiteit. Metterdaad ingrijpen biedt geen oplossing, want het zou de chaos alleen maar doen toenemen. Hij blijft passief toeschouwer. Hij beeldt de tweespalt tussen de wereld in en buiten hem uit in ‘schijngestalten’ en ‘schijntoestanden’. Het vroege zonlicht dat in het blanke boudoir van de oude dame binnenvalt, staat in schril contrast met de fin-de-siècle-sfeer en het decadente levensgevoel dat het gebeuren begeleidt (gekooide vogel, witgepoederd kapsel, verguld borduurwerk, bonte kleuren). De eentonigheid van de dagen wordt doorbroken of liever bevestigd door ‘iemand’ die op telkens hetzelfde uur wordt ingelaten en Die zwijgend buigt en voor 't klavier zich zet,
En uit het oude hart van 't zwak spinet
waait de verwelkte geur van een sonate.
| |
[pagina 204]
| |
Terwijl de muziek gespeeld wordt volgt de comtesse ‘zijn handen langs de gele toetsen’, maar haar aandacht dwaalt af - het zijn toch de steeds weerkerende thema's - naar de wereld die ze door 't zijraam waarneemt: (...) de oprijlaan. de brug,
De wandelaars, de miniature koetsenGa naar voetnoot(15).
Nijhoff legt op pregnante wijze de illusieloosheid vast van iemand die lijdzaam het leven ondergaat en de kracht ontbeert om tot actief verzet over te gaan. Je kan bezwaarlijk zeggen dat deze sfeer (oude hart, zwak spinet, verwelkte geur) strookt met het vitale en opgewekte karakter van Mozarts muziek, zelfs al wordt dit getemperd door de weemoed, die er het grondwater van vormt.
Hoe vaak werd (wordt) het kind Mozart niet afgebeeld, spelend op en zich uitlevend aan het klavier! Het is - paradoxaal genoeg - een beeld van ‘volwassenheid’, dat ook menig dichter ‘vertedert’, tot inspiratie èn identificatie aanzet. In Kind voor die klavier observeert de Zuidafrikaanse dichteres Elisabeth Eybers (1915) het meisje dat, musicerend, al haar onstuimigheid en grilligheid aflegt en tot innerlijke rust komt. Die kind, so onberekenbaar van gril,
verward en toomloos en met angs deurtril,
laat toe dat haar onstuimigheid besink...
Spelend op het klavier, betreedt ze een gebied, waar haar dromen in klank overgaan en zij het betrachte evenwicht vindt. De muziek bezit immers de kracht om, in het spoor van Mozart, tot zelfbeheersing aan te zetten en helderheid te bereiken. Sy tas tot oor die rand van die gebied
waar drome klank word, klaar en eksplisiet:
haar tinger vingers vind die ewewig
en sekerheid waarna hul smag, herhaal
die stellinge wat Mozart teer en lig
bevestig het op die klavesimbaalGa naar voetnoot(16).
Mozart opnieuw als idealiserend en geïdealiseerd voorbeeld dus, maar in feite is Elisabeth Eybers zelf het kind voor het klavier. Het gedicht komt uit de bundel Die helder halfjaar (1956), die een nieuwe fase in haar leven en werk inluidt. Hij is eveneens de neerslag van een crisis, na dewelke ze, voorbij elke vorm van uiterlijke schijn, zoekt tot klaarheid en vastheid te | |
[pagina 205]
| |
komen in het eigen bestaan. Mozart blijkt andermaal een gids te zijn op die weg.
Andere dichters nemen één bepaald werk van Mozart als gegeven. Het gedicht Clara Haskil van Ida Gerhardt (1905) uit de bundel De Hovenier (1961), met als ondertitel ‘Mozart Pianoconcert in A-dur’, is uiteraard geïnspireerd door de vertolking van genoemd concert door de vermaarde Roemeense pianiste Clara HaskilGa naar voetnoot(17). Welk concert Ida Gerhardt precies bedoelt, weten wij niet. Zij duidt geen KV-nummer aan en er zijn evenmin referenties in het gedicht zelf. In feite is dat ook niet nodig, want in het gedicht legt ze haar grondthematiek open: haar heimwee naar de ongeschonden wereld van vroeger, die vaker de vorm aanneemt van een soort prenataal bestaan. De centrale metafoor is het water, dat haar bevrijding biedt en tegelijk gericht is op een tijdeloze, buitenaardse werkelijkheid. In de aanvangsverzen alludeert ze trouwens op psalm 23: Gebracht langs donkervlietende
rivieren, langs ravijnen
van brokkelig gesteente
naar de eindelijke weiden van de rustGa naar voetnoot(18).
