Tweemaandelijksch Tijdschrift. Jaargang 3

[p. 482]

Onderzoekingen naar dertiend'eeuwsche schilderkunst in Nederland
door Jan Kalff.

II.

‘Als Kanon kann aufgestellt werden, dass die archaistische Roheit einer Kunstarbeit nicht immer ein Beweis für das hohe Alter derselben ist.’¹⁾

De geschiedenis van de Nederlandsche decoratieve schilderkunst in de dertiende eeuw zou waarlijk gemakkelijk te schrijven zijn, indien men kon volstaan met eene beschouwing der monumenten, die door de gelukkige ontdekkers aan dat tijdvak zijn toegeschreven.

Want geschriften van dertiend'eeuwers mogen dan doen zien dat deze schilderkunst in hun tijd druk werd beoefend - het is er verre van, dat de bewaard gebleven monumenten dit door hun aantal mede getuigen. En dit gebrek aan materiaal zou het werk van den historicus dus tot zeer weinig kunnen beperken - al zou het hem ook tot de bekentenis dwingen, dat het schrijven van een geregelde geschiedenis voorloopig onmogelijk blijft en alleen benaderende omtrekken kunnen gegeven worden.

Maar ongelukkig zijn de dateeringen onzer oudste picturale monumenten bijna alle uit een tijd, toen de studie der middeleeuwsche cultuur in Nederland een nog vrijwel onbekende

1) Dr. H. Otte. - Handbuch der Kirchlichen Kunstarchäologie des Deutschen Mittelalters - II, S. 538.

[p. 483]

zaak was en toen Moll, Thijm en Cuypers nog niet door hunne onschatbare bronnenstudies en veelvermogende liefde het belang daarvan hadden getoond.

En het is daarom de groote fout van allen, die in onze dagen zich nu en dan met de schilderkunst van vóór de Van Eyken hebben bezig gehouden, dat zij zich bepaalden tot een mededeeling der resultaten door vroegere onderzoekers verkregen, zonder die eerst te toetsen aan de uitkomsten van de intusschen zoozeer gegroeide kennis der middeleeuwsche maatschappij.

Zoo was het mogelijk, dat zelfs Alphonse Wauters nog niet zoo heel lang geleden geestdriftig schrijven kon over de groote waarde van eene Gentsche muurschildering ‘uit het eind der dertiende of het begin der veertiende eeuw’ - waarvan thans, na een zorgvuldiger onderzoek, op goede gronden zelfs de echtheid wordt betwist, terwijl ze, in het gunstigste geval, niet ouder dan het midden der vijftiende eeuw kan zijn!¹⁾

In de eerste plaats is dus noodig eene zorgvuldige kritiek der oude dateeringen, wat thans dubbel bezwaarlijk is, omdat enkele der monumenten, sedert zij voor het eerst onderzocht werden, geheel vernietigd zijn, zoodat alleen reproducties (en dan meestal zeer gebrekkige) thans nog bestudeerd kunnen worden.

Dit is ook het geval met eene reeks schilderingen, die men tot nu voor het belangrijkst overblijfsel van dertiend'eeuwsche wandschilderkunst uit Noord-Nederland heeft gehouden: de Gorkumsche.

Toen men in 1845 de Sint-Janskerk te Gorkum afbrak, werden op de muren van het noordelijk transept en van het koor beschilderingen ontdekt, die tot dien tijd onder een dikke witsellaag verborgen waren geweest. Op aanstichting van den heer Janssen, een bekend oudheidkundige in die dagen, liet de regeering toen door den schilder De Boer calque's en

1) Zie: Alphonse Wauters. - La Peinture Flamande - p. 18 en vgl. het artikel van J.Th. de Raadt in de Dietsche Warande van 1896, blz. 513 vlgg.

[p. 484]

facsimile's daarvan maken, die thans nog in de Koninklijke Bibliotheek worden bewaard. Maar de burgemeester der stad, Mr. Boxman, deed beter: hij liet een der tafreelen met veel zorg uit den muur zagen en wist te bewerken, dat het kerkbestuur dit afstond aan het rijk. Dank zij zijne bemiddeling, bestaat deze ééne schildering dus thans nog in originali, en is het ten minste mogelijk te constateeren, dat het z.g.n. facsimile van den heer De Boer volstrekt niet de groote deugden daarvan weergeeft, maar een vrij onbeholpen en onbegrepen copie is, waarop de met groote zekerheid en met de snelheid, die zijn procédé waarschijnlijk eischte, vlot neergezette contours van den ouden schilder tot lamme, stijve lijnen van een onhandig teekenaar zijn geworden.

In 1858 liet de Afdeeling Letterkunde der Koninklijke Academie van Wetenschappen, naar de copieën van den heer De Boer gekleurde steendrukken maken - waarin het weinige karakter, dat die dingen nog hadden, onder de handen van den lithograaf geheel verdween - en gaf die uit met bijschriften van den heer Janssen.¹⁾

Wat de prenten betreft, heeft deze publicatie uitteraard alleen voor de archaeologie en ikonographie eenig belang. En de tekst, voor het ikonographisch gedeelte in den regel vrij betrouwbaar, is overigens maar weinig bruikbaar, omdat de auteur met eene bedenkelijke neiging vooral in den ouderdom der schilderingen hun belang te zien, er blijkbaar op uit is geweest dien zoo groot mogelijk te maken. Reeds op de eerste pagina van zijn boek komt die naïveteit aan den dag, waar hij verklaart, dat deze muurschilderingen van de vele in zijn tijd ontdekte, de belangrijkste zijn ‘niet wegens kunstwaarde of fraaiheid: hierin moeten zij zelfs voor de meeste der overige in ons vaderland ontdekte onderdoen; maar wegens hare hooge oudheid en zeldzaamheid, en dus kunsthistorisch aanbelang’.²⁾

1) De Muurschilderijen der St. Janskerk te Gorinchem, door L.J.F. Janssen, Amsterdam, C.G. van der Post, 1858.

2) De cursiveering is van mij.

[p. 485]

Toch schijnt hij het met zichzelf over dien ouderdom niet geheel eens geweest te zijn. Na eerst verklaard te hebben, dat de schilderijen ‘voor het grootste gedeelte uit de XIII^e eeuw’ zijn (blz. 2), noemt hij het later ‘zeker genoeg, dat de voormelde oudste schilderijen uit de XIII^e eeuw zijn’ - zonder een nadere aanwijzing (blz 6). Overigens heeft hij zich bij de beschrijving der afzonderlijke tafreelen weinig over de dateering uitgelaten, van slechts twee gezegd dat hij ze voor vijftiend'eeuwsch houdt (blz. 35) en de andere dus waarschijnlijk voor dertiend'eeuwsch aangezien.

Ik zal daarom in dit hoofdstuk trachten aan te toonen welke der tafreelen zeker niet uit de dertiende eeuw zijn, om dan in een volgend de overblijvende met de weinige andere restes van Noord-Nederlandsche wandschilderkunst uit dien tijd, te beschrijven.

Vooraf zij nog opgemerkt, dat met den bouw van de St.-Janskerk begonnen werd in 1212 en dat zij in 1263 is ingewijd.

De Noordelijke muur van het Noorder transept is in de breedte door drie, in de hoogte door vijf lijnen, verdeeld in vijftien rechthoeken, waarbij zich nog vijf even groote vakken aansluiten van den Oostelijken muur. Deze beide wandvlakken zijn waarschijnlijk grootendeels met voorstellingen uit het leven van den H. Christophorus beschilderd geweest. Van de vier tafreelen althans, die na de verwijdering van de kalklaag min of meer gaaf waren gebleven, hebben drie betrekking op dezen heilige terwijl het vierde (No. 12 van de reeks), eene biddende familie, waarschijnlijk de serie besloot en dus wel de donateurs der schilderingen zal voorstellen.

