Logo DBNL
Tweemaandelijksch Tijdschrift. Jaargang 7 (1901)

Tweemaandelijksch Tijdschrift. Jaargang 7

(1901)– [tijdschrift] Tweemaandelijksch Tijdschrift–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Boekbeoordeelingen.

G. van Hulzen, Getrouwd. Amersfoort, 1900.
Louis Couperus, Langs lijnen van geleidelijkheid. - De stille kracht. Amsterdam, 1900.

De eentonige, vale, voorstellingloze, naturalistiesch-psychologische roman Getrouwd door G. van Hulzen is vrij wat beter dan de veelkleurige, geäccidenteerde, lagere belangstelling gaande makende would-be-symbolistische en mystische romans Langs lijnen van geleidelijkheid en De Stille Kracht door Louis Couperus.

Behalve de ‘lijnen’ brengt de heer Couperus in den eersten dezer romans ook spokende handen ter sprake.

Nu kan niet beweerd worden, dat deze handen geheel en al een levenloos of rhetoriesch opgelegd versiersel zijn, en zijn de handen wel voorwerp eener min of meer gevoelige waarneming. Maar deze - het eenige dat het werk nog in wat verband met de Literatuur houdt - is uiterst nietig en slap.

Het scheelt niet veel of deze schrijver is geheel buiten de Literatuur gegaan. Ik vind het wel aardig met al die personen, die hij voorstelt, eens in aanraking te komen, en zonder verveling houd ik mij, in een slapelozen nacht in de expresse naar Napels of in mijn lig-stoel van de mailboot naar Batavia, bezig met al dat gebarioleerd gedoe.

Maar als kunst of literatuur is dit alles even ellendig.

De heer Louis Couperus heeft in den aanvang van zijn schrijversleven goede dingen gedaan. Wel kon zijn beste werk niet vergeleken worden met de meeste Nieuwe-Gids-literatuur, maar Eline Vere was waarlijk in de groote natura-

listische levensbeschouwing geschreven - niet salon-realistiesch daar ónder gebleven - en was bovendien gekenteekend door ware, bepaald persoonlijke, elegantie van stijl-houding.

Daarop kwam Noodlot met hier en daar een psychologie zoo doordringend als in het, wat algemeene voorstelling aangaat wellicht betere, werk Eline Vere nog niet werd aangetroffen.

Vervolgens verscheen Extaze, met een in de Nederlandsche literatuur nog niet op die wijze vertegenwoordigd motief, behelzend eene ondervinding van eene hoogere orde dan de naturalistische in- en uitwendige waarneming; maar over 't geheel tòch niet zoo goed als de meeste Nieuwe-Gids-literatuur, wijl het werk culmineerde in het vast-stellen van het feit dier ondervinding maar niet geschreven was van een geestelijke hoogte uit waar dergelijke ondervindingen als de in die atmosfeer gewone planten groeyen, zoo dat niet als een zeldzame bizonderheid uit de ziele-natuurkunde de ervaring wordt vermeld maar de volzinnen leven van de in hun beweging zelve gefixeerde geestelijke sfeer, waartoe eene dergelijke ondervinding behoort.

Intusschen bezit niemant een kennis van het geestelijk-leven zoo bepaald experimenteel als in Extaze bleek, of het is een nieuw bewijs van zijn uitnemenden oorspronkelijken aard en een reden te meer om zijn verval niet onopgemerkt te laten.

Na Extaze zijn de koningsromans van Couperus gekomen, Majesteit, Wereldvrede, Hooge Troeven. En daarmede is de slechte zwenking van zijn schrijversleven begonnen.

Hij is niet willen blijven het warm levende mooi gekleurde en subtile Haagsche vogeltje, maar als een opgezette arend is hij over de wereld gaan vliegen, breed doende, zielloos groote Hofkringen beschrijvend, proza van verkouden kappers en vervoerde Panopticum-beeldhouwers loozend.

Ik zal hem dit nog eens voorhouden, met de bladzijden er bij: hier een bladzij van Eline Vere, daar naast een bladzij van Majesteit. Dáár, zoo als gij Eline beschrijft, haar japon, haar gang, haar denken en doen, dat is góéd, en híer, zoo als gij die prinses daar beschrijft, haar japon, haar kwijnend achterover vallen, haar minnekozing, - dat is slècht.

Datgene, waarom gij tot de Literatuur gerekend werd, dat ís in uw eerste romans, in Eline Vere, en dat ís níet in uw latere romans.

In hoever uw eerste romans meer uit aanschouwing en herinnering zijn voortgekomen en die van het tweede tijdperk meer zijn van hooren-zeggen, - ik weet het niet en stel er geen belang in. Bepaal ik dus, dat uw eerste werk zooveel beter is dan het volgende, wijl gij daar uw onderwerp kent, kènt, - dan bedoel ik, dat gij U, - wáaróm en hóe dan ook - die latere onderwerpen niet hebt weten te assimileeren.

Op de Konings-romans is een derde reeks gevolgd, Metamorfoze, Fidessa, Psyche, enz., waarvan de twee laatste thands hier besproken worden.

En wat ís dat nu eigenlijk, niet waar, die Lijnen van geleidelijkheid en die Stille Kracht?

‘Symbolieke’ bedoeling, mystische opvatting (elkaâr al of niet ‘kruisende’, grootere en kleinere ‘levenslijnen’ en spokende handen in den eersten, - werking van onbekende natuurverschijnselen, Indische toovenarijen, in den tweeden roman) - het mòcht wat, waarde vrienden, laten wij elkander niet voor den gek houden.

Deze romans zijn noch symbolistiesch, noch mystiesch, noch psychiesch, de natuur dezer romans is een tam en mat realisme, dat wil zeggen iets véél minders dan reeds jaren geleden door het naturalisme werd bereikt.

De blik, waarmede de wereld wordt bekeken, de innigheids- en krachtsgraad van het waarnemingsvermogen, is juist de gemiddelde blik van den globe-trotter en pensionbewoner-met-lektuur, - al die pension-bewoners en andere menschen in de romans worden gezien ongeveer juist zooals zij zich zelf zouden zien, - van Engelsche meisjes van het ‘esthetisch genre’, zijn de Jaeger-borstrokken zichtbaar, waarop zij snoeren blauwe kralen dragen, - verbeeld-jel - enz.; - en het symbolistiesch-mystiesch kruiderijtje, dat er bij komt, is niet anders dan hetgeen de gemiddelde mensch-met-loisirs aan begrip meê neemt uit zijn lektuur van hedendaagsche boeken en zijn bezoeken aan schilderijen-exposities.

Zoo als het symbolistiesch-mystiesch elementje in deze romans drijft in hun tam en mat realistische natuur, precies zóó doet het dat ook in den geest van den eersten-den-besten leek, die modeboeken volgt.

Het knakje van elegantie in de volzin-beweging, dat was in de eerste romans, het charmante Couperus-knakje, ach, het is hier nog herkenbaar, maar het is zoo veerkrachtloos geworden, het is heelemaal niets meer, het is als de armbeweging eener verlepte vijftigjarige, die niet weet dat alleen het jeugd-soepele die bevalligheid aan haar arm-bocht gaven, en daar nu zonder gevolg meê coquetteert.

De heer Couperus was eerst een kunstenaar, bovendien was hij een hedendaagsch mensch en dandylike.

Nú toont hij zich een gewone hedendaagsche dandy, die liefhebbert in kunst.

Ik weet zeker dat als over honderd jaar iemant met verstand van Literatuur in Nederland de geschiedenis van dézen tijd zal schrijven, hij zal schrijven dat er ook nog een mindere-rangsche feuilleton- of romanschrijver, genaamd Couperus, leefde, die in zijn jeugd echter wel wat goeds heeft gemaakt.

En nu wil ík eens het genoegen hebben dat nu reeds te zeggen.

De roman De Stille Kracht is dáárom iets mínders dan een goede naturalistische roman, wijl een naturalistische roman alleen goed is om de kunst waarmeê de voorvallen worden medegedeeld, terwijl déze roman een voorval (van spiritisme of toovenarij) óm de interessantheid of curiëusheid van het voorval mededeelt, dat is: in geheel vulgair realistischen schrijftrant een relaas van verschijnselen van spiritisme of toovenarij geeft, te vergeefs beproevend verband te brengen tusschen het zoogenaamd geheimzinnige, niet van de wijze, waarop de schrijver die voorvallen zou hebben gezien, maar van die voorvallen als zoodanig, èn eenige aspekten van het Indiesch ras en de Indische natuur. Met andere woorden: In den roman De Stille Kracht heeft Couperus de wereld niet bekeken met een geheimzinnigen

blik, dat is: van een geheimzinnige opvatting uit, maar hij heeft de wereld bekeken met een realistischen blik en met dien de tooverkunsten waargenomen.

Gij moet niet denken dat indien gij een tafel hebt zien dansen of gij hebt met het Indische vocht ‘sirih’ zien spuwen, zonder dat er bij de tafel fopperij te pas kwam of er bij het vocht een spuwer te zien was, en gij gelooft werkelijk dat dit een en ander door nog niet bekende krachten geschiedde, en gij deelt mij precies mede hoe gij het hebt zien gebeuren, - gij moet niet denken dat gij u dan anders dan realistiesch gedraagt.

Een beschrijving is realistiesch of niet, volstrekt onafhankelijk van haar onderwerp.

Wij moeten dus het realisme van het badkamer-geval in de Stille Kracht als zoodanig keuren, en houden wij het dan in gedachten een oogenblik naast een scène uit La Curée van Emile Zola bijvoorbeeld, dan zien wij dat het realisme van de Stille Kracht een pover realisme is.

In déze beschrijving, die van het badkamer-geval, is ook geen póging tot iets anders dan realisme. De eventuëele werking op den lezer is dus van de minste soort, heeft niets van doen met de kùnst, ressorteert alléen uit het onderwerp: de griezeligheid van het gevàl.

Elders is dit echter niet zoo. In sommige natuurbeschrijvingen, van een onweer, van een regenbui, is het streven merkbaar een andere dan realistische impressie te geven. En daar juist verongelukt het werk jammerlijk.

Zullen wij de, geheimzinnigheid vertegenwoordigende of angst wekkende, novellen van Edgar Poë als - in den zin waarin wij hier thands dat woord bezigen - níet realistiesch aanduiden tegenover de wèl realistische angst wekkende passages bij Zola, dan is in de Stille Kracht duidelijk de bedoeling: niet realistiesch en dichter bij Poë dan bij Zola te zijn.

Ongelukkigerwijze is echter de uitkomst niet alleen dat de schrijver in plaats van Poë te naderen benéden Zola blijft, maar dat, wat erger is, hij, would-be-geheimzinnig in

de Stille Kracht, blijft ver beneden het wáár-realistische van Eline Vere.

 

Het is een genoegen na de bonte, knoeyerige en oppervlakkige romans van den heer Couperus, het eenvoudige en zuivere werk van den heer Van Hulzen in handen te hebben.

Goed werk, - welk een genoegdoening is er niet in die beide enkele woorden. De roman Getrouwd door Van Hulzen gaat zoo diep niet. Er zijn maar weinig elementen in vertegenwoordigd. Men kan dezen roman niet bij een bizonderen diamant vergelijken. Zelfs niet bij een gewonen. Maar hij is koel en zuiver evenals drinkwater, na al de laffe en wee geparfumeerde Couperus-likeur.

Ik begrijp niet goed hoe iemant, die een boek om het onderwerp en niet om den schrijftrant leest, den roman Getrouwd zal kunnen uitlezen. Soberder boek heb ik nooit ontmoet. Voor den onkundigen lezer zéér vervelend, is voor den kenner dit werk goede, door-en-door gave aandachts-spijs.

Het is de geschiedenis van een man en vrouw, die eerst in Zuid-Amerika woonden, waar zij zonder ophouden dof twistten om dat de vrouw naar haar vaderland terug wilde en de man daarin niet meê kon gaan; die toen toch naar Holland terug keerden, waar de vrouw haar leven verkniesde terwijl de man nog al veel uit was, tot zij stierf even na de geboorte van een kind, dat haar juist ongeveer voor 't eerst had doen glimlachen.

Deze geschiedenis, - die ook ter nauwer nood een geschiedenis genoemd kan worden - is behandeld bijna geheel zonder beschrijving, nu en dan wordt met een enkelen zin van het uiterlijk der dingen gezegd wat de man en vrouw zelf daar op dat oogenblik ook zoo van merkten -; deze geschiedenis is, verder, behandeld zonder eenige dieper ingaande psychologie of verrassende psychologische wendingen -; is behandeld, eindelijk, zonder eenige emotie.

Het is alleen maar het aanhoudend, nimmer ophoudend, gedenk en geredeneer, van dien man en die vrouw, van ieder hunner afzonderlijk en van beiden samen.

En dát opgeschreven, naauwkeurig, júist zoo als het is, zonder veel aanduiding hunner stemmingen, zonder uiterlijkheden van verdriet, weemoed, wanhoop, vreugde, zonder variatie in het onderwerp van hun denken en redeneeren, zonder vooral ook dat zij over dat éene onderwerp ooit iets bizonders denken of zeggen.

En alléén wijl dit nu zóó precies is opgeschreven, in totale oprechtheid, alleen wijl dit is het aller-gewoonste, in realistischen zin, neutraal en vaal, maar zonder eenige afwijking opgeschreven precies zoo als het is, - dáárom is dit werk goed, en maakt het een, niet rijken of diepen, maar klaren, gaven indruk in den geest.

Even als het werk zelf den ouderwetschen romanlezer vervelend, zal het schrijven er van hem een zeurderige maar gemakkelijke en onbizondere bezigheid toeschijnen. Geheel onjuist. Weinig eigenschappen komen minder voor dan de gave om zoo naauwgezet het leven te beluisteren.

Doctor Juris. Tobias Bolderman. Tooneelspel in vijf Bedrijven.

Het is belangrijk tooneelstukken, die goed kunstwerk zijn, der Heeren Cyriël Buysse en Herman Heyermans Jr. te beschouwen naast het goede tooneelwerk Tobias Bolderman door Doctor Juris.

Tobias Bolderman werd in een volstrekt anderen stijl gemaakt dan Drie Köningen-Avond van Buysse of Ghetto van Heyermans, en het is aangenaam dat ook deze stijl in onze veel-vormige literatuur vertegenwoordigd is.

Gelijken Drie Koningen-Avond en Ghetto bewegende schilderijen, wier verdienste in de kracht van het afbeeldingsvermogen hunner makers is, híerin, dat zij met sterke kunst levenstafereelen geven, terwijl de eigenlijke dramatische compositie tot het strikt noodige technische blijft bepaald, - in Tobias Bolderman wordt het uiterlijke leven niet met sterke kunst bespeurd en weêrgegeven, maar bestaat de verdienste in het schikken van uit de verschillende gegeven menschen-

karakters en levensomstandigheden rezulteerende gemoedsbewegingen en de daaruit voortkomende handelingen en gedragingen, tot een met kunstig beleid saâmgestelde psychologische compositie.

In overeenstemming met het verschillend kunstbegrip, verschilt de taal van dit tooneelstuk aanmerkelijk van de taal dier andere.

Het is niet in de eerste plaats een door natuurlijkheid treffende taal, die wij in Tobias Bolderman vinden. Men kan zelfs zeggen dat in Tobias Bolderman meer zoo als op het Tooneel dan zoo als in het Leven wordt gesproken.

Maar deze opmerking verliest de belangrijkheid, die zij ten opzichte van Drie Koningen-Avond en Ghetto in zoo hooge mate zoude hebben, juist wijl in de natuurlijkheid der taal, zoo als het bij die andere tooneelwerken het geval is, bij Tobias Bolderman niet de kunst zelf, die het zijn wil, zich bevindt.

Indien gij dáárdoor en door anders niet, wilt uitmunten, dat gij zijt een dandy, - zal elke aanmerking over uw boord-reliëf of schoen-profiel u wezenlijk betreffen, maar indien gij een architekt zijt, met zijn ontwerpen bezig, is uw kleeding niet zoo belangrijk.

Niet alleen is dan uw kleeding niet zóó belangrijk, maar het volkomen dandy-zijn ware onvereenigbaar met het goede-architekt-zijn.

Tobias Bolderman behoort tot een begrip van tooneelschrijfkunst, waarin eene natuurlijkheid van taal zoo als van Drie Koningen-Avond en Ghetto niet zoû passen.

En als wij aan de mogelijkheid zouden denken, dat met de psychologische bedoeling van Tobias Bolderman zich vereenigde de natuurlijkheid van taal van Drie Koningen-Avond en Ghetto, zouden wij ons die vereeniging niet voorstellen als dat psychologische samenstel gebracht in dialogen van een zelfden graad natuurlijkheid als in Drie Koningen-Avond en Ghetto, maar zoude, in overeenstemming met den dramabouw, uit die vereeniging een derde taalsoort rezulteeren, het midden houdend tusschen de talen van Buysse en Heyermans en van Doctor Juris.

Terwijl Tobias Bolderman een proeve is in de richting van een hooger soort tooneelspel dan Drie Koningen-Avond en Ghetto, zijn Drie Koningen-Avond en Ghetto in verdienste daaraan in zeker opzicht evenredig door hun betrekkelijke volkómenheid in hun soort.

En omgekeerd: terwijl Drie Koningen-Avond en Ghetto geven natuurlijkheid, maar niet zóó zeer gecomponeerde natuurlijkheid, geeft Tobias Bolderman compositie maar niet zóó zeer natuurlijke compositie.

 

Het eigenaardige van Tobias Bolderman is dat het zich bevindt op een grens, juist op de grèns tusschen tweeërlei letterkunde.

Het is de vraag of dit tooneelwerk bij de hoog psychologische of bij die van lotgevallen-verwikkeling is te rangschikken;

het is de vraag, of zijn sterk gehalte, dat men zoo duidelijk waarneemt, door bepaald superieure techniek òf door geestelijke kracht van het psychologiesch conflict wordt veroorzaakt;

het is de vraag of Tobias Bolderman de afbeelding geeft van den achterdochtige, toonende hoe de omstandigheden door hun schijn tot het uiterste een eenmaal aangenomen valsche meening kunnen versterken; òf geeft de verbeelding der gedachte, dat het leven den mensch zóó omringt, dat hij met de gezondste waarneming even goed alleen de ónwaarheid als de waarheid kan te weten komen.

Deze vraag nu kan de auteur zelf niet beantwoorden. Want die vraag is niet: wat hij wilde, maar: wat hij verwerkelijkt heeft.

Het zeer interessante tooneelspel Tobias Bolderman laat ons dus omtrent zijn aard in een gelijken twijfel als aan het einde van het spel de hoofdpersoon omtrent de betrouwbaarheid zijner eigen waarneming van het hem omgevende leven ondervindt.

De inhoud van dit tooneelstuk is in 't kort deze:

Een vader, Tobias Bolderman, verdenkt er zijn dochter,

Dora, van: een anderen dan haar eigen man te beminnen, om reden van Dora's, hem anders onverklaarbaar, gedrag.

Dora, dit vernemende, besluit deze leelijke verdenking te vernietigen door alles te doen wat den waan haars vaders maar kan vermeerderen, om hem, door ten slotte voor deze misleiding uit te komen, met zekerheid te ontgoochelen.

 

In het Eerste Bedrijf is de gemoedsbeweging van Dora, die haar huwelijksreis op het uiterste oogenblik wil afstellen, als zij plotseling verneemt dat zekere Alexander Rahders erg ziek is, - welk voorval de oorzaak is van het verkeerde denkbeeld van haar vader over haar - misschien een niet sterke plaats in de samenstelling.

Een andere, niet zeer sterke plaats in het samenstel - overigens op zich zelf, en indien Dora alléén zoo gehandeld had om zich te wréken (maar dit zoude nu in haar gegeven karakter wellicht niet gepast hebben), een uitnemende psychologische wending en die bovendien de fraaiste Tooneelen ten gevolge heeft; -

is het besluit van Dora om ‘de slechte te spelen.’

 

Zij wil den waan over haar gedrag, van haar vader, Tobias Bolderman, en diens helper, haar oom, Majoor Van Poeteren, opzettelijk versterken, om hen later van de waarheid te overtuigen door deze redeneering:

gij grondt uw meening op die en die handelingen van mij, - welnu, die latere handelingen waren allen vertooning van mij om u te misleiden, gij ziet dus dat uw menschenkennis falen kan, en zoo heeft die dan ook van 't begin af aan gefaald.

Deze redeneering nu, is zwak als deel van het tooneelspelverloop, wijl zij niet overtuigt van de feitelijke waarheid, welke het hier geldt, maar alleen van deze algemeene waarheid: dat de menschenkennis falen kan.

Slechts indien niet alleen de latere handelingen van Dora, maar ook de eerste handelingen vertooning waren geweest, zoû de geringe hoedanigheid van Bolderman's menschen-

kennis of de onbetrouwbaarheid der menschenkennis in 't algemeen uit Dora's opheldering blijken. Immers, die menschenkennis hadde dan zich onvermogend getoond om tusschen een voortdurend, onoverlegd, verdacht gedrag èn een behendig voorgewend gedrag te onderscheiden, het laatste voor het eerste nemende.

Nu echter de eerste handelingen van Dora onverklaard blijven, volgt uit het feit, dat in de verklaring der latere handelingen Bolderman en zijn helper zich vergist hebben, niet, dat hun uitlegging der eerste handelingen verkeerd was.

Uit hun vergissing blijkt alleen dat menschenkennis - vooral waar het een zoo gecompliceerd geval geldt als het door behendige voorwending voortzetten van een te recht verdacht gevonden gedrag, - wel eens falen kan; niet blijkt uit hun vergissing, dat de hunne wat de eerste handelingen aangaat, gefaald hééft.

Het blijkt wel, dat de menschenkennis van Bolderman en zijn helper ook wat de eerste handelingen aangaat, gefaald heeft, maar dit blijkt niet uit het door Dora geleverd bewijs hunner dwaling ten opzichte der latere handelingen.

Dit blijkt namelijk uit andere omstandigheden van buiten-af (de liefde tusschen Rahders en Thérèse, de gesprekken van Dora en Fogel over Barend).

Laten wij deze omstandigheden er buiten, - zoo had het kunnen zijn, dat hoewel Bolderman en zijn helper zich vergisten met de latere handelingen, zij zich toch niet vergisten met de eerste.

Dora zegt tot Bolderman en zijn helper:

Het blijkt u nu, dat mijn door u als ernstig beschouwde handelingen alleen vertooning waren; hieruit volgt dat uw menschenkennis falen kan.

Dit lid der redeneering is juist.

Dora zegt verder: En zoo heeft die menschenkennis dan ook van 't begin af aan gefaald.

Dit lid is onjuist, of liever: dit is niet een redeneering.

Uit de vergissing met de latere handelingen volgt dat de menschenkennis falen kan.

Uit het geblekene dat de menschenkennis falen kan, volgt niet dat zij ten opzichte der eerste handelingen gefaald heeft.

De redeneering van Dora is dus onjuist daar die niet het overtuigend bewijs van de waarheid bevat.

De onjuistheid van deze, Dora's besluit om de slechte te spelen veroorzakende, redeneering, is een zwakke plaats, wijl de vertooning van Dora, haar spel van misleiding, als voorname reden van bestaan heeft: aan haar vader het bewijs zijner vergissing met haar eerste handelingen te geven.

Nú kan Bolderman, als gevolg van Dora's vertooning nog altijd denken: ten opzichte dier latere handelingen van Dora heb ik mij vergist, - met mijn uitlegging der eerste had ik toch gelijk.

Des te eerder kan hij dat denken, daar Dora's eerste handelingen niet alleen even onverklaard blijven als zij in 't begin waren, maar de uitlegging, die Bolderman aanvankelijk daaraan gaf, de eenig waarschijnlijke uitlegging blijft, te meer nu de bijna eenig denkbare ándere uitlegging, die de latere handelingen verklaarde, op de eerste in geen geval toepasselijk is.

 

De gemoedsbeweging van Dora in het Eerste Bedrijf, die, bij het telegram over Rahders ziekte, haar huwelijksreis op het uiterste oogenblik wil afstellen, maakt niet alleen op Bolderman, maar ook op den toeschouwer, den indruk van iets opzien-barends te zijn.

De toeschouwer denkt: hier begint de dramatische verwikkeling, hier heeft het onverklaarde plaats, dat mij later opgehelderd zal worden.

Hierin heeft hij gelijk, want het dramatische geschieden beweegt zich werkelijk van deze plaats uit.

De toeschouwer vindt Bolderman niet een achterdochtige in den zin van iemant, die een waan-denkbeeld opvat uit een voor ieder ander duidelijken levenstoestand, want tot aan Doraas alleenspraak over haar echtgenoot Barend, in het Eerste Tooneel van het Derde Pedrijf, weet de toeschouwer zelf niet wat er met Dora en Rahders is en acht Boldermans veronderstelling niet onwaarschijnlijk.

Na Doraas alleenspraak over haar echtgenoot, weet de toeschouwer, dat Dora niet Rahders bemint; maar Bolderman kan dat niet weten en is dus niet achterdochtig met het andere te blijven denken; en de toeschouwer weet niet wat dán de reden was van Dora's opzienbarend gedrag ten opzichte van Rahder.

 

In het tooneelspel wordt Rahders ook door Bolderman ten onrechte van diefstal verdacht. Wist Dora zéker dat Rahder onschuldig was (wij vernemen nu alleen dat zij hem altijd voor onschuldig gehouden heeft), - maar kon zij dat om een bepaalde reden niet zeggen - dan zoude dáárdoor Doraas zóó buitengewone belangstelling in Rahders lot kunnen worden verklaard.

Maar aan het slot, waar de verwikkeling, die met Doraas zonderlinge houding bij het telegram over Rahders ziekte begint, ontward wordt, blijkt niet haar wetenschap van zijn onschuld, en wordt, zoo als gezegd, Doraas oorspronkelijk gedrag ook niet door iets anders opgehelderd.

Zoo dat: het begin der verwikkeling niet geheel verband schijnt te houden met het eind der verwikkeling.

 

Tegen mijne uit-een-zetting kan, dunkt mij, niet aangevoerd worden, dat Doraas oorspronkelijk gedrag geene opheldering behoeft aangezien het als een eenvoudige beweging van medelijden jegens een, al of niet schuldige, ongelukkige kan worden beschouwd.

Want Dora, overigens niet als een buitensporig meisje voorgesteld, doet het niet door een eenvoudige beweging van medelijden te motiveeren opzien-barende van op het uiterste oogenblik haar huwelijksreis te willen afstellen.

Uit de omstandigheid, dat de toeschouwer, op grond van Dora's gedrag bij de tijding omtrent Rahder, tot aan Dora's alleenspraak over haar echtgenoot, die eerst veel later plaats heeft, zelf in twijfel is omtrent de verhouding tusschen Dora en Rahders, - volgt, dat het gedrag bij die tijding opzienbarend was.

Uit de houding van Thérèse, Dora's schoonzuster en de werkelijke geliefde van Rahders, die bedroefd en aan Dora dankbaar is voor Dora's gedrag bij de tijding omtrent Rahders, kan de toeschouwer zich Dora's gedrag niet verklaren, want de toeschouwer weet dan nog niet, dat Rahders' werkelijke geliefde Thérèse is, en Thérèse's houding zou even verklaarbaar zijn als Thérèse b.v. wist dat Rahders een teleurgestelde minnaar van Dora was, wien Dora, nu hij zoo ziek is, wat zusterliefde wil bewijzen.

 

Indien Dora's doen bij het nieuws over Rahders niet buitensporig was, en toch bij Bolderman die erge verdenking deed ontstaan, kenmerkte dat Bolderman onmiddellijk als den speciaal achterdochtige en te gelijk het tooneelstuk als een van karakter-teekening en lotgevallen-verwikkeling.

Het is het buitengewone in Dora's handelwijze, dat den toeschouwer in twijfel laat, hem Boldermans verdenking redelijk doet achten en aldus hier speling begint te geven aan een indruk van hooger aard: omtrent de onkenbaarheid der waarheid (nu een redelijk mensch bij iets, dat zóo duidelijk lijkt, zich tòch vergissen kan).

Het zelfde dus, dat - daar het is het begin der verwikkeling dat geen strikt verband houdt met het eind der verwikkeling - als een minder sterke plaats in de samenstelling moet aangemerkt worden, - dat zelfde juist brengt in den aard van het tooneelspel het bestand-deel van hooger orde.

 

Bij de vragen hier gesteld naar den aard van dit tooneelspel, naar de soort letterkunde waartoe het te rekenen zoû zijn, werd ook gedacht aan den indruk, dien in het stuk de plaats geeft, waar aan Bolderman de waarheid ontdekt wordt.

Die indruk is half, dat een, van karakter gewone, bespeurt, hoe hij bedrogen is door de zeldzame samenkomst van een reeks voorvallen, die anders schenen dan zij werkelijk waren.

En half, dat hier een, van karakter achterdochtige, van zijn gebrek wordt overtuigd.

Maar daar onder komt deze diepere voor: dat de mensch niet tusschen waarheid en onwaarheid onderscheiden kan.

Bolderman staat daar niet als een, die met zijn schijn-voorstelling overweldigd wordt en vernietigd door de werkelijkheid om hem heen. Maar hij staat daar met zijn schijn-voorstelling als sterkere werkelijkheid, te midden der werkelijkheid, die hem als een zwakke schijn-voorstelling omgeeft.

Met zóó snoerende kracht heeft de auteur de schijn-voorstelling in Bolderman samengetrokken en bevestigd, dat de diepste beweging in den toeschouwer is: de twijfel aan de waarde der werkelijkheid.

En zoo doende heeft de auteur volvoerd in het laatste Bedrijf wat hij in het eerste Bedrijf met Doraas handeling ten opzichte van Rahders telegram begon: hij heeft in zijn tooneelspel, dat overigens er een schijnt te zijn van karakterteekening en lotgevallen-verwikkeling, gemengd het bestand-deel van hooger zielkundigen of wijsgeerigen aard.