‘De wateren van de rust’, zoals in de psalmtekst staat, zijn in het verder verloop bestendig aanwezig: ‘En steeds het prevelen, prevelen van water’. Het water dat haar leidt naar de onbevangenheid van het oerbegin, ‘het tekenschrift / der vlinders’, het onuitspreekbare, het onontraadselbare. Dit is het, wat wij nimmer uit te spreken
vermochten, wat thans op de lippen ligt
van zelve.
Hoor, het water vraagt
dat wij nog zwijgen, want de wind heft aan,
vlagen van snaren, ruisend, en daarachter
een donker stromen, waar de oorsprong
verholen isGa naar voetnoot(19).
| |
[pagina 206]
| |
Daarmee heeft ze andermaal gestalte gegeven aan haar verlangen naar harmonie, die slechts daar te vinden is, waar bron en monding samenvallen in de kosmische eenwording van al het geschapene.
* * *
Het kan ook anders. Bij een dichter als Rob Schouten (1954) heeft de muziek van Mozart in het gedicht Eine kleine Nachtmusik uit Carabas ontvlucht (1978) net de tegenovergestelde uitwerking. Het horen van Mozarts serenade tijdens een zwoele zomernacht, voert hem weg in andere, haast bovenaardse sferen, zodat hij weer langzaam in een schepper gaat geloven en de ‘grote nachtmuziek’ gaat gonzen in zijn oor. Het is juist wat hij niet wil. Hij heeft zich van verleden, opvoeding, geloof en elke vorm van metafysische bespiegeling bevrijd. O nee, dat niet! Dààr werd ik niet gelovig voor!
Strijdlustig spring ik op en maai woest om mij heen.
De strijkers sterven één voor één. Dan maar alleenGa naar voetnoot(20).
Liever dus de eenzaamheid, de weg alleen, dan op te gaan in kosmische verbondenheid.
De muziek van Mozart heeft hier een duidelijk activerende ‘anti-therapeutische’ functie. In plaats van hem in verrukking te brengen, zet ze de (op dat ogenblik nog jonge) dichter aan tot verzet ertegen, om de verworven levensbeschouwing te consolideren. Op de oudere dichter G.J. Resink (1911) heeft Mozart echter een positieve invloed. In het kwatrijn Mozart in Megamendung uit Transcultureel (1981) constateert hij bij het beluisteren van het adagio uit het vioolconcert in G majeur, dat de mist optrekt in het door regen vergrijsde heuvellandschap. Regentijd, regentijd, weer in mineur,
heuvels in nevels, de streek grijs van kleur,
totdat ineens rustig de mist optrekt op het adagio
van zijn vioolconcert in G majeur - KV 216Ga naar voetnoot(21).
Als Resink met dit in majeur geëvoceerde landschap tevens het landschap van zijn ziel bedoelt, valt dit vers eveneens buiten de esthetische benadering van het muzikale gegeven, dat hij in dit geval herleidt tot een lichtstraal die het brengt in de grijsheid van het bestaan. | |
[pagina 207]
| |
Ofschoon de op latere leeftijd debuterende Jozef Eijckmans (1907) zelf een muzikale opleiding genoot, raakt hij in zijn gedicht Mozart uit Achtendertig componisten (1980) evenmin de kern van Mozarts muziek. Het gedicht heeft, zoals bij Gerhardt, eerder te maken met de thematiek die hij in zijn werk ontwikkelt: de ervaring dat we in een wereld leven van verval en dood, met de gruwel van oorlogen en executies. En dan de vaststelling dat Mozart ‘niet aflaat te zingen / in deze vriesnacht’. Hij omschrijft Mozart verder met enkele korte, ofschoon vrijblijvende typeringen: machine van muziek
kind onder soldaten
spotvogel met de dood
Het opgeroepen tijdskader is zeker niet dat van Mozarts leefwereld. Misschien wou Eijckmans alleen maar een universeel kader schetsen en moeten we in die optiek ook de slotverzen interpreteren: Mozart, in ruimere zin de kunstenaar, ‘foltert’ de mensheid met schoonheid en schoonheid werpt een dam op tegen de vergankelijkheid, omdat ze iets ‘eeuwigs’ in zich draagt. Dat wordt hem mede via Mozart kenbaar gemaakt.
* * *
Slechts bij uitzondering wordt ingegaan op de muziek van Mozart zelf. In de postuum verschenen bundel Evenbeeld (1981) van Gabriël Smit (1910-1981) staan twee Mozartgedichten, twee vrije sonnetten, die ten dele zelfprojectie zijn, maar anderzijds toch ook meer. Het ene gedicht draagt als titel KV 595 en verwijst naar Mozarts laatste pianoconcert (Concerto in B), dat bekend staat als een van de meest diepzinnige en enigmatische concerten, die hij geschreven heeftGa naar voetnoot(23). In het melodisch dialogeren van piano met fluiten en violen schuilt een droefheid die, volgens deskundigen, evenwel niet het dramatische karakter van andere con- | |
[pagina 208]
| |
certen bezit en zelfs eindigt op een ‘gedempte’ vrolijkheidGa naar voetnoot(24). Het vertolkt iets van de ultieme zijnsvraag, waarop de mens geen antwoord weet, maar hem met een onvervulbaar heimwee achterlaat. Gabriël Smit trekt in die zin het concert naar zich toe dat hij, eveneens aanbeland op de grens waar de aardse werkelijkheid in een bovenzinnelijke overgaat, alleen maar over het vermoeden beschikt van een metafysisch antwoord: ‘leven is hopen ten einde toe’. Hij interpreteert het concert als een spel van vraag en antwoord, dat tegelijk waarschuwt voor zekerheid en overmoed. (...) wees voorzichtig met zekerheid,
verlangen kan nooit tegen overmoed.
Heeft Mozart dit willen zeggen, kort
voor zijn hart niet meer zingen kon?
Hij zal het zelf niet hebben geweten.
Hij zag misschien een verte waarin licht
volkomen klank werd en deed zijn ogen dicht
om het nooit meer te kunnen vergetenGa naar voetnoot(25).
Ook Smit ‘overstijgt’ dus de muziek van Mozart, om de eigen, subjectieve ervaring in het (schijnbaar) objectieve gegeven te intensifiëren en kracht bij te zetten. In het andere gedicht, Mozart getiteld, zegt hij dat muziek in de regel een heel landschap kan openen tot een droomwereld, met andere woorden: muziek roept bij de toehoorder iets moois op, zij laat hem wegdromen en opgaan in een eigen wereld, die zich los van de gehoorde muziek ontwikkelt. Mozart beluisterend lukt dit echter nooit, omdat je zijn muziek ondergaat als een ‘zielservaring’, als een existentieel gebeuren dat in zijn muziek zelf werkzaam is: hij is niets dan muziek, klank bewogen
in en door zichzelf, iets als een grenzeloos
feilloos begrenzen van een zielsvermogen
dat opbloeit in melodie (...)
Hiermee raakt Smit inderdaad iets van het wezen van Mozarts muziek, maar hij drukt er tevens een poëtica in uit, die aanleunt bij onder meer | |
[pagina 209]
| |
Paul van Ostaijens opvatting over ‘poésie pure’: ‘een gedicht der zuivere lyriek draagt, zoals de uitdrukking van de ekstase, de kausaliteiten van zijn ontwikkeling in zich en uitsluitend in zich’Ga naar voetnoot(26). De rest zou stilte kunnen zijn, maar Gabriël Smit ‘voltooit’ zijn gedicht met een als allegorie uitgewerkte metafoor. Hij vergelijkt dat opbloeien in melodie met een bloem die uit een knop ontstaat en even onafwendbaar is als het voorjaar dat de bloem naar haar zomerse voltooiing stuwt: (...) volmaakt zichzelf en toch
een haast onmerkbare oneindigheid
meer. Er is niets, niets aan te doen,
evenmin als aan het voorjaar dat komt
en stuwt naar zon: in bloemen volklonken tijdGa naar voetnoot(27).
Zijn er in dit tweede gedicht van Gabriël Smit elementen aanwezig die het opentrekken naar het creatieve proces in ruimere zin, dan kan Eine kleine Nachtmusik van Gerrit Achterberg (1905-1962) een uitgesproken poëticaal gedicht genoemd worden. Dit vers uit Eiland der ziel (1939) is ongetwijfeld het meest geciteerde en gebloemleesde Mozartgedicht. Het werd ook reeds vaker gecommentarieerdGa naar voetnoot(28). Het verwijst in de titel naar de als Serenade in G (KV 525) gecatalogeerde miniatuursymfonie, die behoort tot Mozarts meest populaire en probleemloze ontspanningsmuziek. Het is Achterberg echter niet te doen om de interpretatie ervan of om de evocatie van de sfeer die ze eventueel oproept. Het gedicht biedt ons ook geen concrete gegevens over ontstaan of structuur van deze serenade. (Achterberg spreekt zelfs over ‘het lied’). De muziek van Mozart is voor hem slechts aanleiding, zelfs alibi om zijn visie op het (eigen) scheppingsproces te belichten en de overeenkomsten tussen woord- en toondichter aan te duiden. Hier volgt het gedicht. Terwijl hij onder den vleugel sliep
alsof geen morgen hem meer riep,
begonnen zacht op 't wit en zwart
van 't doodstil glanzend mechaniek
de snelle maten van het lied
dat in zichzelf verdronken sliep,
dat in zichzelf verzonken zag
naar wie het riep
| |
[pagina 210]
| |
met klare, jubelende kracht.
Haastig en diep gelukkig schiep
Mozart zijn kleine nachtmuziekGa naar voetnoot(29).
Het gedicht bestaat uit twee in lengte ongelijke grammaticale zinnen. In de eerste zijn ‘de snelle maten van het lied’ onderwerp, in de tweede de in het begin van het gedicht als ‘hij’ aangeduide schepper, die Mozart blijkt te zijn. Het lied is autonoom, het ontstaat uit zichzelf, zet de toetsen van het klavier in beweging en roept zijn schepper aan, die op dat ogenblik in een staat van onbewustheid vertoeft: ‘sliep / alsof geen morgen hem meer riep’. Het neemt bezit van hem, om in en door hem zijn voltooiing te vinden. Mozart moet het alleen op papier zetten, dan is het er ècht, dan ‘bestaat’ het. En deze gehoorzaamheid aan die oproep, schenkt Mozart een diep en intens, existentieel geluksgevoel. Is het wel Mozart? Mutatis mutandis kunnen de elementen die de muzikale creatie bepalen, in het gedicht overgedragen worden op het poëticale vlak: de ‘hij’ bevindt zich in de ban (onder de vleugels) van de Muze, het wit papier, de woorden die zich aandienen en aan de dichter vragen om ‘geschreven’ te worden, hetzelfde geluksgevoel om het voltooien van zijn ‘kleine nachtmuziek’ (nu in het Nederlands geformuleerd), die in de ‘duistere’ regionen van het onbewuste opwelt - en hoe sterk is de ‘nacht’ als natuurlijk leefklimaat in Achterbergs poëzie niet aanwezig - om door de dichter tot leven te worden gebracht.
* * *
Zoals ik reeds liet aanvoelen, heeft Mozart als inspiratiebron in de Nederlandse poëzie geen ècht grote gedichten, wel enkele mooie verzen opgeleverd. Toch blijft het fenomeen op zich interessant en is het bovendien moeilijk na te gaan wie door zijn werk onrechtstreeks wordt (werd) beïnvloed. De direct aan Mozart gewijde gedichten brengen geen interpretatie van zijn muziek. De bewering van Simon Vestdijk is dus zeker niet ongegrond. Enkelen (de Vries, Hensen) bevinden zich binnen de sfeer van Mozarts leefwereld. Bij de meerderheid (Dèr Mouw, Nijhoff, Eybers, Gerhardt, Eijckmans, Smit) leidt de confrontatie tot herkenning van de eigen innerlijke wereld. Vaker gebeurt dit zelfs tijdens of na een existentiële crisis. Een enkele keer werkt de muziek van Mozart therapeu- | |
[pagina 211]
| |
tisch (Schouten, Resink). De band tussen muziek en poëzie komt in de hier gebrachte keuze het meest aan bod bij Smit en Achterberg, omdat bij hen het scheppingsmoment en -proces zelf ter sprake komen. In wezen zijn het echter alleen Gerhardt en Smit die de intrinsieke ervaring van Mozarts muziek tot op zekere hoogte in poëtische taal weten te omschrijven. Dat wijst er nogmaals op hoe moeilijk het is muziek over het algemeen en het genie van Mozart in het bijzonder in adequate taal te vertolken. Tegen het irrationele karakter van de muziek is de taal, die toch meestal met begripsinhouden werkt, niet opgewassen en moet het woord zijn onmacht erkennen, tenzij het zelf muziek wordt en de grenzen van het menselijk denken overstijgt. Of moeten we ons verzoenen met wat de Duitse denker Max Picard (1888-1962) in zijn boek De Mens en het Woord over muziek en woord schreef: ‘Lijkt het soms niet alsof de muziek met zijn klanken de ruimte reinigen wil, opdat in de reine ruimte het woord nu als het eerste woord kan uitgesproken worden? Vaak heeft men ook de indruk dat de muziek poogt het woord te doen insluimeren en in slaap te houden, totdat het door het oerwoord wordt opgeroepen en muziek en woord daarin te zamen kunnen opgaan. “Muziek is stilte die, dromend, begint te klinken”. (De wereld van het zwijgen). Maar de muziek droomt van het woord, zij omringt het woord met haar dromen en zij droomt voor het woord’Ga naar voetnoot(30). Dan is ook voor het woord nog een zinvolle taak weggelegd. |
|