Te eer ben ik geneigd dit nauw verband van de vierde tot de drie andere schilderingen aan te nemen, omdat zij blijkbaar van dezelfde hand zijn, hoewel er in de factuur een groot verschil is. De drie legendarische tafreelen namelijk dragen al de kenmerken van geschilderd te zijn naar houtsneden, terwijl het vierde die uitteraard mist. Daar is echter eene zoo treffende gelijkenis tusschen een geknield jongentje

[p. 486]

op een der eerste en een biddend op het laatste en er zijn voor alle zoo kennelijk dezelfde kleuren gebruikt, dat het verschil in aspect mij voorkomt alleen gevolg te zijn van verschil in toewijding bij den teekenaar, verklaarbaar omdat hij bij het schilderen der legende prentjes namaakte, bij dat der biddende familie portretten had te teekenen.

Dat de drie tafreelen uit Christophorus' leven naar houtsneden zijn geteekend, valt dadelijk in het oog, al is het ook bij het tweede minder duidelijk dan bij de beide overige waar te nemen. De scherpe, hoekige contours, het aangeven der schaduw door eene zeer grove arceering en niet door verschil van toon, de spichtige teekening der planten, die hier en daar den grond versieren, de golfstrepen om het water aan te duiden - dit alles geeft meer den indruk door een krachtige hand moeizaam in het harde hout gesneden, dan met de gemakkelijkheid, die het waterverfpenseel toelaat, op de poreuse kalk geschilderd te zijn. En tot dit schijnbaar simuleeren eener met den aard van zijn werk geheel strijdige techniek kan de schilder, dunkt mij, alleen zijn gekomen, door dat hij niet oorspronkelijk werk maakte, maar copieerde en niet sterk genoeg van overtuiging of niet klaar genoeg van inzicht was, om getrouw navolger te blijven en toch de veranderingen te maken, die door zijne andere middelen mogelijk en noodig werden.

Maar het is niet alleen deze factuur der schilderingen, er is ook eene verdere overeenkomst aan te wijzen, die noopt tot het besluit van invloed door de prentkunst van zijn tijd op den schilder geoefend. Wat blijken zal uit eene nadere beschrijving van zijn werk.

Van den H. Christophorus vertelt de legende¹⁾, dat hij een heidensche reus was van twaalf voet, die de wereld door trok om den machtigsten vorst te vinden, want dien alleen wilde hij dienen. Zoo kwam hij bij een groot Christen-koning, van wien de roep ging, dat de wereld geen machtiger had. Hij diende hem, tot hij hem eens een kruis zag slaan, toen een

1) Zie: Acta Sanctorum ad d. 25 Julii (VI, p. 125 sqq.) en Legenda Aurea, cap. C.

[p. 487]

speelman een lied voor hem zong, waarin de duivel werd genoemd. Want toen hij uitleg daarvan vroeg, bleek de duivel hem sterker te zijn dan zijn koning en hij besloot nu satan te dienen, die hem gaarne aannam. Maar toen hij eens, op een tocht, den duivel voor een crucifix angstig zag uit den weg gaan, verliet hij hem om den Gekruiste te zoeken. Een oude eremiet, dien hij voor zijn kluis zag staan en om raad vroeg, vertelde hem, dat deze machtigste heerscher alleen door bidden en goede werken te vinden was, en ried hem aan, om zijn reuzengestalte, te gaan wonen bij een nabije rivier, die diep en breed was en daar de menschen, die er over moesten, op zijn schouders te dragen. Dit deed hij vele jaren, toen hem eens, waar hij te slapen lag, een stem wekte en een kleine knaap vroeg overgedragen te worden. Gewillig nam hij hem op zijn sterke schouders en stapte, steunend op een langen stok, met dien lichten last het water in, maar al naar hij verder kwam, rezen de golven en zwaarder woog de knaap, tot hij eindelijk met zeer groote moeite veilig den overkant bereikte en, toen hij het kindeke zeide hoe zwaar het hem geworden was, zoodat heel de wereld wel niet zwaarder te torsen zou zijn, hooren mocht, dat hij den Schepper gedragen had en dat, tot teeken hiervan, zijn staf, indien hij hem in den grond plantte, dadelijk bloemen en vruchten zou hebben. Toen dit geschiedde, bekeerde hij zich en hij ging uit naar verre landen om het Evangelie te verkondigen. En God deed wonderen aan hem, zoodat hij vele duizenden bekeerde. Tot hij door een heidenschen koning werd gevangen genomen en onder vele martelingen gedood.

Door de geheele middeleeuwen is deze heilige martelaar, die wordt gerekend tot de XIV noodhelpers, bijzonder vereerd en zeer vele kerken, ook in ons land, bezitten beelden, geschilderd of gehouwen, van hem.¹⁾

Daarenboven werden er talrijke afbeeldingen in houtsnee

1) Over den aard dezer groote vereering schreef Mgr. G.W. van Heukelum een zeer gedocumenteerde beschouwing: Van Sunte Christoffels beelden - 's Gravenhage, 1865.

[p. 488]

en gravure van hem gemaakt. De oudste thans bekende gedateerde houtsnede (1423) stelt ook dezen heilige voor.¹⁾

Maar toch is er slechts ééne reeks schilderingen bekend, die aan zijn leven gewijd is, door de leerlingen van Squarcione geschilderd in de Capella San Jacopo e Cristoforo in de kerk van de Eremitani te Padua. Alle overige afbeeldingen dringen de geheele geschiedenis samen in één moment: het dragen van het Christus-kind, terwijl dan gewoonlijk de kluizenaar, die Cristophorus zoo goeden raad gaf, aan den oever staat. In Padua is daarenboven ook zijne marteling en dood geschilderd.²⁾ En zoo schijnt dus deze Gorinchemsche serie, die, (zooals straks blijken zal) ook tooneelen uit zijn vorig leven heeft omvat, eenig te zijn. Ik zeg schijnt, want uit den onmiskenbaren invloed van het houtsnee-procédé, die er in te onderkennen valt, blijkt m.i. volkomen dat er ook series prenten hebben bestaan, die het leven van den Christusdrager verhaalden. Het is mij echter niet mogen gelukken die te vinden, zoodat het niet geheel onmogelijk (zij het dan ook onwaarschijnlijk) is, dat de schilder, door aan verschillende houtsneden stukken te ontleenen, die in zijn kader pasten, zijne tafreelen toch zelfstandig heeft gecomponeerd.

Het eerste der overgebleven vakken (het vierde in de reeks) stelt een kasteelachtig huis voor. In een naar voren gebouwden ronden toren, gekanteeld en met laag, spits, door leien gedekt, dak, is een groote openstaande poort. Op zij, achter dezen uitbouw, een hooge muur, waar een ronde toren, kleiner dan de eerste, met drie rechthoekige vensters, tegenaan is gebouwd. En boven den muur steekt een hoog puntdak uit, evenals de torens, met leien gedekt.

Vóór het gebouw is de aanduiding van een tuin: paden en wat grasperken met enkele sprietige bladen. Het gebouw is zonder kleur, geheel met de reeds beschreven houtsnee-

1) Gereproduceerd o.a. in Weigel's Sammlung der frühesten Druckproben, No. 12 en, verkleind, bij Delaborde - La Gravure (Paris, A. Quantin) p. 17.

2) Vgl. Detzel - Christliche Ikonographie - II, S. 257 en Burckhardt - Der Cicerone - II, S. 605.

[p. 489]

lijnen, het gras groen, de paden en de achtergrond in een zeer lichte, geelroode kleur.

Men zou zich heel veel moeite kunnen geven, om op grond van deze architectuur den ouderdom van de schildering te bepalen en dan ten slotte zeer verkeerd uitkomen, zooals de heer Janssen, die haar in de dertiende eeuw wil stellen.¹⁾

Houtsneden en gravures uit de vijftiende eeuw (vooral het laatste kwart) helpen ons echter op den weg, want deze zelfde soort architectuur komt daar geregeld voor, zoo dikwijls maar een huis of een stad moest geteekend worden. Ik wijs b.v. op de houtsneden in de Keulsche uitgaven van Rolevinks's Fasciculus Temporum²⁾, op die van Wohlgemuth in Der heiligen Leben³⁾, dat in 1488 bij Anthon Koberger uitkwam. En, om naast deze Duitsche, ook een paar Hollandsche voorbeelden te geven, zij ook verwezen naar de eerste prent van het Canticum Canticorum⁴⁾, waar op den achtergrond een open poort, geflankeerd door twee torens, te zien is, geheel in het karakter van het in Gorkum geschilderde gebouw, en eindelijk ook op de houtsneden der omstreeks 1484 te Gouda gedrukte uitgave van de Scoenre historie hertoghe godevaerts van boloen.⁵⁾

Wat dit gebouw beteekent in de geschiedenis van Christophorus kan niet lang een vraag zijn. Ongetwijfeld verbeeldt het het huis van den eremiet, die den heilige leerde hoe hij Christus moest dienen. Het schijnt wellicht vreemd, dat een zoo kasteelachtig gebouw de hut van een kluizenaar moet voorstellen, maar in de XVe eeuw heeft men daar blijkbaar geen bezwaar in gezien. De meester van 1466 althans, die in zijne

1) A. w. blz. 37.

2) Zie de twee reproducties van stadsgezichten hieruit bij: Von Essenwein - Holzschnitte des XIV u. XV Jahrh. im Germanischen Museum in Nürnberg - Abb. 87.

3) Een voor mijn betoog zeer overtuigende prent hieruit is gereproduceerd door Von Essenwein. - a. W. - Abb. 122.

4) Afgebeeld in Holtrop's Monuments, pl. 6. Deze plaat diende ook voor eene editie, die in 1494 bij Peter van Os te Zwolle uitkwam. Vgl. Conway - The Woodcutters of the Netherlands - p. 11.

5) Zie de reproductie van een dier prenten bij Holtrop, pl. 77 en vgl. Conway - o.c. - p. 335.

[p. 490]

kunstige lettercomposities ook een Christophorus graveerde (letter U), teekende den kluizenaar voor een vrij groot gebouw, waartoe een alleenstaande, zwaar gebouwde poort toegang geeft¹⁾ en op eene gekleurde houtsnede van ± 1475 ziet men ook den eremiet met een brandenden fakkel in de hand voor een gebouw, dat wel op het Gorkumsche lijkt²⁾, terwijl bij den grooten Christoffel, die in de kerk te Zalt-Bommel is ontdekt, ook een poort op den achtergrond de woning van den kluizenaar moet aanduiden.³⁾

Het volgende tafreel (zevende der reeks) stelt Christophorus voor, bezig met behulp van een groenen staf, waaraan gele bladen ontspruiten, over een smal water te springen. Op den oever, dien hij verlaten heeft, duidt een groen geschilderd latwerk waarschijnlijk het hek van zijn tuin aan. Op den anderen oever staat een man in lang bruin kleed, waarop een groote geldzak hangt, met gevouwen handen, vermoedelijk vragend overgedragen te worden. Christophorus heeft hier een witten tulband op het hoofd, lang bruin haar en ronden baard, een gebloemd overkleed aan van een dikke lichtbruine stof en een wit onderkleed, dat hem tot de knieën reikt en waarvan een smalle rand te zien komt. In zijn overkleed schijnt een groote ronde opening een zak aan te duiden.

Het water is licht blauw, de grond, waarop de smeekeling staat, donkerbruin, de tegenoverliggende, dus verst van den toeschouwer verwijderde, daarentegen zeer licht bruingeel. Eenige weinige sprietjes schijnen gras aan te moeten geven. Deze schildering heeft veel minder van de houtsnee-manier dan de vorige, en is dus misschien niet gecopieerd, hoewel eenige kleinigheden, zooals het hekwerk en het gras, toch wel weer aan een prent doen denken.

1) Gereproduceerd bij R. Brulliot - Copies photographiques des plus rares gravures dans la collection royale d'Estampes à Munic. (1855).

2) Bij Weigel - Die Anfänge der Druckerskunst, Abb. 184. Uit de ongeëvenrigde grootte, die de ermitage op zoovele Christoffelprenten heeft (vgl. ook nog de gravure criblee in La Gravure - p. 45 gereproduceerd) zal wel te verklaren zijn, dat zij op de latere prenten meestal eene kerk is geworden.

3) Zie de beschrijving en af beelding daarvan in de Verslagen en Mededeelingen der Kon. Ac. v. Wetensch. (Afd. Lett.) II, blz. 238 vlgg.

[p. 491]

De bedoeling van dit tafreel is blijkbaar een beeld te geven van Christophorus' dagelijksche werkzaamheid. De smeekende man is een reiziger, kenbaar aan zijn geldtasch, die vraagt overgedragen te worden en de schildering illustreert dan de woorden der legende¹⁾: ‘Dus so ginc hi ter rivieren wert ende maecte d'een woninge tot syn behoef en hi droech een grote roede in syn hant daer hi hem int water mede hielt en hij droechse over al die daer quamen.’

Van ikonographisch belang is in dit tafereel de smalheid van het water, zoodat Christophorus dan ook niet er door waadt maar veeleer, zijn staf als polsstok gebruikend, er over springt. Dit zag ik op geen zijner andere afbeeldingen.

Met een tulband, zooals hier, komt hij ook voor op eene houtsnede van ± 1470²⁾ en op de bekende gravure van Lucus van Leiden (uit 1521 - Bartsch 109). Er schijnt dus wel eene jongere traditie geweest te zijn, die hem, als Oosterling, aldus afbeeldde.³⁾

En eindelijk zij nog opgemerkt, dat het zonderlinge lijnenstel op den achtergrond, dat ik als een omheining interpreteerde, dikwijls voorkomt op houtsneden van Christoffel, o.a. op eene, die tusschen 1460 en 1475 schijnt gemaakt te zijn, waar men langs den rechteroever de wegen op dezelfde wijze ziet afgetuind.⁴⁾

Het tafreel naast het thans beschrevene (het achtste dus van de reeks) is aan den linkerkant zeer beschadigd, waardoor restes van eene andere schildering, op een oudere kalk-

1) Volgens: Dat Passionael of die gulden Legende, druk van Hendrik Eckert van Homberch, te Delft in 1499. Dit passionaal is eene omgewerkte vertaling der Legenda Aurea van De Voragine en de voornaamste bron, waaruit in de veertiende, vijftiende en het begin der zestiende eeuw de levens der heiligen werden gekend. Het oudste HS. schijnt van 1338 te zijn.
Vgl. Te Winkel - Gesch. der Ned. Letterk. - I, blz. 562.

2) Beschreven bij Weigel - a. W. - I, S. 239.

3) De vorm van den tulband komt geheel overeen met dien op het hoofd van Jozef van Arimathea, op eene in Zalt-Bommel gevonden wandschildering, afgebeeld in de reeds geciteerde Verslagen der Kon. Academie.

4) Deze houtsnee is gereproduceerd in het werk van Dr. M. Schmidt - Die frühesten und seltensten Denkmaeler des Holz- und Metallschnittes - (Abb. 65).

[p. 492]

laag, bloot zijn gekomen. Toch is er nog genoeg over, om het herkenbaar te maken.

Midden in dit tafreel is het onderlijf van een liggenden man zichtbaar. Hij heeft waarschijnlijk met het hoofd op eene verhooging gelegen, want om hem lang-uitgestrekt te geven, is dit vak te klein. Hij draagt een ruim, bruin kleed, waaronder een licht roode broek uitkomt, die hem tot de knieën reikt. De beenen schijnen naakt en aan de voeten heeft hij lage, nauwsluitende schoenen. Hij ligt op een zandgrond, waaruit hier en daar grassprieten groeien en die op den voorgrond grenst aan een helderblauw gekleurd water, waarin met enkele lijnen golven zijn aangegeven. Links sluit eene palissadeering van puntige palen, evenwijdig aan het water, het terrein gedeeltelijk af. Rechts scheidt eene dergelijke omheining, als op het vorig tafreel te zien was, den zandigen grond van een blauwachtig groen gekleurd grasveld. Tegen dit schuttinkje ligt op den achtergrond een knaapje geknield, met gevouwen handen. Dit is ongekleurd. Alleen het haar en de beenen zijn bruin, van dezelfde kleur als de palissade. Wat van de andere schildering bloot kwam is geheel onherkenbaar.

Vooral in dit tafreel is de invloed der prentkunst in het oogloopend. De palissade, zooals men haar hier ziet, komt op talrijke Hollandsche houtsneden en gravures voor en het aangeven van de schaduw door een zeer grove arceering kán alleen uit navolging van een houtsnede worden verklaard.

De voorstelling bedoelt blijkbaar het oogenblik, waarop het Christus-kind Christophorus uit den slaap wekt en vraagt overgedragen te worden. De legende zegt wel: ‘Doe hi dit lange gedaen had so gevielt op een tyt doe hy in sijn huysken lach, dat hi hoorde een kindes stemme die hem riep ende seide Cristoffel comt uut en haelt mi over,’ maar het is duidelijk, dat de schilder verplicht was dit tooneel buitenshuis te doen voorvallen. De eenige andere afbeelding, die ik ken - eene gravure van Lucas van Leiden (Bartsch, 108) - vertoont eveneens Christophorus in den tuin bij zijn

[p. 493]

huis. Overigens heeft zij geene overeenkomst met deze schildering.

In de drie nu volgende vakken - die waarschijnlijk het wonder met den staf, de prediking en den marteldood van den heilige zullen hebben bevat - is niets van het schilderwerk bewaard gebleven. En het vierde (twaalfde in de reeks) doet eene biddende familie zien.

Links, op den voorgrond, een jong meisje met lang, blond haar, in een los afhangend, ruim wit kleed, met wijde mouwen. Hare handen (door de beschadiging van het schilderij niet meer zichtbaar) zijn waarschijnlijk saam gevouwen geweest. Rechts, achter haar, ligt geknield een man met lange bruine baard en lokken. Om zijn schouders is een statig plooiende mantel gehangen van een bruine, bebloemde stof. Zijne opgeheven handen houdt hij, als biddend, tegen elkander. Achter hem twee jonge mannen met lang bruin haar en in bruine buizen, waaronder, bij den voorste, een wit onderkleed te zien komt. Deze heeft zijne voor de borst gehouden handen ineengestrengeld.

Achter hen, drie vrouwen, twee met grijze, een met bruine haren. De twee wier gewaad zichtbaar is, hebben witte kleeren, blijkbaar gelijk aan die van het voorste meisje.

Waarschijnlijk zijn deze figuren de portretten van het huisgezin: vader, moeder, drie dochters en twee zonen, dat de schilderingen aan de kerk ten geschenke gaf en zichzelf in biddende houding liet afbeelden, de voorbede vragend van den heilige, te wiens eer het de kerk versierd had. Dat het portretten zijn schijnt mij te mogen worden besloten uit den familietrek, dien al deze personen gemeen hebben.

De dateering dezer reeks schilderingen is niet moeilijk. Bewijst toch de invloed der houtsnede reeds, dat zij niet ouder kunnen zijn dan de vijftiende eeuw, andere gegevens nopen ze tot het laatst dier eeuw terug te brengen.

Het schoeisel van Christophorus b.v., dat laag, nauw om den voet sluitend en zonder hakken is, zoodat het een soort elastische muilen schijnt, komt herhaaldelijk voor op miniaturen van omstreeks 1470. Men zie b.v. de afbeelding van een

[p. 494]

ridder van den kouseband¹⁾ in een Engelsche verhandeling over heraldiek, die uit dien tijd dagteekent en de minstreels uit een MS. van den Roman van de Roos²⁾, dat omstreeks 1480 werd geschreven. Wellicht zijn deze schoenen in Nederland zelfs nog later in gebruik gekomen, want op de schilderijen van Bouts en Memlinck worden meestal nog de tootschoenen gedragen, terwijl bij Jan Mostaert (1470-1555) beide vormen afwisselen³⁾.

Op het laatst der vijftiende eeuw wijst ook de mantel van den donateur. Een overkleed van soortgelijke stof draagt Karel VIII (van 1494-'98 koning van Frankrijk) op een schilderij van Solari in het Louvre⁴⁾, terwijl zij ook op latere schilderijen (van Lucas v. Leiden b.v.) herhaaldelijk voorkomt.

Voegt men hier nog bij, dat de oudste afbeelding, waarop Sint Christoffel een tulband draagt, ook omstreeks 1470 gemaakt werd, dan zal dit alles tezamen wel voldoende zijn om deze reeks schilderingen in het laatste kwart der vijftiende eeuw te stellen.⁵⁾

In den Oostelijken muur van het Noorder transept waren twee nissen gemetseld, M. 2.70 breed en M. 8.25 hoog, met eene tusschenruimte, die M. 4.20 breed was.

De meest N. nis (die dus onmiddellijk grensde aan het juist beschreven muurvlak) en het vak daarnaast, waren beschilderd, de andere nis nog niet. Deze eerste nis werd geheel gevuld door een reusachtigen Christophorus, terwijl op het wandvak ‘in zwart krijt of ook wel in geoliede houtskool’ een zeer groote afbeelding van Antonius den kluizenaar stond.

1) Afgebeeld bij: Henry Shaw - Dresses and Decorations of the Middle Ages - II, pl. 54.

2) In hetzelfde werk, II, pl. 58.

3) Zie b.v. zijn Laatste Oordeel in het museum te Antwerpen.

4) Gereproduceerd door R. Jacquemin in zijn: Ikonographie générale et méthodique du Costume, pl. 57.

5) Schnaase (aangehaald bij Janssen, blz. 35) meende: ‘men zal niet dwalen, wanneer men deze.... schilderijen tot het laatst der XIVe of zelfs het begin der XVe eeuw brengt.’

[p. 495]

De heer Janssen meende, dat deze beide figuren uit de vijftiende eeuw zouden zijn en ik zou hen zeker niet vroeger stellen¹⁾, zoodat eene nadere beschouwing er van mij niet noodig voorkomt, temeer omdat zij beide tot de leelijkste der geheele reeks behooren.

Dat Chistophorus juist op dezen wand werd geschilderd is wellicht niet toevallig: ook in Zalt-Bommel en Op-Heusden vond men hem op den Oostelijken muur van het Noorder transept²⁾.

De Noordelijke muur van het koor is door acht vertikale en zes horizontale lijnen verdeeld in achtenveertig, ongeveer vierkante, vakken. Een groot deel van de schilderingen, die daar eens in hebben gestaan, is vernield, toen men een stuk van den muur heeft weggebroken, om een deur te maken tot een daar achter gebouwden grafkelder. De overige zijn bij het wegnemen van de witsellaag zoo beschadigd, dat ten slotte slechts dertien min of meer gaaf voor den dag kwamen en konden worden gecopieerd.

Hier volgt eene opgave van de overgeblevene; het getal er vóór wijst hunne volgorde in de reeks aan.

1.	De aarde na het werk der eerste drie scheppingsdagen (Gen. I: 1-18).
2.	De aarde op het oogenblik van Adam's schepping (Gen. II: 7).
3.	De schepping van Eva (Gen. II: 21-22).
6.	De verdrijving uit het Paradijs (Gen. III: 24).
15.	Noach in de ark (Gen. VIII: 11).
16.	Cham bespot Noach (Gen. IX: 21-23).
17.	Mozes (?).

1) Men zou zelfs geneigd zijn, op grond der barokke nimbi om de hoofden van God den Vader en van Christus, deze schildering tot het begin der zestiende eeuw te brengen en te meenen dat zij in 1531 aan de kerk is gegeven door het gilde der ‘Schutters van de Handbussche,’ dat Sint Christoffel tot patroon had en in dat jaar ‘door den drossaard, burgemeesteren en schepenen van Gorinchem met vele gunsten en vrijheden begiftigd en door nieuwe ordonnantiën bevestigd is.’ (Van Zomeren - Beschrijvinge der stadt van Gorinchem - blz. 135).

2) Vgl. het aangehaalde boekje van Mgr. Van Heukelum, blz. 14 vlg.

[p. 496]

23.	De drie koningen brengen Christus geschenken.
25.	Een gekroond mannenhoofd (?).
31.	De bespotting door de krijgsknechten (Joh. XIX: 2-3)?
33.	Ecce Homo (Joh. XIX: 5)?
41.	De opstanding.
46.	De intocht in Jeruzalem (?).

Het valt dadelijk in het oog dat deze opeenvolging der tafereelen nog al zonderling is. Wekt het verwondering, dat onmiddellijk op de bespotting van Noach een tooneel uit de geschiedenis van Mozes volgt, zoodat zelfs de Babelsche torenbouw en Abraham in de geheele reeks niet zouden voorkomen, onbegrijpelijk is het, dat geheel aan het eind van de serie eerst de intocht in Jeruzalem voorkomt.

Het is duidelijk, dat dit niet bij den oorspronkelijken aanleg kan bedoeld zijn. Het raadsel wordt opgelost door het feit, dat bij enkele dezer tafreelen, waar hier en daar wat van de kalk was afgevallen, sporen van eene andere beschildering, op een diepere kalklaag, gevonden zijn¹⁾. Daaruit blijkt, dat de oorspronkelijke schilderingen, toen zij door den tijd onduidelijk waren geworden, eenvoudig zijn overgepleisterd en door nieuwe vervangen. Het onsamenhangende van de blootgelegde schilderingen is dan ook, dunkt mij, alleen te verklaren uit de omstandigheid, dat men bij het wegnemen van het witsel, nu eens de bovenste, dan weer de onderste beschildering heeft aan den dag gebracht, al naar mate het toeval een dikkere of een dunnere kalklaag deed wegvallen.

Uitteraard zijn de dertien tafreelen dus verschillend van ouderdom.

Hunne samengroeping naar den tijd, waarin zij gemaakt zijn, wordt nu ten eerste door hun scenischen samenhang en ten tweede door een duidelijk zichtbaar verschil in manier van bewerking, aldus aangewezen:

1) Zie de afbeeldingen van nrs. 23, 33 en 46 (in de uitgave pl. X, XIII en XV) en vgl. Janssen - a.w. - blz. 24, 28 en 42. Een voorbeeld van dergelijke overschildering uit de elfde eeuw komt voor in het Vita Balderici episcopi Leodiensis. Vgl. Quellenbuch zur Kunstgeschichte des Abendländischen Mittellalters von J. von Schlosser, S. 150.

[p. 497]

1-16 oudste groep, 17 en 23 eerste, 25-46 tweede overschildering.

Hiervan houd ik alleen de eerste reeks voor dertiend'eeuwsch. De twee volgende tafreelen: Mozes en de Drie Koningen hebben op de lithographieën in de uitgave der Academie onmiskenbaar eenige gelijkenis met de oudste. Maar deze is beperkt tot de manier van teekenen en kan wel het gevolg zijn van de onbekwaamheid van den lithograaf. Want dat zij niet van dezelfde hand kunnen zijn, schijnt mij te blijken uit het feit, dat in de eerste reeks schilderingen de omgeving, waarin de figuren staan, met zorg is aangegeven en zij in deze beide latere eenvoudig tegen een monotoon geelachtig gekleurden fond uitkomen. Terwijl hier ook twee kleuren zijn gebruikt, olijfgroen en oranjerood, die in geen van de eerste zes tafreelen te zien zijn.

Tot het bepalen van den ouderdom dezer beide tafreelen - aan wier gemeenschappelijke origine niet te twijfelen valt - zijn maar weinig gegevens te vinden. De vorm van haar en baard is kennelijk beïnvloed door de oudere schilderingen en de kleeding is zóó geschonden, dat zij evenmin eene aanwijzing kan geven. Alleen de vazen, waarin de drie koningen hun offers brengen, schijnen mij voor de dateering van beteekenis. Zij hebben den vorm van bekers, zooals die in de dertiende en veertiende eeuw herhaaldelijk op miniaturen voorkomen, maar er is eene bijzonderheid die het mogelijk maakt ze nauwkeuriger thuis te brengen. Op den voorsten beker is namelijk eene hostie geteekend, wat bewijst, dat eene ciborie den schilder tot model heeft gediend. En cibories van de hier afgebeelde grootte en in dezen vorm van een beker op hoogen voet, zijn eerst in de vijftiende eeuw in gebruik gekomen, ‘toen het gewoonte was geworden een grooter getal geconsacreerde hosties te bewaren (dan vroeger) om de communie ook buiten de Mis, te kunnen uitreiken.’¹⁾

De vorm der kronen, door de koningen gedragen, is

1) Vgl.: Eléments d'archéologie Chrétienne, par le chanoine Reusens, 2e éd., p. 331.

[p. 498]

hiermee niet in strijd: op miniaturen en houtsneden uit het midden der vijftiende eeuw is hij zeer gewoon.

De vijf nog overblijvende schilderingen, die alle tooneelen uit het leven van Christus afbeelden en wier samenhang alleen reeds uit de op alle gelijke Christus-figuur duidelijk blijkt, geven voldoende aanwijzingen om vast te stellen, dat zij niet vóór de tweede helft der vijftiende eeuw werden gemaakt.

Van het eerste tafreel (25) is niets meer over dan een baardeloos hoofd, gekroond, en omgeven met een nimbus. De vorm van de kroon verschilt maar weinig van dien der drie koningen.

Het tweede vak (31), waarvan alleen de linker bovenhelft gespaard bleef, vertoont het bovenlijf van Christus. Een groote nimbus met kruis omgeeft zijn lijdend gebogen hoofd. Zijn kleed schijnt rood geweest te zijn. Achter hem staat een man, wiens gelaat blijkbaar barschheid moet uitdrukken, met in de hand een langen stok en op zij een zwaard (waarvan alleen het gevest over is). Vermoedelijk is hier de bespotting der krijgsknechten bedoeld (Joh. XIX: 2-3), omdat Christus een rood kleed draagt.

Nu volgt een grootendeels bewaard tafreel. In het midden Christus. Zijn witte kleed is om de heupen gebonden; het bovenlijf is naakt en eene vrouw, rechts van hem staande, schijnt hem een kleed van den rug te nemen. Links, achter Christus, staat een man, die in de eene hand een langen staf heeft en de andere opheft met een gebaar van medelijden of verbazing over den doorwonden rug van Christus, waarop hij ziet. Hij draagt een tot den grond reikende, groene tunica en daar overheen een korter wit kleed in den vorm eener hedendaagsche kazuifel. Om den hals een zwarte kraag en op het hoofd een hoed met zeer breeden rand, die op zonderlinge wijze in de hoogte is geslagen en wel niet anders zal zijn dan de onhandige teekening van de breedrandige, vouwbare hoeden, die men op veel schilderijen uit het eind der vijftiende en het begin der zestiende eeuw ziet.

Vermoedelijk heeft de schilder hier willen verbeelden, hoe

[p. 499]

Pilatus de joden nog tot medelijden trachtte te brengen, door hen te wijzen op de bloedige geeseling, die Christus had ondergaan. Het is dan echter niet duidelijk, waarom Jezus de doornenkroon niet draagt.

Thans volgt de Opstanding.

Voor de geopende tombe zitten twee wachters, slapende. Bijlen, die zij over den schouder dragen, en helmen duiden hen als krijgslieden aan. Achter hen, ligt op den grafsteen een engel geknield, met uitslaande vleugels.

Achter het graf verrijst Christus; maar er is van hem niet meer te zien dan twee armen en handen, waarop groote roode rozen, waaruit bloeddroppels vloeien, de wonden zullen moeten voorstellen. Wijst deze barokke voorstelling er reeds op, dat de schildering niet uit de dertiende eeuw kan zijn, de wapens en helmen der wachters nopen haar tot het laatst van de vijftiende eeuw of zelfs het begin der zestiende te brengen. De helmen hebben een zeer laten vorm van de salade (die eerst in de vijftiende eeuw werd gemaakt) en de hellebaardachtige bijlen komen in denzelfden vorm voor op teekeningen van Barend van Orley.¹⁾

Het laatste tafreel is weer zeer beschadigd. Hier kwam in den rechter benedenhoek eene andere schildering boven. Deze vertoont vijf vrouwenhoofden naast elkaar, met gesloten oogen en wijd open monden. Zij schijnen met haar armen op den grond te steunen, als waren zij bezig zich op te heffen uit eene liggende houding en vóór haar is een breede balk geteekend, waarachter zij opgesloten zijn.

Er is van deze schildering zóó weinig over, dat naar de beteekenis alleen gegist kan worden. Bedenkt men echter dat zij op twee na het laatste vak van den wand inneemt en door vier vakken van Christus' Opstanding gescheiden is, dat de houding der vrouwen een moeizaam opstaan aanduidt, terwijl haar neergeslagen oogen en wijd-open monden groote ontzetting te kennen geven, dan wordt het waarschijnlijk, dat de schilder in dit tafreel de verrijzenis der dooden voor het

1) Zie de reproducties daarnaar in: Bernard van Orley par Alphonse Wauters.

[p. 500]

laatste oordeel heeft willen weergeven, het oogenblik, waarop - naar middeleeuwsch geloof - bazuingeschal de zielen oproept om met angst hun eeuwig lot te gaan vernemen:

Idonc soneront les bosines
Qui a dolor serront veisines,
E resordrunt trestot li morz.¹⁾

De twee vakken, die nog volgen, zullen dan de vreugde der zaligen in het Paradijs en de pijnigingen der verdoemden in de hel hebben bevat.

Ongetwijfeld heeft dit tafreel dus tot dezelfde reeks behoord als de vier vorige.

De andere in hetzelfde vak zichtbaar geworden schildering, op een latere kalklaag, vertoont Christus, kenbaar aan den kruisnimbus, gezeten op een rijdier, dat geheel misvormd is en zeer duidelijk geteekende menschenbeenen heeft, die met een dierenhuid schijnen bekleed te zijn. Er is niets anders van te maken dan de intocht in Jeruzalem, waarbij Christus op een ezelin gezeten was, maar het blijft volkomen onverklaarbaar hoe die op deze plaats kon worden afgebeeld. Te meer, omdat de Christus-figuur geheel overeenkomt met dien in de andere vakken. In ieder geval is ook deze schildering, zooals de aanwezigheid van de andere er-onder reeds bewijst, van betrekkelijk jonge dagteekening.

Er zijn dus van de geheele serie Gorkumsche schilderingen zes tafreelen overgebleven, die uit de dertiende eeuw zijn. Gelukkig dat juist hiervan één nog bestaat! Het is dan, met de wandschilderingen te Westergeest en wellicht enkele fresco's, die onlangs in Limburg zijn ontdekt²⁾, al wat van de, blijkens

1) Vs. 351-353 van het oudfransch gedicht: De XV teekenen van het jongste gericht, uitgegeven door Dr. Karl Grass achter zijne editie van Das Adamsspiel, Halle, 1891.

2) Dr. Cuypers had de vriendelijkheid mij mede te deelen, dat hij bij de restauratie der Sint-Servaas te Maastricht in het koor en boven den triomfboog restes van muurschilderingen vond. De heer Théo Molkenboer beschreef in het Weekblad De Amsterdammer (van 9 Mei '97) gewelfbeschilderingen, die bij de herstelling van het koor der O. L-Vrouwekerk te Maastricht aan den dag zijn gekomen en die hij voor dertiend'eeuwsch houdt.

[p. 501]

de contemporaine literatuur, zoo bloeiende dertiend'eeuwsche decoratieve kunst is kunnen ontkomen aan de vernielende kracht van den tijd en de bekrompen beeldenvrees der Hollandsche puriteinen.

Bijlage.

I.

Bij de beschrijving van de schildering, die Christus' opstanding voorstelt, wees ik reeds op de, uit een ikonografisch oogpunt belangrijke, bijzonderheid, dat op Christus' handen rozen zichtbaar zijn. Een tweede voorbeeld van dergelijke afbeelding is mij niet bekend. Duidelijk is het echter, dat de schilder met die rozen des Heeren wonden heeft willen aanduiden. Reeds Schnaase vermoedde, dat deze zonderlinge voorstelling aan invloed der poëzie zou toe te schrijven en wel ontleend zijn aan de kerkelijke hymnen.

Het scheen mij niet onbelangrijk de geschiedenis van dit beeld, dat Vondel in zijn Kruisbergh die mooie verzen schrijven deed:

‘De schoonste roode rozen bloeien
Op geenen Griekschen berg, o neen,
Maar op den Kruisberg, hard van steen,
Daer Jezus' hooftquetsuren vloeien’

na te gaan.

In de Nederlandsche literatuur wezen de Vries en Moll eenige voorbeelden aan uit de dertiende, veertiende en vijftiende eeuw, die aantoonen hoezeer deze metafoor bekend en geliefd was. Maar dat algemeen verbreid zijn wees, dacht mij, naar een gemeenschappelijke afkomst van het beeld. En waar die beter te zoeken dan in het kerkvaderlijk latijn.

[p. 502]

Alberdingk Thijm¹⁾ dacht aan Bernardus en hij zal toen wel de gewoonlijk aan dezen heilige toegeschreven hymne hebben bedoeld, de ‘Rhytmica Oratio ad unum quodlibet membrorum Christi patientis et a Cruce pendentis’, die door hare opneming in het Brevier²⁾ van groote bekendheid is geworden. Men zou willen meenen, dat de Gorkumsche schilder haar gekend heeft, zoozeer doet zijn werk aan deze hymne denken, waarin niet alleen de ‘heilige handen met nieuwe rozen gevuld’ devotelijk worden begroet, maar ook, als op de schilderij, het kostbaar bloed in vele druppelen wordt gezegd van beide handen te vloeien:

Manus sanctae vos avete
Rosis novis adimpletae,
Hos ad ramos durae junctae
Et crudeli ferro punctae.
Tot guttis decurrentibus
Ecce fluit circumquaque,
Manu tua de utraque
Sanguis tuus copiose,
Rubicundus instar rosae,
Magnae salutis pretium.

Ik weet niet wanneer deze Oratio in het Brevier is opgenomen, maar dat zij in de vijftiende eeuw in Nederland bekend was, blijkt uit een vijftiend'eeuwsch gebedenboekje,³⁾ waarin ik eene vertaling er van vond, die echter nogal vrij is en waarvan de bewerker de beeldspraak zeer goed begrepen, maar niet behouden heeft. Zij luidt namelijk: ‘Weest ghegruet ghy handen mijns liefs heren jhesu cristi, ghenaghelt anden rame des bitteren cruce, doerslaghen mit plompen naghelen, daer hincstu mit uitghestorten bloede. (Ghedencke mijns, sondaer). Sich lieve heer dijn heilighe bloet vloeyt

1) Zie: De Heilige Linie, blz. 139.

2) Breviarium Romanum in Officio S.S. Sindonis D.N.J.C. (Feria VI post Dom. II Quadrag.) ad laudes. Zie den tekst ook gedeeltelijk bij Rémy de Gourmont - Le Latin Mystique - p. 213 en in zijn geheel met andere (slechtere) interpunctie in: S. Bernardi Opera Omnia (Parijs 1622) kol. 1655 vlgg.

3) Handschrift op perkament, uit de tweede helft der XVe eeuw. Eigendom van de Parochie-kerk De Buitenveldert te Nieuwer-Amstel.

[p. 503]

omtrent den cruce van beiden dinen heilighen handen, overvloedelic roet ghelijc den rosen, ghegheven tot enen lone onser groter salicheit’.

In dit gedicht schemert reeds door, dat de purperen bloedkleur Bernardus aan een roos deed denken. Duidelijk blijkt dit elders, in zijn Liber de Passione Domini (Cap. XLI), waar hij, na eene beschrijving van den Gekruisigde, zegt: ‘Intuere et respice rosam passionis sanguineae, quomodo rubet in indicium ardentissimae charitatis’, hoewel hier ook een gewone kleuren-symboliek van invloed is geweest. Maar de uitwerking van het beeld laat toch geen twijfel over: ‘Vide quomodo hoc flore rosae floruerit optima vitis nostra rubicundus Jesus. Vide totum corpus, sicubi rosae sanguineae florem non invenias. Inspice manum unam et alteram, si florem rosae non invenias in utraque. Inspice pedem unum et alterum, numquid non rosei? Inspice lateris aperturam quia nec illa caret rosa, quamvis ipsa subrubea sit, propter mixturam aquae; quia, sicut narrat Evangelista, cum unus militum lancea latus ejus perforasset, exivit sanguis et aqua’.¹⁾

Waar Bernardus de zijde-wond lichtrood ziet, omdat met het bloed daar, naar het woord van den Evangelist, water uit-vloeide, schijnt het duidelijk, dat de kleur hem tot het beeld der roos bracht.

Ook bij oudere Christelijke schrijvers komt deze plastiek echter voor.

Ambrosius²⁾ in zijn uitleg op Psalm CXVIII, zegt: ‘Bonae pascuae divina sacramenta sunt. Carpis illic novum florem, qui bonum odorem dedit resurrectionis. Carpis lilium, in quo

1) Ook dit is in het Brevier opgenomen en kan dus tot de verspreiding van het beeld hebben meegewerkt. Zie: Breviarium Romanum in Officio S. V Vulnerum, lectio IV (feria VI post Dom. III Quadrag.), Bernardi Opera Omnia kol. 1221. Niet zuiver als beeld, maar geheel als symbool, beschrijft Bernardus de roos in Cap. XXXIII-XXXV van zijn boek over het Lijden.

2) Ambrosius stierf in 397. Zie: Dr. Joh. Alzog - Grundrisz der Patrologie (4e Aufl.) S. 370. Ik citeer dien tekst zooals de Baselsche uitgave (1560) en de Parijsche (1603) hem geven. Du Cange (i.v. rosa) heeft in plaats van carpis: cernis, wat zeker minder goed is.

[p. 504]

sit splendor aeternitatis. Carpis rosam, hoc est Dominici corporis sanguinem.’

Na dit eerste gebruiken van het beeld in de vierde eeuw - een ouder heb ik niet aangetroffen - is het door vele dichters overgenomen en veralgemeend, zoodat de roos weldra symbool der martelie werd - als bij Prudentius (± 348 - ± 413) die de vervolgingen der martelaars vergelijkt bij een stormwind, die ontluikende rozen opjoeg:

Salvete flores martyrum
Quos lucis ipso in lumine
Christi insecutor substulit:
Ceu turbo nascentes rosas.¹⁾

En bij Hildefonsus van Toledo († 667), die de ‘van bloed purperende roos’ de bloem der martelaren noemt, zooals de witte lelie die der Maagden is²⁾.

En het is dezelfde gedachte, die den prediker der Limburgsche Sermoenen³⁾, als hij zijnen hoorders leert hoe zij den tuin hunner ziel zullen aanleggen, vermanen doet: ‘Plant dar in die rode rose van gedenckenisse der edelre martelen ons Heren.’

De roos, die eerst bij Ambrosius beeld van Christus' bloed was, werd dus beeld van het bloed der martelaren, maar door Bernardus weer opnieuw en sterker gezien op de plaatsen der heilige wonden. En tegelijkertijd bleef zij het oud symbool der brandende liefde, maar toegepast op Christus, en werd dat nu ook van het Lijden. Als beeld van het bloed schijnt zij door schilders niet gebruikt te zijn, als Lijdenssymbool komt zij echter voor op eene Duitsche houtsnede van de vijftiende eeuw (in het Germaansch Museum), waarop het Christuskind is afgebeeld, een rozenstruik brekend en een korf met rozen op den rug dragend, waaruit een banderol

1) Alzog - a. W. - S. 549. De bedoelde hymne is aangehaald in Le Latin Mystique, p. 48.

2) Vgl. A. Ebert - Allgemeine Geschichte der Literatur des Mittelalters im Abendlande, I, S. 568 en Du Cange i.v. rosa.

3) In de uitgave van Dr. Kern, blz. 539, reg. 3.

[p. 505]

steekt met het woord Paciencia, wat volgens het onderschrift een zinnebeeld is van zijn toekomstig lijden.¹⁾

De Gorinchemsche schilder, die het poëtische beeld overnam, week daarmee geheel af van de wel-begrepen strakke beeld-loosheid eener eeuwenlang traditioneele ikonographie en het is daarom reeds dat zijn werk niet kan behooren tot de in dit opzicht zuivere dertiende eeuw, maar ontstaan moet zijn in een tijd toen de Christelijke kunst barok werd door den invloed eener hyper-mystische devotie, in het laatst der vijftiende eeuw dus of het begin der zestiende.

1) Zie: Otte - a. W. - I, S. 530 en de reproductie van deze houtsnede in Von Essenwein's Die Holzschnitte des XIV und XV Jahrhunderts im Germanischen Museum, No. 85. Het onderschrift luidt: Ich will rosen brechen und will leyden enz.

II.

Op het tafereel dat den ‘Intocht in Jeruzalem’ voorstelt, zit Christus op een rijdier, dat echter onmiskenbaar met menschenbeenen is geteekend en een veel te korten rug heeft, zoodat het onmogelijk een ezelin kan zijn, wat men toch, volgens het evangelie-verhaal, verwachten zou. Het is niet te denken, dat groote naïveteit den schilder zoo zonderlinge vormen deed kiezen, temeer omdat hij in de oudere tafreelen beter geteekende dieren voor zich had. Hij moet dus ergens iets gezien hebben dat een ezel voorstelde en er toch zoo vreemd uitzag. Dit kan niet anders geweest zijn dan een mensch, die, gestoken in een ezelshuid (of althans iets, dat daarop lijkt), voor ezel fungeerde.

Men is het eerst geneigd te denken aan het feest van den ezelpaus²⁾, waarbij de hoofdpersoon allicht op deze wijze zal zijn vermomd geweest, maar het is toch wel zeer onwaarschijnlijk, dat de schilder een herinnering aan een dergelijke profaneering in de kerk zou hebben durven maken. Veel eer valt te gelooven, dat hij in de processie van den Palm-

2) Zie: Creizenach - Geschichte des neueren Drama's - I, S. 97 en 391 en vgl. Verdam - Mnl. Wdb. - i.v. Eselpaus.

[p. 506]

zondag, waarbij Christus' intocht gewoonlijk werd voorgesteld, een aldus verkleeden man als ezel heeft zien dienst doen.

Het schijnt evenwel, dat daarbij altijd een Christusbeeld op houten ezel gebruikt werd. Uit de Ordinarii van den Utrechtschen Dom en de St.-Salvator blijkt althans, dat daar reeds in de twaalfde eeuw een dergelijk beeld in de processie werd voortgetrokken, en dat het in de dertiende eeuw ook nog zoo was, volgt uit de stichting van een fonds (in 1247) ten bate van den dienaar, die op Palmzondag als geleider van het ‘Christusbeeld op den ezel’ dienst deed¹⁾.

In de zestiende eeuw was dit gebruik nog onveranderd gebleven; in de rekeningen der stad Kampen²⁾ komt in het jaar 1551 een post voor: ‘Item gegeven Mr. Goessen, timmerman, na older gewoonte, dat hij den ezel aff en opwynden moest en uuth en in der Scepen Capelle brengen,’ die dit duidelijk bewijst. Ook in Haarlem³⁾ en Leiden⁴⁾ bezat men toen nog zulk een beeld. Hoe de processie in Amsterdam plaats had beschreef Walich Sywaerts⁵⁾, die haar nog wel had bijgewoond, aldus: ‘De Palm gewyet zijnde, ging men in de Processie buyten de kercke met eenen grooten houten Ezel, waer op een houten Man sadt, welcke somtijts vande Jerusalems vaerders met hare Jerusalems veeren in de handt, somtijts van twaelf oude Mannen, welcke int Oude Mannen-huis woonden, ende op zijn Apostels met sonderlinge gecoleurde lange Rocken toegemaeckt, voortghetrocken werden.’

Het komt mij voor, dat uit al deze vermeldingen afdoende blijkt, dat in den Palmzondag-omgang steeds een houten ezel werd gebruikt, die den schilder dus niet tot model kan hebben gediend.

Er blijft nu niet anders over, dan dat hij zijn zonderling

1) Zie: Moll - Kerkgeschiedenis van Nederland vóór de Hervorming - II₃, blz. 219 vlgg.

2) Zie: Verzameling van stukken, betrekking hebbende op Overijsels Recht en Geschiedenis, 2e afd., 8e stuk, blz. 47.

3) Vgl.: J.J. Graaf - Plaatsbeschrijving der S. Bavokerk - blz. 69 vlg.

4) Moll - t.a.p.

5) In zijn: Roomsche Mysterien Ontdeckt - voorrede, blz. 10 (ed. van 1604).

[p. 507]

rijdier bij de vertooning van een mysterie-spel heeft gezien. Inderdaad was daarbij nogal eens een ezel noodig. In het profetenspel, dat gewoonlijk aan de voorstelling van Christus' leven voorafging, trad Bileam op en sprak zijne profetie, op een ezel gezeten. Reeds in het oudste in de volkstaal geschreven mysterie, het twaalfd'eeuwsche jeu d'Adam, leert de didaskalie¹⁾: ‘Post hunc veniet Balaam, senex largis vestibus indutus, sedens super asinam,’ terwijl die van het een eeuw jongere Benediktbeurer Kerstspel voorschrijft, dat de ezel, waarop Bileam zit, verschrikt moet terugdeinzen als hij den Engel met het zwaard ziet²⁾. Denkt men hier al dat een man onder den ezelshuid verborgen is, onmiskenbaar was dat het geval in het tooneel, dat een Rouaansche Ordinarius³⁾ uit de veertiende eeuw beschrijft, en waarin, als Bileam zijn ezel de sporen geeft, ‘een die onder de ezelin verstopt is’, roept: ‘waarom wondt gij mij met de sporen?’

En ook in andere scènes was een ezel noodig: de vlucht naar Egypte⁴⁾ en den intocht binnen Jeruzalem. Een voorbeeld van dit laatste geeft o.a. het z.g.n. Maastrichtsche Paaschspel⁵⁾, dat op de Oostelijke grenzen van Nederland schijnt geschreven te zijn. Vóór den intocht staat daar de aanwijzing: ‘Hie sendet unse here sente Petere ende sente Johanne umbe eine eselinne’ en Christus reed dan ook blijkbaar, want de bode zegt tot het volk:

vs. 1229

Hie kumet Jhesus, der lerere,
Her zu ug gereiden;
Einen eissel hat hi beschreden.

1) Zie: Das Adamsspiel, herausgegeben von Dr. Karl Grass - Halle 1891 - S. 46.

2) ‘Et asinus cui insidet Balaam perterritus retrocedat.’ Wilken - Geschichte der geistlichen Spiele in Deutschland - S. 202.

3) ‘Tunc Balaam ornatus, sedens super asinam, retineat lora, et a calcaribus percutiat asinam et quidam juvenis, tenens gladium obstet asinae. Quidam sub asina dicat: Cur me calcaribus miseram sic laeditis.’ Zie de uitgave van dezen tekst in Du Cange's Glossarium - III, p. 464 en vgl.: Creizenach - a. W. - S. 69, en: Leon Clédat - Le Théâtre au Moyen-âge - p. 8.

4) Zie b.v. het Benediktbeurer Kerstpel: ‘Praecedens Maria asinum ducat.’ Wilken - a. W. - S. 204.

5) Uitgegeven door Dr. H.E. Moltzer in zijn werk: De Middelned. Dramatische Poëzie. Zie aldaar blz. 531.

[p. 508]

Men kan dus veilig aannemen, dat de schilder be-invloed is door de vertooning van een mysteriespel, en in zijne schildering het bewijs zien dat ook bij dien Intocht een nagemaakte ezel werd gebruikt. Dit is des te meer aannemelijk, omdat ook in de vijftiende en zelfs in de zestiende eeuw de opvoeringen nu en dan in de kerk plaats hadden¹⁾, waar men allicht niet gaarne een ezel liet optreden, terwijl het daarenboven schijnt, dat die niet altijd even gemakkelijk te krijgen was. Walich Sywaerts vertelt althans, dat bij den omgang, die 2 Februari in Amsterdam werd gehouden, een jong meisje voorop reed op een ezel, maar voegt er bij: ‘so die te becomen is of anders op een cleen peertgen.’²⁾

Het is nu alleen maar de vraag of een dergelijke vermomming, als ik hier heb verondersteld, in de middeleeuwen uitvoerbaar is geweest. Maar daaraan valt, dunkt mij, niet te twijfelen. Creizenach vermoedde (t.a.p.), dat de in Rouaan gebruikte ezel van hout zou zijn geweest, doch dit komt mij zeer onwaarschijnlijk voor, omdat dan niet goed begrijpelijk is waar de man, die voor den ezel spreekt, zich heeft kunnen verstoppen.

En wij weten daarenboven, dat reeds in de veertiende eeuw dierenhuiden werden nagemaakt, uit een verhaal van Froissart. Toen in 1393 een der hofdames van Karel VI van Frankrijk huwde, voerden de koning en eenigen zijner edelen een soort maskerade op, waarvoor zij zich als duivels vermomden, door een nauw-sluitend linnen kleed aan te trekken, dat met hars en pek bestreken was en waarop uitgeplozen touw werd vastgekleefd om zoo het aspect van een dierenhuid te geven. Op een miniatuur³⁾ uit de tweede helft der vijftiende eeuw (in een M.S. van Froissart in het Britsch Museum) is dit tooneel afgebeeld, wat een reden te meer is

1) Vgl.: Dr. G. Kalff - Gesch. der Ned. Letterk. in de XVIe Eeuw - I, blz. 197.

2) T. a.p. blz. 6.

3) Zie eene reproductie hiervan en het verhaal van Froissart uitvoeriger bij Henry Shaw - Dresses and Decorations of the Middle Ages (London, 1858) II plate 61.

[p. 509]

om te gelooven, dat men ook toen op deze of eene dergelijke manier zich wist te behelpen.

Ook is het bekend, dat Adam en Eva op het vijftiend' eeuwsch tooneel vleeschkleurig geschilderde lederen buizen droegen om hunne naakheid aan te duiden.¹⁾ En maskers in allerlei vormen waren, ook in Nederland, zeer gebruikelijk.²⁾

Terwijl wij eindelijk, wat het gebruik van nagemaakte huiden aangaat, ook in ons land, eenigszins worden ingelicht door Walich Sywaerts, die verhaalt, dat in de processie op den Sacramentsdag duiveltjes meeliepen ‘schrickelijc toegemaect met overtreckselen daer leelijcke schilderijen op staen’ en met ‘een groot schrickelijc grijns voor 't aangesicht,’ wat wel zal beduiden dat zij met beschilderde kleederen als monsterdieren werden toegetakeld³⁾.

Zoo, geloof ik, is de aanvankelijk zonderling schijnende ezel van den Gorkumschen schilder voldoende verklaard en een bijdrage geworden tot onze kennis van de middeleeuwsche tooneelhulpmiddelen, die nog steeds niet groot is.

1) Vgl.: Tooneelstudies, verz. door Mr. J.N. van Hall en C.N. Wijbrands (Amsterdam, 1889) blz. 237 vlg.

2) Zie: Dr. J.H. Gallée - Bijdrage t.d. Gesch. der Dram. Vert. i.d. Ned. - blz. 83.

3) De zorg voor hun kleeding werd althans bij eene keuf van 18 Juni 1492 opgedragen aan meester Floris den Schilder. Vgl. Ter Gouw's Geschiedenis van Amsterdam - III, blz. 320.