Van Nu en Straks. Nieuwe reeks. Jaargang 1

[p. 341]

Rubens te Antwerpen

DE schilder Fromentin, wanneer hij in ‘Les Maîtres d'Autrefois’, door één woord Rubens wilde kenschetsen zooals hij zich in zijn werk openbaart, noemde hem ‘un lyrique.’ Dit woord kan hem inderdaad samenvatten. Het zegt alles, voor wie erkent wat het in zich slnit. Ik zal hier trachten ééne zijner beteekenissen te ontwikkelen.

Rubens is lyrisch, omdat door de onderwerpen heen die hij behandelt en dikwijls ondanks die onderwerpen, hij aan zijne ingeving den vrijen loop laat, zijne eigene gevoelens uitdrukt, zijn zin van het leven laat uitschijnen,. Weinig geeft hij om het gewicht, de eigen waarde van 't drama dat hij ten tooneele voert: dat drama laat hij ons vergeten wanneer het niet aan de strekkingen van zijn wezen beantwoordt. Vergelijk hem met Rembrandt b.v. om deze denkbeelden te staven: Rembrandt herschept al de onderwerpen die hij behandelt, hij denkt ze uit, hij dramatizeert ze, hij ontwikkelt ze op zijne wijze, met zijne middelen, maar toch, volgens hun geest; geen menschelijk gevoel is hem vreemd, alle kan hij begrijpen, alle kan hij weergeven, hij kan den geheelen mensch uitdrukken, hij is de mensch, hij is het leven zelf. Rubens is één mensch, bij wien het leven zich uitsluitend in een zekere richting openbaart; hoe breed en machtig ook zijn genie, hij blijft een individualiteit die verwante individualiteiten kan ontroeren, maar die niet raakt tot wat bestendig, onherleidbaar is in de menschelijke natuur, het grondgoed zelf van gevoelens en instincten dat ons allen gemeen is.

Die individualiteit kan in 't kort aldus gekenschetst worden: Rubens is een gezond en sterk man, die breed en gemakkelijk leeft, veeleer als een heer van 't hof dan als een wijsgeer, die er genoe-

[p. 342]

gen in vindt zijne kracht te ontvouwen, zijne vermogens uit te oefenen, zich te ontwikkelen op al de wijzen die zijn temperament eigen zijn. Men zou zeggen dat hij geen hinderpalen bij zichzelven noch om zich ontmoet, en dat die gulle uitbreiding van zijn wezen geheel vrij is: men voelt dat hij gelukkig is. Wanneer men dit eens erkend heeft, dat men zich dan maar die spontaanheid voorstelle die onafscheidelijk van zijn werk als van zijn karakter is, zijne neiging om in eens, uit eerste beweging te scheppen en te handelen, en men zal makkelijk begrijpen dat hij een indruk van harmonische schoonheid geeft wanneer hij een onderwerp behandelt dat een ontvouwing van gelukkig leven toelaat, maar dat die harmonie hem ontbreekt, en hij zelfs mishaagt, wanneer het thema dergelijke ontwikkelingen niet met zich brengt. Zijne personen denken weinig: een veeleer dierlijk leven ademt uit hen en hun lichaam heeft dikwijls meer uitdrukking dan hun aangezicht. Zij philosopheeren niet, kennen zichzelf niet: de overpeinzing, het stilzwijgende werk der zielen, de innerlijke dramas van 't bewustzijn, zijn in 't werk van Rubens niet aanwezig: ook heeft de kleur bij hem nooit de waarde gehad die haar Rembrandt gaf. Rubens kan geene menschen verbeelden die bezield zijn door smartelijke of hevige gevoelens. Zie de Communie van den H. Franciscus van Assisen⁽¹⁾, die nochtans eene zijner beste pogingen is om tot eene psychologische uitdrukking te komen: de extatische Franciscus, die buigt als was hij aangetrokken door de hostie die men hem aanbiedt, kijkt wild als een verbijsterde gek. De monniken die hem ondersteunen, zij die achter hem uit de schaduw oprijzen, hebben de harde trekken, het bekrompen voorhoofd van menschen die voorgescheven praktijken letterlijk volbrengen, zonder zelfs te trachten den zin ervan te vatten. Zijn de monniken heden

(1) Antwerpsch Museum, catal. van 1894, n^r 305.

[p. 343]

zoo, waren zij zoo reeds in Rubens tijd, dan geleken hun toch de gezellen van Franciscus niet, want zij waren bezield door een werkzaam en vruchtbaar geloof dat zich onder steeds veranderende vormen openbaarde, steeds afwisselde met die spontaanheid, die eenvoudigheid die de kindsheid eigen is. Maar wat bekreunde zich Rubens om de historische waarheid? de Fioretti di San Francesco waren zeker niet zijn lievelingslectuur. Het ascetische ideaal was de verloochening der struischheid en der rijkelijke ruimte van leven die hij liefhad: en hij heeft niet anders kunnen doen dan zelfs hier die tegenstelling aan te duiden, want tegenover den door vasten vermagerden Franciscus heeft hij den kapelaan gesteld, dien we van achteren zien, neerknielend op het eerste plan, en wiens eene hand eene groote waskaars opsteekt, met het machtige en stoute gebaar waarmeê men eene zegevlag zou planten.

Men voelt dat Rubens zich eerst dan vrij beweegt, wanneer hij zonder dwang het stoffelijke leven in al zijne weelderigheid mag laten schitteren. Ook bevielen hem weinige godsdienstige onderwerpen zoo zeer als de Aanbidding der Wijzen: variatiën op dat thema vond hij in overvloed, en hij heeft het met eene verbazende macht en zekerheid ontwikkeld op het beste doek dat het Antwerpsch Museum bezit⁽¹⁾. De kracht der lijn en de glans der kleur maken dat werk vol en klankrijk. Al de personen hebben een sterke houding en een schoon, statig voorkomen: in 't midden staat de enorme negerkoning, dikbuikig, heerlijk, met een zwaren tulband op het hoofd, zijne groote oogen rollend, wier zeer zwarte appels in 't doorschijnend-blauwe oogvlies drijven; links de tweede koning, wiens overvloedige grijze baard neergolft op den roodglanzenden mantel die hem geheel omhult,

(1) N^r 298 van den catalogus. Die Aanbidding is van 1624, de Communie van den H. Franciscus van 1619.

[p. 344]

en die vóór zich uit, onder zijn opgestreken wenkbrauwen, met wilden blik kijkt; rechts knielt de derde koning en ziet vriendelijk glimlachend het kind aan, dat naar hem buigt, gedragen door de heilige Maagd, die gelukkig is als een moeder. Daarachter, mannen die over elkander willen dringen, op de teenen gaan staan, reikhalzend om beter te zien, lichamen die al hun spierkracht ontvouwen om zich in een moeielijk evenwicht recht te houden. En hooger, in het hoekje blauwe lucht dat vrij gebleven is, rekken twee kemels hun nek uit, steken hun goedige herkauwerskoppen naar voren, gelukkig als struische dieren die na een langen tocht het einde der reis bereikt hebben.

Keer u om, kijk naar de schilderij die daar tegenover hangt: Christus tusschen de twee moordenaars⁽¹⁾ en de gelukkige indruk van harmonie en waarheid, dien gij eerst gevoeld hebt, verdwijnt: hier treffen u gezochte effecten, recepten, linksche pogingen om kunstmatig het stuk te dramatizeeren, gebrek aan samenhang. Magdalena, die den voet van 't kruis omvat, is half neergehurkt in een vreemde houding en kon makkelijk eene vrouw verbeelden die smeekt dat men haar niet slaan zou. Op 't aangezicht der heilige Maagd ligt een lijkachtig witte tint, onuitlegbaar bij een levend wezen dat niet in onmacht is gevallen, en het bloed komt hare oogen vullen, - twee teekens waardoor Rubens doorgaans de smart aantoont. Het geheel zelfde figuur, de houding uitgezonderd, vinden wij terug in den Christus op het stroo⁽²⁾: een zwak stuk, zooals al de werken waarin Rubens gedwongen is een dier passie-tafereelen te behandelen, welke noodzakelijk de overheersching der gedachten van pijn en dood veronderstellen.

(1) N^r 297. Doorgaans gekend onder den titel van den Lanssteek. Van 1620.

(2) Drieluik, n^rs 300, 301, 303 van den catalogus. Rubens heeft zich in zijn natuurlijk element teruggevonden, wanneer hij op het rechter luik den arend van den H. Joannes Evangelist geschilderd heeft, den arend die breed zijne struische vleugels openspreidt.

[p. 345]

Ik zou op dezelfde wijze elken Rubens van 't Museum kunnen ontleden: de Opvoeding der H. Maagd, de Maagd met den Papegaai, zijn even gemakkelijk, even spontaan, als de Christus aan het Kruis, de H. Drievuldigheid gezocht, bombastisch, rhetorikaal zijn. In de Ongeloovigheid van den H. Thomas⁽¹⁾, een koud en akademisch werk, drukt de romp van Christus meer uit dan zijn hoofd. In de schilderij: de H. Theresa verlost uit het Vagevuur Bernardijn van Mendoza⁽²⁾, eene overigens middelmatige schilderij, is Christus eenvoudig een studie naar het naakt, de H. Theresa eene gezwollen, karakterlooze non. Van de vier beproefden, wier bovenlijf men, onderaan de schilderij, door de vlammen van 't vagevuur gestreeld ziet, hebben de twee eersten, links, schoone door de hoop uitgebreide gebaren; de derde, die wil laten gelooven dat die vlammen hem verbranden, grijnst op groteske wijze; eindelijk is er rechts een vrouw met eenigszins achterwaarts gekeerd profiel, die huiverig de armen op de borsten kruist, in de houding van een wellustig meisje dat zich moedernaakt vóór een groot open vuur zou verwarmen: die zal nog lang onder die mooi-weerschijnende vlammen mogen verblijven, eene heilige zal ze niet worden!

Van de twee beroemde drieluiken der Antwerpsche domkerk is de Kruisoprichting⁽³⁾ op verre na het persoonlijkste: er is daar een oprukkende drift, een levendigheid, een krachtverkwisting, die verschrikkelijk is: de zelfbedwelmde uitspattende kracht dier athletische mannen, woelend in die schilderij met bijna ‘tiziaansche’ tonaliteiten, heeft, in dat werk waaraan zij bezig zijn, iets vervaarlijks en duivelachtigs, hoewel het duivelachtige hunner daden hun onbewust schijnt te blijven, en zij niet de

(1) N^r 307. Geschilderd tusschen 1613 en 1615.

(2) N^r 299. Tusschen 1630 en 1635.

(3) De Kruisoprichting is van 1610. De Kruisafdoening van 1612.

[p. 346]

woede van heiligschenners toonen, maar wel den ijver van herkulische werklieden die al hun kracht bijeenrapen om de reusachtige poging te volbrengen. Het is of men met éénen schok het kruis ziet oprijzen in die rookige lucht, waarin alles woelt, schreeuwt, tiert, tot den hond toe die naar dat tumult blaft, tot de vrouw van het linker luik, die zich achterover werpt en hare borsten ontbloot, en met een arm naar omhoog het uitgilt, terwijl het kind, dat zij aan haar lijf drukt, met krampachtig vertrokken gezicht weent. De onbeweeglijke personen, als de H. Maagd en de H. Joannes, die half in de schaduw verloren staan, schijnen midden in dat onstuimig tafereel verdwaald.

De Kruisafdoening is eene behendig geschikte, maar veel minder spontane en kenmerkende compositie. Er is hier veel wetenschap en weinig genie; dat werk is de uitslag van eene technische opvoeding, welke al de kennis door de italiaansche meesters verworven bevat, maar het biedt weinige klaarblijkelijke teekens eener zelfstandige persoonlijkheid aan. De schuine richting van Christus' neerzakkend lichaam heeft den aanleg der schilderij uitmuntend geordend: men ziet dat lichaam glijden uit de armen die het ondersteunen naar de armen die er zich naar uitstrekken. In al de bewegingen der personen voelt men met welke zorg zij het kostbare, het aangebeden lichaam behanlen, het ten grond neerlaten zonder stoot of schok. Sommige gebaren zijn schoon en sterk, maar zij durven zich niet geheel ontvouwen.

Het aangezicht van Magdalena is Rubens wel eigen, zonder nochtans een der twee of drie bepaalde typen te vertoonen die hij later aannam. Met het hoofd ietwat gebogen, in eene houding die haar toelaat naar Christus te zien en door den toeschouwer gezien te worden, draagt Magdalena te veel zorg dat ze schoon zij, en poseert een weinig: uit hare wijdopen oogen vloeien de tranen zoo gemakkelijk, zoo bevallig over hare wangen, dat hare

[p. 347]

smart ons niet zeer diep schijnt: men weent zoo goed niet als men werkelijk bedroefd is. Om dat beeld te begrijpen, moet men het van het tooneel waaraan het deel neemt afzonderen, de rol die het speelt vergeten.

Hier stelt zich natuurlijk deze vraag voor onzen geest: hoe vat Rubens de vrouw op? Wat maakt voor hem hare schoonheid uit? Een der luiken zelf van de Kruisafdoening, dat als onderwerp de Visitatie heeft, geeft ons hieromtrent eene belangrijke aanduiding: De Maagd Maria is er zwanger voorgesteld, en de buik die de draperieën rondt belemmert geenszins de kracht en de zekerheid van haren gang. Die bijzonderheid heeft Rubens zeker niet den Italianen ontleend: zij hadden er aanstoot aan genomen, zij die vooral de deinende bevalligheid zochten, de rhythmische en in evenwicht golvende beweging, wier schakeeringen zij zoo wel onderscheidden door de woorden venustà, sveltezza, leggiadria, enz.; zij die zich al te zeer om de zuiverheid der lijn bekommerden, om iets aan te nemen dat den harmonieuzen vorm van een vrouwelichaam zoo erg zou komen wijzigen. Dergelijke bijzonderheid gebruikte Rubens niet zooals de Primitieven, uit eenvoud, als zichtbaar teeken der ontvangenis, die zij op geen andere wijze konden aanduiden. Daar in zijnen geest de gedachte aan de goddelijkheid der personen geheel verloren gaat, heeft hij wel een zwangere vrouw willen voorstellen, en zooals wij ze daar zien hebben we niet de minste reden om te gelooven dat de ontvangenis ‘onbevlekt’ was. De moedervreugd wordt ons hier getoond, de vreugd eener gezonde en sterke vrouw die reeds het kind liefheeft dat zij in zich draagt, wier bloed rijk genoeg is om dat kind overvloedig te voeden zonder zichzelf te verzwakken, en die gelukkig is het van dag tot dag te voelen groeien, - dien buik te zien dik worden, die het bevat, en die voor haar niet misvormd is!

Beschouw de werken uit het tijdvak wanneer Rubens zichzelf

[p. 348]

geheel bezit, om het vraagstuk toe te lichten: merk hoe hij de naakte vrouw schildert, of zelfs maar deze enkele bijzonderheid: hoe hij hare borsten voorstelt. De wijze waarop een kunstenaar vrouweborsten voorstelt, is misschien een der beste kenteekenen zijner opvatting der vrouw. Denk aan de borsten van Tiziano's vrouwen, die wellustige, door liefkozingen geboetseerde borsten, niet gebeeldhouwd en onfeilbaar afgelijnd als die welke de Grieken beitelden, ook niet afhangend: borsten van courtisanen, venetiaansche courtisanen, - voorname dames soms, maar nooit Aspasias. - Kijk dan naar de borsten van Rubens' vrouwen, die van Helena Fourment, b.v., op het portret gezegd ‘met den pelsmantel’:⁽¹⁾ zij zijn gezwollen, zwaar, hangend, zij zijn, om een triviale uitdrukking te gebruiken echte melkdoozen; wanneer men slechts haren vorm nagaat, zijn zij te dik, zij vallen af, haar omtrek is onbevallig, men zou ze heden gemeen achten. Maar zij zijn vol melk, vol voedende melk die het leven van 't kind moet onderhouden; de handen van 't kind moeten ze drukken, niet de handen van het lief. In dien zin zijn zij schoon, beantwoorden zij nauwkeurig aan haar functie, zijn zij in harmonie met het overige van 't vrouwelichaam: zie de machtige armen, de vaste en vette dijen, de hechte beenen die zonder zichtbare inspanning 't gewicht van 't lijf dragen. Daar is alles kracht, struischheid, levensvolheid. De vruchtbare vrouw is het die door Rubens verheerlijkt werd, de vrouw die 't geslacht voortplant en er vreugde bij voelt, kinderen schoon en gezond als zij ter wereld te brengen. Nooit werd het ‘Groeit en Vermenigvuldigt’ zoo breed vertolkt als door Rubens. Zijn geheel werk bezingt de Voortteling, en zoo heeft hij het Leven bezongen,

(1) Weener Museum. Geschilderd omtrent 1630. Helena Fourment was toen even zeventien jaar.

[p. 349]

want de Voortteling is er het centrum van, zij is er de meest samenvattende en geheimzinnige daad van.

Het is de omwerping van 't ascetische ideaal der Middeleeuwen, het verloochenen der overheersching van ziel over lichaam, de verheerlijking van het vleesch. Uiterst treffend is de aanwezigheid, onder de gothische gewelven der St. Jacobskerk, van de schilderij die, gansch te recht, het altaar van Rubens' grafkapel versiert⁽¹⁾. De hedendaagsche kritiek heeft de overlevering bestreden, naar welke de kunstenaar zich op dat doek met zijne familie zou geconterfeit hebben, maar zij heeft niet getracht, er de beteekenis van te begrijpen. Elke legende bevat eene innerlijke waarheid, die door de feiten niet tegengesproken kan worden. Wat scheelt het ons, of men niet bewijzen kan dat de knielende kardinaal de gelaatstrekken van Rubens' vader heeft, en of de gezichten der vrouwen niet nauwkeurig op die van Isabella Brant of van Helena Fourment gelijken! Het is niettemin zijne familie welke Rubens daar voorgesteld heeft, zijne geestelijke familie, zijne eigene schepsels. In dat werk heeft de eenmaal aangenomen stijl der godsdienstige schilderijen geen spoor nagelaten. De enkele attributen die men daar nog ontdekt en die toelaten de personen naar de heiligenleer te benoemen, behooren tot het ornamentaal motief van het geheel, en hebben bepaald geen zinnebeeldige waarde. Niets meer komt de heiligheid van het onderwerp verraden; niets blijft er over van 't katholiek gevoel. Wanneer de sluier die het doek bedekt open geschoven

(1) De Madonna met de Heiligen. Aldus noemt ze de Heer Max Rooses, die ze 1635-1640 dateerde. De heer Max Rooses verwondert, zich over het volkomen gebrek aan godsdienstig gevoel in die schilderij; de compositie, acht hij, ‘dépasse les bornes de l'audace justifiable’. De beoordeeling is buitengewoon naïef, komend van iemand die over Rubens een werk in vijf groote deelen geschreven heeft!

[p. 350]

wordt, en ge blijft het beschouwen, alleen, in het stilzwijgen der eenzame kerk, gebeurt er een mirakel voor uwe oogen, wordt eene transfiguratie volbracht. De doffe en onbeweeglijke lucht, de atmosfeer van vrees die onder deze gewelven heerscht, schielijk trilt ze, wordt levendiger en lichter. Men zou zeggen dat men plotseling een venster opengerukt heeft, dat de wind derverre ruimte binnengestroomd is, en dat tusschen de pijlers de levenwekkende adem der zee siddert. Men ademt gemakkelijker en de schimmen die eens de ziel aanvielen vervliegen. De eerste indruk, die uit het werk komt, is een indruk van kracht, van stil geluk en schoonheid. Van 't eerste oogenblik af voelt ge dat het zuiver is, volledig, beslissend, in eens opgerezen uit den scheppenden geest, die er zich geheel door gegeven heeft. Indien gij uwen indruk te bepalen, te ontleden zoekt, dan zult ge verbaasd staan om de eenvoudigheid der middelen waardoor de kunstenaar zoo machtig op u werkte. Het onderwerp? het is het gewone thema der heilige familiën: eene moeder die haar kind eenen knielenden grijsaard toereikt; drie glimlachende vrouwen; twee mannen, de een recht, de andere half liggend, in wie men naar hun attributen den H. Georgius en den H. Hieronymus herkent. Dat is alles. Maar die mannen hebben in hun lijf, hun houding, hun gebaar, zooveel veerkracht, zooveel vastberadenheid, zooveel stoutheid; de vrouwen dragen op 't gelaat zulk een sereniteit, het kind is zoo oprecht blij, dat het werk dadelijk eene persoonlijke beteekenis krijgt, dat zijn innerlijke zin klaar te voorschijn komt en alle gedachte van godsdienstig zinnebeeld wegwischt. Op die gezichten, doordrongen van 't eenig gevoel dat op dien stond hun ziel vervult, blijft geen vrees meer over, op die klare voorhoofden werpt de zonde geen schaduw meer af. Die gezonde en forsche schepselen, die zoo vol vertrouwen en zichzelf meester schijnen, hebben die innerlijke schoonheid van alles wat leeft, zich

[p. 351]

ontwikkelt, in zich kracht bevat. Heel eenvoudig groeien ze en bloeien zij open; zij pogen niet de ontrustende raadsels op te lossen, maar de onbewuste aandrang dien zij, zoo sterk gebiedend, in zich voelen, bestuurt ze, en wendt van hen af de ijdele vrees voor de goden. Met hoeveel liefde heeft Rubens op hen al de schoonheid laten afglanzen die hij zelf bezat! Wat heeft hij daar het essentieelste, het reinste, het diepste van zijn kunst samengedrongen! Een onbewuste Prometheus heeft hij menschen naar zijn beeld gevormd, vrije, zelfstandige menschen, op wie geen buitendwang meer drukt.

Jac. Mesnil.