 

De empirische waarneming bij den toeschouwer ziet in het laatste bedrijf een tot achterdocht geneigde door de voorvallen tot een waan gebracht, die later door de voorvallen wordt gelogenstraft.

Maar de toeschouwer bespeurt dat iets diepers dan de empirische waarneming is bereikt, waarin nu de twijfel aan de waarde der werkelijkheid zich toont.

Het Zevende Gebod. Burgerlijke Zeden-Komedie in vier Bedrijven door Herm. Heijermans Jr.

I.

De fouten zijn:

ten eerste: dat Peter Dobbe's zuster in 't begin belangrijk wordt gemaakt door haar vertrouwelijke mededeelingen aan haar broeder Jozef over haar verleden, zonder dat dit in het verdere verloop van het tooneelspel meêwerkt. Onze belangstelling ontstaat dus voor iets, dat er niets toe doet;

ten tweede: dat de neiging voor elkaâr van Peter Dobbe en de grisette Lotte Ricaudet ons niet als krachtigen hartstocht van liefde getoond wordt, zoodat zij in onze schatting zoû opwegen tegen de neigingen van Peters familie.

Peter maakt den indruk van een nu zwakken, dan koppigen, dan sentimenteelen jongen, niet van een hartstochtelijk verliefde.

Hij blijft bij Lotte meer uit zwakheid en medelijden dan uit liefde, - niet naar de oppervlakkige beteekenis zijner woorden of naar wat Peter zelf méént, maar naar het gevoel dat hij weet uit te drukken en dus werkelijk in hem is - en dat medelijden, een medelijden waardoor hij zijne familie ongelukkig maakt, zoû alleen verklaarbaar zijn indien, bij voorbeeld, hij Lotte's eerste minnaar ware of wel zíj hèm zoo bizonder bemínde.

Indien hij Lotte's eerste minnaar ware, zoû hij zooveel medelijden kunnen hebben met het meisje, dat hij dus ongelukkig zoû maken door het te verlaten, en 't zelfde indien alleen maar zíj hèm zoo bizonder beminde.

Er is verzuimd een grooten hartstocht van Peter tot Lotte, van Lotte tot Peter, of een wederkeerigen, te toonen; ook bespeuren wij niet dat Lotte's aard door haar betrekking met Peter zeer veranderd zoû zijn; kortom, wij, toeschouwers of lezers, worden er toe gebracht te meenen, dat het nu zoo heel vreeselijk niet is als Lotte en Peter zouden scheiden en Lotte, zoo als vroeger, een anderen minnaar nemen.

 

De fouten zijn:

ten derde: de inlassching van een leerstellig gedeelte, dat niet past in dit kunstwerk, wijl dit leerstellige niet gegeven wordt als karakteristiek van de persoon, die het uit, maar eerder als theorie omtrent maatschappelijke vraagstukken, die de auteur door den mond van een der personages uitspreekt.

 

Het is opmerkelijk, dat de personen Peter en Lotte het flaauwst zijn afgebeeld. Dit komt wijl de auteur, - zij 't nu niet zoo uitdrukkelijk, en niet bij monde van een der twee

personen zelf zoo als in het tooneelspel Ghetto - al schrijvende onwillekeurig partij heeft gekozen voor deze twee.

Zoo was zijne bedoeling ook Lotte volledig, objektief, te geven, - dit blijkt uit de alleraardigste, doch meer ookspotlust dan alleen-meêwarigheid opwekkende bizonderheid van het woord ‘mevrouw’, waarmede de oude slet en sloof en huisjufvrouw Engel en de armoedige jonge grisette Lotte elkaâr toespreken, en uit die van Lotte's kaart-leggen.

Maar om dat de auteur het in stilte met Peter en Lotte eens was en, hem onbewust, de toeleg om Peter en Lotte bij lezer en toeschouwer gelijk te doen krijgen, sterker in hem werkte dan die om Peter en Lotte even goed af te beelden als de andere figuren en dus alléén een in ál zijne deelen goede levensafbeelding te geven, gebruikt hij voor Peter het grovelijk, - want ook aan het eigenlijke dramaonderwerp geheel vreemde, - medelijden opwekkende motief van Peters teringziekte, en toont ons van Lotte alleen lieve eigenschapjes: haar verliefheid, haar verlegenheid, haar (kinderlijke) onwetendheid, haar goedaardigheid (hulpvaardigheid), haar verdriet, - de karakteristiek verwaarlozend.

Duidelijk blijkt het verwaarlozen der karakteristiek bij Lotte uit de bizonderheid dat, terwijl de huis-juffrouw Engel, de juffrouw-van-een-hoog, enz. plat Amsterdamsch spreken, de vader van Lotte Vlaamsch, de moeder van Lotte plat Amsterdamsch, kortom allen, in tongval en zinswending, karakteristiek zijn, - de schrijver het bijna nergens heeft aangedurfd ook Lotte haar eigenaardigen tongval en zinswending te geven.

 

Dit tooneelspel historiesch-letterkundig kenschetsend, ziet men er - in de personen der deftige Zeeuwsche burgers vader en moeder Dobbe, hun dochter Gaaike Dobbe en hun zoon, den jongen pastoor Jozef Dobbe, in de Amsterdamsche-nieuwe-buurtsche huis-juffrouw Engel, de juffrouw-van-een-hoog, den kruidenier-van-den-hoek en de ouders Ricaudet, - negen voortreffelijke Zolatjes of Balzacjes, zonderling in aanraking komend met twee verburgerlijkte, verpieterde Dumas-filsjes: Peter Dobbe en Lotte Ricaudet.

De figuren van Dumas fils zijn minder goed dan de figuren van Balzac en Zola. De negen eerst-genoemde figuren uit dit tooneelspel van Heyermans zijn even goed als figuren van Balzac of Zola, de twee laatst genoemde zijn minder goed dan figuren van Dumas fils.

 

In dit tooneelspel werd beproefd een soort kunst als die van Balzac en Zola te vereenigen met een soort kunst als die van Dumas fils, en blijkbaar kon dat uiet.

De taak, die deze auteur zich, naar mijne meening ten onrechte, gesteld heeft, om namelijk in zijn kunstwerk te vereenigen levens-afbeelding èn oplossing, of althands stelling, van vraagstukken van staathuishoudkunde of maatschappelijke zedeleer, - heeft hij niet volbracht.

Indien men in een tooneelspel een vraagstuk van staathuishoudkunde of maatschappelijke zedeleer wil stellen, moet van het begin af aan het werk daarop zijn aangelegd. De verschillende personen vertegenwoordigen dan de verschillende elementen van het vraagstuk, die met elkaâr in aanraking gebracht zullen worden, om te zien hóé het op te lossen.

Het Zevende Gebod bevat dan ook niet de stelling, die de auteur gemeend heeft er in te plaatsen. Want welke zoû deze zijn? Iets in dezen trant: De gevoelens der samenleving in West-Europa en Amerika in de 19e en 20e eeuw zijn verkeerd, want naar die gevoelens kan een vrouw als Lotte Ricaudet niet eenvoudig met graâgte in de familie der Dobbe's als vrouw van een zoon des huizes aangenomen worden, maar brengt deze betrekking van den zoon integendeel in de familië aanstonds ontzettende moeilijkheden en ongelukken te weeg.

In weêrwil van den auteur, bevat Het Zevende Gebod deze stelling niet, want eerst dan, wanneer de auteur voor een facet van ons gevoel, op zeker plan van ons inzicht, het aannemelijk hadde gemaakt, dat Lotte gewoon door de Dobbe's werd aanvaard, - zoû de stelling of het vraagstuk gezegd kunnen worden zich in het tooneelspel te bevinden. Immers dan zoû in ons het voor en tegen beginnen te strij-

den, - nadat wij duidelijk beseft hadden dat er een argument vóór aanwezig was.

En aannemelijk gemaakt heeft hij dat niet. Wij beklagen Lotte, - wij beklagen haar echter niet eens in buitengewone mate wijl wij niet in haar liefde-hartstocht, en zelfs nauwelijks aan haar bestaan gelooven, en dit laten wij na om dat haar liefde-hartstocht ons niet en zij zelve heel-en-al ons zoo flauw werd afgebeeld, - wij beklagen dus Lotte, maar beseffen te gelijk de onmogelijkheid voor de familië Dobbe om haar in zich op te nemen. Wij gelooven in de familie Dobbe om dat die ons zoo krachtig voor oogen werd gesteld; en dit is een soort menschen, die hun levensgeluk vinden in juist die eigenaardigheden, die hen maken tot de soort, welke zij zijn. Deze soort nu zoû als zoodanig geheel verbasteren door het opnemen van iets zoo ongelijksoortigs als Lotte Ricaudet.

 

De auteur zoû het bedoelde vraagstuk in het tooneelspel gesteld hebben, indien hij, - bij voorbeeld - om maar zoo iets aan te duiden - in Lotte had geplaatst: ‘liefde’, en haar door die liefde had laten worden: ‘eerbaar.’

Daardoor zoû zij, in éen bestand-deel, gelijk-soortig aan de Dobbe's zijn geworden, en het vraagstuk zoû dit zijn geweest: of het gelijke in eerbaarheid nu niet goed kon maken het ongelijke wat aangaat de overige bestand-deelen der soort.

Indien wij nu, - met het tooneelspel zoo als het nú is vóor ons, - ons beklag van Lotte moesten omzetten in een klacht over de maatschappelijke verhoudingen, zoû deze niet anders dan dit absurde kunnen inhouden: wat is het jammer dat alle menschen niet van één soort zijn en wel van de soort der ziekeneurige scharrelende studenten en der wel eens voor even verliefde grisettes met slampamperige verwanten, - want dan ware aan Lotte Ricaudet een beter lotgeval beschoren geweest.

 

Zijn de figuren van Peter Dobbe en Lotte Ricaudet flauwe en vage afbeeldingen, - Peter, nu de funktie van zijn alter ego uit Ghetto om de inzichten van zijn auteur omtrent de

maatschappij te verkondigen hem is ontnomen, niet meer zoo'n bonte en holle schreeuwleelijk maar thands alleen een voos geschetst karakterloos schepseltje; - de personen, die nú, hier in het Zevende Gebod, spreken en handelen zoo als de auteur blijkbaar acht, dat het zedelijk góéd is te spreken en te handelen, namelijk Peters vriend Bart, met zijne meeningen over de inrichting der samenleving, en Peters zuster Gaaike die aan Lotte Ricaudet, bij hun eerste ontmoeting, dadelijk een zoen gaat geven, - die personen brengen met dat spreken en handelen juist weêr harleveensche, zich zelf neutralizeerende, deelen in het stuk.

Immers de auteur, die ons zoo uitmuntend den Kruidenier-van-den-hoek, met diens gewoon maatschappelijke inzichten omtrent geld-verdienen en -innen voorhoudt, vergeet dat Peters vriend Bart omtrent de maatschappelijke toestanden niets anders zegt dan hetgeen de kruidenier-van-den-anderen-hoek, die op een vrijdenkers-tijdschrift geäbonneerd is, zoude zeggen, - de zelfde grove onbeduidendheid, indien het als staathuishoudkundige wijsbegeerte wordt beschouwd.

Hij zegt níets anders, maar wijl de auteur, onbewust, niet wil dat Bart met de zelfde waardeering aan gehoord zal worden als de ouderwetsche kruidenier-van-den-hoek, - namelijk alleen om het karakteristieke, het treffend juist afgebeeldde - heeft hij de eenige waarde, welke hier noodig was, aan Barts spreken onthouden, zoo dat dit nu den indruk maakt van wat grof geredeneer daar op-eens, buiten het tooneelspel om.

 

En zóo ook is Gaaike's kus aan Lotte, dadelijk bij hun eerste ontmoeting, een misgreep. Immers indien wij deze handeling waardeeren op de zelfde wijze als het doen en laten van de meerderheid der personen in dit tooneelspel, en dus als de teekenende daad van een feministe of ‘vrijevrouw’ of van eene, hoe genaamd ook, die uit theorie iets doet tegen haar instinkt of tegen de gewoonte harer soortgenoten - is de handeling in deze persoon onjuist door den schrijver aangebracht, daar haar vooraf uitkomende aard ons niet zoo iets kon doen verwachten.

Met een zelfde waardeering als die den meesten figuren geldt, zoude ook anderszins de kus van de dochter uit deftig-burgerlijke familie aan de grisette begrepen kunnen worden, namelijk als de eindelijke uitbarsting van medelijden en genegenheid jegens zóó veel verstooten beminnelijks.

Maar dán zouden wij Gaaikes beginnend en groeyend begrijpen van Lotte's beminnenswaardigheid éerst moeten bijwonen.

 

Het is tegen de natuur der dingen, dat de mensch Gaaike die ons niet wordt voorgesteld als met geheel buitengewone eigenschappen van helderziendheid toegerust op het eerste gezicht dus voor Lotte gewonnen zoû zijn.

 

Van de gestelde waardeering uit, en de persoon van Gaaike, zoo als wij die vooraf leerden kennen, in aanmerking genomen, is de kus dus een fout.

Blijkens de toedracht van dit tooneel zelf - een stukje ‘morale en action’ tusschen onbevooroordeelde levensafbeelding in - wenscht echter wederom de auteur niet dat wij de, bij kunstwerk als dit tooneelspel toch eenig gangbare, waardeering zullen aanwenden, maar is, hem onbewust, zijn toeleg, dat wij bij de kus in gedachten zullen uitroepen: ‘bravo! zóó moet het gaan in het leven!’

Dit wangedrag tegenover de kunst, waarin hij - overigens zóó krachtig en voortreffelijk - arbeidt, heeft dus het complexe gevolg dat hetgeen de auteur bedoelt als een bij uitstek sympathiek oogenblik in het tooneelspel voor ons kunstbesef alleen goed zou kunnen zijn als een vrije-vrouw-teekenende, lachwekkende, handeling, terwijl het hier toch als zóódanig weêr zijn waarde mist om dat van deze figuur niet redelijkerwijs een vrije-vrouwe-handeling kan uitgaan.

 

Dramatiesch is een groote zwakheid in Het Zevende Gebod het reeds genoemde motief van Peter Dobbe's teringziekte.

Dramatiesch ware dit motief bruikbaar zoo bizonder duidelijk bleek dat de tering voort kwam uit om liefdes wil geleden fel gebrek.

Nú staat de dood door tering, die het einde van het tooneelspel is, psychologiesch, en daarom dramatiesch, niet in verband met het begin en lost de daar aanvangende verwikkeling niet op noch toont haar onoplosbaar.

Nu behoeft een tooneelstuk niet dramatiesch te zijn zoo als die van Dumas fils en zijn gelijken. De tooneelstukken naar romans van Zola, niet in dien zin dramatiesch, zijn beter om dat de waarnemings- en afbeeldingskracht daarin zoo veel grooter is. Maar de figuur van Peter Dobbe, had zijn zwakte en bleekheid als waarneming en afbeelding moeten vergoeden door althans dramatiesch werkend te zijn.

II.

Een der fouten, waarmede wij ons bezighouden, kan ook zoo omschreven worden: dat de figuur Peter wordt gegeven, zoo als hij zich zelf ziet, zoo als hij aan zich zelf sympathiek is en dus niet zoo als de auteur de overige personen ziet. Een naauwkeurige en subtiele toetsing van den toon tusschen Peter en Lotte in het Zesde en Zevende Tooneel van het Tweede Bedrijf brengt dit aan.

De volzin-samenstelling is hier bijna overal even natuurgetrouw als elders, maar aan de soort van een enkel gezegde is te proeven dat in Peter hier de man spreekt, die zijn eigen zeggen weet en leerstellig goedkeurt, dat is: de eigenwijze. Deze hoedanigheid komt het duidelijkst uit in Peters woorden tot Lotte, die hem een middel tegen zijn ongesteldheid wil geven:

‘Braaf zoo lieve dokter.’

Deze woorden komen voor in het volgend Tooneel-begin:

‘ZEVENDE TOONEEL.’
‘Peter. Lotte. Engel.’
‘Engel. Het u gescheld?’
‘Lotte. Zou u de koffie willen brengen, mévróuw, terwijl’ ‘'k klaarzet.’
‘Engel. Seker mevrouw - in twée tellen. (af).’
‘Peter. Drommels wat mevrouwen jullie van-daag.’
‘Lotte. (lachend) Zij is 't éérst begonnen (dekt) en toen’ ‘heb 'k óók maar mevrouw gezeid - 't bóéltje, zie je!’
‘Peter. Da's verduiveld diplomatiek.’
‘Lotte. Wat hoest jíj! Van avond krijg je 'n stuk grauw’ ‘papier met kaarsvet op je borst. En suikerwater drinken, hoor.’
‘Peter. Braaf zoo lieve dokter (wil haar zoenen).’
‘Lotte. Nee toe! Eerst dekken (zet de worst op tafel,’ ‘wijst er glimlachend-knikkend naar) Peter!...’
‘Peter. Natuurlijk!’
‘Lotte (opent den confituurpot). Nou?...’
‘Engel (met koffie). Asje blief!’
‘Lotte. Dank u mevróuw.’
En zoo voort.1)

De samenstelling ‘Braaf zoo lieve dokter’, gemoedelijk schertsend gezegd tot de grisette, waarop je verliefd bent, behoort tot de metaforiesch als ‘schoolmeesterlijk-lieve’ aanduidbare salon-realistische manier, geenzijds welke de goede kunst begint.

De uitdrukking ‘Braaf zoo lieve dokter’, is een tooneeluitdrukking en zij kon in de soort kunst, waartoe Het Zevende Gebod behoort, alleen passen om een door den auteur als schoolmeesterlijk voorgesteld jongmensch te kenschetsen.

Het is echter niet de bedoeling van den auteur Peter als een schoolmeester te kenschetsen.

Het is zijne hem bewuste bedoeling Peter als een verliefd student te kenschetsen.

In zijn geest is echter, terwijl hij componeert, het voor een werker in deze kunst ongeoorloofde element: de meening, dat zijn figuur Peter gelijk heeft met wat die doet en zegt.

En het verschijnsel in den arbeidenden auteursgeest dat hij buiten zijn werk gaat om zijn creatuur gelijk te geven, drukt zich in het werk af door een zich zelf gelijk gevend creatuur te doen ontstaan.

De auteursgeest doet op dat oogenblik twee dingen: hij beeldt af en hij geeft gelijk.

Dus zijn er in het werk ook twee dingen gebeurd: er is afgebeeld en er is gelijk gegeven.

En daar het wordend afbeeldsel, op dat oogenblik, bestaat in de woorden-op-éen-volging, die één persoon spreekt, behelst dat noodzakelijk het gezegde van iemant, die zich zelf gelijk geeft.

Op deze wijze dus, geeft het ontstane zelf het bewijs dat die vermenging van kunst en zedelijke strekking, die de auteur bedoelt, onmogelijk is.

Niet alleen als de personen, voor wie de auteur partij kiest, met de woordelijke bepleiting eener stelling belast worden, maar ook als de auteur slechts in zoo verre door hun toedoen een stelling bepleit, dat hij hen en hun leven meer blijkt te mógen, dan het leven der andere tooneelspelpersonen, vernietigen zij onmiddellijk hun eigen waarde.

 

De juistheid van den indruk, dat Peter en Lotte flauwe afbeeldsels zijn, en van de meening, dat Peters bij uitstek geïncrimineerde woorden den eigen-wijze verraden, zoû uit den text aan te toonen zijn.

Men zoû tegen den indruk kunnen aanvoeren, ten eerste, dat de gezegden der beide gelieven, wat de woorden en de wijze van verbinding der woorden tot gespreks-gedeelten aangaat, in een zelfde mate natuur-getrouw zijn als de gesprekken der andere personen; - ten tweede, dat de ononderbroken liefheid der beminnenden jegens elkaâr óók natuur-getrouw is, daar in zekere omstandigheden tusschen minnaar en minnares wáárlijk de liefheid wel eens ononderbroken kan zijn.

Beide opmerkingen zijn in zekeren zin juist. Maar de kern van het verschijnsel bevindt zich dan ook elders.

En wel híerin: dat die liefheid van een soort is, die de auteur niet zoû hebben gezien, indien hij zich tegenover deze schepselen in de zelfde verhouding bevond als tegenover de andere.

De soort der liefheid is kenbaar aan alom in het zeggen en bewegen der gelieven verspreidde uiterst kleine bizonderheden.

Ik zal nu niet, door indringende ontleding, deze bizonderheden laten zien, maar door een buiten om gaande bewijsbeweging mijne bewering schragen.

Tot aan het gezegde ‘Braaf zoo lieve dokter’ is er in onze opvangst der gezegden geen schok geweest.

Bij dit gezegde, bemerken wij met een schok te gelijk: ten eerste, dat wij geleidelijk tot dit gezegde zijn gevoerd, dat het in zeker opzicht niet zeer detoneert bij het voorafgaande (immers dan had ook de auteur dat gemerkt en het niet kunnen schrijven); ten tweede, dat wij hier midden-in het eigen-wijze beland zijn.

Indien het tweede juist is, volgt uit het eerste, dat wij dus reeds in het eigen-wijze waren.

Nu komt het er op aan de eigen-wijsheid in den genoemden volzin te toonen.

De a priori door mij aangenomen eigenwijsheid der constructie ‘Braaf zoo lieve dokter’ zal ik echter weder niet door indringende ontleding bewijzen.

Ik zal slechts aanvoelenderwijs, buiten-om, mijne meening waarschijnlijk maken.

De scherts ‘lieve dokter’, door den jongen-man in dit alleen-samen-zijn tot zijn geliefde, is reeds bijna geforceerd om de soort geestigheid, de vernuftsvondst, die het gezegde bevat.

Deze scherts kon alleen goed gemaakt worden indien, bij voorbeeld, men er te gelijk verontschuldiging voor vroeg door er den nadruk op te leggen.

Bij voorbeeld, na het gezegde van Lotte over het hoesten, ziet Peter haar even zwijgend en onbewegelijk met genegenheid aan en zegt dan: ‘.... Dag!... líeve dókter.’

Deze laatste constructie, met den naar ongevoelig begrip onredelijken gróét vooraf, beteekent: ‘zoo bèn je daar (ik geef mij genoegelijk rekenschap van je tegenwoordigheid) en ik vergelijk je bij een dokter (hóor je wel?) en dan vind ik je zoo'n lieven dokter (wat vind je daar wel van, dat ik jou een dókter noem?)’

Terwijl de door den auteur gebezigde samenstelling ‘Braaf zoo lieve dokter’ beteekent: ‘Ik acht je mijn mindere, die ik beschermend bemin. Van mijn meerderheid uit, keur ik je zorgzaamheid goed en noem je in de gauwigheid met den vernuftig vergelijkenden, gemoedelijk geestigen en aanvalligen naam van ‘lieven dokter’, zoo als ik even snel honderd andere geestige namen zoû weten te vinden.’

 

Ten zij dus de wat scherpe streeling-met-woorden van de toespraak met ‘lieve dokter’ gracelijk werd verzacht, ware deze vernufts-combinatie beter nagelaten en vervangen door een aller-gewoonste uitdrukking als: ‘Dank je wel, schat!’ of: ‘Ik zal er om denken, schat!’ of: ‘Ik zal het doen, hóor!’

De woorden ‘lieve dokter’ voor even ter zijde gelaten, is de aanhef van Peters claus: ‘Braaf zoo’, onmiddellijk volgend op Lottes woorden: ‘En... suikerwater drinken, hoor’, in elk der gevallen eigen-wijs van niet-meêgaan in den gespreksgang, van objektiveering der sprekende en genadige goedkeuring der sprekende.

 

Ik leer den auteur van Het Zevende Gebod met deze uit-een-zettingen niets nieuws. Integendeel, mijn onderwerp is hier de gespreks-samenstelling, waarin hij juist een meester is.

Ik bestudeer alleen dit onderwerp, wijl van onderdeel tot onderdeel uit mijne uit-een-zetting volgt, dat de vermenging van levens-afbeelding en leerstelligheid, welke zijn kunst wil inhouden, niet mogelijk is.

 

Ik meen aangewezen te hebben dat het werk Het Zevende Gebod als dramatische samenstelling niet hoog te waardeeren is, het zij men door dramatische samenstelling de stelling en oplossing van een psychiesch conflict het zij men er de voor en tegen strijdende behandeling van een vraagstuk van maatschappelijke zedeleer door verstaat; en dat het ook als alleen veraanschouwelijking eener meening omtrent maat-schappij-inrichting niet is te prijzen.

Het is alleen hoog te schatten voor zoover het levens-afbeelding inhoudt.

De theoretische vraag naar de grenzen van den werkkring der verschillende kunsten en de hiermeê verbonden, toepasselijke: of levens-afbeelding zonder meer wel de taak van het tooneel is, wordt alleen belangrijk waar daarop met-een, door een tooneelspel zelf, een afdoend andwoord wordt gegeven.

Kon déze kracht van levens-afbeelding vereenigd worden met andere drama-elementen, het zoû zeker nòg beter zijn.

Voorloopig doet een weêrspiegeling van het leven, zoo als het Ie Bedrijf van Het Zevende Gebod, - de voorstelling van het binnenhuis-leven der deftige burger-Zeeuwen - en doet een enkel zinnetje van de huis-jufvrouw Engel of van papa Ricaudet meer genoegen dan de vernuftigste lageren-zedemeesters-bedenking.

Ary Prins, Een Koning. Amsterdam, 1897.

‘Drie ruiters geharnast op een smal pad, hoogliggend over bergen. Achter hen de zon ondergaand, een veel-te-groote schijf, vurig, plat-wegzinkend achter vulkaan-roode wolk-toppen.’

 

Zoo is het begin der eerste novelle, - wier naam ook aan den geheelen bundel gegeven werd - getiteld Een Koning, in het boek van den heer Prins.

Het samengestelde bijvoeglijk-naamwoord ‘vulkaan-roode’ beteekent dat iets het zelfde rood heeft, dat vulkanen hebben.

De bedoeling van den schrijver is echter mij te doen zien dat die wolk-toppen, wat hun geheele voorkomen betreft, vulkanen gelijken.

Dáárom toch is het woord ‘vulkaan’ hier treffend: als versterkend de voorstelling vooral ook wat den vórm van het voorgestelde aangaat.

Neem eens aan, dat ook frambozen het zelfde rood hebben, - en lees: ‘de zon... vurig, plat-wegzinkend achter

frambozen-roode wolk-toppen’, - dan zíet gij veel minder goed.

De schrijver slaagt dan ook in deze bedoeling, - de nabuurschap der woorden ‘vulkaan’, ‘roode’ en ‘wolk-toppen’, in verband met de voorafgaande, werkt zoo krachtig voorstellend, dat ik, in weêrwil der nietige hapering, onmiddellijk ook dit deel van den bedoelden zons-ondergang zie.

 

De ondergaande zon wordt een ‘veel-te-groote’ schijf genoemd.

Dit samengestelde bijvoegelijk-naamwoord is een soort impressie-wedergeving waarop gelet moet worden bij de kenschetsing van dezen stijl.

 

Het eerste der hier af te schrijven deelen uit het stuk Een Koning is van nog edeler hoedanigheid dan het tweede:

 

‘Om hen1) de nacht, grijs-blauw, als een tusschen-de-bergen-stilopkomende-zee-van-duisternis, en daaruit op grillige grauwe toppen, die schenen ruïnen onder het verzwakkende lucht-glimmen.’

‘De mannen-te-paard vage gestalten zonder kleur; alleen nog heel zwak leven van Koningsrood. Hun rijden voorzichtig, zonder te weten waarop, en langzaam omlaag. Soms de paarden met de voorpooten naast elkaar op een helling, en het achterlijf stijf terug in een bang-zijn voort-te-glijden.’

‘En na lang voorzichtig dalen een bosch, een hoogstaand bosch. Lange aaneenrijingen van rechte stammen, paars-rood, knoestig-schilferig, slank als palmen, zonder takken, met hoog een kelk-kroon van breede, uitstaande, bleek-zilver-groene lip-blaren.’

‘En de kromme dunne maan, even opgekomen, schuins daarboven, ver voor enkele diskreet-lichtende sterstipjes.’

‘Lange, lans-rechte stam-schaduwen, paars-donker, week neergelegd op het teêr-dikke, dons-mollige, kwijnend-parelbleeke mos. Ter zijde een plas, maanlicht-schild.’

‘Niet hooren de stappen der paarden, geruischloos neer en weg hun hoeven in het geurige zachte. Alles stil, alleen het wiegend suizen der toppen.’

‘De Koning nog vooraan, onbewegelijk. Wazige herfstdraden aan de gouden uitsteeksels van zijn helm, als flarden van een zilverrag-weefsel.’

 

Nu het tweede:

 

‘Veel bezoeken van aanzienlijke edelen. Zij kwamen met diepe buigingen in rijke, lange gewaden, slepend over den grond als vrouwendracht, met kostbare steenen in de hooggedragen gordels, en gouden kettingen over de opstaande, met pels omzoomde halskragen, en alle wilden een gunst, een geschenk. Maar de Koning soms in koorts, zeide, dat hij geen Koning was, en niets kon geven, doch hun hardnekkigheid groot, en nimmer tevergeefs als hij zwak was door het zichzelf-kwellen.’

 

Dat het eerst aangehaalde deel voortreffelijker is dan het tweede, is aldus te verklaren.

De volzin: ‘De mannen-te-paard vage gestalten zonder kleur’, verschilt in kunstwaarde van een volzin, die luiden zoû: ‘De mannen, die daar te paard zaten, waren vage gestalten zonder kleur.’

De volzin der tweede aanhaling: ‘Veel bezoeken van aanzienlijke edelen’, daarentegen, verschilt bijna in 't geheel niet in kunstwaarde van een volzin die luiden zoû: ‘Veel aanzienlijke edelen kwamen bezoeken brengen.’

Gaan wij dit eens na.

De uitdrukking ‘De mannen-te-paard’ heeft niet tot bedoeling een praktische verkorting van den syntaxis-volzin.

Zij heeft den aard van en een dracht als kúnst-deel, zij behoort tot den volzin in diens hoedanigheid van kunst-volzin.

Zij drukt eene bewustzijns-werking uit, die tot de bestand-deelen dezer kunst behoort.

Zegt gij: ‘ik zie een man te paard’ - dan drukt gij eenvoudig de zintuig-werking uit, die plaats heeft, maar zegt gij: ‘ik zie een man-te-paard,’ dan zegt gij: ‘ik zie dat, wat den indruk maakt een man te paard te zijn.’

Gij ziet dan voor-eerst met het objekt, den indruk, dien het geeft, en maakt, vervolgens, dien indruk weder tot objekt.

De ‘man te paard’ is het eenvoudige objekt.

De ‘man-te-paard’ is het gesubjektiveerde objekt geobjektiveerd.

 

In verband hiermeê geeft het verzwijgen van het werkwoord, ‘waren’, aan dien volzin uit de eerste aanhaling de vaste kortheid die haar werking voor de verbeelding vermeerdert.

 

Maar de volzin: ‘Veel bezoeken van aanzienlijke edelen’, drukt niet iets met meer kunst uit dan de volzin: ‘Veel aanzienlijke edelen kwamen bezoeken brengen’ zoû doen.

De verhaalgang, zich in dezen trant bewegende, bracht den volzin ‘Veel bezoeken van aanzienlijke edelen’ mede. De langere samenstelling zou de in gang zijnde volzinsoort verbroken hebben. Dit is het eenige, dat dezen volzin verklaart.

Het is alleen wijl wij de korte constructies als werkingen der kunst waardeeren, dat de niet door kunst te weeg gebrachte korte constructies als verschillend opgemerkt worden.

 

Met den vorm ‘mannen-te-paard’ heeft de vorm ‘veel-te-groote’, het samengestelde bijvoegelijk-naamwoord in onze aller-eerste aanhaling, over-een-komst, maar verschilt er toch van.

De wording van den vorm ‘veel-te-groote’ is deze:

Zoo als ik de zon mij voorstel, zoo is hij (voor mij), want ik ken niet anders dan mijn voorstelling, - ik kan niet anders kennen dan mijn voorstelling.

Overtreft de grootte van de zon dus op een oogenblik mijn voorstelling, dan is de zon te groot, dat is: hij is grooter dan hij zoû moeten zijn om over-een te komen met mijn voorstelling, mijn voorstelling is de eenige werkelijkheid, de zon, die ik daar zie, is dus te groot.

 

De eerste indruk, dien de ondergaande zon maakt als de schijf zoo groot is, is dat het de zon niet is omdat die schijf grooter is dan de zonne-schijf. (Men hoort het wandelaars altijd zeggen: ‘is dat de zon? wat is hij groot vanavond!’; zij vragen dus éérst: ‘is dat de zon?’) On-middellijk daarna weet ik dat de zon soms zoo groot is, en dat het dus de zon is.

 

Het gezegde: ‘ik zie een man te paard’ (zonder verbindings-streepjes) verschilt van het, de ondergaande zon betreffende, gezegde: ‘ik zie een veel te groote schijf’ (zonder verbindings-streepjes) doordat ik bij het laats te gezegde mij zelf ook gade-sla.

De schijf, die ik zie, toch, kan niet op zich zelf, maar alleen met betrekking tot iets, te groot zijn, en hij is dat dan ook met betrekking tot mijn verwachting omtrent zijn afmeting.

Spreek ik van ‘te groot’, dan zie ik dus de schijf èn mij, den zich op iets verwachtende.

Wat ik bij den ‘man te paard’ eerst door de verbindings-streepjes doe: het stellen van mijn indruk in de plaats der oorspronkelijke objektiviteit, - doe ik bij de ‘veel te groote schijf’ reeds door de woorden zelf; want de schijf is alleen te groot in mij.

Plaats ik nu verbindings-streepjes tusschen de woorden ‘veel te groote’, dan doe ik het dubbele van hetgeen met den ‘man-te-paard’ werd gedaan.

Het reeds, door objektiveering van den indruk of het subjektieve, in de plaats van het oorspronkelijk objektieve gestelde, behandel ik ander maal op de zelfde wijze, als of het het oorspronkelijk objektieve ware.

Het eerste der twee zoo even aangehaalde stukken is overal meer kunst dan het tweede.

De beeldende vergelijking behoort tot de bestand-deelen, die dat te weeg brengen.

In het tweede stuk betreft de eenige vergelijking het slepen der lange edelen-gewaden ‘als vrouwendracht’.

In den eersten volzin van het eerste stuk vinden wij twee vergelijkingen, die beiden veel meer beeld-waarde hebben.

De nacht wordt vergeleken bij: een tusschen de bergen stil opkomende zee van duisternis; - de grillige grauwe bergtoppen bij: ruïnen.

Ten eerste hebben deze vergelijkingen meer beeld-waarde, omdat men er dadelijk een uitgebreidde overeenkomst bij ziet, en bij de ‘vrouwendracht’ een luttele.

Ten tweede, - en hier hebben wij met een kunst-bestand-deel van een hoogere klasse te doen - staan deze vergelijkingen, door den aard der voorstellingen die zij verwekken, in, - hoewel in deze kunst niet ook anders-visuëel of emotioneel verder geconsolideerd - verband: met de gemoeds-gesteldheid van den zwaarmoedigen toornigen koning, dien het landschap omgeeft.

Ofschoon de prachtige en sterke kunst van Ary Prins zich kenmerkt door beeld-vorming, door de vaste en scherpe duidelijkheid der voorstellingen, die hij bij middel van, al naar het noodig is hier minder daar meer, uitgewerkte, en zich in allerlei vormen, samen-trekkingen en verbindingen voordoende, vergelijkingen verkrijgt, ofschoon die kunst zich kenmerkt door beeld-vorming, door datgene, wat den lezer iets doet zien, - en niet door gemoeds-stemming - zoo beïnvloedt toch de gemoeds-gesteldheid der opgevoerde personen, bij dezen kunstenaar het voorkomen, dat het landschap aanneemt voor zijn blik.

Zonder dus dat geleidelijke geluids-beweging der volzinnen-op-een-volging de door den schrijver vermeldde gedachten van den Koning gemoed-ontroerend verbindt aan de zee van duisternis en de ruïnen, waarbij de verschijnselen in de omgeving worden vergeleken, zoude dat beeld zich niet juist

hier aan den kunstenaar hebben voorgedaan, indien het niet paste bij de onmiddellijke voorafgaande gedachten van den koning aan verwoesting en wraak tegen het volk.

Verder-op in deze passage vinden wij de volgende treffende vergelijkingen, ontstaan door den aard van het onderwerp, waarmede de verbeelding van den kunstenaar bezig was. De schaduwen der boomstammen waren zoo recht als lansen, ‘lans-recht’. Een plas zag er uit als een schild van maanlicht, ‘maanlicht-schild’.

Het opmerkelijke voor de kunst-wetenschap is, dat zoo de kunstenaar niet een middeneeuwschen oorlog maar een buitenpartij der twintigste-eeuw beschreef, de lansen en het schild zich niet in zijn verbeelding hadden vertoond als over-een-komende met boomstam-schaduwen en een plas in maanlicht.

Dit is natuurlijk alleen opmerkelijk wijl dit niet door koele kritische schikking buiten kunstwerking om wordt verkregen.

De derde vergelijking van deze soort is in den laatsten volzin dezer aanhaling: de herfstdraden aan de gouden uitsteeksels van 's Konings helm, die waren ‘als flarden van een zilverrag-weefsel’.

Ook in deze verbeeldt zich het denken des konings: de aureool om zijn hoofd verwoest door den opstand van het volk.

 

Behalve door deze beteekenis-volle uitgewerkte vergelijkingen, overtreffen de alineaas der eerste aanhaling in kunstrijkheid de tweede aanhaling door andere bestand-deelen.

De mededeelingen in de tweede aanhaling: dat de edelen met ‘diepe’ buigingen, in ‘rijke’, ‘lange’ gewaden kwamen, met ‘kostbare’ steenen in de gordels, die zij ‘hoog’ droegen, - ontstaan niet door tot de kunst behoorende werkingen.

De uitdrukking in de éerste aanhaling daarentegen, ‘heel zwak leven van koningsrood’, ‘diskreet-lichtende sterstipjes’, het ‘dons-mollige’, kwijnend-parelbleeke’ mos, - en weêr andere, zonder vergelijking of ander element, alleen schakeerende, verbindingen, ‘paars-rood’, ‘bleek-zilver-groen’, of ook een eenvoudige vergelijking zonder zinnebeeidigen inhoud, niet saâm getrokken tot ‘palmslank’ doch vol-uit-geschreven:

‘slank als palmen’ - ja, al de uitdrukkingen woord voor woord in deze passage behooren tot de kunst.

Van de gezegden ‘leven van Koningsrood’ en ‘diskreet-lichtende sterstipjes’, behoort het eerste misschien iets te veel tot een 19-eeuwsche schilders-taal, en het tweede tot een zekere 19-eeuwsche dichterlijke-opmerkingen-soort, om geheel te passen bij de overige algemeen geldige, en bijna ieder een gelukkige beeldvondst inhoudende, gezegden.

 

Dit boek van Ary Prins behelst zes werken: Een Koning, Harold, Dragamosus, Sint Margareta, Een Executie, InRusland.

De vijf eerste der twaalf hoofdstukken van Dragamosus en het eerste der twee hoofdstukken van Sint Margareta, zijn met Een Koning, Harold en Een Executie, wel het aller-beste van het sterke, vaste en gave boek.

In de latere hoofdstukken van Dragamosus is een rhythme of kadans, dikwijls met rijm, die sterke voorstelling-vorming zoo als in de vroegere hoofdstukken schijnt te beletten, althands daar niet mede samengaat.

 

Het eerste hoofdstuk van Sint Margareta blijft door iets uitmunten, hoewel toch de voorstellingskracht er minder is dan in Een Koning, Harold en Dragamosus.

De niet zóó sterke voorstelling ontstaat hier uit iets anders dan waaruit elders de sterkere voorstelling ontstaat.

Het begin van Sint Margareta:

‘In Hongarije. Een oud kasteel, gebouwd op een plotseling naar bovengaande grondverheffing. Daar-om, als een somber vierhoek, een gracht: een paar voet stilstaand, donker water op een modderlaag, dieper dan de speer van een ruiter. In het water een mysterie van leven: zwevende stengels, kleurige insecten, klauterend langs draden, opborrelingen met bolle geluiden, uiteenspattende luchtblazen, en 's avonds, over de oppervlakte, witte dampen, lang en ijl als geesten.’

‘Binnen om die gracht een afbrokkende steenen muur,

schuins afglijdend in het water: van boven hard-rood, met droge grassprieten als gele haren uit de witte voegen, omlaag steeds vochtig, de steenen verspronsd door het nat, vol gaten, en bedekt met een grauwe laag van schimmel en vette planten aanhangsels, als een invretende kanker.’

‘Aan de hoeken kleine torens, ook van rooden steen, rond en buikig, vol bruin-roestige ijzeren bouten, als klauwen in de voegen grijpend, en met spiegaten, verwijd door afgerolde steenen, waaruit vogeltjes opvlogen.’

‘Om de gracht, op zwart geworden, glibberige palen, aan den waterrand afgekloven, een brug van planken, vol gaten, als uitgevreten door ratten, en die zwiepte en kraakte onder een man in rusting. Aan het eind een smalle boogvormige poort diep in den muur en van zwaar eikenhout, hard als graniet, van binnen met stevig ijzer beslag, en met een slot groot als een paneel, waarin een sleutel, lang als een mansarm, paste. Boven de poort, in geel-witten steen uitgehouwen, een wapen met gesloten helm er op, waaruit een gebalde vuist omhoog stak....

en alles erg onduidelijk, plat geschuurd door het weder.’

 

Het begin van Dragamosus:

 

‘Het nacht-somber-rood der vreugde-vuur-vlammen op het paleis-plein door de hoog-gebouwde, roode poort-vensters woest helder maken de vliegende engelen-in-kleuren op het doffe zoldering-brons, dat over het feest-in-laatste-zijn.’

‘De hooge vrouwen weg, en fakkelhouders in eng groen, purper omboord, statig-stil als menschen-in-beeld om de egaal-mat-witte tafellaag, waarvan de wijn uit omme bekers gulpen op het mozaïk.’

‘De toortsen-rook zwart-wolken over de volle schitter-lichamen-in-vage-etens-wasem, die aanzaten met den koning, hoog op zijn zetel vol gesneden vogels, in dool werk van krullen.’

‘Onder-aan, op heel-lage banken, wild leven-maken kaal-geschorenen, dun-omgeeld-met-bleeke-strepen, door tuba's en

tympanen. De glad-romeinsche wang-koppen in een rij even uit boven de tafel vol om-roosde pracht-teljooren, waaraan Barbaren-in-aanzien van over den Rijn met grove oorlogshanden. Hun geel haar in smeer woest opgepluimd, en het spijzen-vet druipen van hun lange staart-snorren, die tot op de borst. Uit hun korte rokken van harige stof een sterke lucht van beesten en aarde, en uit gewoonte of wantrouwen niet gekomen zonder wapenen - achter hen de toortsen-vlammen weer-blinken in bijlen-gladheid. Zich eerst vreemd voelen in de zaalepracht; eten in stilte, gulziggebukt het hoofd, en zonder lepel, maar door de wijnen gedronken met kannen, zij in woelerij. Luid over de tafel, vol kostbaars-in-krijg-geroofd, hun harde klanken; bewegen wild de bloote spier-armen, waar-om blink-gouden banden in het blonde struikhaar, en roemen hun daden aan de hoofd-mannen van Dragamosus, die in nauwe tunieken met oppe kleur-strepen, waar-over breed de zwaard-band in gulden siersels.’

 

Is de bedoeling in Dragamosus zoo scherp en vast mogelijk te doen zien wat er is, - de stijl in Sint Margaréta is een meer gedempte verhaalstem, bedoelend: luister naar het bizondere, geheimzinnige, waartoe ik u hier inleid.

De stijl van Sint Margaréta is van het begin af aan doortrokken met aandacht voor het doel waar het op toe gaat.

Hij is vol vergelijkingen die gevormd worden door den aard der gebeurtenis, die de schrijver gaat mededeelen.

Het aangehaalde begin van Dragamosus is zonder vergelijkingen. Het wil alleen doen zíen en is zoo sterk in zich zelf door onophoudelijke samentrekking van voorstellingen, dat vergelijkingen het wellicht zouden verzwakken.

 

L. van Deyssel.

Kunstwetenschappelijke Opmerkingen. Rede, uitgesproken bij de opening zijner lessen in Kunstgeschiedenis, op 22 Nov. 1900, door Dr. W. Vogelsang, Privaat Docent aan de Universiteit van Amsterdam.

De rede door den Heer Vogelsang gehouden bij zijn optreden als privaat docent in de kunstgeschienis ligt in druk voor ons. Het geschrift kan ik in hoofdzaak onbesproken laten. De Heer Vogelsang heeft het gewenscht geacht aan de Hooggeleerde Heeren van de Litterarische Faculteit staaltjes van zijn eruditie te geven en hij heeft niet zonder virtuositeit eenige trillers en variaties uitgevoerd. Wij nemen aan dat dit zijn nut heeft gehad. Zij die Dr. V's dissertatie over Noord-Nederlandsche miniaturen gelezen hebben, hadden daar echter geen behoefte aan, want zij wisten dat het hem aan kennis niet ontbreekt. Hij heeft toen reeds getoond, dat hij een goed geschoold man is die over een aanzienlijken schat van aanteekeningen te beschikken heeft.

Ons interesseeren thans meer zijn inzichten betreffende het onderwijs dat hij gaat geven aan de studeerende jongelingschap en de opmerkingen welke hij dienaangaande maakt aan het einde van zijn rede.

Het komt mij dan voor, dat de Heer V. wat pessimistisch gestemd is, wat al te weinig verwachtingen heeft van zijn auditorium. ‘Terwijl de docent in classieke talen, lezen wij, de leeraar in de natuurkunde, zelfs in zekeren zin de theoloog, de professor in de litteratuur-geschiedenis bij zijn toehoorders een basis veronderstellen kan, die hem in staat stelt van 't geen hij leert werkelijk hooger onderwijs te maken, terwijl hij met een zekere hoeveelheid “sous entendus” kan werken, is dit bij den kunst-historicus minder nog dan bij den archeoloog aan te nemen.’

Ware dit juist dan zou er inderdaad van hooger onderwijs geen sprake kunnen zijn en dan zou Dr. V. een voorbereidend onderwijs moeten gaan geven zooals men er, naar wij verder lezen, in Duitschland wel eens propaganda voor ge-

maakt heeft, een onderwijs waaromtrent Dr. V. zich afvraagt: hoe dan toch? en door welken leeraar?

Maar ik geloof dat onze nieuwe privaat docent gerust kan zijn. Ik zou hem willen afvragen of onderwijs in kunstgeschiedenis anders dan hooger onderwijs kan zijn, juist omdat men wel moet veronderstellen een zekere onderlegdheid en, wat meer zegt, een aangeboren en reeds door eigen zien en genieten ontwikkeld gevoel. De docent kan tot zekere hoogte autodidacten verwachten die door hun wandelingen in de vrije natuur en door hun bezoeken aan de waarlijk niet schaarsche tentoonstellingen van moderne kunst en aan de musea, hun zin voor en hun begrip van kunst hebben gescherpt. Andere leerlingen dan die voor elke nieuwe suggestie vatbaar zijn, zal de Heer V. niet onder zijn gehoor vinden.

Menschen met kruideniersaanleg loopen die colleges niet en de enkele leerling die, zonder aangeboren liefde voor kunst, de lessen van den privaat docent mocht willen volgen, omdat hij van zijn wetenschap wil profiteeren ter aanvulling van wat hij bij anderen aan kennis omtrent eenig vak van beschavings-geschiedenis heeft opgedaan, die leerling is in bepaalden zin voldoende onderlegd om hier zijn inzichten te zien verruimen, al heeft het betoog op hem geen inniger vat.

Is het onderwijs van Dr. V. er op gericht oude kunst-producten te laten kijken en begrijpen en, door het onderling verband te leggen, een harmonisch geheel te openbaren, dan zal hij zijn leerlingen den dienst bewijzen hun genotsspheer te vergrooten en hun het moreel voordeel van vermeerderde levensblijheid bezorgen. Meer zal niemand van hem eischen.

Daarom ware het menigeen nog welkomer geweest, wanneer hij reeds in de openingsrede van den jongen docent één van die opwekkende lessen had mogen hooren. Den Heer V. kennende, wil ik er echter niet aan twijfelen, of hij zal zijn doel bereiken. Hij heeft smaak genoeg om zijn auditorium mooie zaken voor te houden, de leeftijd van de leerlingen staat er borg voor dat die zullen pakken.

Ten slotte nog dit. Of Dr. V. zich van alledaagsch Hollandsch zal bedienen, of wel zal trachten, door aan zijn taal

literarische waarde te geven, zijn betoog op te voeren tot iets dat naar een op zichzelf staand kunstwerk streeft, kan ons koud laten. Zoekt hij het laatste, dan is het voor zijn leerlingen te wenschen, dat hij zich toch vooral nooit zal laten verlokken in phrasenmakerij zijn ondergeschiktheid aan het behandelde kunstwerk te vergeten. Alle schrijver's of spreker's ijdelheid en pretentie hier moet verderfelijk genoemd worden. De taak eens leeraars in de kunstgeschiedenis is een bij uitstek nederige, zij mag alleen bestaan in het met sinceriteit opdisschen van kunstsensaties aan ontvankelijke genieters.

A. Pit.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs