Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde (nieuwe reeks). Jaargang 1964

[p. 283]

De betekenis van Rogier van der Weyden
door Leo van Puyvelde, Lid van de Academie.

Enkelen zullen de vraag stellen: hoe komt een herdenking van de vijfhonderdste verjaring van de dood van Rogier van der Weyden te pas in deze Academie?

Mijn antwoord is: van der Weyden behoort tot de cultuurgeschiedenis van Vlaanderen; hij is een grootmeester van de Vlaamse kunst; beter dan zovele onder onze schrijvers, heeft hij de Vlaamse geest uitgesproken; en daar hij een plastische taal sprak, over de hele wereld begrepen, heeft hij de roem van onze scheppende geest veel verder gedragen dan de schrijvers het deden.

Doch hij was een Waal! Hier geeft de geschiedenis ons een heilzame les. Deze Waal heeft uitstekend bijgedragen tot de ontwikkeling van onze oude schilderkunst. Hij is te Doornijk geboren, doch ging zich op vijf-en dertigjarige leeftijd, vestigen te Brussel, vervlaamste er zijn naam ‘de le Pasture’ in ‘van der Weyden’, nam er de Vlaamse taal aan. Bij het vaststellen van deze historische feiten, verwerft men een ruimere blik op de taal- en rasaangelegenheden.

Vooraleer de betekenis van Rogier van der Weyden te onderzoeken, behoort het voorafgaandelijk overeen te komen omtrent wat wij als zijn eigen werk te beschouwen hebben. Er is in de nog betrekkelijk jonge kunstwetenschap een gewoonte van classificeren ontstaan, die erg lijkt op de groei van de koralen: steeds nieuwe toeschrijvingen ontstaan, die verstarren en verstenen. Aangespoord door het determinisme van de XIX^e eeuw, zijn geleerden ertoe geraakt voor elk groot kunstenaar een catalogus vast te leggen, die de conformisten goedschiks aannemen. Wij hebben alle achting voor de persoonlijkheid van deze geleerden. Doch wij kunnen niet nalaten vast te stellen dat hun toeschrijvingen niet altijd steekhoudend zijn en dat hun chronologie dikwijls op losse schroeven staat. Daarom oordelen wij het gewenst voorafgaandelijk te zeggen dat geen enkel werk van de meester zijn naamtekening draagt, en dat wij onze beschouwingen uitsluitend halen uit de weinig talrijke werken, die op grond van betrouwenswaardige bescheiden aan de meester mogen toegeschreven

[p. 284]

worden, en uit enkele werken, die zeer duidelijk eendere stijlelementen vertonen. Wij laten stelselmatig buiten beschouwing de honderden schilderijen, die al te lichtzinnig op de naam van de meester worden ingeschreven. Aldus kunnen wij op vaste grond vooruit treden, en de vragen beantwoorden: in welke verhouding staat van der Weyden tot de kunst van vóór zijn tijd en die van zijn tijd? Welke plaats heeft hij verworven in de Vlaamse kunst, en door welke middelen?

Een eerste vaststelling, die wij kunnen maken, is dat de kunst van deze meester niet verschijnt als een meteoor in het luchtruim. Zij is in nauw verband met haar tijd en wordt voorgegaan door kunststrekkingen, die ze voorspellen en gedeeltelijk verklaren.

Eigenlijk behoort Rogier van der Weyden tot de moderne tijden, waarin het inzicht in de wereldverschijnselen vernieuwd wordt en verruimd. Dit is onder meer te merken in zijn opvatting van de schilderkunst. Deze is niet langer een tekening, die binnen de omlijningen met kleur wordt voorzien; de kleur verovert de voorrang; het zijn de kleurwaarden, die het volume, de zwaarte van de voorwerpen en eveneens hun verschijning in de omgevende atmosfeer suggereren.

Doch een kunstenaar, hoe flink ook, kan zich nooit geheel losmaken van de vormen hem door zijn voorgangers nagelaten. Bij zijn eerste vorming, heeft het oog van een artist zich ingesteld op de kunst van zijn voorgangers. Het zou niet moeilijk vallen door vergelijkingen aan te tonen dat, in de stijve houding van sommige van zijn voorstellingen van O.L. Vrouw met het Kind, van der Weyden iets heeft overgenomen van de strafheid van de Byzantijnse schilderijen. En evenzeer zou men aldus ook enkele doorzijpelingen kunnen onderscheiden van de eigenschappen van de Westerse kunst van de Middeleeuwen. Zelfs zijn techniek, ondanks enkele nieuwe methoden, blijft grotendeels deze van de Berg Athos, naderhand vastgelegd door Cennino Cennini.

Het is vooral de beeldenleer van de Middeleeuwen, die in de kunst van deze meester blijft voortleven. Zijn Laatste Oordeel, te Beaune, is samengesteld in de trant van de Laatste Oordelen, die gehouwen werden boven de ingang van de romaanse en gothische kathedralen. Men vindt er dezelfde opbouw van het geheel en dezelfde onevenredigheid tussen de voorstellingen van de hemelse figuren en deze van de mensen op aarde. Van de Middeleeuwse kunst, blijft hem nog over de lust tot uitvoerigheid, om veel te zeggen over wat zijn geest bezighoudt. Zijn Altaarstuk van de heilige Maagd, te Berlijn, vertoont op

[p. 285]

drie panelen drie verscheidene voorvallen uit het leven van de heilige Maagd; doch op de soort van gebeitelde portalen, waarmee hij deze voorstellingen omringt, vindt hij nog gelegenheid om er tal van andere bij te voegen in de vorm van beeldhouwwerk.

Deze invoering van gebeitelde motieven in de schilderkunst, bewijst dat de meester trouw bleef aan de herinnering van de voorbeelden van de talrijke en handige beeldhouwers, in wier kring hij geboren en opgeleid werd. Sedert lang heeft men steengroeven uitgebaat in de omgeving van Doornijk. Reeds van de XI^e eeuw af werden uit die stad versierde grafzerken en doopvonten gestuurd naar Engeland en de Baltische landen, waar men ze nog talrijk vindt. Ten tijde van Rogier van der Weyden, had men de gewoonte in de kerken van Henegouwen, gebeitelde altaartafels op te stellen, en eveneens kleine herinnerings-monumenten in de muren te plaatsen boven graven in de bidplaatsen. Aan het uitvoeren van deze beeldhouwwerken, besteedde men veel zorg: de Doornijkse steen, die een fijne korrel heeft en zeer dicht is, leent zich uitstekend voor een keurige modelering van de plooien van de kledingstukken. Van deze beeldhouwwerken, waarvan er nog vele overblijven uit de jaren toen van der Weyden te Doornijk werkzaam was, heeft de meester de herinnering bewaard. Een van zijn eerste en belangrijkste werken getuigt daarvan: zijn Kruisafdoening, uit het Prado, stelt de figuren op in half-reliëf tegen een effen achtergrond. En twee werken uit zijn laatste jaren, die Christus aan het Kruis, met Maria en Johannes vertonen, uit Philadelphia en het Escuriaal, stellen eveneens de figuren voor als in halfverheven beeldhouwwerk op een vlakke achtergrond.

Het omringen van voorstellingen met een geschilderd portaal met geprofileerde bogen en versierd met beeldhouwwerk, waarover reeds sprake was, kan zijn oorzaak gevonden hebben in het omgaan van de jonge schilder met de beeldhouwers van Doornijk. Uit de archieven van deze stad heeft men tal van vermeldingen gehaald van ontwerpen door schilders geleverd aan beeldhouwers, en van het polychromeren van beeldhouwwerk door schilders. Er was innige samenwerking tussen de beide ambachten.

Ook de monumentale beeldhouwkunst, die veel beoefend werd te Doornijk, kan ingewerkt hebben op de verbeelding van de jonge kunstenaar. Men kan wijzen op een bepaald geval. Aan twee zuilen van de Magdalena-kerk, te Doornijk, zijn nog gehecht twee beelden van de Boodschap. Een daarvan stelt de Engel Gabriël voor. Uit gelijktijdige oorkonden weet men dat Campin deze beelden polychromeerde

[p. 286]

in 1428, juist wanneer van der Weyden bij hem werkzaam was. Van dit beeld heeft de jonge schilder de herinnering bewaard toen hij zijn engel schilderde in De Boodschap op de linkerluik van zijn Aanbidding door de Wijzen, te Munchen. De grote vleugels zijn dezelfde en de plooien van het gewaad hebben een gelijke ruime en scherpe val. Deze gelijkenis is nog te vinden in de engel, die de gelukzaligen in de hemel binnenleidt in Het Laatste Oordeel, te Beaune.

Ten einde zijn voorraad van kunstvormen in zijn geheugen te verrijken, bepaalde de schilder er zich niet bij in zijn omgeving rond te kijken. Hij ging ook zien in de Italiaanse kunst. Is hij in Italië geweest? Het antwoord op deze vraag krijgt een groot belang in de ogen van de geleerden, die vast geloven aan het uitzonderlijk hoog gehalte van de italiaanse kunst en aan de invloed ervan uitgegaan op de kunst van de noord-westelijke landen van Europa. Het is geoorloofd niet veel belang te hechten aan de vermelding, gedaan door twee toenmalige schrijvers, Bartolomeus Facio en Cyriacus van Ancona, van enkele schilderijen van de meester in italiaanse verzamelingen. Niets duidt aan dat deze werken in Italië vervaardigd werden: zij konden evengoed uit onze streken naar het schiereiland zijn verzonden. Men haalt eveneens een ordonnantie aan van de toenmalige hertog van Ferrare, gedagtekend 13 december 1450, betreffende de saldo-betaling van twintig gouddukaten ten voordele van Rogier van der Weyden voor geleverd schilderwerk. Doch deze betaling geschiedde niet te Ferrare, wel in de de vroegere Nederlanden, door tussenkomst van een italiaanse handelaar, gevestigd te Brugge. Dit zijn geen geldende bewijzen voor een verblijf van Rogier van der Weyden in Italië. Doch alle betwisting omtrent een verblijf van de meester aldaar, moet wijken voor een bevestiging van Facio, de gezant van Genua bij de koning van Napels, in 1454-1455 in zijn handschrift ‘De Viris illustribus’. Hij zegt er duidelijk dat Meester Rogier, die te Brussel een godsdienstig gebouw versierde, in het jubeljaar (1450) een schilderij van Gentile da Fabriano in een kerk te Rome zeer bewonderde.

Wat leert ons het onderzoek van de werken, die vermeld worden in italiaanse verzamelingen van die tijd? Zij zijn niet enkel doordrongen van de eigen geest van de meester; zij getuigen ook dat de schilder toegevingen deed aan de smaak van de italiaanse kunstliefhebbers. In De Begrafenis van Christus, te Florence, die eerder een Pietà is, en die overeenkomt met de beschrijving van een schilderij bij de markies van Este gezien door Bartholomeus Facio in 1445 en

[p. t.o. 286]

Rogier van der Weyden
De Geboorte van Christus, met Bladelin
Berlijn, Staatsmuseums

[p. 287]

door Cyriacus van Ancona in 1449, wordt het lichaam van Christus verticaal opgehouden. Dit is een voorstelling, die totaal vreemd is in de kunst van de noordelijke gewesten. De schilder kan kennis hebben genomen van een klein werk van Fra Angelico, nu in de Pinakotheek te Munchen, en dat uit 1440 zou kunnen dagtekenen; ook hierin wordt Christus verticaal voorgesteld vóór de rechthoekige opening van een grafstede in de rots gehouwen. De compositie is eveneens italiaans in De heilige Maagd omringd door Heiligen, van Frankfort, werk uitgevoerd voor de Medici, waarvan het wapen afgebeeld is. Zij is de gebruikelijke voorstelling van de zo geliefde Sante Conversazione van de italiaanse schilders uit die tijd. De noordelijke schilder komt eveneens dicht bij de italiaanse opvatting in het Portret van Lionello d'Este, van New York, dat, om meer dan één reden, niet dit is van Meliaduse of Francesco d'Este. Wat in dit portret opvalt, is dat het model meer in profiel gezien wordt dan in driekwart, en dat het verschijnt op een ivoorkleurige achtergrond. Dit komt overeen met de italiaanse portretten van die tijd. Zou men niet gerechtigd zijn ook hier een toegeving te zien aan de gebruiken van de italiaanse meesters, zelfs als men weet dat Campin eveneens een heldere achtergrond gebruikte voor zijn Kop van een Grijsaard, nu te Berlijn?

Mag men ten overstaan van deze drie schilderijen blijven gewag maken van een werkelijke invloed van de italiaanse kunst op de noordelijke meester? Zou men niet beter doen slechts te spreken over een gewilde aanpassing van de meester aan de smaak van zijn vreemde bestellers? Men mag daarbij niet vergeten dat van dit ‘italianisme’ niets overblijft in de latere werken van de kunstenaar.

* * *

Laten wij nu onderzoeken wat van der Weyden afgeleerd heeft van de schilders, die hem voorafgingen in de oude Nederlanden.

Wij keren ons het eerst naar de zogenaamde Meester van Flémalle. Deze kan niet anders zijn dan Robert Campin, die reeds als meester werd ingeschreven te Doornijk in 1406, en bij wie van der Weyden als knaap en helper werkzaam was, wij weten het door stellige bescheiden, van 1427 tot 1432. Een dergelijke lange inschrijving bij een voornaam meester, was niet zeldzaam; zij belette geenszins een jonge schilder persoonlijke werken te vervaardigen.

Hier lijkt het noodzakelijk een hedendaags verschijnsel te vermelden, dat van aard is de jongeren te leren dat men steeds zijn eigen

[p. 288]

kritisch oordeel moet wakker houden. In de jaren 1920-1930, had iemand te Brugge een aantal werken van Primitieven bijeengebracht, waarover de knappe hersteller J. van der Veken mij eens verzekerde dat ¾ door hemzelf was overgeschilderd. In de jaren 1930, wou hij deze verzameling in waarde doen stijgen, met het doel ze gunstig te verkopen. Daartoe vond hij een handig middel: hij zou zich doen doorgaan als een flinke kenner van de Primitieven. Hij verspilde een fortuin door het laten schrijven en uitgeven onder zijn naam, van dikke, rijk geïllustreerde boeken in folio-formaat, die hij stuurde naar tal van geleerden en naar de voornaamste bibliotheken van de wereld. In deze werken bracht hij gedurfde stellingen vooruit: Hubert van Eyck zou nooit bestaan hebben, en alleen Jan van Eyck was een groot schilder; de Meester van Flémalle zou niet vereenzelvigd mogen worden met Robert Campin, die slechts een handwerkman zou geweest zijn; en wat men beschouwt als het werk van de Meester van Flémalle, zou niets anders zijn dan het jeugdwerk van Rogier van der Weyden; om deze laatste stelling ingang te doen vinden paste hij het systeem Lermolieff-Morelli toe dat door Musper als weinig wetenschappelijk beschouwd wordt en door Beenken als oneerlijk wordt gebrandmerkt. Deze vrijbuiter van de wetenschap bereikte zijn doel: men hechtte een zekere waarde aan zijn indrukwekkende boeken, derhalve ook aan zijn verzameling, en gedurende de laatste wereldoorlog kon hij zijn collectie verkopen aan Goering, de Nazileider. Intussen bleven zijn geschriften hun walmen van verwarring verspreiden over Hubert van Eyck en de Meester van Flémalle. Zij, die een afwijzende houding aangenomen hadden, werden hardhandig door hem afgetakeld. En hedentendage nog nemen de voorzichtigen een neutrale houding aan in deze aangelegenheden: zij uiten geen mening, zij vermijden het Hubert van Eyck te vermelden, zij handelen over Het Lam Gods van Jan van Eyck, zij laten het na een persoonlijk oordeel uit te spreken over Campin en zelfs over van der Weyden. Het zal later een eer zijn voor Hermann Beenken in zijn laatste werken ‘Hubert und Jan van Eyck’, 1941, en ‘Rogier van der Weyden’, 1951, de theorieën van Emile Renders te hebben verguisd.

Zowel de geschreven oude bescheiden als de kunstwerken brengen klaarheid in wat men als paradoxaal voorstelt in het problema Meester van Flémalle en van der Weyden.

Oorkonden van de tijd leren ons dat van der Weyden werd ingeschreven als gast bij Campin op 20 maart 1427 (nieuwe stijl). Doch men moet de bescheiden goed interpreteren. Men mag uit dergelijke

[p. 289]

inschrijving niet halen dat hij als leerling kwam bij deze meester om er de beginselen van het schilderen aan te leren. In dit jaar had van der Weyden reeds de ouderdom van ongeveer 26 jaar bereikt. Hij kan zijn kunst elders hebben aangeleerd. En om een of andere reden kan hij het uitgesteld hebben een eigen werkhuis te stichten, en zich hebben aangegeven als helper bij Campin, bij wie hij trouwens langer bleef dan de gewone leertijd vereiste. In elk geval bestaat er een document van 17 november 1427 dat het gelag vermeldt door de magistraten van Doornijk aan van der Weyden aangeboden bij zijn terugkomst in de stad, na het oproer van de democraten: in een rekeningpost wordt van der Weyden vernoemd met de eretitel ‘meester’, wat aanduidt dat hij reeds werken van waarde op zijn krediet had. Eerst in 1432 liet hij zich inschrijven als meester om een eigen werkhuis op te richten en reeds drie jaar nadien, in 1435, werd hij door de magistraten van Brussel uitgenodigd om stadsschilder te worden, wat hij bleef tot de dood hem overviel in 1464.

Aan de andere zijde, levert het onderzoek van de meest authentieke werken van Campin en van der Weyden, het besluit dat er een essentieel verschil te merken is in de stijl van de beide kunstenaars. Wij nemen geredelijk aan dat enkele elementen in de uitvoering gelijke uitzichten vertonen, zoals de aflijning van de vingers en de weergave van de dubbele slagschaduwen van voorwerpen op de muren, ten gevolge van twee verschillende lichtbronnen. Deze laatste bijzonderheid ziet men bij Campin in De Boodschap de Mérode, uit de Cloisters te New York, en in de luik Sint Barbara, uit het Prado. Men kan ze eveneens opmerken bij van der Weyden in zijn Boodschap, uit het Louvre. Wij hebben hierin niets anders te zien dan bijkomstige ambachts-trucs. Het voornaamste is dat de artistieke conceptie bij de beide meesters geheel verschillend is, wat wijst op een grondig verschil in de geest van deze kunstenaars.

Campin is een naar buiten gekeerd wezen, een realist. Zijn aandacht gaat naar de waarnemingen van zijn scherp oog. Hij meet de materialiteit van de voorwerpen en de modaliteit van hun verschijning in hun omgeving. Hij is erop uit zo getrouw mogelijk de indrukken weer te geven van zijn zinnen. Hij verbaast ons aanhoudend met de kracht van zijn tactiele gave om de zwaartekracht en het volume weer te geven en ook de details, zoals in zijn Heilige Maagd en zijn Veronica uit het Städel Instituut. Weinige schilders van zijn tijd besteden zoveel zorg als hij aan het getrouw weergeven van de werkelijkheid. Zijn landschap op de achtergrond van De Geboorte, te Dijon,

[p. 290]

is buitengewoon objectief weergegeven: langsheen de weg staan wilgebomen; enkele daarvan hebben nog hun lange twijgen, andere vertonen de heldere wonden waar de takken afgehakt werden. Als het echter geldt dit zo nauwkeurig afgebeeld landschap te verbinden met het voorval op de voorgrond voorgesteld, blijft de verbeelding van de schilder in gebreke: de weg, die de verbinding moet uitmaken, kronkelt op zonderlinge wijze en houdt plotseling op.

Daartegenover staat dat de psychische activiteit van Rogier van der Weyden deze blijkt te zijn van een naar binnen gekeerde geest. Deze kunstenaar reflecteert op de indrukken, die van buiten komen. Hij vindt vooral zijn genoegen in wat in zijn scheppende verbeelding opstijgt. Hij verheugt zich in zijn eigen zieleleven. Hij is een idealist. Zijn ziel heeft ook ruimere afmetingen. Een enkele vergelijking tussen twee werken met hetzelfde onderwerp, het een van Campin, het ander van zijn zogezegde leerling van der Weyden, kan dit reeds duidelijk maken. In De Boodschap de Mérode, uit de Cloisters, verbeeldt Campin een ruimte, die nauwkeurig wordt omsloten en die gevuld is met voorwerpen, nauwkeurig nageschilderd, het ene na het andere. In De Boodschap, uit het Louvre, die algemeen en terecht beschouwd wordt als een jeugdwerk van Rogier van der Weyden en misschien vervaardigd werd toen de schilder nog werkte in het atelier van Campin, is de kunstenaar blijkbaar onder de indruk van de aandoening die hij gewaar werd bij het beleven van wat de heilige Maagd gevoelde, wanneer zij, in de stille vrede van haar huiskamer, luisterde naar de gezant van God die zijn boodschap meedeelt dat zij de moeder van God zal worden. De kunstenaar schept een ruimte, die niet overvuld is met huisraad, en waarin de grote boodschap weergalmt. Misschien zal men, om alweer de stelling te herhalen dat de leerling altijd de meester volgt, de opmerking maken dat hier, als bij Campin, een lange bank voorkomt, die de diepte van de kamer aanduidt, dat ook hier een drinkkan en een luchter aanwezig zijn, en dat zelfs een muurkandelaar een dubbele schaduw afwerpt. Wij hebben reeds de opmerking gemaakt dat dit slechts lichte ambachtelijke overnamen zijn. Hoofdzaak blijft dat de geesteshouding van de beide meesters geheel verschillend is. En dit is te merken in hun stijl. De voorstelling, de vormverhoudingen, het rythme, de kleurtonen en zelfs de uitvoering zijn anders.

Wij willen verder ingaan op de verhoudingen tussen van der Weyden en de beide van Eycks. Precies in het jaar 1432, waarin van der Weyden zich laat inschrijven als meester te Doornijk om een

[p. t.o. 290]

Rogier van der Weyden Magdalena (vleugel van de Bracque-Triptiek) Parijs, Louvre-Museum

[p. 291]

eigen atelier op te richten, wordt te Gent plechtig ingehuldigd Het Lam Gods, waaraan de geniale Hubert van Eyck lange jaren in stilte gearbeid heeft en waaruit blijkt dat hij tegelijk een poëtische schepper en een volslagen uitvoerder is. Het opschrift geschilderd op de ramen van de luiken is innig verbonden met de grijze beschildering van de ramen en is gesteld in middeleeuws latijn dat nog geen sporen draagt van het humanisme van de XVI^e eeuw. Het looft Hubert van Eyck als de uitdenker en de uitvoerder van het grootse werk, en noemt Jan van Eyck, ‘de tweede in de kunst’, als degene die het heeft voltooid. De jonge meester van der Weyden zal zonder dralen het altaarstuk te Gent beschouwd hebben: hij verbleef te Doornijk, niet zoverre van Gent en met deze stad verbonden door de Schelde. De betrekkingen tussen Doornijk en Gent waren toen menigvuldiger dan heden. Het is geoorloofd te onderstellen dat de jeugdige meester, toen in zijn volle ontwikkelingsperiode, onder de indruk geraakte van de kunst van Hubert van Eyck, waarmee hij trouwens geestesaffiniteit had. Naderhand zien wij bij van der Weyden een zelfde aanschouwing, een zelfde ingetogenheid in de figuratie en in de harmonieuse kleurschakering. Nu hij losgeraakt is uit de kring van Campin, wendt hij zich af van de scherpe kleurtegenstellingen en de harde vormomlijningen van deze meester, en tot in de jaren 50 neemt hij de wijze van de beide van Eyck's aan. Men wordt ze nog gewaar in de Triptiek Bracque, uit het Louvre, die wij door historische gegevens kunnen dateren uit 1451. Iets van het hiëratisme van de grote figuren uit Het Lam Gods is waar te nemen in de borstbeelden van deze triptiek. Ook iets van de tegelijk vaste en lichtende kleur en van de toegewijde verzorging in de uitvoering is van Hubert van Eyck overgegaan in van der Weydens werk. Men kan dit merken in zijn Laatste Oordeel, te Beaune, dat van hetzelfde tijdperk is. En in zijn beide laatste gedocumenteerde werken, de Calvarie's te Philadelphia en in het Escuriaal, is van der Weyden geraakt tot de wijding van zijn grote voorganger.

Intussen werkte het voorbeeld van Jan van Eyck almaar door op deze schilder. Van 1432 tot 1441, verbleef Jan van Eyck bijna uitsluitend te Rijsel en te Brugge; hij bracht er de meeste van zijn getekende en gedateerde werken voort, die als wegwijzers dienden voor de schilders van ons land. Het is overbodig lang stil te staan bij de navolging van een compositie. In Jan van Eyck's Heilige Maagd met de kanselier Rolin, uit het Louvre, worden twee personages in evenwicht tegenover elkaar gesteld en van elkaar gescheiden door een diepgaand landschap. Rogier van der Weyden zal deze opstelling

[p. 292]

overnemen in zijn beide voorstellingen De heilige Lucas de heilige Maagd schilderend, de ene te Boston, de andere te Munchen, waarvan de ene niet een kopij is van de andere - wij hebben ze naast elkaar van dichtbij kunnen onderzoeken. De overname van een compositie is van gering belang. Heel wat meer leert ons het vorsen naar de schilderachtige visie en de uitvoering. Veel meer in het werk van Jan van Eyck dan in dit van Campin, heeft van der Weyden kunnen leren dat het uitzicht van de dingen gewijzigd wordt door het licht in de dampkring, en dat de schilderkunst de voorwerpen kan voorstellen zoals zij door de atmosfeer verbonden worden. Wanneer Jan van Eyck zijn Heilige Maagd aan de Fontein, nu in het museum te Antwerpen, niet had geschilderd, zou van der Weyden zijn Heilige Maagd, vroeger in de collectie Northbrook, nu in de collectie Thyssen, te Lugano, niet zo hebben kunnen schilderen. Er is slechts één onderscheid, en wel in de wijze om de kleuren neer te strijken: bij van Eyck gebeurt dit op een meer ‘vette’ wijze, met ophoogsels, waaraan het licht zich kan vastklampen. De uitvoering van van der Weyden is heel wat zachter; de verf wordt uitgewreven en gelustreerd. Wij krijgen bij hem de indruk dat hij op een gedempter toon spreekt, met meer aandoening in de stem, met meer ingetogenheid. Dit verschil in de uitvoering komt voort uit een verschil in de mentaliteit bij de beide artisten.

* * *

Wij moeten ons echter op onze hoede houden tegen de manie de kunstbeschouwing te bepalen tot het nagaan van de invloeden. Men glijdt aldus af tot overdrijving en tot een al te enge beschouwing. Eenieder voedt zijn geest met aanwervingen van eigenschappen bij anderen waargenomen. In de eerste plaats, wij, de kunstbeoordelaars. En wij zijn dikwijls geneigd ons aan te matigen de geest van kunstscheppers neer te halen tot ons gehalte. De werkelijke kunstenaar stijgt boven ons uit door de kracht van zijn scheppingsvermogen. Zelfs met elementen, die hij elders vond, kan de artist een geheel nieuw kunstwerk scheppen. In het gezegend ogenblik, waarin hij gestuwd wordt door de intensiteit van zijn geesteswerking, stijgen beelden op van de wereld, van het heelal, van de kunst, die in zijn onbewustheid gekomen waren langs de zintuigen, er lang bewaard bleven, en die nu in zijn bewuste verbeelding elkaar stuwen, elkaar wijzigen, zich onder elkaar groeperen. Dit gebeurt eerst onbewust; dit is het wat men de

[p. 293]

inspiratie noemt; doch aldra wordt die schepping geleid door het redenerend verstand, dat er een vaste eenheid van maakt, een eenheid, waarin het levens-rhythme van de artist overgaat, en er komt in zijn schepping een orde, die als organisch is. Het gaat zo in de literatuur, in de muziek, en ook in de beeldende kunst. Wanneer de kunstenaar beschikt over genoegzame kennis van zijn ambacht, komt hij ertoe zichzelf duidelijk uit te spreken in zeer persoonlijke werken. Ons blijft dan over in deze kunst niet alléén te zoeken de overeenkomsten met een andere kunst, maar de specifieke eigenschappen te onderkennen, waardoor de artist zich onderscheidt van de anderen.

Willen wij dit even beproeven voor van der Weyden? Daarbij zullen wij echter de nodige voorzichtigheid moeten gebruiken: het gaat meer om intuïtie dan geleerdheid, meer om ontvankelijkheid dan kennis. Wij hebben reeds kunnen nagaan dat deze kunstenaar een naar binnen gekeerd wezen was, dat hij minder met de buitenwereld in betrekking was, maar alle aandacht schonk aan zijn eigen innerlijk leven, zijn aandoeningen, zijn dromen. De menselijke figuren, die hij uitvond, lijken op hem. Wij kunnen dit duidelijk maken door de vergelijking van twee portretten ingelast in een godsdienstig schilderij, een van Jan van Eyck, een van van der Weyden. Er is een groot verschil tussen de beide opvattingen. In De heilige Maagd met de kanselier Rolin, van Jan van Eyck, te Parijs, verschijnt de hoofd-functionaris van het Bourgondisch hof als een grote heer; wel is hij geknield op een bidstoel, maar hij lijkt de heilige Maagd op plechtige wijze te ontvangen in zijn rijk paleis; en hij staart ze in de ogen. Rogier van der Weyden in De Geboorte, te Berlijn, plaatst eveneens tegenover de heilige Maagd het portret van een hoveling, de belangrijke ontvanger van het hof van Bourgondië, Pieter Bladelin. Hij doet hem echter knielen op de grond, de blik naar beneden gericht, en innig ontroerd vóór zijn God, die zich verlaagd heeft een klein menselijk wezen te worden. Het is een diepe, innerlijke ontroering, die deze kunstenaar uitspreekt. Hij doet het zelfs als hij onderwerpen te behandelen heeft, die aanleiding kunnen geven tot min of meer dramatische voorstellingen als de Kruisafdoening en de Bewening van Christus; en de vraag moet gesteld worden of men het niet verkeerd voor heeft wanneer men van der Weyden voorstelt als de invoerder van de dramatische zin in de kunst van de oude Nederlanden. Bij het mediteren op dergelijke onderwerpen, wordt hij wel diepe indrukken gewaar, maar hij beheerst ze. Dit kan men duidelijk zien wanneer men figuur na figuur onderzoekt in De Kruisafdoening, te Madrid. Zij zijn allen

[p. 294]

innig bewogen, zij wenen inwendig, hun bewegingen zijn kalm. Alleen de Magdalena rechts, verheft de armen: dit is geen dramatische beweging, die een voorbijgaande passie van de ziel uitdrukt; deze figuur wordt aldus verwrongen om te passen in de groepering, die opgevat wordt als een halfverheven beeldhouwwerk.

Met de tere aandoeningen van deze zachte dichter, zullen de bestanddelen van zijn plastische stijl overeenkomen.

De vorm krijgt bij hem melodieuse bewegingen. Deze kunstenaar doet niet, zoals zijn voorgangers Campin en Jan van Eyck, de vaste modelering aanvoelen. Hij vindt bewogen omlijningen, die hij alleen aanduidt door het samentreffen van twee verschillende kleurtonen, en binnen de vorm vermenigvuldigt hij de melodie van de gewaadsplooien. Dit is niet meer een nauwkeurige weergave van de werkelijkheid, maar een ideële voorstelling, die beheerst wordt door de voornaamheid van de kunstenaarsziel.

Men kan niet beweren dat deze schilder uitmuntte in de samenstelling van zijn groeperingen. In verscheidene van zijn schilderijen met vele personages, laat dikwijls de plastische schikking van de ruimte veel te wensen over. Aldus, in De Aanbidding door de Koningen, te Munchen, lijkt het landschap van de achtergrond er slechts bijgevoegd als het achterdoek op een theater. De schilder spreekt zich sterker uit, omdat hij er meer zichzelf is, wanneer hij de compositie concentreert tot weinig personen.

Het stijlelement dat het best de gemoedsstaten van deze kunstenaar helpt uit te drukken, is de kleur. Over dit element zou men het meest moeten handelen als het gaat over de schilderkunst. Wanneer deze schilder vaste, sterke kleuren gebruikt, waakt hij ervoor dat ze tegen elkaar opwegen met gelijke waarden: daardoor ontstaat een harmonie, die een weergave is van zijn inwendig evenwicht. Zodra hij ertoe geraakt uit te drukken wat het meest essentieel is in hem, vereenvoudigt hij de kleuren op zijn palet, verheldert hij hun lichtwaarde, en ontdoet hij zijn vormen van alles wat zwaar is door het aanwenden van lichte overgangstonen. Een uitstekend voorbeeld daarvan is zijn Magdalena van de Bracque-triptiek, uit het Louvre: het is een symfonie van heldere en tere tonen. Verder zou nog kunnen gewezen worden op de kiese tonaliteiten als de maluwe-kleur, die hij al vroeg gebruikt, op het citroengeel met roosachtige schaduw, en de doorzichtige grijzen. Men zou eveneens kunnen wijzen op enkele hebbelijkheden in de uitvoering, als onder meer de wijze waarop hij de ogen

[p. t.o. 294]

Rogier van der Weyden De Kruisafdoening Madrid, Prado-museum

[p. 295]

schildert: boven en onder de oogappel duidt hij de oogleden aan met een rose toon, die aan de blik een bijzondere zachtheid verleent.

* * *

Nu wij enigszins de stijl van de schilder kennen, zouden wij het kunnen beproeven de evolutie van zijn stijl na te gaan. Heel wat geleerden hebben dit willen doen. Sommigen beweren zelfs deze ontwikkeling te kunnen vaststellen bijna van jaar tot jaar; en wanneer zij een nieuw werk aan de meester toeschrijven veroorloven zij zich het in te schakelen in een vaste volgorde. Wij hebben een andere opvatting van de stijlontwikkeling. De kunststijl ontwikkelt zich niet steeds in de richting van een verbetering; evolutie is voortgaande ontwikkeling, is voortdurende verandering, meer niet. In de studie van de evolutie van het leven is men reeds teruggekomen van de mening dat ontwikkeling steeds progressief is. Men neemt nu aan dat sommige soorten van planten en dieren niet verder ontwikkelen en dat slechts één soort, het menselijk geslacht, voortdurende verbetering ondergaat. De psychologie leert ons bovendien dat de kunstproductie afhankelijk is van de werking van de hogere vermogens van de mens, en dat deze werking gebeurt onder de invloed van bijkomstige omstandigheden: de intensiteit van de geesteswerking, de tijd, de omgeving. Zelfs loutere technische factors komen in aanmerking: zo zal van der Weyden zijn manier enigszins wijzigen als hij voor italiaanse liefhebbers werkt, als hij grote decoratieve werken vervaardigt of werken met kleine afmetingen.

Wanneer wij de ontwikkeling van de stijl van een kunstenaar willen onderzoeken, moeten wij bescheiden en omzichtig te werk gaan. Wij mogen geen gebruik maken van al de werken, die slechts willekeurig toegeschreven worden. Alleen mogen gelden de voortbrengselen, waarvan de authenciteit en de datum vaststaan en deze, die zeer duidelijk dezelfde stijlhoedanigheden bezitten. Bovendien mag men zich niet laten meeslepen door de lust een volstrekte preciesheid te bereiken, die trouwens niet zou stroken met de vrijheid van de geest van de kunstenaar.

In het geval van van der Weyden wordt het nagaan van een stijlontwikkeling vermoeilijkt door het kleine aantal mijlpalen en door het feit dat wij de datums ervan meestal slechts bij benadering kennen. Alles wat wij in geweten kunnen beweren is dat er twee tijdperken waar te nemen zijn in de stijl van deze meester: men kan de stijl

[p. 296]

onderscheiden van zijn vroegere werken en deze van de werken van zijn latere tijd.

De zekerste werken uit zijn eerste periode zijn Het Altaarstuk van de heilige Maagd, te Berlijn, en De Kruisafdoening, te Madrid. Enkele geleerden weigeren het eerste stuk als werk van de meester te beschouwen, omdat zij er niet de stijl in zien, die zij gemeenlijk aan van der Weyden toekennen, en vooral omdat zij deze stijl beter menen waar te nemen in een dergelijk retabel, waarvan twee panelen, De Geboorte en de Pietà, in het museum te Grenada bewaard zijn, en een derde paneel, Christus verschijnend aan zijn Moeder, nu in het Metropolitaans Museum, te New York is. Dit is hypercritiek. Het retabel te Berlijn is wel degelijk een werk van de meester. Het komt voort uit de Kartuizerabdij te Miraflores, bij Burgos. In een tijdperk, waarin van der Weyden helemaal vergeten was, in de XVIII^e eeuw, wordt dit werk beschreven door Ponz, die meedeelt dat het uitgevoerd werd door een Vlaams meester bij name Rogier. Men weet ook dat het aan deze abdij geschonken werd in 1445 door koning Jan II van Castilië, die het ontvangen had van paus Martinus V, gestorven in 1431. Men mag dus geredelijk aannemen dat het vervaardigd werd vóór 1431, dat het uit de aanvang van de werkzaamheid van de meester is, uit de tijd toen hij nog ingeschreven was bij Campin. Men kan er nog hardheden ontwaren in de vormgeving, die eigen waren aan Campin, en kleurverwerkingen, die deze meester dikwijls aanwendde. De betere repliek kan door van der Weyden later vervaardigd zijn in lichte tonaliteiten en met meer zorg in de uitvoering: doch om dit te aanvaarden moet men afstand doen van het princiep dat de vroegere artisten bezeten waren door de huidige gedachte dat men nooit een werk mag herhalen en dat zij geen tweede maal een stuk herhaalden voor een of ander kunstliefhebber.

Uit de aanvang van de bedrijvigheid van de meester kan ook dagtekenen De Kruisafdoening, te Madrid, waarvan reeds sprake was. Karel van Mander, toen hij schreef op het einde van de XV^e eeuw, zegde ervan dat het een werk is van ‘Rogier van Brussel’ en dat het te zien was in de kleine kerk Onze-Lieve-Vrouw-buiten-de-Muren, te Leuven. Oude documenten vermelden het als zijnde van Rogier van der Weyden en als bestaande reeds vóór 1439. Een kopij ervan wordt bewaard in de Sint-Pieter-kerk te Leuven en draagt de datum van 1443.

Door stijlvergelijking met deze beide belangrijke werken, mag men hierbij andere werken voegen, o.m. De Aanbidding door de Wijzen, te Munchen, en de Pietà, te 's Gravenhage.

[p. t.o. 296]

Rogier van der Weyden De heilige Maagd en de heilige Joannes bij het Kruis Philadelphia, J.G. Johnson-Verzameling, Pennsylvania-museum

[p. 297]

Het tweede tijdperk, dit waarin van der Weyden zijn eigen persoonlijkheid ten volle uitspreekt, vangt aan met drie werken, waarvan men de datum kan aanduiden op vijf jaar na.

In de eerste plaats Het Laatste Oordeel, te Beaune, dat wij mogen beschouwen als vervaardigd tussen 1445 en 1452: daartoe helpen ons gegevens van historische aard: de datum van de stichting van het hospitaal, waarvoor het bestemd was, de ouderdom van de schenker, de voorstelling van de heilige Antonius als patroon van het godshuis. In dit groot werk komt reeds te voorschijn de vereenvoudiging van de voorstelling, die wij kunnen bewonderen in de werken van de laatste tien jaar van het leven van de meester.

Verder is daar De Geboorte van Christus, met Pieter Bladelin, te Berlijn. Deze hoveling liet de kerk van Middelburg-in-Vlaanderen bouwen tussen 1446-1450 en bestemde het schilderij voor het hoofdaltaar van deze kerk. Hier nemen de vormen een klare plaats in de compositie, en de kleurschakering is geheel helder. Hier werpt de kunstenaar het juk van de werkelijkheidsverbeelding af, en bereikt hij zijn pure, geabstraheerde stijl.

Ten derde, is daar het Portret van Lionello d'Este, uit New York, waarover reeds sprake was. Het is op het einde van december 1450 dat de meester, zoals wij reeds zagen, te Brugge 50 goudducaten ontving tot slot van rekening voor schilderijen geleverd aan de hertog van Ferrare. Het portret moet derhalve dagtekenen uit dit jaar of het voorgaande. En hier is alweer opvallend de klaarheid van de voorstelling en van de kleurenkeus.

De meest zekere en belangrijkste werken van het einde van de loopbaan van de meester zijn twee grote schilderijen van gelijke aard. In de eerste plaats het diptiek Christus aan het Kruis met de heilige Maagd en de heilige Joannes, uit de Verzameling Johnson, te Philadelphia. Dit werk werd in 1455 aan de meester besteld door de abt van Sint-Aubertus, te Kamerijk, en werd afgeleverd in 1459. De bescheiden daaromtrent zijn bekend. Het monumentale van de figuratieve opvatting wordt er gesteund door het kleurschema. Op het scharlaken eredoek steken af het lichaam van de Verlosser, vast gemodeleerd in roomkleuren, en de beide figuren van Maria en Joannes, met tere vleeskleuren en met heldere grijze tonen en blauwachtige schaduwen in de gewaden. Het belang van dit werk ligt in de helderheid van de kleurenschakering en de zachtheid van de tere overgangen, die bijna onnaspeurlijk in elkaar vloeien.

Dezelfde hoedanigheden zijn te merken in Christus aan het kruis

[p. 298]

met de heilige Maagd en de heilige Joannes, in het Escuriaal. Dit schilderij mag beschouwd worden als uit dezelfde tijd. Door degelijke bescheiden weten wij dat Philips II het aankocht in het karthuizerklooster te Scheut bij Brussel. Dit klooster nu werd gebouwd van 1450 tot 1465 door monniken, afkomstig uit de abdij te Herne, waar eens de zoon van de meester als monnik verbleef. De kunstenaar zelf schonk aan de abdij te Scheut geldsommen en schilderijen. Er is tussen beide grote schilderijen slechts een gering verschil: in het Escuriaal staan Maria en Joannes aan de beide zijden van het kruis. De verticaliteit en de soberheid van de vormen en de kleurtonen maken er een indrukwekkend geheel van.

Met de stijl van deze beide werken komt deze overeen van het Portret van Philips van Croij, uit Antwerpen, ten minste wanneer men, in verbeelding, het bruin geworden vernis wegdenkt. Dit schilderij is trouwens uit dezelfde tijd: het moet geschilderd zijn geworden in 1449 of 1450, vermits deze ridder slechts gedurende deze twee jaren de titel droeg van heer van Sempy, achter op het paneel geschilderd.

Dit zijn enkele vaststellingen, die wij, al te vluchtig, noteren in de werken, waarvan de toeschrijving en de datums door documenten verzekerd worden. Wat mogen wij daaruit besluiten?

Gedurende het eerste tijdperk is zijn compositie dikwijls zonder innerlijke orde, zelfs verward. De schilder lijkt hoofdzakelijk in beslag genomen door het construeren van de uitgedachte ruimte. Hij doet zijn best om de mens voor te stellen in de atmosfeer, die hem verbindt met de omgeving, en hij slaagt er niet steeds in. Zijn coloriet is zwaar, doch goed geharmoniseerd, zonder tussentonen. Tijdens de tweede periode, heeft hij zich losgemaakt van de lessen, die hij van anderen heeft overgenomen, en vindt hij in de eenvoud van de voorstelling en in de klaarheid van de kleuren de middelen tot nauwkeurige uitdrukking van de verfijning van zijn geest en de tederheid van zijn gemoed. Reeds bij de aanvang van zijn loopbaan, kon hij de innige gemoedsbewegingen van zijn personages uitdrukken: ingetogenheid, verering, medelijden, droefheid. Dit was echter niets anders dan een handige aanpassing van zijn geest bij de gevoelsstaten van de personages. Dit kan niet doorgaan als werkelijke scheppende kunst; het is slechts de bijkomstige kunst van de toneelspeler. Doch in het tweede tijdperk van zijn leven komt de kunstenaar ertoe zichzelf beter te begrijpen, en uit te drukken wat hij als essentieel in zich waarneemt: de onuitsprekelijke wereld van zijn droomwereld, de subtiele gedach-

[p. t.o. 298]

Rogier van der Weyden Philadelphia, J.G. Johnson-Verzameling, Pennsylvania-museum Christus aan het Kruis

[p. 299]

ten, de delicate aandoeningen van zijn tederheid, eerbied, sereniteit. Zijn kunstrijke conceptie wordt gespiritualiseerd, zijn vormgeving vereenvoudigd, zijn modelering zacht, zijn rhythme melodieus, zijn coloriet helder, zijn uitvoering zeer verzorgd. Dan is het dat hij ons meevoert naar de hoogten van de ware esthetische genieting.

* * *

Wij vergeten intussen niet dat wij zoeken naar de betekenis van Rogier van der Weyden in de kunst van de Vlaamse Primitieve meesters. Dit kan met een paar woorden samengevat worden. Het lyrisme van van der Weyden heeft de gevaren geweerd, die konden ontstaan uit de stuwing, uitgaande van het al te absoluut objectisme van Campin en Jan van Eyck tot schade van de geestesverfijning. Dit realisme kon verkeren in een grof materialisme, dat de gehele aandacht van de kunstenaars zou getrokken hebben naar het technisch nauwkeurig weergeven van de indrukken van de zintuigen. Dat hij de Vlaamse schilderkunst tegengehouden heeft op dit gladde pad, is de grote verdienste van van der Weyden.

Dit is nog geen reden om hem bovenmate te loven. Hij heeft ook een ongunstige uitwerking gehad op de kunst van zijn nakomelingen. Aan de tweederangs-artisten heeft hij aantrekkelijke formulen overgeleverd, die gemakkelijk te volgen waren. Tot in de XVI^e eeuw, hebben tal van Vlaamse schilders deze formulen toegepast en ze verdord, te beginnen met Jan Memlinc, waarvan de waarde overschat wordt. En de vaste en gedurfde stijl van Huig van der Goes en van Geraard David waren nodig om dit nieuw gevaar te vermijden.