Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde (nieuwe reeks). Jaargang 1965

[p. 31]

Baudelaire, Van Eyck, en Nijhoff
door Martien J.G. de Jong

I

In 1957, honderd jaar na de door een proces gevolgde eerste uitgave van Les fleurs du mal, wijdde het Nederlandse tijdschrift Maatstaf een speciaal nummer aan Charles Baudelaire. Het werd ingeleid door Prof. Dr. S. Dresden, die daarbij in enkele zinnen de geschiedenis van Baudelaires nawerking in Nederland schetste. Voor de negentiende eeuw signaleerde hij een afwijzend oordeel van Jan ten Brink, en het ontbreken van een oordeel bij Willem Kloos. Pas in de twintigste eeuw kwam er volgens Dresden ten onzent een einde aan de onbekendheid en het onbegrip ten aanzien van Baudelaire. Als een der vroegste bewijzen daarvoor beschouwt de Leidse hoogleraar een ‘helaas nooit gepubliceerde’ studie van P.N. van Eyck, waarvan voor het eerst een fragment werd afgedrukt in het genoemde Maatstaf-nummer⁽¹⁾.

Wat in deze mededelingen vooral verwondert, is het feit dat Dresden met geen woord rept over een reeds in 1934 door de Koninklijke Vlaamse Akademie gepubliceerde studie van Dr. Paul de Smaele, waarin de naroem van Baudelaire en het Baudelairisme in de Nederlandse letterkunde nota bene speciaal worden onderzocht⁽²⁾. Volgens Dresden schreef Jan ten Brink in 1870 dat ‘Baudelaire de armoede zijns geestes aan levenwekkende denkbeelden, de volkomen afwezigheid van idealen, op weemoedige wijze geboet (heeft) in krankzinnigheid en dood’. Dat schreef Ten Brink inderdaad⁽³⁾. Maar in het boek van De Smaele had Dresden kunnen vinden, dat Baudelaire door Ten Brink tezelfder gelegenheid ‘de eenige dichter van aanleg’ uit de tijd

(1) S. Dresden, Waarom daarom, Maatstaf V (1957), blz. 146.

(2) P. de Smaele, Baudelaire / Het Baudelairisme / Hun nawerking in de Nederlandsche letterkunde, Brussel 1934. Dit werk ontbreekt eveneens in het schema op blz. 125 van Marius-François Guyard, La littérature comparée, Paris 1951.

(3) Jan ten Brink, Literarische schetsen en kritieken, Leiden 1883, blz. 42 (dl. IV).

[p. 32]

van het Tweede Keizerrijk werd genoemd⁽⁴⁾. Waarmee ik overigens niet wil zeggen dat De Smaele volledig recht doet aan de opvattingen van Ten Brink. Het schijnt hem met name te zijn ontgaan dat de latere opvolger van Jonckbloet niet alleen werd geplaagd door zedelijke bezwaren tegen Les fleurs du mal, maar dat hij het bovendien gemunt had op de epigonen van Baudelaire⁽⁵⁾. Dit geldt ook nog in 1883, wanneer Ten Brink het volgende, niet door De Smaele genoemde oordeel uitspreekt, dat herinnert aan de bewegingen van een wankelende ekwilibrist op een veel te dik touw: ‘de geniale, maar sombere, tot krankzinnig wordens toe sombere Charles Baudelaire, de beruchte en beroemde auteur (van de) zonderling-genialen dichtbundel Les fleurs du mal’⁽⁶⁾.

Belangrijker is intussen dat De Smaele twee essays over Baudelaire bespreekt, die afdoende bewijzen dat Dresden de negentiende-eeuwse toestand voor Baudelaire ten onzent wel wat al te somber, en daardoor onjuist voorstelt. Al in 1883 publiceerde Frans Erens een opstel over Baudelaire, waarin hij er volgens De Smaele in geslaagd is: ‘de voornaamste facetten van de Baudelairiaansche personaliteit en kunst raak

(4) De Smaele, blz. 55, 56.

(5) Na met instemming een gedicht van Theophile Gautier te hebben geciteerd, schrijft Ten Brink: ‘Zoowel de melodie als het koloriet slepen den lezer mede, die moê is van de schrille kleuren en krijschende tonen der modemuziek “à la” Arsène Houssaye of “à la” Charles Baudelaire’ (dl. IV, blz. 207). In hetzelfde jaar 1872 bespreekt hij ‘de materialistische atmosfeer’ en de ‘stuitende zedeloosheid’ van de Franse literatuur tijdens het Tweede Keizerrijk. En hij konstateert dan: ‘Zelfs in de poëzie poogde men het klatergoud van de echt moderne drift naar genot te verheerlijken - evenwel Charles Baudelaire, de dichter van ‘Les fleurs du mal’, is krankzinnig gestorven (Ten Brink, dl. V, blz. 61). Erger zou kunnen zijn dat in een bespreking van de moderne Franse poëzie uit 1876 de naam Baudelaire ontbreekt in een lange reeks. (Ten Brink, dl. VIII, blz. 138, 139).

(6) Ten Brink, dl. XV, blz. 87 en 150. In een bespreking der eerste afdeling van de bundel Les Névroses van Maurice Rollinat schrijft Ten Brink in april 1883: ‘In “Les Ames” worden de gewetenswroegingen, allerlei soort van huiveringen, van weerkaatsingen (bij zonlicht en maneschijn) van zielsangsten, van reuk- en gezichtsaandoeningen zoo uitvoerig mogelijk beschreven. Daarbij worden de groote heiligen en leidslieden van den jongen zanger - Edgar Allan Poe, Charles Baudelaire, Delacroix en Chopin - herhaaldelijk als getuigen opgeroepen. Noch Victor Hugo, noch Théophile Gautier hebben bij het begin van hunne dichterlijke loopbaan zoo neveligachtig, zoo onbegrijpelijk, zoo kinderachtig duister gesproken’ (dl. XIV, blz. 161).

[p. 33]

te omschrijven’⁽⁷⁾. Nauwelijks zes jaar later verscheen een omvangrijke en werkelijk diepgaande studie van W.G.C. Byvanck⁽⁸⁾. De Smaele meende deze publikatie zelfs te kunnen waarderen als volgt: ‘Niemand echter in Nederland, hetzij voor of na, heeft als Dr. Byvanck zoo volledig én den mensch én den kunstenaar (in Baudelaire) tot hun recht laten komen’. Indien er ooit eens een volledige Nederlandse ver-

(7) De Smaele, blz. 67; het opstel van Erens werd herdrukt in Frans Erens, Literaire wandelingen, Amsterdam 1906. Bij wijze van aanvulling op de kommentaar van De Smaele, zou ik erop willen wijzen dat Erens de auteur van Les fleurs du mal voornamelijk zag als de dichter der geraffineerde wellust, wie het aan waarachtige passie ontbrak. Hij meent dat Baudelaires bundel ‘geen onzedelijke strekking heeft’, maar wel een ‘verwerpelijke conclusie’. Opvallend is dat Erens de nadruk legt op de zinvolle kompositie van Les fleurs du mal, waaruit volgens hem ‘het hopelooze pessimisme’ van de auteur zou blijken. Men zie over die kompositie: Marcel A. Ruff, Baudelaire², Paris 1957, blz. 100; dez. L'Esprit du mal et l'esthétique Baudelairienne, Paris 1955, blz. 282 e.v., alsmede Charles Baudelaire, Les fleurs du mal, édition critique par Jacques Crépet et Georges Blin, Paris 1942, blz. 247.
De Smaele, blz. 65, konstateert bij Erens een ‘toon van nogal pietluttige zelfbewustheid’, wanneer deze anno 1883 schrijft dat er bijna geen Nederlanders zijn die Baudelaire hebben gelezen. Ik zou daartegenover willen opmerken dat Erens zijn opstel in 1906 liet herdrukken bijwijze van kuriositeit, namelijk: ‘als eerste aankondiging in Nederland van Les fleurs du mal, onder wier invloed de moderne fransche poëzie is ontstaan’. Erens voegt eraan toe (blz. 46) dat hij zijn opstel ook ‘als zodanig’ beschouwd zou willen zien. Dat lijkt me een bede om klementie bij voorbaat. Een man als Israël Querido wenste er niet voor te bezwijken. In zijn Letterkundig Leven, dl. II, Amsterdam 1916, blz. 188, hekelt hij de retoriek en de valse beeldspraak in Erens' Baudelaireopstel. Zeven bladzijden verderop begaat hij echter zelf een flater, door te beweren dat ondermeer dit stuk bewijst hoe goed Erens ‘de Fransche literatuur na '80 heeft gevolgd...’!

(8) Deze komparatistische studie bewijst dat de auteur wist wat er op dat moment van en over Baudelaire bestond en bekend was. Byvanck vergelijkt Baudelaire met Friedrich Hebbel en Arthur Hugh Clough. Hij meent dat de bij alledrie aan de dag tredende ‘behoefte aan eenzaamheid, aan vereenzelviging met het oneindige in het gemoed’ het scherpst haar uitdrukking vindt bij de Fransman. Byvanck wijst ook op het belang dat de mystieke geschriften van Swedenborg voor Baudelaire hebben gehad, en hij bespreekt diens verhouding tot Eugène Delacroix en Edgar Allan Poe. In het werk van laatstgenoemde trok Baudelaire vooral aan: ‘de vereeniging van het mathematische en het fantastische’. Als de ‘ware beteekenis’ van Baudelaires eigen werk noemt Byvanck: ‘de doordringing van het verachtelijke met het aanbiddenswaardige, van het belachelijke met het verhevene, van het kunstmatige met het natuurlijke, van het kwaad met het goed, in één woord’ (W.G.C. Byvanck, Poëzie en Leven in de 19^e eeuw, Utrecht z.j., blz. XVII, 232 e.v., 237, 247).

[p. 34]

taling van Les fleurs du mal zou worden gepubliceerd, dan bedenke men, aldus De Smaele: ‘dat voor zulk een bundel, de inleiding geschreven werd in het jaar 1889’⁽⁹⁾.

Al zijn er inderdaad opvallende lakunes - de belangstelling voor Baudelaire ontbreekt met name bij auteurs van wie we ‘beter’ verwacht hadden! - toch bewijst het werk van De Smaele afdoende dat het onjuist is om, zoals Dresden doet, te beweren dat het tot ‘het begin van deze eeuw’ heeft geduurd alvorens er in Nederland belangstelling en begrip voor Baudelaire ontstond⁽¹⁰⁾. Het is intussen wél een feit dat de invloed van Baudelaire zich bij ons in de twintigste eeuw ten zeerste heeft verbreed en verdiept. En, in tegenstelling tot wat Dresden suggereert, komt het mij voor dat daarbij een belangrijke rol is gespeeld door P.N. van Eyck. Behalve in zijn onuitgegeven studie, schreef deze namelijk herhaaldelijk over Baudelaire in stukken die wèl werden gepubliceerd. Na een (door hem in zijn uitwerking onderschat!)⁽¹¹⁾ Baudelaire-essay van Israël Querido te hebben be-

(9) De Smaele, blz. 103, 110. De Nederlandse vertaling van Les fleurs du mal (door Bert Decorte) is anno 1946 verschenen in een prachtige jukstauitgave. Als inleiding diende... een aantal beleefdheidsfrasen van Herman Teirlinck (Charles Baudelaire, Bloemen van den booze, Antwerpen-Bussum 1946). De waarde van Byvancks opstel over Baudelaire wordt zelfs met geen woord aangestipt in de als ‘Zwolse herdruk’ bezorgde Keur uit het ongebundelde werk van W.G.C. Byvanck (Zwolle, 1956). Op die uitgave valt trouwens toch wel het een en ander aan te merken. Vgl. mijn bespreking in Spiegel der Letteren 1957.

(10) Volgens J.T.R. Greevenbroek (E.J. Potgieter. L'homme et l'oeuvre dans leurs rapports avec la littérature française, 1951, blz. 187, 207) ontbreekt de naam Baudelaire in het oeuvre van Potgieter, die stierf in 1875: dat is 18 jaar na de verschijning van Les fleurs du mal. Greevenbroeks promotor Johannes Tielrooy had slechts een ietsje optimistischer geluid kunnen laten horen inzake Huet: Conrad Busken Huet et la littérature française, Harlem-Paris 1923, blz. 63, 281 (vgl. De Smaele, blz. 69). Ten aanzien van de Tachtigers kunnen aanvullingen op het werk van De Smaele worden gevonden in het eveneens door de Koninklijke Vlaamse Academie uitgegeven werk van M. Hanot, De beginselen van Albert Verweys literaire kritiek, Gent 1957, en de aldaar genoemde literatuur (zie de blz. 179 en 295). In 1935 neemt Nijhoff het nog aan Gorter kwalijk dat hij de betekenis van Baudelaire niet heeft onderkend: Martinus Nijhoff, Verzameld werk, dl. II, 's-Gravenhage 1961, blz. 785.

(11) De Smaele, blz. 135, veronderstelt dat een retorisch opstel als dat van Querido (1910) er weinig of niets toe kan hebben bijgedragen om Baudelaire ten onzent bekend te maken. Nochtans vertelt Herman van den Bergh, dat hij juist door ‘een artikel van Querido’ tot het lezen van Les fleurs du mal... en daardoor tot de poëzie werd gebracht (Het Vaderland, Schrijversdebuten, 's-Gravenhage 1960, blz. 19). Vgl. H. van den Bergh, Schip achter het boegbeeld, 's-Gravenhage 1958, waar hij over de betekenis van Baudelaire zegt: ‘De vers-thematiek is in Europa niet bij Baudelaire's Charogne blijven staan en al omstreeks 1920 nam ik met overtuiging Ernest Blass' voorspelling over: “Der Lyriker der nächsten Zeit wird sich nicht schämen”. Maar ik zei zoëven: Baudelaire. Ook waar hij, ironisch, ontbinding en ondergang bespiegelt, is zijn uitdrukkingsvorm adequaat aan de fatale grootheid van zijn gegeven: ja zijn ontstellende grandeur, zijn “frisson nouveau” zelf, ligt niet in de laatste plaats in de haast onvoorstelbare soberheid, gekuistheid van taal, van adjectiefkeuze vooral, waarmee hij de beoogde expressieve beeldingskracht bereikt. Uiterste ingetogenheid, iets van de klassieke Franse “mesure” beheersen zijn meest schokkende fantasmagorieën, en deze krijgen er levenswaarachtigheid door’.

[p. 35]

sproken, vestigt De Smaele dan ook terecht de aandacht op de nawerking van Baudelaire bij Van Eyck. In het kader van zijn overzicht doet hij dat echter slechts zeer in het algemeen en, daar zijn verhandeling al verscheen in 1934, natuurlijk verre van volledig. Mede in verband met de betekenis van Baudelaire - én van P.N. van Eyck - voor de dichter M. Nijhoff, zou ik enkele notities aan het grote werk van De Smaele willen toevoegen⁽¹²⁾.

(12) De Smaele schrijft uiteraard ook (blz. 135, 137, 183, 184) over Van Eycks generatiegenoot Geerten Gossaert i.v.m. Baudelaire. Vgl. hierover C.A. Zaalberg in dl. IV van de studia litteraria Rheno-Traiectina onder redaktie van H. Sparnaay en W.A.P. Smit, Miscellanea Litteraria..., Groningen 1959, blz. 177 en, ter aanvulling: Bert Roels, Gossaert, Baudelaire, Swinburne, De nieuwe taalgids 1964, blz. 365 e.v. (over Van de Woestijne en Slauerhoff i.v.m. ondermeer Baudelaire: H. Kapteyns, Autonome dichters..., Nijmegen 1949).

II

Over de eerste periode van P.N. van Eycks dichterschap heeft De nieuwe taalgids onlangs een artikel van Prof. Dr. J.G. Bomhoff gepubliceerd, dat nogal wat korrekties en aanvullingen behoeft⁽¹³⁾. Zo moet worden vastgesteld dat het door een aldus genaamd schilderstuk

(13) J.G. Bomhoff, ‘I lock my door upon myself’ / Het eerste gedicht van Van Eyck, De nieuwe taalgids 1964, blz. 211 e.v. Bijwijze van bespreking van P.N. van Eycks Verzameld Werk heb ik een aantal bezwaren en aanvullingen bij Bomhoffs artikel geformuleerd in Elseviers Weekblad van 24 oktober 1964.

[p. 36]

van de Brusselse symbolist Fernand Khnopff geïnspireerde vers I lock my door upon myself, geenszins kan worden beschouwd als ‘het eerste gedicht van Van Eyck’⁽¹⁴⁾. En evenmin opent het de definitieve uitgave van diens debuutbundel De getooide doolhof, gelijk Bomhoff schrijft. De hier bedoelde tekst staat in werkelijkheid in de definitieve editie van De getooide doolhof pas op de tweede plaats. Van Eyck liet er bij wijze van inleiding een ander, kursief gedrukt gedicht aan voorafgaan, dat nog nooit tevoren was gebundeld. Maar de dichter had het wel zeer lang tevoren geschreven! Het ontstond ongeveer een half jaar vóór I lock my door upon myself - om precies te zijn op 28 november 1906 - en werd voor het eerst gepubliceerd in het tijdschrift De XX^e Eeuw, van september 1908. Bij deze publikatie droeg het gedicht het latijnse opschrift In pratis acerbis, en het was vergezeld van een ander vers, dat Van Eyck Naar den Avond had genoemd⁽¹⁵⁾. Ik meen in de poëziekroniek van Elseviers Weekblad d.d. 24 okt. 1964 te hebben aangetoond, dat In pratis acerbis werd geïnspireerd door het gedicht Mijn bleeke denken uit P.C. Boutens' bundel Verzen (1898). Voor het gedicht Naar den avond zou men eveneens naar Boutens kunnen verwijzen, en wel naar diens gelijknamige gedicht uit de bundel Praeludiën (1902). Aangezien daarenboven het door Bomhoff besproken I lock my door upon myself herinneringen oproept aan het bekende Ik sloot de blinkevenstren mijner ziel, schijnt het begin van P.N. van Eycks dichterschap wel enigszins te worden overschaduwd door de roem van P.C. Boutens⁽¹⁶⁾.

Maar daarmee zijn we er nog niet. Voorbijgaand aan de ene Latijnse

(14) De nieuwe taalgids 1964, blz. 214. Dat de mededelingen van Bomhoff onvolledig en daardoor onjuist zijn, blijkt uit gegevens die men vinden kan in het tweede deel van P.N. van Eycks Verzameld Werk, Amsterdam 1958. Op bladzijde 519 begint daar een door Drs. H.A. Wage samengestelde verzenbibliografie van P.N. van Eyck, en daarop figureert I lock my door upon myself pas als dertiende titel. Ten onrechte schrijft Bomhoff dat Van Eyck met dit gedicht debuteerde in De Beweging van september 1907: hij had toen al (sedert juli 1906) in vier andere tijdschriften poëzie gepubliceerd.

(15) Van Eyck, V.W., dl. II, blz. 412, 493, 494.

(16) Vgl. mijn in noot 13 genoemde kroniek in Elseviers Weekblad. Boutens' gedicht Naar den avond staat in P.C. Boutens, Verzamelde Werken, dl. I, Haarlem - 's-Gravenhage 1943, blz. 105. Voor de belangstelling van deze dichter voor de schilderkunst: zie Karel de Clerck, Uit het leven van P.C. Boutens, Amsterdam 1964, blz. 85 e.v. Over de gelijkenis van I lock my door upon myself en Boutens' Ik sloot de blinkevenstren: zie het hier al genoemde artikel van Bomhoff.

[p. 37]

titel en aan het feit dat de hier genoemde gedichten de aleksandrijnse versvorm vertonen - reeds eigenaardigheden die aan Baudelaire zouden kunnen herinneren! - wil ik erop wijzen dat het gedicht Naar den avond volgens Van Eyck zelf werd geschreven naar het model van een tekst uit Les fleurs du mal⁽¹⁷⁾. En inderdaad bewijst vergelijking met deze Franse tekst, dat de Nederlander zich tot in biezonderheden heeft gebaseerd op de bouw van Baudelaires Harmonie du Soir⁽¹⁸⁾.

Van Eycks Naar den avond ontstond wel rond 1907. Zeer waarschijnlijk in dezelfde periode schreef hij een gedicht - eveneens in aleksandrijnen - dat de titel Charles Baudelaire heeft. Het werd door Albert Verwey opgenomen in De Beweging van juli 1908 en door de dichter zelf in de eerste druk van zijn bundel De getooide Doolhof, waarmee hij, op eigen financieel risico, debuteerde in 1909⁽¹⁹⁾. De tekst is de volgende:

Wee mij, ik heb de droeve deernis saamgegaard,
Die om Uw al te smartelijk zingen in mij schreit,
En liefdevol geschikt, in tere toon geschaard,
Heb ik mijn grauwe bloemen aan uw leed gewijd.

Nu is mijn grijs vertrek van rouw om u vervuld,
Van zware, zoete geur, waarin uw smart herleeft,
Gij dooft mijn loom gepeins, uw helle grootheid hult
Mijn armoe in de schijn, die gij haar gul-rijk geeft.

En heel mijn schamel wezen is in u verbleekt,
Gij hebt mijn hart verbrand, mijn schrompelend lied is stom.
Ik hoor uw stem alleen, en hoe uw droefheid leekt
Door 't schrikkend zwijgen van de stilte rond ons om.

Gij zijt mijn rijkdom, gij mijn heer, want ik ben niet
Dan wat uw hart mij wenst, uw blode slaaf alleen,
En 'k wil niets horen dan uw welig-zingend lied,
Geen leed meer dan uw heet-doorpijnd geween⁽²⁰⁾.

(17) Van Eyck, V.W., dl. II, blz. 493, 494.

(18) Charles Baudelaire, Les fleurs du mal, édition critique par J. Crépet et G. Blin, Paris 1942, blz. 50.

(19) Van Eyck, V.W., dl. II, blz. 493. Zie ook de door H.A. Wage samengestelde verzenbibliografie op blz. 519.

(20) Van Eyck, V.W., dl. I, blz. 24.

[p. 38]

Hier is een jonge dichter aan het woord van wie het ons niet verwondert, dat hij kort tevoren werd geïnspireerd door een schilderstuk dat terecht de titel I lock my door upon myself draagt. In zijn door Van Eyck bestudeerde monografie over Fernand Khnopff, schrijft L. Dumont-Wilden over de tijd dat de aristokratische schepper van dat schilderij nog (gedwongen door zijn vader!) student in de rechten was te Brussel: ‘Tout seul, se gardant même de ses amis, vivant parmi ses livres et ses rêves, se décorant l'âme de tous les songes antiques et légendaires de Flaubert et de Leconte de Lisle, s'exaltant le coeur parmi les nostalgies baudelairiennes, il édifie, dans ces années d'apprentissage psychologique, “Sa Beauté”, et connaît que son destin n'est pas d'approfondir les subtilités des lois, mais de préciser un rêve d'art’. Het in 1891 vervaardigde doek I lock my door upon myself, noemt Dumont-Wilden: ‘un symbole de l'isolement volontaire’⁽²¹⁾.

Herlezen wij nogeens Van Eycks gedicht Charles Baudelaire. In de weemoedige eenzaamheid waarin hij zich uit de wereld heeft teruggetrokken, fungeert voor hem de dichter van Les fleurs du mal als gangmaker en symbool voor zijn eigen dekadent-artistiek verzadigde weemoed. Aan het leed worden bloemen gewijd; de smart herleeft in zware, zoete geur; het gepeinzen is loom; en het dichterlijk zingen dat ‘smartelijk’ genoemd wordt, is desondanks tevens het ‘welig zingend lied’ waarbuiten de jonge auteur niets horen wil. Wanneer later de oud geworden Van Eyck zich in zijn grote epische gedicht Medousa (1947) het jeugdvers I lock my door upon myself herinnert, spreekt hij van ‘een ziel die droomde in 't kluis der eenzaamheid’; en hij bekent dan dat het masker van de Godheid Hypnos (of Medousa) op het schilderij van Khnopff, hem intrigeerde en ontroerde vanwege de ‘bittere trek van pijn’, de zielstrek van gekweldheid om onstilbaar leed. Dat mytologisch masker scheen voor hem met andere woorden een gelijksoortige symboolwaarde te hebben als de dichter van Les fleurs du mal...^(22a).

Hoezeer de figuur van Baudelaire voor de jonge Van Eyck een ‘verheven’, als het ware getranscendenteerd leed symboliseerde, blijkt ook uit zijn essayistisch-kritische geschriften. In de lente van 1908

(21) L. Dumont-Wilden, Fernand Khnopff, Bruxelles 1907, blz. 18,61 (ik kursiveer). Dat Van Eyck deze monografie heeft gekend, blijkt uit zijn V.W., dl. II, blz. 412.

(22a) Van Eyck, V.W., dl. II, blz. 257, 370, 371. Vgl. voor het Hypnos- en Medousasymbool bij Van Eyck, mijn poëziekroniek in Elseviers Weekblad van 24-X-1964.

[p. 39]

schreef hij een studie over Albert Samain, die in november van dat jaar in De Gids verscheen. Sprekend over ‘die pijnlijke zinnelijkheid, die smartelijke ideaalzucht-in-genot’ welke Samain volgens hem gemeen had met Baudelaire, plaatst Van Eyck dan een voetnoot waarin hij heftig stelling neemt tegen de gangbare opinie over Baudelaire. Dat gaat zo: ‘Om blijk te geven, hoezeer hij het met de algemeen verbreide, maar daarom niet minder onjuiste, beleedigende, stupide en walgelijke opvatting van Baudelaire eens is, meent ook Boucquet zich te moeten vermeien in langzamerhand van banaliteit tam wordende uitdrukkingen, als: insincèreté, satanisme, perversité outrée, manie éroto-mystique, dévergondage morbide, amoralisme, enz.’. Waarbij ik even opmerk dat reeds Byvanck in 1889 beter wist en dat Van Eyck de hiervoor gekursiveerde ‘epitheta ornantia’ in de uitgave van zijn Verzameld Werk achterwege heeft gelaten⁽²²⁾!

De naam Baudelaire keert geregeld in Van Eycks oudste kritisch werk terug. Hij konstateert invloed van Baudelaire op Boutens in 1908; hij noemt zijn werk in verband met Karel van de Woestijne en Alfred Bruce Douglas in 1909; en hij vestigt citerenderwijs de aandacht op Baudelaires metafysisch heimwee, als hij in 1910 over George Rodenbach schrijft⁽²³⁾. Ik wijs voor het jaar 1914 op een terloopse verdediging van Baudelaire als de invloedrijkste dichter der laatste halve eeuw, en op een van grote eerbied en bewondering getuigende karakterisering van Baudelaire als dichter der eenzame en bittere, maar tevens bovenaards gerichte smart⁽²⁴⁾.

Op velerlei manieren heeft P.N. van Eyck van zijn bewondering voor Baudelaire getuigd, of zijn diepgaande kennis van diens werk in het openbaar tegenover de gangbare misvattingen gesteld. Typerend voor zijn ‘omgang’ met Baudelaire is een mededeling van E. d'Oliveira in zijn bekende gesprekkenbundel De jongere generatie (1913). Toen d'Oliveira de zesentwintigjarige dichter kwam interviewen, werd hij getroffen door de ietwat verbleekte fotografieën van Baudelaire en Stephan George, die - ‘niet plechtig, als gravures’, maar slechts in banale lijstjes als ‘van verre familieleden’ op de schoorsteenmantel stonden...⁽²⁵⁾. Het was trouwens juist in het jaar 1913 dat Van Eyck

(22) De Gids 1908, dl. IV, blz. 206; vgl. Van Eyck, V.W., dl. III, blz. 46.

(23) Van Eyck, V.W., dl. III, blz. 45, 46, 69, 103, 104, 112, 126, 141, 188.

(24) Van Eyck, V.W., dl. III, blz. 500-502; 531, 532 (i.v.m. Wagner); De Beweging 1914, blz. 107 (vgl. het citaat bij De Smaele, blz. 136).

(25) E. d'Oliveira, De jongere generatie, Amsterdam 1913, blz. 223.

[p. 40]

een bibliofiele uitgave bezorgde van Les fleurs du mal⁽²⁶⁾. Twee jaar later, tijdens zijn verblijf in Italië, ontstond het prozastuk Het gedicht, waarin hij (overigens zonder titel of auteur te noemen) een lyrische evokatie geeft van Baudelaires La cloche fêlée⁽²⁷⁾. In diezelfde periode, van juni tot september 1915, werkte Van Eyck te Siena aan de grote Baudelaire-studie waarvan pas goed veertig jaar later een fragment in het jubileumnummer van Maatstaf zou verschijnen⁽²⁸⁾.

Het feit dat de Nederlandse dichter dit laatste boek (want zo'n omvang heeft zijn studie!) nimmer persklaar heeft gemaakt, wil overigens geenszins zeggen dat hij na het jaar 1915 zijn licht betreffende Baudelaire onder de korenmaat is gaan houden. De inzichten waartoe de systematische studie van Baudelaires geschriften hem had gevoerd, zijn bijvoorbeeld aanwijsbaar in enkele essays over Albert Verwey uit 1924, 1932 en 1935, alsmede in zijn beschouwing over Leven en dood in de poëzie, van 1938. Wij zullen ze daarenboven herkennen in het kriterium dat Van Eycks reakties op de eerste poëzie van Martinus Nijhoff heeft bepaald⁽²⁹⁾.

(26) Vermeld op de kaarten der afzonderlijk verschenen werken van P.N. van Ey(c)k, die zijn uitgegeven door het Ltk. Museum en Documentatiecentrum te 's-Gravenhage.

(27) Van Eyck, V.W., dl. III, blz. 548; de datering is vermeld op blz. 704.

(28) Van Eyck, V.W., dl. III, blz. 606-699; voor de datering en het handschrift zie blz. 709, 710.

(29) Van Eyck, V.W., dl. IV, blz. 270, dl. V, blz. 623, dl. VI, blz. 268, 401. Op Baudelaire als subjektivistisch dichter wijst Van Eyck in V.W., dl. V, blz. 171, 201, 288.

III

De tweeëntwintigjarige Nijhoff debuteerde in 1916 met de bundel De wandelaar. In het titelgedicht stelt hij zichzelf voor als een buiten de gewone wereld levende artist, die van ‘uit een hoogen toren’ het alledaagse leven waarneemt als verre toeschouwer. ‘Een groote stilte scheidt mij van de dingen’, schrijft Nijhoff elders, en hij herinnert ons daardoor aan ‘'t schrikkend zwijgen van de stilte rond ons om’, waarvan sprake is in het al geciteerde gedicht Charles Baudelaire, dat voorkomt in de zeven jaar tevoren verschenen debuutbundel van

[p. 41]

P.N. van Eyck. In het openingsgedicht van Nijhoffs bundel staat deze strofe:

Een dichter uit den tijd van Baudelaire,
- Daags tusschen boeken, 's nachts in een café -
Vloek ik mijn liefde en dans als Salomé.
De wereld heeft haar weelde en haar misère.

Toen P.N. van Eyck - inmiddels zelf 29 geworden - over het debuut van Nijhoff schreef, nam hij de eerste regel van deze strofe als uitgangspunt. Hij sprak over ‘de huiverende verdieping’ in de dekadente atmosfeer van gepoederde comtesses en bittere Pierrots. Ten aanzien van Nijhoff merkte hij daarbij op, dat de jonge dichter enigszins laboreerde aan een ‘corrupt’ litterair behagen in zijn overigens autentieke levensangst. Ten aanzien van Baudelaire zag hij zich verplicht vast te stellen, dat er nog steeds jonge mensen waren die zich spiegelden in de droesem van diens sterfelijk leven, zónder blijkbaar te beseffen dat zijn onsterfelijk dichterschap daar ver boven uit stijgt. ‘Wij’, zegt van Eyck, ‘zijn tot een monumentaler begrip van die dichter gekomen’⁽³⁰⁾.

Wélk dat monumentaler begrip was, formuleerde Van Eyck 9 jaar later, naar aanleiding van Nijhoffs tweede, in 1924 gepubliceerde verzenverzameling, die verscheen onder de inmiddels beroemd geworden titel ‘Vormen’. P.N. van Eyck had principiële bezwaren tegen die titel. Volgens hem blijkt er een estetisch ideaal uit dat de scheiding van leven en kunst impliceert, en geeft Nijhoff ermee te kennen: ‘zich, als dichter, tot het gewone leven in een afwijzende houding gezien te willen hebben’. De gedichten die het meest overeenkomen met hetgeen de titel suggereert, zijn die waarin: ‘als verlangen naar uiterste verijling en verstilling van het leven, een doodsdroom zich uitzingt’. Van Eyck meent dat Nijhoff, in de hunkering om zich los te maken van het leven en van de wereld, naar een poëzie streeft die het leven elimineren wil⁽³¹⁾. Hij citeert in dit verband de bekende regels:

(30) Van Eyck, V.W., dl. IV, blz. 46, 47.

(31) Van Eyck, V.W., dl. IV, blz. 370, 384, 385.

[p. 42]

 

Stuivende sneeuw, o lied! - ik adem hijgend

 

Een ijskoud licht in, en mijn woorden, stijgend,

 

Zingen zich los van hun beteekenissen.

 

(Tweeërlei dood)

De woorden, die krachtens hun aard het leven verzinnebeelden (be-tekenen), wil Nijhoff ‘verijlen’ tot abstrakte zang van de loutere ziel... welke zang natuurlijk niet in menselijke taal te schrijven is, gelijk Van Eyck terecht opmerkt. Er kan slechts een linguïstische, dus menselijke, tastbare, zinnelijke verbeelding van zo'n zang geschreven worden.

Van Eyck wijst deze estetiek van Nijhoff kategorisch af. Tegenover de ‘ontsterving’ der natuur, stelt hij als funktie van de poëzie de ‘vergeestelijking’ der natuur. Het is de taak van de kunst en de enige, onmisbare funktie van de poëzie: ‘natuur en mensen tot God te louteren en in God te vergeestelijken’. Juist zijn eeuwigheidsverlangen legt de artist een verantwoordelijkheid en een taak op ten aanzien van de wereld en het aardse leven: hij moet deze tot onvergankelijke geestelijkheid herscheppen⁽³²⁾.

Deze estetiek berust inderdaad op ‘een monumentaler begrip’ van Charles Baudelaire. P.N. van Eyck zegt dat zelf uitdrukkelijk in het volgende syntaktisch monster: ‘Wie zo denken, weten zich in hun grondbeginsel afstammelingen van Baudelaire, voor wie de poëzie - in deze bijzondere vorm dat de kunst, in welke hij het kunstmatige bij uitnemendheid en daarom van het natuurlijke, en als natuurlijke zondige het volstrekte tegendeel zag, bij hem de vergeestelijking door ontzondiging van het natuurlijke nastreefde - het voor onze wereld in zich zelf soevereine en voleindigde middel tot vergeestelijking van het menselijk leven is’⁽³³⁾.

Terwijl het ‘grondbeginsel’ als zodanig ook P.N. van Eycks eigen dichterlijk doel aanduidt, moet de tussen gedachtenstreepjes vermelde ‘bijzondere vorm’ als een eksklusieve typering van Baudelaire worden beschouwd. Het gaat daarbij om de speciale gedachte dat de natuur in zich zondig is, en eerst moet worden ‘ontzondigd’, alvorens zij kan worden vergeestelijkt volgens de (algemeen romantische, en óók Baudelairiaanse) estetiek die P.N. van Eyck tegenover de ‘Vor-

(32) Van Eyck, V.W., dl. IV, blz. 370, 382, 384, 385, 393-395.

(33) Van Eyck, V.W., dl. IV, blz. 382.

[p. 43]

men’ van Nijhoff stelt. Die speciale gedachte heeft Van Eyck uitvoerig aangetoond in zijn onuitgegeven studie over Baudelaire. ‘Er is één grondeigenschap, die Baudelaires ganse beoordeling van zich en de mensheid bepaald heeft: zijn onwrikbaar geloof aan de erfzonde. Het is overal aanwezig’, aldus schrijft Van Eyck. En: ‘De gezonde, dit is niet door het geweten tot zonde verwrongen zinnelijkheid bestond niet voor Baudelaire’⁽³⁴⁾. Het natuurlijke was voor hem zondig... van nature. Vandaar dat ook alle aardse verschijningsvormen als zodanig besmet zijn met zonde. Maar de kunstenaar heeft die vormen juist innig lief! Hij màg ze niet verwerpen. Integendeel. Hij moet hun de zondige onafhankelijkheid ontnemen en ze door ‘ontzondiging’ reduceren (of liever: verheffen) tot middel ter vergeestelijking en voertuig naar God. Het poëtisch ideaal van Baudelaire is (evenals vóór hem dat van onze alom verguisde Willem Bilderdijk!) het gedicht dat ‘de ziel (kan) doen opstorten naar 't verloren paradijs... naar de oneindigheid.’ Ook van Eyck streeft naar dit ideaal. Maar hij verlaat Baudelaire waar deze - in plaats van de natuur zelf te vergeestelijken - haar vervangt door kunstmatigheid: ‘Artificialiteit, omdat zij in zich sluit: rectificatie van natuurlijkheid, die voor Baudelaire het van nature zondige was, artificialiteit aldus, niet als doel, maar als middel. Middel in dat ononderbroken streven der menselijke ziel tot stijgen, tot vergeestelijking’. Zoals gezegd, wil Van Eyck uiteindelijk hetzelfde, maar op een andere manier: namelijk met behoud van de natuur. In een onuitgegeven beschouwing uit 1932 leest men daarover: ‘Poëzie is voor mij noch spontane, natuurlijke uiting, noch krachtens haar beginsel aan de natuur onverzoenlijk vijandige, op doding der natuur gerichte kunstmatigheid. Midden tussen die twee... staat voor mij de dichter, die de “natuur” door kunst vergeestelijkt en vergeestelijkend vervult...’⁽³⁵⁾.

(34) Van Eyck, V.W., dl. III, blz. 620 en 632: zie ook de tussenliggende bladzijden!

(35) Het eerste citaat is uit Van Eyck, V.W., dl. III, blz. 647, het tweede uit V.W., dl. V, blz. 623; zie voor het voorafgaande de blz. 634-637 en 645-647. De gekursiveerde zinsneden tussen haakjes, duiden op overeenkomsten tussen Baudelaires ‘Art romantique’ en de estetiek van Bilderdijk, die ik elders op komparatistische grondslag zal behandelen als diens: ‘Ideaaltheorie’.

IV

P.N. van Eyck publiceerde zijn tot een uitvoerige studie uitgegroeide kritiek op Nijhoffs Vormen in De Gids van januari 1925, maar zond

[p. 44]

tevoren reeds een proef naar de dichter zelf. Nijhoff ontving die daags voor Kerstmis en begon (na twee slapeloze nachten!) een antwoord op te stellen dat tenslotte werd voltooid op 28 december⁽³⁶⁾. Hij verklaarde daarin dat hij het stuk van zijn vriend Van Eyck vooralsnog slechts kon zien als een ‘terdoodveroordeling, een bankroet-verklaring’. Nijhoff meent dat een ‘gewijzigd levensinzicht’ niets aan zijn poëzie zou kunnen veranderen. Want het direkt uitspreken van zijn persoonlijke ontroeringen en levensinzichten, gaat volgens hem lange tijd aan de geboorte van het eigenlijke gedicht vooraf: dat is hooguit de ‘parings-daad’ in het dichterlijke scheppingsproces. Pas veel later nemen deze onmiddellijk op papier gebrachte uitingen gestalte aan, en worden ze tot zelfstandige ‘lichamen’, tot ‘Vormen’-in-poëzie. En dit laatste geschiedt door tussenkomst van een autonoom vermogen, dat de dichter zélf nu eenmaal niet onder kontrole heeft, aldus meent Nijhoff.

Reeds op oudejaarsavond schreef P.N. van Eyck zijn antwoord op deze brief van Nijhoff. Daarin stelt hij uitdrukkelijk dat het leven van de kunstenaar in dienst van de kunst behoort te staan, en dat voor hem iedere levenswenk derhalve de formulering van een eis van kunst is. Hij betoogt bij herhaling dat het door Nijhoff als zelfstandige kracht beschouwde dichterlijk vorm-vermogen, niets anders is als diens wezenlijke en diepste, bloedeigen persoonlijkheid. Daarom staat Nijhoff er ook geenszins zo ‘weerloos of machteloos’ tegenover, als hij zelf in zijn brief doet voorkomen. Hij kan met andere woorden zijn eigen vormkracht kontroleren en beheersen, en het is volgens Van Eyck ook zijn plicht dat te doen. Nijhoff moet met name de vormgevende ‘dichter’ in hem (dus zijn eigen persoonlijkheid!) een levensinzicht ontzeggen, dat in strijd is met de diepste vervulling der kunst. En als zo'n verwerpelijk levensinzicht beschouwt Van Eyck de door hem in Vormen gesignaleerde verloochening van de aarde, en van de aardse verantwoordelijkheid.

Dat Nijhoff de kritiek van P.N. van Eyck ter harte heeft genomen, schijnt niet alleen te worden bewezen door zijn in 1934 verschenen bundel Nieuwe gedichten. Al in De Gids van september 1926 publiceerde hij een prozastuk, getiteld De pen op papier, waarin een wending

(36) Van Eycks kritiek op de bundel van Nijhoff en hun naar aanleiding daarvan gevoerde korrespondentie, werd door W. Gs. Hellinga uitgegeven in het tijdschrift Maatstaf, V, (1957), blz. 514 e.v.

[p. 45]

wordt verbeeld van het buitenaardse naar de wereld en haar werkelijkheid. In dat prozastuk komt ook een karakteristiek voor van Baudelaire. In tegenstelling tot Verlaine, rekent Nijhoff hem tot de soort dichters die: ‘de secretarissen (zijn) van hun eigen een beetje met hun wil maar buiten hun schuld getourmenteerd leven’. Hij prijst Baudelaire om ‘zijn ongeëvenaard heldere en eenvoudige expressie van de zwarte wijsheid, waar hij zelf dupe van was zonder er iets tegen te kunnen uitrichten’⁽³⁷⁾.

Overmatig helder is zo'n oordeel niet. Maar dat zijn Nijhoffs verschillende uitspraken over Baudelaire eigenlijk nooit⁽³⁸⁾. In hetzelfde jaar 1926 prijst hij de Franse dichter, samen met Beethoven en Dostojewski, als een dier ‘kerels’ die het gepresteerd hebben iets nieuws en persoonlijks aan hun eigen tijd toe te voegen. Want zonder de psychologische gestalte die zij in hun werk gaven, zou hun tijd ‘een gevoelsbewustheid armer geweest zijn’, aldus Nijhoff⁽³⁹⁾. Van Baudelaires ‘religieuze’ betekenis kan de Nederlandse dichter zich ondermeer rekenschap hebben gegeven, aan de hand van de toelichtingen in een door hem anno 1925 besproken Anthologie de la nouvelle poésie française⁽⁴⁰⁾. Na zijn verspreide loftuigingen doet het vreemd aan, Nijhoff in 1927 - de laatste keer dat hij min of meer uitdrukkelijk over Baudelaire heeft geschreven - te horen bekennen dat hij eigenlijk nooit in diens werk heeft kunnen doordringen! Hij schrijft

(37) Martinus Nijhoff, Verzameld Werk, dl. II, Den Haag-Amsterdam 1961, blz. 1065.

(38) Nijhoff stelt Baudelaire in 1924 tegenover Mallarmé, Keats en Rimbaud, als de laatste dichter die in zijn werk een gedachte-overzicht van ‘het leven dezer wereld’ trachtte te geven. In 1925 noemt Nijhoff hem echter samen met deze drie dichters, en dan als vertegenwoordiger van de ‘esprit moderne’, die wordt gekenmerkt door de behoefte een geestelijke houding aan te nemen, een ‘mystiek surplus’ in het gedicht te scheppen (Verzameld Werk, dl. II, blz. 193 en 297, 298; vgl. verder over Baudelaire blz. 23, 290, 490, 785, en de in de volgende noten genoemde plaatsen. De Smaele, blz. 48, vermeldt in een voetnoot dat M. Nijhoff in de Nieuwe Rotterdamse Courant van 14-IV en 21-XI-1921 een artikel aan Baudelaire heeft gewijd. Toen de archivaris van dit dagblad op mijn verzoek de betreffende nummers liet nazoeken, bleek daar echter geen artikel van Nijhoff in voor te komen. De door De Smaele genoemde publikaties ontbreken trouwens ook in de Verantwoording aan het slot van Nijhoffs Verzameld Werk, dl. II, blz. 1203 e.v.

(39) Verzameld Werk, dl. II, blz. 403.

(40) Verzameld Werk, dl. II, blz. 295, 297.

[p. 46]

eerst dat hij als soldaat reeds Verlaine placht te lezen, en dat hij Goethe en Baudelaire pas is gaan bewonderen na zijn militaire-diensttijd. Sprekend in strategische termen, vervolgt hij dan evenwel: ‘Na een langdurige belegering ken ik Baudelaire slechts als een stelsel van afweer, een fortificatie, en wat Goethe betreft, hij heeft zo weinig van een mens en zoveel van een menselijke houding, als een standbeeld slechts vertonen kan. Verlaine echter, al heb ik hem, zoals de meeste mijner tijdgenoten nooit gezien, ken ik in levende lijve’⁽⁴¹⁾.

Deze ‘bekentenis’ publiceerde Nijhoff ruim twee jaar nadat hij Van Eycks kritische essay over zijn eigen bundel Vormen had leren kennen. Ze doet ons vermoeden dat Nijhoff, ondanks de opmerkingen van zijn vriend, er niet in geslaagd is tot een veel ‘monumentaler begrip’ van Baudelaire te komen dan er blijkt uit zijn debuutbundel De Wandelaar. Maar deze ‘duidelijk herkenbare Baudelairiaansche gestalte’ (de karakteristiek is van De Smaele) heeft zich ook nog op àndere wijze met de dichter van Les fleurs du mal bezig gehouden. In zijn literaire nalatenschap vond men drie nog nooit gepubliceerde vertalingen uit Baudelaires beroemde verzenboek: Nijhoff bleek zich te hebben gewaagd aan de twee gedichten die de titel Femmes damnées dragen en bovendien aan het gedicht Lesbos’⁽⁴²⁾.

Die laatste titel herinnert er ons aan dat Baudelaire in 1846 de uitgave heeft laten aankondigen van een (nooit verschenen) dichtbundel die Les Lesbiennes zou heten. In de door Crépet en Blin bezorgde kritische editie van Les fleurs du mal wordt met talrijke bewijsplaatsen aangetoond, dat Baudelaires (artistieke) tijdgenoten een ‘zwak’ hadden voor lesbische vrouwen: ‘les lesbiennes furent fort à la mode dans le second tiers du XIX^e siècle...⁽⁴³⁾. Toegegeven nu dat Baudelaires in 1846 aangekondigde titel doodgewoon als blikvanger kan hebben gediend, mag men zich nochtans afvragen welke teksten de dichter naar alle waarschijnlijkheid in deze ongepubliceerd gebleven bundel zou hebben willen opnemen. Het lijkt dan zo goed als uitgesloten, dat daartoe niet de drie gedichten zouden hebben behoord die door Martinus Nijhoff zijn vertaald, en waarvan er bij nader inzicht twee blijken te behoren tot het zestal verzen welks publikatie

(41) Verzameld Werk, dl. II, blz. 538.

(42) Martinus Nijhoff, Verzamelde Vertalingen², Den Haag 1964, blz. 598, 599. Over een dier vertalingen schreef ik reeds in Elseviers Weekblad van 12-12-1964.

(43) Les fleurs du mal, éd. critique par J. Crépet et G. Blin, Paris 1942, blz. 72.

[p. 47]

kort na het verschijnen van Les fleurs du mal bij gerechtelijk vonnis werd verboden⁽⁴⁴⁾.

Dat Nijhoff juist déze drie verzen vertaalde, moet toch wel op een zekere voorkeur wijzen. Misschien heeft die voorkeur iets te maken met Nijhoffs zwak voor boudoirachtig dekadente motieven ‘uit den tijd van Baudelaire’, welke ons treft in zijn eerste bundels. Misschien echter hangt ze eveneens samen met spanningen in die bundels, waarvoor Nijhoff, volgens zijn kritikus P.N. van Eyck, een verkeerde - want van Baudelaires grondbeginsel afwijkende! - oplossing heeft trachten te vinden.

De slotstrofen van het tweede gedicht met de titel Femmes damnées luiden als volgt:

O vierges, ô démons, ô monstres, ô martyres,
De la réalité grands esprits contempteurs,
Chercheuses d'infini, dévotes et satyres,
Tantôt pleines de cris, tantôt pleines de pleurs,

Vous que dans votre enfer mon âme a poursuivies,
Pauvres saeurs, je vous aime autant que je vous plains,
Pour vos mornes douleurs, vos soifs inassouvies,
Et les urnes d'amour dont vos grands caeurs sont pleins!

In de vertaling van Martinus Nijhoff:

O maagden, o bezeet'nen, monsters, mart'laressen,
Geesten, die grootelijks de werk'lijkheid veracht
Op zoek naar 't eeuwige, satyrs en priesteressen,
Nu vol van juichen, dan weer zwaar van tranenvracht,

Gij arme zusters, die 'k tot in uw hel bleef volgen,
Mijn liefde is even diep als mijn beklagen is,
Om uw stil leed, brandende dorst en de bedolven
Urnen van liefde, waar uw groot hart vol van is.

Uit dit slot blijkt meer dan alleen maar medegevoel met de abnormalen en beklagenswaardigen, en ook meer dan besef van broederlijke lotsverbondenheid in het zondaar-zijn. De ‘onlesbare dorst’ van deze

(44) Marcel A. Ruff, L'esprit du mal et l'esthétique baudelairienne, Paris 1955, blz. 228 e.v. spreekt van ‘un titre pétard’. Zie verder Les fleurs du mal (éd. Crépet-Blin), blz. 271 en de vergelijkende tabel op blz. 244.

[p. 48]

gedoemde vrouwen is het verlangen naar het te boven gaan van de menselijke begrensdheid in het oneindige. Dit maakt Baudelaires ‘arme zusters’ tot romantische ‘martelaressen’ van en tegenover de aardse alledaagsheid, en tot ‘maagden’ ten aanzien der gewone zonden van het vlees. Hier zien wij het eigenaardige motief waarover Marcel Ruff spreekt, wanneer hij in zijn studie ‘l'Esprit du mal et l'esthétique baudelairienne (1955) konstateert: ‘la poursuite du mal est une manifestation d'angélisme, de l'aspiration à l'infini...’⁽⁴⁵⁾.

Zoals reeds uiteengezet, schreef P.N. van Eyck in zijn Vormen - studie van december 1924 over de voor Baudelaire zelf uit zijn dichterlijk beginsel voortvloeiende noodzaak het aardse te ‘ontzondigen’, teneinde dit tot voertuig naar het goddelijke te kunnen maken. En Nijhoff onderging zijn kritiek als een faillissement en een doodvonnis. Het lijkt me niet uitgesloten, dat hij zich nadien als vertaler is gaan verdiepen in enkele gedichten van Baudelaire, die het door Van Eyck bedoelde aspekt biezonder sterk schenen te vertegenwoordigen. De uitgever van Nijhoffs Verzameld Werk meent deze vertalingen op grond van stijl, handschrift en papier, ‘globaal geschat’, te kunnen dateren ‘op ongeveer 1925’. Met andere woorden: vrij spoedig na die kerstvakantie, waarin Van Eycks kritiek aan de buitenwerelds gerichte dichter van Vormen een paar slapeloze nachten heeft bezorgd...

(45) Ruff, blz. 308.

Naschrift

Ongeveer gelijktijdig met de drukproeven van de voorafgaande tekst, ontvang ik het zojuist verschenen zevende en laatste deel van P.N. van Eycks Verzameld Werk. Dit boek blijkt uitgebreide registers op de volledige uitgave te bevatten, en stelt aldus de lezer in staat de hiervoor behandelde uitspraken van P.N. Van Eyck over Baudelaire te kontroleren en te kompleteren. Belangrijker is echter dat in dit zevende deel enkele in 1942 geschreven uitvoerige partikuliere brieven aan D.A.M. Binnendijk zijn opgenomen, die Van Eyck zelf beschouwde als: ‘een allereerste voorbereiding (tot) een boekje over mijn verhouding tot Verwey’. Het is Van Eyck in dat ‘boekje’ te doen om de bestrijding van de ‘legende’ volgens welke hij als dichter een discipel van Albert Verwey zou zijn. Van Eyck betoogt dat zijn Spinozistische levensopvatting weliswaar overeenstemming vertoont

[p. 49]

met die van Verwey, maar dat zij door hemzelf op eigen krachten en met zijn eigen persoonlijkheid werd veroverd. Pas op latere leeftijd voelde Van Eyck zich in dezen met Albert Verwey verbonden: doch in gelijkwaardige ‘gemeenschap’. Dus niet door de band die de gevende meester met een dankbaar ontvangende leerling verbindt.

De dichter die Van Eyck in dit stuk wèl uitdrukkelijk als zijn leermeester erkent, blijkt Charles Baudelaire te zijn. En hij doet dit met een credo in hetzelfde ‘grondbeginsel’ en onder verwijzing naar dezelfde kritiek op M. Nijhoff, die hiervoor werden besproken. Ik meen dan ook naar deze tans voor het eerst gepubliceerde tekst van P.N. van Eyck te kunnen verwijzen, als naar een bevestiging en interpretatie door de auteur zelf, van hetgeen ik over zijn verhouding tot Charles Baudelaire te berde heb gebracht. Volledigheidshalve kan nog worden vermeld dat Van Eyck in dit verband eveneens over zijn door mij genoemde jeugdgedichten spreekt, en daarbij ondermeer meedeelt dat hem later in een aantal jeugdverzen: ‘de Boutensiaanse invloed onverdragelijk geworden was’...