|
| |
| |
| |
Maurice Gilliams, de grote alleenloper
door C. Coupé
Lid van de Academie
1.
Het gedicht Elegie van Maurice Gilliams - het dateert al van 1921 en behoort tot de reeks van Eenzame vroegte - heeft altijd al mijn bijzondere aandacht gehad. Allicht het meest om sentimentele redenen. Het is namelijk het allereerste vers van Gilliams, dat mij onder ogen kwam. Dat gebeurde in de studiezaal van het Sint-Niklase college, rond 1937 vermoed ik, op een strookje lichtgeel papier waarschijnlijk afkomstig uit een nummer van Averbode's Weekblad of Hooger Leven. Ik weet ook nog dat ik het, toen, tegelijk helder én duister vond. Helder, want de verwoording stelde minder problemen dan de overige poëzie waarin wij klassikaal werden ingewijd, - maar ook duister, vooral in de tweede van de drie strofen, vanwege de voor mij nog moeilijk benaderbare samenhang van de beelden. Zonder al te veel kunsten vliegwerk kan ik mij de aparte sensatie voor de geest halen die de lectuur van de eerste woorden op mij maakte:
Roken en door 't venster staren:
trage knapen gaan voorbij.
Zelf afkomstig van het ‘land’, kende ik die melancholische, eindeloze zondagen op de buiten zonder vertier. Wachten, maar op wàt? In de lijst van het raam staan de roerloze linden en lopen de trage knapen langs. Ik zàg het, - misschien zelfs met een vleugje heimwee want de zondagen op het internaat waren nog troostelozer dan die thuis. Bij Gilliams wordt die schijnbare rust-in-berusting doorbroken: de veilige zoetheid (de honig van het hart) wordt bedreigd door verstorende elementen (in de al gesignaleerde tweede strofe):
| |
| |
| de verre treinen |
| de grachten |
| de vergezichten |
| de klokken |
| de dorpen |
| de varende boten. |
Dus door alles wat beweging suggereert, weglokken veronderstelt én voorstelt uit een toestand van loom vegeteren en verwelken, - naar de nog onbepaalde verte:
de treinen - dat symbool bij uitstek van afscheidnemen of/en onrust komen tot viermaal toe voor in het eerste tiental gedichten van Gilliams: ze zijn dol of driest wanneer zij door de landouw dreunen of hun hoge fluittoon is een verlokking die toch géén verlossing betekent - hier (in dit gedicht) blijkt het een nog wat onpersoonlijke uitnodiging, een geluid dat een onbepaalde ‘men’ desnoods kàn horen, omdat het zo stil is;
de grachten (later stromen, rivieren en de zee, deze laatste héél intens aanwezig in de jongste cyclus, - waarover straks nog even) de grachten dus, smaken naar heimwee, vermits zij, ook al weet men niet naar wààr, althans naar ergens ànders lopen, wég van hier;
vergezichten staan en bestaan achter de dagelijkse, ‘zondagse’ werkelijkheid; zij vormen a.h.w. de coulissen die een àndere werkelijkheid alsnog verborgen houden, en die dààrdoor zo verlokkelijk blijken;
de klokken plagen hem: zij vertolken een vreemde boodschap, nodigen uit, suggereren zonder te verklaren;
en de dichter uit die eenzame vroegte denkt aan de dorpen die hij dóór wil trekken, - waar de bruiden wachten en het huis in het koren voor hem gereedstaat;
tenslotte zijn de boten (net als de verre treinen van daarnet) de ‘vervoerders’ die hij echter alleen maar hoort of in zijn verbeelding ziet.
Het gedicht besluit met een derde strofe:
Maar ik sta hier voor het venster
waar een stoel de stilte tekent
en de bloemen bruin verwelken
De droom voorbij, blijft dus de werkelijkheid van alle (zon)dag. Stilstand, verlies, verwelking. Metafysische roerloosheid.
Interpreteer ik té ver, wanneer ik het gedicht Elegie zie als karakte- | |
| |
ristiek voor wat men de eerste periode (dat is: tot 1936, nà Het Marialeven) in Gilliams' poëzie is gaan noemen? Tenzij de wezenlijke eenheid in zijn dichterlijk oeuvre een afsplitsing in ‘ontwikkelingsfazen’ onmogelijk of althans overbodig zou maken!
Wij hebben hier immers te maken:
| 1. | met de typische situatie van de dichter, al letterlijk en figuurlijk ‘de man voor het venster’ (hier, zoals in een aantal andere gedichten, staat hij in een boerenkamer; elders wordt zijn wijkplaats een binnenkamer, een houten huis of zelfs een blokhuis); hij is van bij de aanvang dus alreeds de bewogen maar machteloze (werkeloze) waarnemer. (Dat blijkt bijvoorbeeld al uit de allereerste regel uit Het verlangen, de prozaschets waarmee Vita brevis I opent:
‘Wij hadden een duintop beklommen en overschouwden de grauwe verlatenheid van het landschap.’) |
| |
| 2. | we maken ook kennis met het voor hem typische landschap, dat (men heeft het daarnet gehoord) soms een onherbergzaam, verwilderd gebied is, - soms, even verwilderd wellicht maar met de aantrekkelijkheid van de romantische verbeelding, de heide (tot zesmaal toe in deze reeks gedichten) en waarvan de sfeer ook wordt opgeroepen door titels als Ballade (vijfmaal), Vertelsel, Landelijk solo. |
| |
| 3. | ook al meteen vinden we hier de voor de dichter typische tijd, dat is avond of nacht, herfst of winter, sneeuw en koude. Een verkilde of verkillende wereld die niet nalaat hem in te sluiten. In Droomballade bijvoorbeeld werd die overdracht ongelofelijk scherp verwoord:
‘Ik sloot de ogen en er daalde diep
een ijskoud kristal in mij.’
(en elders, in Verklarend gedicht, komt de term ‘gedachten-ijs’ voor). |
| |
| 4. | verder worden we geconfronteerd met het typische gevoel, dat men zou kunnen omschrijven als onvermogen en onmacht, smartelijke ingekeerdheid en bovenzinnelijk verdriet. Die ‘wereld’ wordt immers bestendig aangerand door de dood: in ons gedicht zijn het (slechts!) de bloemen die sterven, maar elders vertelt de dichter over een kleine nachtegaal die in stervenspijn neertuimelt binnen de kring van zwarte bomen;
een blinde neergeschoten haas die in het ijzerhard struikgewas wordt achtergelaten of die (in Tristitia ante) stijfgemarteld in zijn bloed op de sneeuw ligt;
|
| |
| |
|
een kind dat onder het kruis in zijn doodzijn slaapt als de slaap van zijn haar;
zelfs de eigen dood: ‘in het doorregend duister van de dood’ of in de ‘vernietigende klaarte / die in mijn uitgebrande lichaam binnen schijnt’.
In dit verband is het al minder bevreemdend dat de mensen, zelfs kinderen (de knaap met de buks!) jagers zijn. |
| |
| 5. | inderdaad zijn de typerende personages in deze gedichten, naast de boeren en buitenlieden, vooral ook bruiden en knapen, de ‘onbegonnenen’ dus. |
| |
| 6. | ik moge hier ook wijzen op de typerende eindregel(s) die in hun formulering ingeleid door het voegwoord ‘maar’ een tegenstelling uitspreken met het gevolg of besluit dat uit de inhoud van de eerste zin of zinsdeel te verwachten was:
(ik kon elders zijn, op de grachten of de stromen, in treinen of de uitnodiging van de klokken achterna)
‘maar ik sta hier voor het venster
(mijn verleden staat als versteend)
‘maar mijn toekomst wordt geboren
uit verloren honig van geween.’
(En ik zou willen rijden / op een huifkar over de heide / in de winternacht)
‘maar ik vind geen ontkomen
uit dit wit gesloten hart.’
(Mijn voeten konden gaan in lijf en lijden)
‘maar 't hart heeft zich van weg vergist.’
(De knaap met de buks holt naar huis bij zijn moeder die hem kust)
‘maar zij verstaat hem niet
aan 't einde van dit bitter lied.’
(Mijn slaaploze ogen zien geen einde)
‘maar in mij vangt het Einde aan.’
(Lazarus, roerloos staande in de groeve heeft het hoofd omhoog gericht)
‘maar om ons hart niet te bedroeven
|
| |
| |
|
(Ik zag binnen het eigen lijf / de schone landen van de dood / en de bergen van 't paradijs)
‘maar toen ik buiten zag naar het vuur
waren de herders reeds voorbij.’
|
| |
| 7. | Met dit laatste citaat kan alvast verwezen worden naar een typische terminologie in deze eerste en vroegste gedichten, die vaak verwijst naar de bijbel én naar de wereld van de schilderkunst. |
Voor duidelijk-religieuze termen, althans in hun afkomst, kan ik verwijzen naar de bekende, vaak-besproken en verschillend geïnterpreteerde cyclus Het Maria-leven (die, hoe dan ook, refereert naar namen, situaties en symbolen uit evangelie en overlevering) én naar de laatste drie gedichten uit Eenzame vroegte: Annunciatie (wat preludeert op de daarnet genoemde ‘vita’), Lazarus en Sint Johannes op Patmos. Duidelijk drie figuren die - net als de dichter? - hun ondanks in een totaal ‘nieuwe’, onverwachte situatie worden ‘gedwongen’.
In een interview met J. Bernlef en K. Schippers, opgenomen in de bundel Wat zij bedoelen (Querido, Amsterdam 1965) heeft de auteur verklaard dat hij ‘meer geïnspireerd (werd) door schilders en componisten dan door auteurs’. Het zijn trouwens twee gebieden waarop hij, door levenslange studie en belangstelling zowel als door aangeboren talent, beslagen ten ijs komt. Over de rol van de muziek in de compositie van zijn werk heeft Gilliams zelf heelwat geschreven en die invloed is ook in diverse studies aan de orde gekomen; overigens ben ik niet ter zake bevoegd. Maar heel vaak kan men formuleringen en beelden aantreffen die hem a.h.w. door schilderijen zijn ‘aangebracht’.
Een stilleven bijvoorbeeld:
‘waar een stoel de stilte tekent
en de bloemen bruin verwelken
in een glas groen water.’
of: ‘Uw pijp, de pen en ook wat koude,
op tafel een ontblaêrde bloem...’
of: ‘De kamer in het schemerlicht der maan,
het ordeloze maal, de bekers en de bloemen,
de stoelen rond de dis verspreid...’
Men denkt aan iemand als Chagall:
‘Boerenmeisje blaast de hoorn.
De gele maan schijnt door de bomen.
Boerenmeisje koost de rozen
| |
| |
in de blauwe manen van het paard.’
Of men ziet de spitter van Van Gogh:
‘Ik zag u werken op het veld.
kwam zwart gevogelte gevlogen.
Men heeft intussen al gehoord dat speciaal kleuren zijn visuele ingesteldheid prikkelen. In later werk zal men haast van een bepààlde symboliek kunnen spreken:
wit = dood, eenzaamheid en stilte;
blauw = ontgrenzing, koude, nacht.
Samenvattend mogen wij zeggen dat in de gedichten van de ‘eerste periode’, van 1921 tot 1936 (dat zijn in Drie gedichten, Eenzame vroegte, Landelijk solo, De fles in zee en Het Maria-leven 38 gedichten in Vita brevis van 1958) vrijwel alle elementen aanwezig zijn die in zijn later werk verhevigd, minder anecdotisch, ook tragischer aan de orde zullen komen:
het besef van diepe, fundamentele eenzaamheid, die mensen (de moeder, de gedroomde bruid, het gedroomde kind...) zoekt, of weet, in de verte, in de buitenwereld, allengs duidelijker onbereikbaar;
de trotse, om geen compassieuze aandacht vragende, aanvaarding van een levenslot dat noodlot is, en dus onafwendbaar; dat hij schrijvend probeert te bezweren, tot hij de nutteloosheid ondervindt van zijn strijd en verzet, van zijn levenslange zelf-ondervraging.
De aandachtige lezer (er zouden geen andere mogen zijn!) wordt van bij de aanvang van dit unieke oeuvre getroffen door de eerlijkheid van de belijdenis die hem - als er dan toch een naam moet genoemd worden, alléén bij wijze van appreciatie - herinnert aan Jan Hendrik Leopold.
| |
2.
Met de dood van zijn moeder (1936) begint een tweede periode (voor deze term hetzelfde voorbehoud als boven!) in de poëzie van Maurice Gilliams. Zij loopt m.i. door tot 1954, en omvat
| |
| |
Verzen (1936)
en
Tien gedichten (1954)
met, samengeteld, nauwelijks 14 gedichten. Binnen die tijdspanne valt zijn ziekte (1939) en de dood van zijn vader (1945), zodat het elegische karakter, al zo karakteristiek voor de vroegere gedichten, hier een nog grotere pregnantie verkrijgt. De ‘neutrale’ titels van beide kleine reeksen (‘verzen’, ‘gedichten’...) staan wel in scherp contrast met de eenzaamheid suggererende van boven besproken bundels (Eenzame vroegte, Landelijk solo, Fles in zee...), maar de gedichten zelf zijn concreter en ‘persoonlijker’. Een terugkeer ‘met kinderogen’.
Twee versregels, eigenlijk twee woorden, vormen het verband tussen beide reeksen (en een brug over bijna twintig jaar):
In Verzen (meer speciaal Herfst):
‘'t geboortehuis dompelt in nevel onder’ (dat is ‘de vertrouwde woon’ van destijds in het dorp dat gloeit ‘in zijn klokken van october’)
en
in Tien gedichten (het gedicht In memoriam patris 1):
‘Geboortehuis met witgespreide bedden’ (in de ‘maanverlichte nachten van december’).
De dood, die tot nog toe enkel bedreiging was of, indien méér, zich slechts manifesteerde in getroffen dieren én in een (vreemd) kind, heeft thans de ouders weggenomen. Geboortehuis is sterfhuis geworden met
sterfbedden (in het eerste)
en met
wit-gespreide bedden (in het tweede gedicht).
Deswege heeft een dodelijke vermoeidheid zich medegedeeld aan zelfs de omgeving:
in Herfst is het
‘een land van grijsaards na de zomer’ geworden, waar de heide geeuwt, de muren verrotten in de grachten en de nevel de dingen onderdompelt (alles is avond)
en
in In memoriam patris 1
regeert de trotse winter en is de schaduw van de graven onmeetbaar toegenomen (alles wordt nacht).
Meer dan ooit is de dichter thans op zichzelf aangewezen. Zelfs de beide dialogen (Tweespraak in de herfst en Posthume tweespraak,
| |
| |
waarbij men ook de niet in Vita brevis opgenomen Tweespraak in Kempenland kan voegen) zijn gesprekken van de dichter met zichzelf. Hij, de dichter met zijn onzichtbare onscheidbare tegenspreker, spreekt over ouderdom en dood (respectievelijk levensherfst en postuum). Twee fazen slechts, wat men door een naast-elkaar-stellen van beide gedichten gemakkelijk, maar niet minder intrigerend, kan aflezen. Bijvoorbeeld in de aanhef:
(een:) ‘Omhooggerezen uit de grond der tranen
zien wij dit land gelijk ons eigen peinzen.’
(twee:) ‘Van op de laatste, lange trap naar Thebe
verschijnt de wereld die we pas verlieten.’
(Let op de ‘dubbelzinnigheid’ van omhooggerezen dat zowel op de dichter - omhooggerezen uit de droefheid van het bestaan - als op dit land kan slaan. En dit land (concreet, bepaald, beperkt) wordt de wereld (ontgrenzend), die wij niet zien (persoonlijk) maar die ons verschijnt (onontkoombaar).
Een andere verhelderende naast-elkaar-stelling:
(een:) ‘Wij stijgen van 't gedroomde naar het onbekende
om met de vogels naamloos in te slapen.’
(twee:) ‘Wij schrijden door de nacht, gehuld in nevels,
om met de maan onzichtbaar te vergrijzen.’
Het eerste gedicht is een overzicht: door de herfstnacht schrijdend overdenkt de dichter zijn leven: jeugd, volwassenheid, ouderdom - en ziet hij die levensgetijden ‘herhaald’ in de natuur; het tweede gedicht is een afrekening die geplaatst wordt tegen het ‘mogelijke’ leven dat hij niet kón leven. Gilliams bestbekende en meestgeciteerde gedicht Winter te Schilde (een moeder- én in memoriamgedicht), zo gesloten en verkernd als maar weinige verzen in onze letterkunde, kan men in dezelfde samenhang lezen.
| |
3.
Ik ben geneigd de reeks gedichten negen in de bundel Gedichten 1919-1958 bij Colibrant/Deurle en slechts vijf in het laatste, vierde deel van Vita brevis) te zien als behorende tot een derde periode. De cyclus heet Bronnen der slaaploosheid. Bij alle gelijkenis vertonen zij inderdaad, dunkt me, een verdere, dit keer definitieve, afrekening.
De dichter is op het ultieme besef teruggevallen dat géén blijvende
| |
| |
toevlucht te vinden is in enige menselijke relatie:
niet in die van moeder en zoon in zijn vroegere,
niet in die van vrouw en man in zijn latere gedichten,
en niet - het is een der duidelijkste thema's in deze Bronnen der slaaploosheid - in die van ouder en kind.
Een tweede besef dat zich opdringt is dat zelfs de act van het schrijven - met hoeveel talent, bewustzijn en eerlijkheid ook beoefend - geen oplossing, geen levensverheldering bracht.
Maar de vrouw Maria die haast in elk gedicht van deze cyclus bij name genoemd wordt (een tweede, ‘profaan’ Maria-leven!) blijkt toch méér te zijn dan levensgezellin. Zij is ook lotgenote én de aanwezige (die loopt, zit, zingt, rust en slaapt naast hem) die zijn eenzaamheid niet opheft, maar helpt dragen en hem toch nog verankert in het hier-en-nu.
De titel Bronnen der slaaploosheid vinden wij reeds vroeger a.h.w. ‘aangekondigd’ in zinsneden als:
‘door slaaploosheid versteend’
en
‘onder een schors van slaap’.
En in het prachtige, harde, onontwijkbare gedicht Winterkust (uit Tien gedichten) heeft de dichter het thema van de kinderloosheid - dat eerder al sporadisch aanwezig was, maar in Bronnen hét eigenlijke thema wordt - op unieke wijze vorm gegeven. Tegen de grootse achtergrond van de zee met het rammelen van de ketens in de golven, onder een dichte wolk van meeuwen,
‘alleen, met honderd samen
als niet een kleine meeuw naar aas verlangt,’ -
lopen de man en de vrouw, de dichter en zijn lotgenote, zo oud als zand en zout geworden, bestaande zonder voortbestaan, machteloos roepend of hevig zwijgend.
Deze negen gedichten behoren, naar mijn gevoelen, tot de merkwaardigste uit het poëtisch werk van Maurice Gilliams én gewoon van de Nederlandse poëzie der jongste decennia. Speciaal de titelloze sonnetten Het afgesloofde lover van de beuken, Zij droeg de lamp achter de waterlissen, Wolvin en wolf in 't winters ledikant en Hoe zal het zijn wanneer de zwaardvis nadert vormen voor mij het hoogtepunt. Het sluitstuk. Mij blijft geen tijd om hun samenhang en syntetische kracht hier te bespreken, zo het al binnen mijn vermogen lag. Ik moge alleen constateren
| - | hoe alles voert en gevoerd wordt van buiten- naar binnenwereld; |
| |
| |
| - | hoe de expliciete vragen (die uitermate zeldzaam voorkomen in het vroegere werk) thans in vrijwel elk gedicht verschijnen; |
| - | hoe de formulering opvallender dan vroeger uit fauna van land en, vooral, zee wordt betrokken; |
| - | en hoe het lot van de dichter (zijn onmacht en faling, zijn verkleumdheid en zwijgzaamheid) meer en meer verbonden wordt aan dat van de vrouw die dat lot deelt: een peiling van zijn existentie (als mens en als schrijver, - er is géén onderscheid) tot de wortels. |
De wortels rotten. Dat zijn de allerlaatste woorden van het al genoemde sonnet Het afgesloofde lover van de beuken, waarin de dichter de som optelt van zijn smartelijke zelf-ondervraging. In het octaaf geeft hij een evocatie van zijn jeugd: de herfstelijke bomen met de gevierde vlaggen van hun loof, het landhuis (de droom) over het zieke vijverwater (het bestaan), de moeder die haar liefde uitte met strelingen en koosnamen van vogels (mees en vink; men denke hierbij aan de zoetheid van de namen waarmee de zoon wederkerig zijn moeder bedacht in het eerste Requiem-gedicht:
‘Ik noem uw naam gelijk der maandenrei:
Er bleef, toen, nog verwachting over, want ‘'k Droeg de lantaren’, maar (het zijn de eerste woorden van het sextet) hoe lang zal die gedroomde kaars nog branden? De laatste twee terzinen roepen inderdaad de ouderdom op, die niet langer gekoesterde verbeeldingen toelaat:
het woonhuis met Maria én met de schrijftafel; terwijl hij schrijft valen sterren en stenen: droom én landhuis storten neer, vallen aan stukken. Het droomhuis wordt afgesloten: ‘de harde sleutelbossen rinklen’. Wat overblijft is een gewoon huis waarin de dichter met ‘dor-bevreesde wangen’ (men verwacht ‘dor-bevleesde’!) ziet hoe ‘in het vunzig voshol van zijn werken’ een spin een mier belaagt, d.w.z. hoe zijn gestadige ijver te niet wordt gedaan, belegerd door de roofzuchtige tijd (of door de vergetelheid, - men denke aan spinnewebben). Hij gevoelt zich én zijn poëzie tot in de wortels bedreigd en aangetast. ‘De wortels rotten’.
Het afgesloofde lover van de beuken
waarin de vossen van november jagen
- bij bladerval, hier kwam mijn moeder treuren;
ze zong en streelde mij. Ze gaf mij namen
van vogels - mees en vink. Warm van gebeden
| |
| |
doorliepen wij de laan. 'k Droeg de lantaren.
Op 't landhuis hoorden wij piano spelen,
doorheen de lissen, over 't zieke vijverwater.
- Gedroomde kaars, hoelang nog zult gij branden?
Maria zit naast mij. Sterren en stenen
vallen op tafel, langs mijn dor-bevreesde wangen
terwijl ik schrijf. En harde sleutelbossen
rinklen. In 't vunzig voshol van mijn werken
belaagt een spin een mier. De wortels rotten.
Ik heb tot nog toe met geen woord gerept over het overige werk van Maurice Gilliams, essays en dagboeken, beschouwend proza en verhalen èn de roman Elias, of het gevecht met de nachtegalen. Er is een zo merkwaardige én nawijsbare eenheid tussen poëzie en proza dat wij in beide disciplines de totale auteur vinden. Niet alleen is ook dat proza overwegend autobiografisch, maar het één is zo nauw verbonden met het andere dat wij, de gedichten lezend, voortdurend verwezen worden naar het proza; en omgekeerd. Wanneer ik mij hiervoren dus beperkt heb tot de poëzie, gevoel ik mij in deze handelwijze gesterkt door wat Maurice Gilliams zelf schreef in zijn opstel over de Nagelaten gedichten van Karel van de Woestijne, Vita brevis IV, pag. 94: ‘De psychologische omvang van de ware dichter ligt besloten in een complex van verzenbundels, om gemakkelijkheidshalve tijdens deze uiteenzetting zijn ander werk onbesproken te laten.’
Wat ik dus gedaan heb.
De tekst vervolgt:
‘Ik wens geen onderscheid te maken, en ik zou het niet kunnen, tussen zijn totaal artistieke en zijn totaal menselijke inhoud, - al moge de dichter in zijn uiterlijke verschijning en gedraging niet de illusie wekken die zijn werk in ons wekt.’
Zopas heeft collega Rombauts verdiend hulde gebracht aan de ambtenaar Gilliams. In diens veelzijdige persoonlijkheid - die dus dichter en romancier, novellist en essayist en cultuurhistoricus omsluit moge ook, en niet op de laatste plaats, dankbaar verwezen worden naar de méns en de collega Gilliams, die ‘in zijn uiterlijke verschijning en gedraging niet’... enzovoort, als boven! De meesten onder u kennen hem waarschijnlijk langer, en allicht beter, dan ik. Maar ik zal mij de
| |
| |
allereerste ontmoeting in de Lange Gasthuisstraat, toen zijn vader nog leefde, blijven herinneren. Ik heb toen een ongelofelijk boeiend verteller, een geestige chroniqueur en imitator aan het woord mogen horen, - die ik later bij weinige, maar intens genoten, gelegenheden even welsprekend terugvond.
Dit is gelukkig geen ‘echt’ afscheid. Het leven en het werk gaan door. Over lot en welzijn beschikken àndere machten dan de genegen wens van vrienden, - maar het moge Maurice Gilliams gegeven worden nog een aantal bladzijden toe te voegen aan zijn levenswerk, nu al een ‘ars longa’, een duurzaam bezit, dat altijd zijn eigen dierbare lezers zal vinden omdat er, - zoals bij alle grote en belangrijke literatuur, - evenveel tussen als op de regels te lezen is. En Hippocrates, of wie is het, zal het ons niet kwalijk nemen dat wij deze Dichter ook een vita longa toewensen.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd