Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde (nieuwe reeks). Jaargang 1987

[p. 13]

Over Paul van Ostaijen en Floris Jespers^*
door P. Hadermann
Lid van de Academie

Het kon niet anders, of de essentieel dynamische, rusteloze persoonlijkheid van Van Ostaijen moest geboeid worden door de totale omwenteling die, naast de literatuur, ook de beeldende kunst doormaakte tijdens het eerste kwart van de twintigste eeuw, waarmee grosso modo zijn eigen levensjaren samenvielen: 1896-1928.

Het woord ‘omwenteling’ is daarbij niet te sterk, want nooit voordien brak een avant-garde zo radikaal en zo systematisch met traditie en conventie als het futurisme, het cubisme, het expressionisme en wat later het dadaisme dat deden, voornamelijk vanuit Italië, Rusland, Frankrijk en Duitsland.

De noodzakelijkheid van een nieuwe kunst als antwoord op een grondig veranderd wereldbeeld voelt Van Ostaijen reeds intuitief aan in zijn eerste artikelen uit 1914. Hij zal er zich in de loop van de oorlogsjaren meer en meer bewust van worden. Hij zal het nieuwe op artistiek gebied zelfs vroeger en duidelijker omschrijven dan op het gebied dat hem uiteraard vertrouwder is, dat van de poëzie. Het visuele is voor hem inderdaad primordiaal, ook in zijn gedichten, al zullen zijn latere literaire theorieën vooral op de muzikaliteit de nadruk leggen, een muzikaliteit die zelf echter in een speciale typografie zal worden gevisualiseerd.

Zijn eerste kritische teksten uit 1914 zijn aan kunsttentoonstellingen gewijd, en met een schildersoog neemt hij in zijn eerste gedichten de herfst- en avondstemmingen waar, het ‘kalifornies goud’ dat de zonsondergang in een ‘glazen tremportaal’ doet schitteren, het witte licht van de nieuwe lente waarin hij een fietstocht maakt, de vlugge stappen van de danseres Juffer Lola, de lenige lijven van Salome en Berenice die hij in zijn sigaretterook ziet opstijgen, - tot zelfs de abstracta toe

* N.B. De foto's van F. Jespers' werken zijn gereproduceerd uit G. Carpentier-Lebeer: Etsen Floris Jespers. Antwerpen, Stichting Mercator-Plantijn, (1984). Ik dank Mevrouw Carpentier-Lebeer en de Stichting Mercator-Plantijn om hun vriendelijke toestemming.

[p. 14]

waaraan hij een gestalte geeft: zo wordt de twist een grijze metselaar die een muur tussen de geliefden optrekt, en verschijnt de herfst als een stramme vrouw die haar lusteloze dagen op haar rug draagt.

Het lange gedicht ‘Music-hall’, dat zijn naam heeft gegeven aan de eerste dichtbundel van Van Ostaijen (1916), is één aaneenschakeling van visuele - naast akoestische - indrukken die elkaar op een bijzonder vlug ritme opvolgen en aldus een dynamisch evenbeeld scheppen van het bonte gewirwar van druk doende kelners, akrobaten, danseressen en jongleurs wier spel afwisselt met filmvoorstellingen en komische nummers, dit alles in een decor van groene en rode elektrische lichten. Hierbij richt de dichter af en toe een close-up vol sympathie of medelijden op de ene of andere toeschouwer die in de music-hall zijn dagelijkse zorgen is komen vergeten: de slet, de man met zijn familiekring, het meisje met haar minnaar, die allen opgaan in eenzelfde collectieve, unanieme vreugde.

Nieuw is hier in de poëzie de aandacht voor moderne onderwerpen, de film, het leven van café en music-hall, de grote stad als literair motief. Ook de poging, om zoveel indrukken mogelijk opeen te stapelen en om de vlugheid van bewegingen en gewaarwordingen, in soepel geritmeerde vrije verzen, simultaan en synthetisch weer te geven: ‘modernolatria’ en ‘simultaneità’, twee sleutelbegrippen van het Italiaanse futurisme. Nieuw is hier bovendien het medegevoel met de massamens, met de anonieme man uit de straat, waarvan het Duits humanitair expressionisme en het Frans unanimisme in die jaren eveneens blijk geven. Nieuw is hier ten slotte de expressieve vertekening van de werkelijkheid onder de druk van een sterke subjectieve emotie.

Een mooi voorbeeld van wat André Breton ‘le hasard objectif’ noemde is wel de ontmoeting in Antwerpen in 1915 van de dichter en nachtvogel Paul van Ostaijen met de schilder en nachtvogel Floris Jespers, precies in een music-hall, de Wintergarten aan de Meir, waar de schilder wat geld verdiende als cellist. Weliswaar hadden zij elkaar al vroeger gezien, dank zij een gemeenschappelijke kennis, Rik Cox, maar eerst in de Wintergarten raakten zij bevriend. Ziehier hoe Van Ostaijen daarover vertelt: ‘In het herfstsalon der aquarellisten van 1913 stelde, indien ik mij niet vergis, Floris Jespers voor het eerst ten toon. Kort daarop leerde ik den schilder kennen. Het was door Rik Cox, den door Oscar Jespers zoo juist gekampeerden goedigleerenden apostel. In een Music-Hall werd onze kennismaking later tot vriendschap bevestigd. Kleuren in de zaal en op het tooneel, daartusschen het orkest-geschetter, dat alles was ons beiden even lief. Toen kwam ik op zijn atelier. Zulks

[p. 15]

was voor mij reeds een openbaring. Dat er naast mij, in dit ander kunstvak, iemand leefde met vaak dezelfde betrachtingen, had ik niet vermoed.’ (IV, 500)⁽¹⁾

Van Ostaijen heeft dus in Floris Jespers onmiddellijk zijn eerste wapenbroeder herkend in zijn strijd voor de vernieuwing van kunst en literatuur en drukt er zijn vreugde over uit. Toch was hij voordien al lang met een ander kunstenaar bevriend, zijn schoolmakker de graficus Jos. Leonard. Maar met deze laatste had hij vooral literaire discussies, terwijl hij diens kunst maar weinig apprecieerde. Toen Jos Leonard n.a.v. de pas verschenen Music-hall enkele tekeningen maakte was er maar één die in Van Ostaijens ogen genade vond, nl. ‘Herinnering’. En wanneer jaren later Paul Verbruggen zijn De voorhof publiceerde, met illustraties door Jos. Leonard, besprak Van Ostaijen de gedichten met veel lof maar repte geen woord over de tekeningen.

Over Floris Jespers' werk toont Van Ostaijen zich daarentegen dadelijk opgetogen: ‘Wij meenen hier een zeer ongewone belofte voor de toekomst te hebben vernomen, de openbaring van een frisch, levenslustig talent’ schrijft hij in Het Tooneel (op 1 januari 1916), in een recensie van een collectieve Kerstmistentoonstelling van het Kunstverbond, waaronder naar zijn mening ‘vooral merkwaardig (zijn) de inzendingen van Floris Jespers, van Oscar Jespers, van Paul Joostens en van Frans Claessens’. (IV, 421) Van de beeldhouwer Frans Claessens en diens tekeningen en sculpturen zal hij later nooit meer gewagen. De anderen maken de trits uit met wie hij en René Victor binnenkort de ‘Bond zonder gezegeld papier’ zullen oprichten. Via Floris Jespers maakt Van Ostaijen inderdaad kennis met diens oudere broer Oscar, de beelhouwer, verder met Paul Joostens, die samen met Floris aan het Hoger Gesticht voor Schone Kunsten in Antwerpen studeert, en ten slotte met de te Mechelen wonende Gentenaar Prosper de Troyer. Deze laatste zal hij als schilder pas een tiental jaren later bewonderen. De Antwerpenaar Jozef Peeters, wiens atelier in hetzelfde huis en op dezelfde verdieping als dat van Floris Jespers lag, kende Van Ostaijen reeds van vroeger, maar noch Floris noch Paul konden goed met hem opschieten.⁽²⁾

(1) Het Romeinse cijfer verwijst naar het boekdeel, het Arabische naar de pagina, van de tweede druk van G. Borgers' uitgave: Paul van Ostaijen, Verzameld Werk, 4 dln., Den Haag-Antwerpen, Bert Bakker-Daamen - De Vries - Brouwers (I, II, III) en Amsterdam, Bert Bakker (IV). 1963-1977.

(2) Over de verhouding tussen Van Ostaijen en deze kunstenaars, vgl. o.a. P. de Vree en H.-F. Jespers: Paul van Ostaijen. Brugge-Antwerpen, de Galge, 1967; Ph. Mertens: Paul van Ostaijen. Promotor van de moderne schilderkunst, in Artisjok, 30 april 1968, pp. 47-56; Id.: Een aspekt van Paul van Ostaijens houding als kunstkritikus, in Bzzlletin, 66, mei 1979, pp. 79-84; N. Onzia: Van Ostaijen. Een Reflectie op kunst, catalogus tentoonstelling 12 oktober - 4 december, Edegem, Huis Hellemans, 1985: P. Hadermann: Peeters en Joostens: twee problematische gevallen in Van Ostaijens kunstkritiek in Handelingen van de Koninklijke Zuidnederlandse Maatschappij voor Taal- en Letterkunde en Geschiedenis, XL, 1986, pp. 31-46.

[p. 16]

Het driemanschap Flor en Oscar Jespers en Paul Joostens komt dus in éénzelfde artikel over de ‘Kerstmistentoonstelling’ voor het eerst aan bod, begin 1916, maar duidelijk krijgt Floris Jespers er het leeuwedeel. Misschien is dit te wijten aan Van Ostaijens toenmalige bewondering voor Wouters en vooral Van Gogh, met wie naar zijn mening de kunst van Floris Jespers affiniteiten vertoont. Vroeger reeds, in het allereerste artikel dat wij van zijn hand hebben, heeft Van Ostaijen enthoesiast over die twee grote voorlopers geschreven, met name in het tijdschrift Carolus, in april 1914. Weliswaar gaf hij er nog blijk van traditionalistische vooroordelen door Van Gogh een ‘gemis aan perspectief’ en een aantal ‘misselijke bloemen’ te verwijten, maar hij voelde zich tevens door diens expressiviteit overrompeld, zodanig dat hij werd aangegrepen door ‘het feest van lente’ in de Bloeiende Amandeltak, en dat hij de Oude Man een ‘epos van lijden’ noemde; ‘het is zulk een wreedsterk werk’, schreef hij, ‘dat ik soms met den ouden man zou willen meehuilen, eene mij onbekende smart’. (IV, 407). De heftigheid en de hartstochtelijkheid van de kunst van Van Gogh zou hem later, in Het Sienjaal, een mooi humanitair expressionistisch gedicht ingeven: ‘Vincent Van Gogh’. Van Rik Wouters bewonderde hij vooral de ‘sterke struktuur’. (IV, 408) Met beide kunstenaars maar vooral met Van Gogh, bespeurt hij anderhalf jaar later een zekere verwantschap in het werk van Floris Jespers: ‘Jespers heeft van Van Gogh (...) geleerd de dingen te zien in hun grootste kleurenintensiteit, het karakter van het stuk natuur tot een heftigste uitdrukking op te voeren’ (IV, 421). Van Ostaijen gebruikt weliswaar de term ‘expressionisme’ nog niet, maar wij voelen reeds waarnaar zijn voorkeur gaat. Ook in Oscar Jespers' tekeningen ontwaart hij diezelfde bewondering voor Van Gogh, terwijl hij tevens wijst op een bevrijding van de invloed van Wouters in diens beeldhouwkunst, nl. in de Kinderhoofdjes. Joostens' kunst ten slotte staat volgens hem nog dicht bij die van Ensor, maar dit schijnt ‘maar tijdelijk te zijn’.

[p. 17]

In dit artikel is het reeds typisch met hoeveel tact de jonge Van Ostaijen de namen van roemrijke voorbeelden aanhaalt om zijn vrienden in de internationale context te situeren, maar ook om ze in hun zelfvertrouwen te bevestigen, en tevens om ze aan te sporen tot meer zelfstandigheid. Aanmoedigend en constructief-kritisch, zo zal zijn houding altijd blijven, zowel in zijn gesprekken, zijn brieven en zijn essays. Zoals Joostens ironisch opmerkt wordt Van Ostaijen in de eerstvolgende jaren ‘een soort woordvoerder die ons de theorie voorhield’, een ‘prekende Christus’⁽³⁾. Hij doet zijn vrienden de werken van Kandinsky, Marc, Apollinaire, Gleizes en Metzinger, Däubler e.a. lezen⁽⁴⁾. Ook vanuit Berlijn zal hij in zijn brieven als raadgever, als gids of zelfs in bepaalde kleine geschillen als scheidsrechter optreden, nu eens wat paternalistisch, dan weer ironisch gemoedelijk.

Met Floris Jespers schijnt hij het vertrouwelijkst van de drie te zijn omgegaan. Oscar Jespers heeft me dat destijds bevestigd: terwijl hijzelf eerder een serieuze, geregelde, werkzame huisvader aan 't worden was, - wat natuurlijk geen diepe, duurzame vriendschapsbanden uitsloot - gedroegen zich Floris en Paul Van Ostaijen meer marginaal en hadden zij als onverbeterlijke bohémiens meer punten van verwantschap en meer gelegenheid tot dagelijks of nachtelijk contact met elkaar.

In de artikelen die de dichter in 1917 aan de twee broeders samen wijdt, of ook in algemener essays als Expressionisme in Vlaanderen (1918), worden eerst en vooral - zoals in Joostens' geval - hun ‘denkend karakter’ en hun synthetisch vermogen onderstreept. Vaak legt Van Ostaijen aldus de klemtoon op de noodzaak van ‘more brains’ in de kunst! Hun beider temperament wordt daarnaast ook als typisch Brabants voorgesteld. Hun heidense vreugde om het leven steekt af tegen Joostens' ingetogenheid. In plaats van diens dadelijk intuïtief aansluiten bij de nieuwe artistieke stromingen stelt de criticus in hun geval een progressieve evolutie vast, die aldus kan worden samengevat: eerst een geleidelijk loskomen van impressionisme, luminisme en ‘l'art pour l'art’, en daarna het verwerven van een eigen stijl, waarbij Oscars weg gemakkelijker en duidelijker kan worden uitgestippeld dan die van Floris.

(3) G. Borgers: Paul van Ostaijen, een documentatie, 2 dln., Den Haag, Bert Bakker, 1971, I, p. 135.

(4) P. Hadermann: Het Vuur in de Verte. Paul van Ostaijens kunstopvattingen in het licht van de Europese avant-garde. Antwerpen, Ontwikkeling, 1970, pp. 125 ss. et passim.

[p. 18]

Tot en met 1919, verschijningsjaar van het Voorwoord bij zes lino's van Floris Jespers, ziet Van Ostaijen met welgevallen hoe Floris Jespers' kunst zich in haar eigenheid ontbolstert. Hij deelt hierbij lof en blaam uit, maar stelt elk nieuw werk als een stap in de goede richting voor. Onder de nog impressionistische schilderijen wijzen de Zonnebloemen en de Kolen en aardappelen in de richting van de reeds beter geslaagde Weerkaatsingen en Klare Werkplaats, waarna de Groene spiegel als toppunt van dat impressionisme, tegelijk een keerpunt uitmaakt. Van hieruit wordt via de invloeden van Ensor, Van Gogh, Matisse e.a. de weg naar het expressionisme gebaand, met als eerste etappe de Barmeid en als volwaardige realisaties de Maîtresse en Monsieur de Brindosier Joyeuse, poète. Een goed voorbeeld van Van Ostaijens intuïtief meelevende en herscheppende kritiek is de analyse van Maîtresse waaruit zijn aandacht voor expressieve figuratie én voor compositie blijkt:

‘De maîtresse beheerst het doek; het slaapvertrek, - of indien men precieser wil de roos-mauve waarde van deze kamer, - het interieur met op het veld wijd-open vensters of deuren, de velden zelf niet als een oppervlakkig stijldekorum rond de maîtresse, maar wel als een omgeving vooraf als sekundair rond deze vrouw bestemd. Een innerlik plan houdt deze dingen rond haar samen. Maar zij heerst; zij is nul en zij heerst. Nul: haar gelaat, haar ogen hebben geen belang; geweldig echter is de boog van de rug en de borst, die wegens het belangrijke, nogmaals op een andere plaats herhaald wordt. Het ganse doek staat in het teken van deze eigenschap. Het is op het heetste van de dag en het ganse koloriet koncurreert naar het uitbeelden van het wezen dezer warmte. Het geel wordt tot de hoogte van de wellustige voldaanheid van korenvelden gevoerd; het rustige blauw zet zich om in scherp doordringend roos-mauve; het geconcentreerd rood is slechts daar aanwezig waar de hevige koloristiek daardoor kan versterkt worden, maar groen draagt weer tot de scherpte bij. Het interieur is als weggedoezeld in deze scherpte. Wijd staan de deuren en vensters open; de velden en het interieur liggen zodanig in éénzelfde warmte dat van de scheiding tussen buiten en binnen nog enkel een paar zwakke lijnen van vensterramen overblijven. Onder het geweldige branden van de namiddagzon blaken de zich voortdurend opvolgende gele veld-vlakken; daartussen nauweliks aangeduid de wegen. De wegen die voeren van de stad naar het land; van de onbeduidende horizon tot deze giganteske maîtresse; langs deze wegen komt ‘hij’ per auto, na de zorgen van de dag, - beurs of industrie -, de late namiddag bij zijn maïtresse doorbrengen. Zo is deze Maîtresse. (IV, 97)

Van Ostaijen bewondert de Maîtresse nochtans niet blindelings. Hij wijst wat verder op het te vlakke karakter en het gebrek aan densiteit van dit werk. Densiteit ontdekt hij wèl in latere schilderijen als Hella Moja, Monsieur de Brindosier Joyeuse, Vrouw aan de ontbijttafel of Soldaat, die dan ook volgens hem weer een eind verder staan.

[p. 19]

In het Voorwoord bij zes lino 's van Floris Jespers (1919) is zijn houding uiteraard minder kritisch: het gaat om een korte inleiding over de linokunst en over de nieuwe stijl, waarop een begeleidende kommentaar volgt bij elke linosnee van de map. Terecht merkt de schrijver op dat de linosnee van de houtsnee verschilt door een zachtere, meer ‘tekenkunstige’ lijnenvoering. Ook in andere opstellen legt hij de nadruk - zoals Kandinsky dat deed in Ueber das Geistige in der Kunst - op de wetten die door elke bouwstof afzonderlijk worden gedicteerd.

Hier bewondert hij Floris Jespers' techniek onverdeeld. - Ook uit zijn toenmalige brieven over de map blijkt zijn enthoesiasme -. Hij herinnert terloops aan de kleurdruk die de kunstenaar voor de uitgave van zijn dichtbundel Het Sienjaal heeft gemaakt (1918): ‘een druk die ik gelukkig was bij mijn verzenbundel (...) te zien, door zijn levendigheid’⁽⁵⁾. Uit de beschouwingen over de zes lino's kan men opmaken dat Van Ostaijen in zijn beoordeling voornamelijk voor twee aspecten van Floris' werk gevoelig is: het constructieve - b.v. in Naakt (Afb. 1) - en het lyrisch-dynamische, - b.v. in Japans Feest.

‘Deze eerste zwart-wit druk Naakt stelt een loodrechte beweging in de ruimte voor. Wezenlik is de plaat zó dat de zwarte ruimte door een lichtvorm loodrecht van boven naar onder harmonies verdeeld wordt. Zo geeft de zwarte ruimte tegenwaarde aan de centrale loodrechte verschijning en deze verdeelt de ruimte in twee wezenlik gelijke, alhoewel in de verschijning verscheiden delen, die als winkelhaken tegenover elkaar werken. De vrouw, dit is de figuur als voorwerp, is nevenzakelijk. Haar loodrecht witte werking in het zwarte, loodrecht en waterpasrecht gekomponeerde vlak is hoofddoel. Van dit loodrecht vlak gaat de ganse beweging van de druk uit; dit vlak is centrum en daaruit evenwichtswet. De kleine witte vlakken die het omgeven staan in oorzakelik (estheties) verband met de densiteit van het witte vlak tegenover de zwarte ruimte, ongeveer zoals de invloed is van een zwaar lichaam in een watermassa vallend. Het zwarte vlak rechts onder is niet overbodig. Het sluit zich ritmies aan bij het lichtende vlak links boven en tevens is het een steunpunt voor het bewogen lineaire spel rechts boven. Verder is nog de aandacht op het streven naar voorstelling van half tonen langs linografiese weg te vestigen. De waarde van dit Naakt ligt in de architektoniese construktie. Trekt men diagonalen of verdeelt men het werk bij middel van een kruis, het ritme is vast en zeker; eenvoudig en uiterst duidelik.’ (IV, 104).

De architectonische constructie die hier zo belangrijk wordt geacht zal later eveneens een sleutelbegrip worden in de poëtica van Van Ostaijen.

(5) G. Borgers: op. cit., p. 103.

[p. 20]

Het onderwerp op zichzelf heeft maar weinig belang: de vrouw is slechts bijzaak, zegt hij, in dit ‘Naakt’ (!). Evenmin zal de ‘inhoud’, - emotie of gedachte -, in de Nagelaten Gedichten in tel zijn. Waaraan schenkt de kunstkritikus hier zijn volle aandacht? Aan het evenwicht tussen wit en zwart, aan het spel van waarden en ‘tegenwaarden’, net zoals volgens de Gebruiksaanwijzing der lyriek en andere theoretische teksten sonoriteiten van woorden tegenover elkaar en tegenover de stilte zullen worden afgewogen, en muzikale thema's contrapuntisch door tegenthema's zullen worden afgelost. Het ‘oorzakelijk verband’ tussen de onderdelen van de linosnee kan daarenboven worden beschouwd als een praefiguratie van de ‘organische’ groei die de dichter van het geslaagde, dynamische gedicht zal verwachten.

Naast de constructieve kenmerken onderstreept Van Ostaijen in Floris Jespers' lino's inderdaad ook de dynamische. In 1917 had hij reeds een opstel Over Dynamiek geschreven, waarin hij uitging van de futuristische tijd- en ruimtevoorstelling en van de ‘associatieve’ lyriek van Apollinaire om te pogen een eigen poëtica tot stand te brengen, zij het nog zeer schematisch. De wil tot metamorfose, de ‘kameleontische’ eigenschap van de moderne kunstenaar of dichter die de nieuwe, rusteloze werkelijkheid in haar essentie probeert te synthetiseren, heeft voor gevolg dat de statische weergave van voorafbestaande objekten en toestanden heeft afgedaan, evenals de oude perspectiefleer en de traditionele prosodie. In deze optiek analyseert Van Ostaijen de minder figuratieve gravures uit Jespers' map. Een voorbeeld daarvan biedt ons het volgend fragment over Japans Feest:

‘Het is feitelik een zeer objektief werk in zover dat het het lyries karakter van de voorwerpen op zich-zelf van de naturalistiese komponenten ontbloot. Het geeft het transcendente wezen, de lyriek van de voorwerpen weer. Het vertrekt van de voorwerpen en geeft daar het wezenlike van: de lyriek. Dit is de objektiviteit van dit werk.
Wil men deze objektiviteit herkennen, dan moet men niet trachten eerst en vooral voorwerpen in hun episodies-toevallige manifestatie terug te vinden. Men moet zich stellen volgens het primitieve begrip dat men van deze voorwerpen heeft, ongeveer zó: wat stelt het kind zich in voorwerpen voor, wanneer hem ‘japans feest’ in de oren klinkt. Een wisselende verschijning waarbij echter het steeds terugkomende motief is: de exotiek, de bizarrerie, het extreem zijn van de vormen. Veel sterker als een planmatige vizie weet het kind het karakter van dit thema. Het is door de weelderigheid van de exotiek verbluft. Overmand door een vreemde lyriek. Het zoekt naar de bizarste vormen om deze voorstelling te projecteren. Het kind weet: dààr moet het gans anders zijn als in de buitenwereld waarin het opgroeit. (...) Men herinnert zich: duizend uiterst bizarre vissen, de

[p. 21]

zonderlinge bouw van ooievaars, toverplanten, kleine japanse vrouwen, dat alles dooreen: wonder van fijnheid, broosheid. Duizend-en-een-nacht in Japan. Japan: exoties en fijn; feest: roes van vormen door elkaar. Zo spelen de vormen dat zij nooit vermoeien, vormen die andere vormen opwerpen: dynamiek. (IV, 104-105).

Naast de dynamiek komt hier het zoeken naar een ‘objectieve’ werkelijkheid te voorschijn, die de dichter, ook in zijn analyse van andere kunstwerken, de ‘lyriek’ van de voorwerpen noemt. Daarmee bedoelt hij hun diepe ‘transcendente’ wezen dat wordt blootgelegd wanneer men ze van alle episodische, ‘naturalistische’, anecdotische componenten ontdoet: 1919 is inderdaad het jaar waarin hij Plato schijnt te hebben ontdekt, getuige de opeens zeer talrijke zinspelingen op diens werken in zijn novellen en kritieken. De ideeën uit het manifest Et voilà (1921) en uit de Open brief aan Jos. Léonard (1922) omtrent de kennistheoretische functie van kunst en lyriek zijn in het Voorwoord tot 6 lino's dus in kiem aanwezig.

Ik heb deze twee nogal uitvoerige passages gekozen om aan te tonen hoezeer Van Ostaijen zijn eigen stilaan tot stand komende poëtica op de kunst van zijn vriend projecteert en ze ermee vereenzelvigt. De analyse van het Japans Feest bewijst bovendien in welke mate hij in die kunst ook intuïtief kan opgaan en er verder mee fantaseren, zonder er de geest van te verraden. Het virtuose gemak waarmee hij zich eveneens in Floris Jespers' andere werken inleeft wijst wel degelijk op een zeer intieme verstandhouding en gevoelsverwantschap.

Tastbare, onmiddellijk herkenbare sporen die hun vriendschap in Jespers' kunst heeft achtergelaten zijn o.m. de afbeeldingen van de ‘villa Jeanne’, waar Van Ostaijen met zijn ouders woonde te Hove, en vooral de portretten die Floris van de dichter heeft gemaakt, en waarvan er één in Expressionisme in Vlaanderen wordt beschreven en bewonderd om ‘de uitdrukkingen van fijnheid, vlugheid en doordachtheid’ die door hun ‘beknopte juistheid in deze tekening een overweldigende waarde’ bezitten (IV, 94). Geen alledaags verschijnsel in de moderne kunst, dat een model zo blij is met zijn portret...

Ook in Van Ostaijens dichtkunst zijn verschillende zinspelingen op hun vriendschap te vinden. Boven werd reeds gewezen op 's dichters voldoening over het vignet dat Floris Jespers voor het titelblad van Het Sienjaal tekende. In datzelfde Sienjaal is het grootse, plechtige ‘Avondlied’ opgedragen ‘aan mijn vriend en weggenoot de schilder Floris Jespers’. (I, 91) Het is geen toeval dat dit lied aan de grote stad is gewijd, want in Expressionisme in Vlaanderen wordt bevestigd dat ‘Voor

[p. 22]

Floris Jespers (...) de stad als voor zijn broer betekent: zich laten meevoeren door dit doodgewone leven en, meegevoerd, toch niet vergaan in deze alledaagsheid.’ (IV, 94).

Ook het bekende ‘Huldegedicht aan Singer’ (II, 168-170) uit de Nagelaten Gedichten roept de grote-stadssfeer op, met zijn leuke, sterk geritmeerde, jazz-achtige verzen. Het is eveneens voor Floris Jespers geschreven, die inderdaad zopas een nieuwe naaimachine had gekocht, zoals er in de tekst staat te lezen.

Helemaal anders is de stemming in het - behalve de titel - Franstalige gedichtje: ‘Floris Jespers schildert een haven.’ (II, 166) (Afb. 2) Het werd vermoedelijk ingegeven door een Havengezicht dat Van Ostaijen bezat. Evenals het Singergedicht geeft het blijk van een zekere ironie o.m. in het gebruik van een collage uit de wereld van de reclame: de vooraangeplaatste P van de ‘Pilules Pink’ die ook in een andere ‘Poème’ voorkomt. Het cliché-achtige exotisme van de ‘poulpe pourpre’ die op de bodem van de zee onder de juwelen ligt te dromen verbergt misschien wel het authentieke heimwee naar de ‘vaderstad’, ‘geenzijds der zinnekim’, dat in talrijke verzen en in het Breugel-essay wordt verwoord. De uitdrukking ‘Port Porte Ouverte’ herinnert aan het latere gedicht ‘Facture baroque’ (II, 219), en ‘Sesam verbe mage’ doet hier opnieuw de wereld van het woord en die van de kleur ineenvloeien. Daarnaast wordt, via de tederheid van de schilder voor zijn zoon - ‘Port pour mon gosse’ - de visie van het kind als een mogelijk ‘Sesam’ gesuggereerd, waardoor dichter en kunstenaar het wonder van het eerste zien kunnen bereiken.

Uiteraard zijn in de - meestal ongedateerde - schilderijen, etsen en tekeningen van Floris Jespers de concrete, nauwkeurige verwijzingen naar de dichterlijke wereld van Van Ostaijen moeilijker aanwijsbaar, maar de algemene sfeer en de thematiek van hun beider toenmalige werken vertonen wèl veel gemeenschappelijke trekken. De natuur bestaat er niet buiten de mens om: altijd is er wel ergens in de buurt een dorp, een park of een telegraafpaal te vinden, zoals in de ets getiteld: Poteaux électriques (Jespers' meeste titels zijn Franstalig.), waarbij de volgende verzen van Van Ostaijen bijna als commentaar zouden kunnen fungeren: ‘Rond de telegraafpaal saamgetrokken, plast de zon op het kleine plein / een ronde bouwdoosvijver van licht. / Rondom liggen de bars, in de namiddag te rusten (...)’ (I, 120).

Een specifieker verwantschap vertonen de motieven uit het mondeine stadsleven en uit de wereld van het nachtplezier. Van de Prinses van Ji-ji aan wie een verliefde cyclus uit Music-hall is gewijd heeft Flor Jespers

[p. 23]

een mooi portret geschilderd, in vrolijke kleurtoetsen à la Wouters. Het dagtekent uit 1918. De haven van Antwerpen maakt dikwijls het decor - of het onderwerp - uit van hun werken. Café, circus en music-hall zijn er ook rijk vertegenwoordigd. Juffer Lola, danseresje, wordt door Floris getekend en door Van Ostaijen in Music-hall met name genoemd: ‘Juffer Lola, dit is waar,/ Danst met stappen,/ Rappe,/ Ranke,/ Op het klanken/ Van een lustige gitaar’ (...) (I, 73). Danseresjes, jongleurs, harlekijnen en colombines bevolken het oeuvre van de kunstenaar en treden meer dan eens op in dat van de dichter, o.m. in de ‘music-hall’ gedichten - ook die uit de gelijknamige cyclus uit Bezette Stad, - en nog later, b.v. in ‘Onbeduidende Polka’: ‘Een Arlequin in watergroen/ versleten roze draagt Colombine/ De hof is groot de bomen hoog (...)’ (II, 229). Van eenzelfde melancholische, charmante broosheid getuigen etsen als Rêve (Afb. 3) en Rêverie.

De liefde wordt vaak in haar zachtste momenten voorgesteld:

‘Nu zal je slapen, mijn teergeliefde kind,
want morgen moet je de ogen openen: 'n zeer fris blad dat beeft in de morgenwind.
Nu zal je slapen, mijn zachte kind, in de kuil van je haren;
straks is het dag, dan moeten wij weer tuilen lezen gaan (...) (I, 108)

De vrouw is meestal jong, bijna kinderlijk, zoals

‘het meisje van Pampelune te Honoloeloe / dat om haar hoge hals heeft een krans van purperen anemonen/ op haar opalen borst kleine barokkoralen / en om haar dijen niets/ (Vogelveren dorsten haar dijen niet te dragen/ zo zeer zijn dun haar dunne dijen)’ (II, 214).

Ze wordt meer dan eens in verband met het water gebracht, b.v. in het gedicht Loreley, of ook in een vers dat even weemoedig is als de ets van Jespers getiteld Amoureux (Afb. 7):

Ogen
Zijn oog glijdt aan het vreemde oog dat haar oog is
zoals een zeil aan d'einder schuift
daarvan gij denkt nu schuift het om de einder om
Maar lang zo glijdt het zijn glijden al maar door
zodat het roerloos hangt aan d'einderkom
of roerloos ligt in d'einderkuip. (II, 243)

In beide gevallen dezelfde roerloosheid en dezelfde vervreemding in de liefde.

Uitgespoken erotische momenten vindt men in Jespers' talrijke ‘Scènes érotiques’ evenals in Van Ostaijens grotesken en in zijn Feesten van

[p. 24]

Angst en Pijn, waarvan Mevrouw Carpentier-Lebeer terecht de sfeer herkent in een van die ‘scènes’⁽⁶⁾. Ik denk hierbij aan verschillende gedichten uit de bundel, niet alleen, zoals zij, aan de ‘Marsj van de hete Zomer’ maar eerder nog aan ‘Vers 4’, met de erin vervatte visthematiek en vallende man, en aan de ‘Barbaarse Dans’ waar slangen door de ruimte slingeren. (Afb. 4)

Daarnaast heeft Jespers de ietwat schunnige titeltekening gemaakt voor de postuum verschenen groteske De bende van de stronk, een romanties verhaal van roof en liefde.

Merkwaardig zijn bovendien in zijn schilderijen en grafische werken wat ik hier graag ‘plastische metaforen’ zou noemen. Zij herinneren soms direkt aan de beeldspraak van zijn vriend, zoals de zoëven vermelde Scènes érotiques. Het ware echter gewaagd hier van rechtstreekse beïnvloeding te spreken, reeds omdat zoveel werken aan weerskanten - maar vooral bij Jespers - ongedateerd zijn gebleven. Zelfs wanneer de volgorde van ontstaan bekend is kan de gelijkvormigheid nog altijd berusten op louter toeval. Maar dat ‘toeval’ wordt dan toch door persoonlijke affiniteiten mede georienteerd. Om die algemene verwantschap is het ons hier te doen.

De dichtbundel Klemmen voor Zangvogels van Gaston Burssens werd in 1930 door Floris Jespers geïllustreerd. (Afb. 5) Tegenover het titelblad worden twee elkaar zoenende geliefden voorgesteld. Op de achtergrond zingt een vogel op een tak voor de maan. Het eigenaardige ligt hem echter in de talrijke strelende handen die het paar van overal omgeven, of liever er doorheen lopen, alsof zij ervóór, op een ander, doorzichtig plan waren getekend. Hoewel de vogel en het koppel natuurlijk als illustratie van Burssens' verzen zijn bedoeld, herinneren die handen aan het onverwachte slot van Van Ostaijens Jong Landschap, waarin het verlangen naar liefde aldus wordt uitgedrukt:

‘Over de randen van mijn handen/ tasten mijn handen/ naar mijn andere handen/ onophoudelik.’ (II, 230).

Toevallig of niet bevat Klemmen voor Zangvogels precies ook een cyclus gedichten die een postume hulde brengt aan Paul van Ostaijen (Voor kleine saksofoon).

In het vorige geval werd een abstractum, het verlangen, geconcretiseerd in het beeld van de handen. Andere metaforen - waarbij eveneens

(6) G. Carpentier-Lebeer: Etsen Floris Jespers. Antwerpen, Stichting Mercator-Plantijn, (1984), p. 179.

[p. *1]

1. Floris Jespers: Naakt. Linosnede. 1919. Archief en Museum voor Vlaams Cultuurleven. Antwerpen.

2. Paul van Ostaijen: F. Jespers schildert een haven.
Uit: Nagelaten Gedichten, II, p. 166.

[p. *2]

3. Floris Jespers: Rêve. Ets. Koninklijke Bibliotheek Albertina Brussel, Museum Plantijn Moretus Antwerpen.
Uit G. Carpentier-Lebeer: Etsen Floris Jespers. Antwerpen, Stichting Mercator-Plantijn (1984), p. 42, nr. 3.

4. Floris Jespers: Scène érotique. Ets. Koninklijke Bibliotheek Albertina Brussel, Prentenkabinet.
Uit G. Carpentier-Lebeer: op. cit., p. 179, n^r 128.

[p. *3]

5. Floris Jespers: Illustratie bij G. Burssens: Klemmen voor Zangvogels. Wilrijk. Antwerpen, Avontuur, 1930.

6. Floris Jespers: Mascarade. Ets. Koninklijke Bibliotheek Albertina Brussel, Museum Plantijn Moretus Antwerpen. Uit G. Carpentier-Lebeer: op. cit., p. 59, n^r 12.

[p. *4]

7. Floris Jespers: Amoureux. Ets en droognaald. Koninklijke Bibliotheek Albertina Brussel, Museum Plantijn Moretus Antwerpen. Uit G. Carpentier-Lebeer, op. cit., p. 143, n^r 88.

8. Floris Jespers: Pour le poète Paul van Ostaijen. Ets. Koninklijke Bibliotheek Albertina Brussel - Museum Plantijn Moretus Antwerpen. Uit G. Carpentier-Lebeer, op. cit., p. 89, n^r 38.

[p. 25]

de vergelijkende term wordt weggelaten - zijn de vermenselijking van dieren en de verdierlijking van mensen. In Valavond lezen wij:

‘langs de landweg/ gaat een os eenzaam/ lang zijn weg/ hij speelt mondharmonika.’ (II, 206)

Wij kunnen dit vers vergelijken met Jespers' gravure getiteld Mascarade, (Afb. 6) waarin een os zijn pijp rookt voor een danseres. Ik ben geneigd in beide werken een cryptische voorstelling van Van Ostaijen zelf te zien, die wel eens woordspelingen maakte op zijn naam en naar zichzelf verwees in een van zijn grotesken als de dichter ‘Paul van Malskoe’ (III, 248). De pijp en het danseresje staan een gelijkaardige interpretatie van de ets zeker ook niet in de weg.

Andere voorbeelden van vermenselijking of verdierlijking zijn het eigenaardige schilderij Beestje met hoed (1927) en gedichten als Avond Strand Orgel:

‘In zijn oranjekleedje/ is de orang-oetang zeer net/(...) Jammer dat de dromedaris daar niet is/ van alle heren danst-ie best’ (II, 188)

of het reeds vermelde F. Jespers schildert een haven waarin ‘la poulpe paresseuse (sic) rêve au paradis perdu.’ (II, 166)

Dergelijke metaforen en metamorfoses brengen ons dichtbij de wereld van het kind die in Van Ostaijens latere gedichten zo dikwijls aan bod komt - ook als uitdrukking van de zuiverste dichterlijke visie - in de vorm van Sinterklaasliedjes, aftelrijmpjes en ‘berceuses’, en niet het minst in het bekende Marc groet 's morgens de dingen (II, 199), dat geschreven werd voor Floris Jespers' jongste zoontje. Floris Jespers bedankte de dichter in een charmante brief uit 1924, die Borgers heeft gepubliceerd. De rollen worden hier voor eenmaal omgekeerd: de schilder gaat hier inderdaad het literaire werk van zijn vriend eens ontleden. En hij doet het uitstekend, met warme bewondering.

‘Beste Pol,
Ik vind wat je voor Marc stuurde heel goed. Waarom? - Ik weet weinig over literatuur, maar tracht toch de dingen te zeggen zoals ik ze voel. Heel mooi kinderlijk - kinderlijk door het vinden van uw woorden: bloem, ploem - tafel - nogeens tafel de pp's - van pet en pijp en pijp en pet - de v.v.'s - Een mooie ritmus.
Ik weet niet of ik het bij het rechte draadje heb als ik het ontleed, maar dat is wat ik er in voel -
de 1ste zin: Het alles ineens - ventje - fiets vaas - bloem - (den goededag aan alles en van één kind slechts ééne zin -
‘dag stoel naast de tafel - (wat nu nog zegt M.? - dag brood enz enz. tot aan Goedendag: Heel mooie korte woorden die goed klinken - vis-

[p. 26]

pijp - pet - pijp - heel mooi.
dan komt - Heel lief - want hij is lief een kind als Marc, Goedendag -
(nog liever Daa-ag -       Vis - (zegt hij luider)
nog liever steeds dag lieve vis -
kan hij het nog liever zeggen -     dag klein - enz enz -
Ik geniet er veel van en beschouw het als een van uw heel goede dingen - Goddelijk kinderlijk - Proficiat!
Marc leert het van buiten. Ge zult er van verschieten als je eens komt.’⁽⁷⁾

Een totaal andere toonaard vernemen wij in Van Ostaijens één jaar later geschreven artikel voor Sélection: Notes sur Floris Jespers (1925). Na een grondige afkamming van de Belgische oppervlakkige modieusheid inzake kunstaangelegenheden, wordt Flor Jespers onverwacht als een exponent van deze vorm van gemakzucht voorgesteld:

‘Ce peintre a atteint sa trente-cinquième année sans avoir le souci d'une représentation personnelle. Un don technique, appuyé sur une connaissance approfondie du métier, laisse toutes les forces à la débandade.’ (IV, 234)

Wat hem vooral wordt verweten aan de hand van zijn jongste productie is zijn te grote verscheidenheid, zijn gebrek aan zelftucht, aan zelfstandigheid en aan cerebraliteit. In zijn eerste artikelen over de broeders Jespers had Van Ostaijen precies in lovende bewonderingen de nadruk gelegd op hun ‘denkend karakter’; een onmisbare vereiste volgens hem voor een avant-gardist zoals hijzelf er een was. Stilaan echter was hij er zich waarschijnlijk rekenschap van gaan geven, dat deze uitspraak eerder met zijn ‘wishful thinking’ strookte dan met de realiteit. Dit wordt bevestigd door verschillende brieven waarin hij er zich vanuit Berlijn over beklaagt, dat hun kunst niet intellectueel genoeg is. Zo is er in een brief uit 1922 aan Jos Leonard zelfs sprake van een ‘scheiding’ met hen - die naderhand niet definitief bleek te zijn -:

‘Scheiding van Jespers alle twee voltrokken. Voor mij: te weinig gespiritualiseerd instinct. Nicht lebendig genug. Animalies-zijn.’⁽⁸⁾.

In verband met Oscar zal hij op dit oordeel terugkomen, zoals blijkt uit het prachtig, lovend essay Oscar Jespers uit 1925 waarin hij precies op de zelftucht van de beeldhouwer wijst en op het logische, wetmatige ka-

(7) G. Borgers: op. cit., p. 542.

(8) Id.: id., p. 461. Cursivering van mij.

[p. 27]

rakter van diens evolutie. Wellicht heeft deze diepgaande studie hem duidelijk het verschil doen inzien tussen Oscar en Floris, wie hij hetzelfde jaar in Notes sur Floris Jespers ‘trop de liberté et trop peu d'indépendance’ verwijt. Bovendien mist de criticus bij Floris de formele synthese:

‘il n'y a pas chez Jespers une grande nostalgie vers la schématisation.’ (IV, 235).

Dit doet niets af aan Van Ostaijens bewondering voor diens kleuren, zowel op doek, papier en glas, waarvan hij de specifieke nuances weergeeft:

‘C'est dans son coloris que nous devons chercher la part de Dieu, le don de ce peintre (...). Or rouge et jaune, argent pur et argent mêlé de rouge, des violets de cobalt parcimonieux, un bleu de cobalt, voilà des préférences qui relient ces natures-mortes de 1920-21 à ses peintures sur verre de 1924.’ (IV, 237-238).

Verder toont Van Ostaijen de specificiteit en oorspronkelijkheid van dit kleurgebruik aan door het te vergelijken met dat van de Franse en van de Latemse schilders.

Weliswaar erkent hij in een voetnoot dat hij zich in dit artikel veroorlooft strenger op te treden dan in een gewoon propagandageschrift over moderne kunst, en voegt hij daaraan toe dat Floris Jespers alleszins een van onze interessantste schilders is. Dat neemt echter niet weg dat de toon van het geheel vermanend klinkt, en dat bepaalde uitspraken zelfs zeer hard neerkomen.

‘Il n'est pas nécessaire que nous fassions l'autruche par amitié’,

zegt hij (IV, 234), en hij hamert er maar op los.

Een nieuw verwijt betreft het gebrek aan existentiële inhoud van Floris Jespers' schilderijen (wat slechts op het eerste gezicht vanwege Van Ostaijen verwonderen kan, want ondanks zijn beweringen omtrent het ideale ‘inhoudloze’ gedicht blijft zijn lyriek meestal toch fundamenteel bepaald door wat Kandinsky een ‘innere Notwendigkeit’ noemde.). De criticus haalt hierbij de eigen woorden van de schilder aan:

‘Je pose un bonhomme habillé de bleu, là où j'aurai besoin d'une tache bleue.’ - ‘Entendu’, antwoordt Van Ostaijen, ‘mais d'où vient alors le choix du bonhomme? (...) La construction n'est pas tout.’ (IV, 236)

De keuze van het onderwerp mag dus niet van louter decoratieve overwegingen afhangen maar moet wel degelijk innerlijk verantwoord zijn.

[p. 28]

Jespers beweegt zich te veel aan de oppervlakte. Vandaar dat hij zo vatbaar blijft voor allerlei beïnvloedingen. Daar waar Van Ostaijen vroeger de invloeden van Matisse, Cézanne of de kubisten vaststelde om er de voorbijgaande aard van te onderstrepen, noemt hij Floris Jespers nu een ‘Nachempfinder’ wiens gevoeligheid slechts door die van een ander kan worden gewekt (IV, 235). Hij herkent bij hem - terecht - nu eens de manier van Campendonk, dan weer die van Léger. Eigenaardig genoeg maakt hij nergens gewag van die van de Latemmers - die hij in het algemeen overigens is blijven miskennen.

Met dat probleem van het maniërisme - in de zin van al dan niet bewuste nabootsing - is Van Ostaijen persoonlijk maar al te goed vertrouwd. Spreekt hij niet met kennis van zaken, hij die zelf in 1922 in een pathetische brief aan zijn vriendin Emmeke Clément schreef:

‘Ik kan nog slechts over oppervlakkige dingen schrijven. (...) Misschien koom ik eens tot een uitdrukking die vrij is van alle manier.’⁽⁹⁾

Dit bevestigt vanuit een andere hoek wat Henri-Floris Jespers vermoedde in verband met de oppervlakkigheid en de anarchistische verscheidenheid die Van Ostaijen Floris verweet:

‘De vraag kan o.i. terecht gesteld worden of de dichter precies niet de schilder verwijt wat hij zelf zijn eigen zwakheid weet te zijn, bij wijze van kompensatie.’⁽¹⁰⁾

Deze z.g. ‘zwakheid’ was in feite niets anders dan ‘le défaut de leur qualité’, daar ze het gevolg was van hun beider openheid voor al wat nieuw was, dus ook voor elk nieuw formeel experiment, dat ze gretig aanvaardden, waar het ook vandaan mocht komen.

De ommekeer in Van Ostaijens houding ten opzichte van de kunst van zijn vriend heeft Tralbaut echter verklaard doordat Floris Jespers kort daarvoor in een tentoonstelling van zijn vroeger werk schilderijen had bijgevoegd waarin hij om commerciële redenen terug impressionistisch was gaan schilderen⁽¹¹⁾. Terecht opperde Borgers daartegen het bezwaar, dat Van Ostaijen in zijn artikel noch tentoonstellingen noch impressionisme vermeldt en vooral dat hij in het opstel over Oscar Jespers uitdrukkelijk beweert nooit rekening te houden met werken die om den brode werden gemaakt, daar

(9) Id.: id., pp. 462-463.

(10) P. de Vree en Henri-Floris Jespers: op. cit., p. 196.

(11) M.E. Tralbaut: Van Gogh-reflexies op Van Ostaijen. Deurne, s.d., pp. 43-55.

[p. 29]

‘op deze noodgedwongen arbeid het signet van de kunstenaar niets betekent.’ (IV, 227, n.)⁽¹²⁾.

Veeleer dan aan een ommekeer is volgens mij de negatieve strekking van dit essay te wijten aan een langzame distantiëring van de dichter tegenover de al te verscheiden stijlvormen en de al te gemakkelijke virtuositeit van zijn vriend over wie hij, alles wel beschouwd, sedert 1919, dat wil zeggen sedert vijf à zes jaren niets meer had gepubliceerd. Met hun persoonlijke vriendschap had die distantiëring waarschijnlijk niets te maken. Inderdaad, nog hetzelfde jaar 1925 weigerde Van Ostaijen aan de Driehoek van Peeters mee te werken, omdat Flor niet in de redactie mocht.

Nadat de Notes sur Floris Jespers waren verschenen verkoelde die vriendschap wel, ondanks enkele lovende regels die de criticus aan de kleur- en emailtechniek van Jespers' glasschilderijen wijdde in zijn in 1926 gepubliceerde Notes sur la situation artistique en Flandre. Maar hoewel de kunstenaar voortaan van mening was, zoals hij het aan Borgers toevertrouwde, dat Van Ostaijen ‘niet het minste verstand van schildertechniek bezat’⁽¹³⁾, toch bleven zij kameraadschappelijk met elkaar omgaan. Van Ostaijen kocht b.v. doeken van hem voor zijn kunstgalerij, en uiteindelijk was Flor het toch, die begin 1928 vanuit het sanatorium te Miavoye de opdracht kreeg, in het vaderhuis in Antwerpen de kamer in orde te brengen voor de vermeende terugkeer van de dichter⁽¹⁴⁾. Ik denk verder ook aan de ontroerende ets, waarop de schilder in 1927-28 zijn vriend heeft voorgesteld in het Tyroolse berglandschap dat hij tijdens zijn Duitse periode had doorreisd, en dat hem op het eind van zijn leven misschien had kunnen redden, als hij maar over de middelen had beschikt om er naartoe te gaan. De verkoop van die ets had ertoe moeten dienen, geld voor zo'n reis in te zamelen. (Afb. 8)

Tot slot stelt zich nog steeds de vraag: waarom heeft Van Ostaijen zo lang gewacht om dit overwegend negatief oordeel te vellen of althans te publiceren? Hierop kan slechts met gissingen worden geantwoord.

1^o) Misschien heeft de gelegenheid zich gewoon niet eerder voorgedaan - doch niets had hem belet ook terloops in een ander artikel Jespers' dwalingen te betreuren.

2^o) Misschien heeft hij de publieke uitdrukking van zijn misnoegdheid uit vriendschap telkens opnieuw uitgesteld. Had hij in Flor niet van

(12) G. Borgers: op. cit., pp. 564-565.

(13) Id.: id., p. 564.

(14) Id.: id., p. 985.

[p. 30]

meet af aan zijn bondgenoot herkend? Had hij hem niet aangemoedigd om steeds verder te gaan in het nieuwe, avant-gardistische experiment? Had hijzelf hem daarbij niet gewezen op grote buitenlandse voorbeelden? Hadden in een tijd van zoeken en tasten zijn eigen lyrische bestrevingen geen plastisch ekwivalent gevonden in de expressieve, dynamische en constructieve bedoelingen waarvan b.v. de zes lino's getuigden? En voelde hij zich sinds hun eerste ontmoeting niet wezenlijk verwant met deze proteïsche kunstenaar, die opging in het grote-stadsleven en in de moderne cultuurwereld en wiens schilderen, zoals Burssens het stelt, volledig van zijn leven afhing⁽¹⁵⁾. Maar zo'n vergoelijkend uitstel is moeilijk aan te nemen, bij iemand die even veeleisend was voor de anderen als voor zichzelf.

3^o) De reden ligt wellicht iets dieper en kan precies worden gezocht in dat veeleisend karakter. In 1925 heeft Van Ostaijen pas sedert een paar jaren zijn eigen formele problemen als dichter opgelost. Hij is nu eindelijk vrij van ‘alle manier’ en heeft zich ‘gevonden’. Eerst op dàt ogenblik, en vanuit zijn nieuw verworven standpunt, geeft hij zich het recht, of stelt hij zich tot plicht, zijn wapenbroeder in het openbaar te wijzen op een euvel waarmee hijzelf zo lang te kampen had: te veel ‘manieren’, een te grote variëteit.

Maar... wàs dat wel een euvel?

(15) G. Burssens: Verzameld Proza. Antwerpen-Amsterdam, Elsevier-Manteau, 1981, p. 313.