|
| |
| |
| |
Recensies
Maaike Koffeman, Entre Classicisme et modernité: La Nouvelle Revue Française dans le champ littéraire de la Belle Époque, Amsterdam: Rodopi, 2003. 294 pp. isbn 90-420-1117-3
·> Sjef Houppermans
Op de omslag van de studie van Maaike Koffeman zien wij een foto van de doorleefde hand van Jean Schlumberger, een van de oprichters van de nrf, die het beeldmerk van het tijdschrift nog eens natekent: evenwichtig, elegant, klassiek. Op bladzijde zes van het boek staat vervolgens een motto uit de Faux Monnayeurs van Gide dat als volgt begint: Quel beau mot: l'aventure! Het spanningsveld tussen deze beide polen: de gedegen, veeleisende, aan hoge esthetische normen beantwoordende positionering en de vrijbuitermentaliteit, het verlangen naar vernieuwing en beweging, kenmerkt bij uitstek de Nouvelle Revue Française tijdens de eerste jaren waarin ze verscheen, van 1909 tot 1914. De Eerste Wereldoorlog vormt daarna een breuk in het Europese culturele leven en in de jaren twintig zal het tijdschrift snel aan gezag en prestige winnen.
Maaike Koffeman bestudeert in haar proefschrift die eerste periode die zoals de titel aangeeft nog tot de Belle Epoque hoort, de tijd rond 1900 dus, waarin Parijs de hoofdstad van feestend en expanderend Europa was. Een van de grote verdiensten van deze studie is dat er telkens op wordt gewezen dat de overgang naar de naoorlogse tijd, althans wat de nrf betreft, veel genuanceerder is dan men vaak heeft verondersteld. De vruchtbare combinatie van klassieke waarden en vernieuwende verkenningen is vanaf het begin toonaangevend en bereidt het ‘moderne classicisme’ van het interbellum voor.
Een tweede punt waarop dit boek hoog scoort is van methodologische aard. De duidelijke structuur en de heldere stijl vloeien mede voort uit een op twee niveaus uitgezet onderzoeksplan.
In een eerste deel wordt in de voetsporen van Pierre Bourdieu de sociaal-economische context waarin de nrf ontstaat uiteen gezet, het
| |
| |
veld van de literatuur waar symbolisch kapitaal centraal staat. Hierbij gebruikt Koffeman overigens de algemeen aanvaarde verworvenheden van het denken van Bourdieu zonder zich te laten verleiden diens wel eens wat storende jargon over te nemen. In het tweede gedeelte ligt de nadruk op de inhoud van het tijdschrift en op zijn artistieke strategieën evenals op zijn plaatsbepaling tegenover voorbeelden, sympathisanten en concurrenten. Ook hier legt de auteur de nadruk op de samenhang: op vele punten veronderstellen praktische inbedding en esthetische stellingnames elkaar en liggen samen aan de basis van de succesformule die de nrf bleek te zijn.
Het is inderdaad van primair belang geweest dat het tijdschrift werd opgericht door een aantal intellectuelen die al ruime ervaring hadden op het gebied van de literatuur in het algemeen, maar meer in het bijzonder wat betreft de uitgeverij, en die goed thuis waren in de wereld van de tijdschriften. De ‘founding fathers’, Gide, Schlumberger, Ghéon, Ruyters, Drouin en Copeau hadden samen de benodigde ervaring, de noodzakelijke financiële armslag en het prestige om op het publiek voldoende indruk maakte te maken. Natuurlijk was dat bovenal te danken aan Gide, die rond zijn veertigste een gerespecteerde auteur was geworden en die anderzijds de behoefte voelde zijn invloed ook concreet te doen gelden in de wereld der letteren, waarvoor een tijdschrift van allure de beste weg leek.
Later zullen hier vier essentiële factoren bijkomen die het succes van de nrf kunnen verklaren.
Ten eerste was er sprake van een groeiend lezerspubliek (ook bijvoorbeeld in de wereld van het onderwijs), dat het aantal abonnees langzaam maar zeker naar zo'n 1500 laat stijgen (Koffeman geeft allerlei sprekende overzichtjes) op een oplage van 3000 exemplaren. Daarmee kan het blad zich nog niet bedruipen gezien de hoge kosten, maar is wel een solide basis voor de toekomst gelegd.
Daarnaast speelde een rol dat er dynamische medewerkers werden aangetrokken, waarbij ook grote namen uit die tijd intensief worden benaderd (men denke aan Paul Claudel en de literatuurhistoricus Albert Thibaudet); vooral ook de komst van Jacques Rivière als secretaris was heel belangrijk. Het ontwikkelen van ‘satellieten’ was een derde factor van belang: naast het tijdschrift kwam er de uitgeverij waarvoor spoedig Gaston Gallimard zich zou gaan inzetten; er was de intellectuele uitstraling van bijeenkomsten als de Colloques in Pontigny, en veel publiciteit werd
| |
| |
verworven via de toneelactiviteiten van Jacques Copeau in het Théâtre du Vieux Colombier. En als vierde en meest doorslaggevende factor mag wel gelden de politiek van de nrf-ers om een zo sterk mogelijke plaats in het culturele krachtenveld te verwerven; zij probeerden alle belangrijke stromingen te vriend te houden en toch een duidelijke afstand te bewaren om hun eigenheid te kunnen behouden.
Wat dit laatste punt betreft is het ook heel verhelderend dat Koffeman duidelijk dit krachtenveld uitlegt, waarbij bijvoorbeeld het grote belang van nationalistische en godsdienstige motieven naar voren komt. De nrf stelt zich niet alternatief of polemisch op, maar tracht duidelijk te maken dat men het vaderlandse erfgoed hoog kan achten zonder reactionair of xenofoob te zijn. Ook ten opzichte van de avant-gardes betracht men reserves: men kan best sympathie hebben voor een geest van vernieuwing, maar daarbij wordt de band met gevestigde culturele waarden nooit radicaal doorgesneden. Zo komt daarom een wezenlijk onderscheid tussen de nrf en vele avant-gardetijdschriften naar voren: deze laatste maken vaak een spectaculaire indruk en zijn ook achteraf gezien soms van fundamenteel belang geweest in de literatuurgeschiedenis, maar een lange adem is ze niet beschoren.
Hoewel de twee gedeeltes van de studie nauw samenhangen verschuift de aandacht van Koffeman in het tweede deel toch meer naar enerzijds de inhoud van de concrete nummers en anderzijds naar de achterliggende ‘poetica’ van de nrf.
Uit de heldere overzichten blijkt dat elk nummer voor ongeveer de helft origineel werk bevatte en voor de andere helft kritische artikelen en recensies. Bij de voorpublicaties valt op dat het leeuwenaandeel daarvan romans betreft en dit is heel kenmerkend voor het tijdschrift. Een van de belangrijke doelstellingen van de redactie is namelijk om dit genre dat met het doodbloeden van de naturalistisch-realistische stroming in een malaise was terechtgekomen nieuw leven in te blazen. De formule hiervoor, zoals ze met name geponeerd werd in een fameus artikel van Jacques Rivière was een nieuw soort ‘avonturenroman’ waarbij een subjectief perspectief, een complexe psychologie en een grote aandacht voor het avontuur van het schrijven zelf (alsmede voor de plaats van de lezer) de hoofdingrediënten vormen. Men zal opmerken dat dit nu ook juist de
| |
| |
voornaamste kenmerken zullen zijn van het internationale Modernisme uit het interbellum.
In het gedeelte gewijd aan kritiek ligt de nadruk op de Franse literatuur, maar er zijn ook belangrijke artikelen die over de grenzen heenkijken, waarbij twee referenties bijzonder belangrijk zijn: die allereerst naar het werk van Dostoïevski als schepper van een nieuwe psychologische diepte in zijn romans, en de grote aandacht voor de Engelse literatuur als voorbeeld voor de nieuwe avonturenroman. Voor dit laatste aspect zijn vooral de romans van Stevenson met hun meervoudige gelaagdheid van wezenlijk belang.
In het laatste deel van haar studie gaat Maaike Koffeman uitgebreid in op drie toonaangevende romans die in afleveringen in de nrf voor 1914 werden gepubliceerd en die als ware vlaggenschepen kunnen worden aangemerkt: Valérie Larbauds Barnabooth, Gides Les Caves du Vatican en Alain-Fourniers Le Grand Meaulnes. Op heel verschillende wijze zijn deze werken de herauten van de grote modernistische romans van na 1918 en het is een uitstekend idee geweest om na de discussie van voorwaarden en principes hier door middel van de artistieke specificiteit van deze meesterwerken de ware kracht van de nrf op de voorgrond te plaatsen: hoogstaand, veeleisend kunstenaarschap gecombineerd met een frisse, vernieuwingsgezinde voortvarendheid.
Dat niets en niemand perfect is bleek overigens toen in 1913 door tijdschrift en uitgever in eerste instantie het openingsdeel van Prousts Recherche geweigerd werd en concurrent Bernard Grasset kon toeslaan. Vanaf deel twee (verschenen in 1919) werd deze fout rechtgezet (Proust was zelf bijzonder tevreden dat hij naar Gallimard kon overstappen) en al in 1914 was er trouwens een voorpublicatie in de nrf verschenen.
Maaike Koffeman heeft met deze studie een wezenlijke bijdrage geleverd aan het schrijven van de geschiedenis van het meest toonaangevende tijdschrift uit de Franse literatuur, vooral door de manier waarop zij de nrf als centrum laat fungeren voor vele bladzijden uiterst boeiende analyses op literair-historisch, poëticaal en kritisch niveau. Een stijl en aanpak de nrf waardig.
·> sjef houppermans is uhd moderne Franse Letterkunde, Universiteit Leiden
| |
| |
| |
Annemiek Ouwerkerk, Tussen kunst en publiek. Een beeld van de kunstkritiek in Nederland in de eerste helft van de negentiende eeuw, Leiden: Primavera Pers, 2003. 272 pp. isbn 90-599-7002-0
·> Robert Verhoogt
‘Uit kunstliefde wordt men hier platgedrongen’, stelde kunstenaar Christiaan Andriessen in 1808 na zijn bezoek aan de eerste openbare tentoonstelling van eigentijdse kunst in Nederland (p. 21). Het was voor het eerst dat in dit land een expositie voor moderne kunst werd georganiseerd. Het publiek kwam massaal toegestroomd en verdrong zich nieuwsgierig voor de schilderijen van tijdgenoten. Onder hen bevonden zich recensenten, die hun oordeel bepaalden over de getoonde kunstwerken, de inrichting en het publiek. Zij die de expositie nog niet hadden bezocht, werden in recensies in kranten en tijdschriften aangemoedigd dit alsnog te doen. De komst van tentoonstellingen voor moderne kunst zorgde daarmee voor een belangrijke impuls van de kunstkritiek over eigentijdse kunst, zoals de auteur laat zien.
Annemiek Ouwerkerk richtte haar onderzoek op ‘het denken en schrijven over kunst en de overdracht en receptie ervan via de kritiek bij het publiek, waaronder ook weer kunstenaars en andere critici’ (p. 18). Om inzicht te krijgen in de kunstkritiek uit de eerste helft van de negentiende eeuw, putte de auteur uit de rijke bron van diverse (kunst-)tijdschriften. Naast de bekende en veel geraadpleegde bladen als de Vaderlandsche Letteroefeningen, Algeme(e)ne Konst en Letterbode, De Kunstkronijk en De resencent, ook der recensenten, onderzocht zij tevens vele minder bekende bladen met (curieuze) titels als Clio, een historisch allerlei, De gezellige: Lektuur voor den beschaafden stand, De nieuwe onverwagte courier en Prullemand. In aanvulling op de tijdschriften analyseerde Ouwerkerk diverse dagbladen, een nog relatief weinig benutte bron voor kunsthistorisch onderzoek.
Het proefschrift van Ouwerkerk biedt een lezenswaardig verhaal over de Nederlandse kunstkritiek in de eerste helft van de negentiende eeuw. Zij beschrijft een historische verandering, van de anonieme, ‘oppervlakkige’, criticus met een lekenoordeel uit de jaren 1820 naar de zelfbewuste kunstkenner die in de jaren 1840 meedogenloos over kunst oordeelde, zoals Jeronimo de Vries, Jacob van Lennep en Potgieter. Kritieken van dergelijke bekende auteurs zijn echter eerder uitzonderingen dan regel. Het
| |
| |
overgrote deel van de recensies was afkomstig van anonieme schrijvers, waarvan we vaak niet meer weten dan een enkele initiaal. Wie lazen deze recensies, en - interessanter nog - wat vond men ervan? Liet het publiek zich daadwerkelijk leiden door het oordeel van de critici? De studie biedt interessante inzichten in de samenstelling van het publiek, maar de betekenis van de kunstkritiek voor de oordeelsvorming van dat publiek blijft - anders dan de vraagstelling doet verwachten - grotendeels buiten beeld. De invloed van uiteenlopende critici op de smaak van het publiek voor eigentijdse kunst blijft daarmee onduidelijk.
In de tweede plaats besteedt Ouwerkerk aandacht aan het medium van de kritiek: de opkomst van het kunsttijdschrift, aangevuld met kunstkritiek in de krant. Vooral naar dit laatste is nog relatief weinig onderzoek gedaan. Ouwerkerk komt tot een heldere conclusie: ‘Het lezen van dagbladen voegt niets toe aan reeds uit tijdschriften bekende feiten’ (p. 150). Toch laat zij in haar onderzoek wel een interessante relatie zien tussen tijdschrift en krant. Kunstkritiek speelde in de krant slechts een bescheiden rol. De toon werd gezet door de critici in de tijdschriften, waarvan de echo naklonk in de dagbladen. Het onderstreept het culturele belang en de invloed van het culturele tijdschrift, ook op andere media.
Ten slotte wijdt Ouwerkerk een beschouwing aan de iconologie van de criticus. Ze ondersteunt haar enthousiaste betoog met fraaie - vooral - buitenlandse parodieën op de criticus, verbeeld als ezel, hond of aap. De spottende voorstellingen beschouwt ze als de wraak van kunstenaars op de critici. Het roept de vraag op naar de invloed van de kunstkritiek op kunstenaars en hun werk. Uit eerder onderzoek weten we dat veel kunstenaars profiteerden van positieve recensies van hun werk. Ouwerkerk haalt zelf enkele voorbeelden aan waaruit blijkt hoezeer kunstenaars de critici ook vreesden. De veroordeling van een kunstwerk vormde een rechtstreekse bedreiging voor de verkoop ervan en de reputatie van de maker. Sommige kunstenaars smeekten de recensenten om hun werken vooral niet te noemen. Anderen kozen er zelfs voor helemaal geen werken meer in te sturen naar de tentoonstellingen, om maar gevrijwaard te blijven van het gevaar der kunstkritiek (p. 34). De angst voor smaad was kennelijk groter dan de hoop op roem. De kunstenaar werd ogenschijnlijk meer bedreigd door
| |
| |
de recensent, dan andersom. Zeker, sommige kunstenaars reageerden met vrolijke, satirische voorstellingen van de ‘kunstrechters’. Maar deze milde wraak op de (anonieme) recensent lijkt het werk en reputatie van de individuele criticus weinig te hebben gedeerd. Afgezien van de satirische reacties van kunstenaars, laat Ouwerkerk zich helaas weinig uit over andere - wellicht meer ingrijpende - gevolgen van de kunstkritiek in de kunstwereld.
Ouwerkerk toont aldus verschillende interessante facetten van de Nederlandse kunstkritiek uit de eerste helft van de negentiende eeuw. Volgens haar inleiding richtte zij de aandacht vooral op de receptie van de kunstkritiek: ‘Kunstkritiek zet processen in beweging: bijvoorbeeld via de criticus tussen kunstenaar en publiek, en via de kritiek sorteert het kunstwerk effect, komt het bij zijn publiek terecht. Tegelijkertijd zijn er reacties in verschillende richtingen, bijvoorbeeld vanuit het publiek op de kritiek, van het publiek op het kunstwerk, van de kunstenaar op de criticus, van de critici op elkaar’ (p. 17). De daadwerkelijke macht en invloed van de kunstkritiek in de negentiende-eeuwse kunstwereld roepen nog steeds veel vragen op. Niettemin kan de studie Tussen kunst en publiek. Een beeld van de kunstkritiek in Nederland in de eerste helft van de negentiende eeuw van Ouwerkerk ook daarvoor belangrijke hulp bieden bij nader onderzoek, dankzij de heldere en uitvoerige bronnenbibliografie van kunstkritiek uit de eerste helft van de negentiende eeuw.
·> robert m. verhoogt is werkzaam bij de Directie Cultureel Erfgoed van het Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap.
| |
| |
| |
Annelies van Noortwijk, Triunfo: de revista ilustrada a revista de las luces. (Historia y significado de Triunfo, 1946-1982), Groningen, 2004. 505 pp. isbn 90-367-2050-8.
·> Margot Versteeg
Het Spaanse tijdschrift Triunfo heeft een sleutelrol gespeeld in het intellectuele verzet tegen Franco en de zijnen, die Spanje vanaf het einde van de Burgeroorlog in 1939 tot aan de dood van de dictator in 1975 in hun greep hielden. Dat intellectuele verzet kwam binnen Spanje niet direct op gang, aangezien op de Burgeroorlog eerst een periode van repressie en terreur volgde, waarin de machthebbers trachtten het geheugen van het Spaanse volk stelselmatig te vervalsen en ieder politiek bewustzijn in de kiem te smoren. Pas in de jaren vijftig kreeg de culturele oppositie tegen het Franco-regime voorzichtig een stem in literatuur, film en kunst. Het zou echter nog een decennium duren eer de pers het medium bij uitstek voor de oppositie tegen het Franco-bewind zou worden. In de jaren zestig gingen binnen het regime verschillende stemmen op om Spanje verder open te stellen teneinde het toerisme en de economie te bevorderen. In dit kader paste ook de perswet van Franco's minister van Toerisme en Informatie, Manuel Fraga Irribarne, uit 1966. Hoewel deze wet gezien kan worden als een poging om de kritiek op het regime in banen te leiden, gaf deze door het afschaffen van de censuur vooraf een belangrijke impuls aan het ontstaan van week- en maandbladen. Daar moet bij gezegd worden dat de sancties achteraf niet mis waren en het culturele verzet tegen de machthebbers aanvankelijk dan ook niet wijdverbreid was.
In haar boek Triunfo: de revista ilustrada a revista de las luces volgt Annelies van Noortwijk, die als universitair docent verbonden is aan de rug, de ontwikkeling van het tijdschrift Triunfo vanaf het ontstaan in 1946 tot het laatste nummer in 1982. Daarbij brengt ze de ontwikkeling van het tijdschrift in verband met de persoonlijkheid van de hoofdredacteur, José Angel Ezcurra Carrillo, die zich na een franquistische jeugd ontwikkelde tot iemand met uitgesproken progressieve idéeën. Ezcurra heeft altijd handig gebruik weten te maken van de onduidelijkheid rond zijn opvattingen en de protectie die hij in franquistische kringen genoot om het blad tussen moeilijke situaties door te laveren. Van Noortwijk baseert haar onderzoek op de analyse van een aantal in haar ogen representatieve bijdragen
| |
| |
van de auteurs die het meest in Triunfo schreven, op interviews met een groot aantal medewerkers en op dossiers over Triunfo die zij heeft aangetroffen in de archieven van het Ministerie van Toerisme en Informatie.
Triunfo werd in 1946 door Ezcurra opgericht als onafhankelijk filmtijdschrift. Annelies van Noortwijk laat zien dat Triunfo in deze periode weliswaar tal van weinig diepgaande reportages bevatte maar daarnaast ook een aantal interessante bijdragen waarin de Spaanse lezer kon kennismaken met andere, vrijere werelden waarin de verhoudingen tussen mannen en vrouwen afweken van de door het fascistische regime gepropageerde modellen. Zo werden bijvoorbeeld actrices niet als lustobjecten maar als werkende vrouwen geportretteerd. Triunfo informeerde de lezer bovendien over de Europese avantgarde film en promootte Spaanse cineasten als Bardem en Berlanga
In 1962 besloot Ezcurra dat de tijd rijp was om Triunfo te veranderen van filmblad in een algemeen-cultureel tijdschrift. Hij wijzigde daarbij ook de ideologische richting van het blad dat nu een progressief karakter kreeg. Het bevatte nog steeds luchtige reportages, die echter een dekmantel vormden voor meer kritische bijdragen. Opmerkelijk genoeg ging Ezcurra in zee met de uitgeverij Movierecord van de Belgische (ex)fascist Linten, die uitstekende relaties onderhield met het Spaanse Ministerie van Informatie en Toerisme. Handig als hij was wist Ezcurra voor Triunfo een zekere autonomie binnen Movierecord te bewerkstelligen, en Triunfo ontwikkelde zich steeds verder tot een politiek tijdschrift dat, aldus Van Noortwijk, essentieel is geweest om de Spaanse maatschappij rijp te helpen maken voor de democratie.
Dat wil niet zeggen dat Triunfo geen last van censuur had. Volgens Van Noortwijk is het aan de behendige manipulaties van Ezcurra en de constructie met Movierecord te danken dat het blad niet hetzelfde korte leven beschoren was als veel soortgenoten. In deze periode waren José Monleón (toneelkritiek), Ricardo Doménech (literatuur), Eduardo Haro Tecglen (buitenlandse politiek) en Enrique Miret Magdalena (godsdienst) de belangrijkste medewerkers.
In 1970 maakte Triunfo zich los van Movierecord en ging gouden jaren tegemoet als verlicht tijdschrift. Annelies van Noortwijk bestudeert hier een aantal interessante bijdragen van de twee topauteurs uit deze periode en hun vele alter ego's: Eduardo
| |
| |
Haro Tecglen (Juan Aldebarán, Paulo Berbén, Pozuelo) en Manuel Vázquez Montalbán (Luis Dávila, Manuel V el Empecinado, la Baronesa d'Orcy, Sixto Cámara). Deze auteurs - en met hen vele anderen - probeerden Spanje een stem en een geheugen terug te geven. De communicatie met de lezers - tegen de verdrukking in - was daarbij een belangrijke stimulans. Van Noortwijk laat zien dat de censuur Triunfo verschillende malen de mond trachtte te snoeren. Zo kreeg het blad in 1971 een hoge boete en een verschijningsverbod van vier maanden voor de publicatie van een special over het huwelijk en een ingezonden brief met een negatieve opinie hierover. In 1975, kort voor de dood van Franco, werd Triunfo nogmaals beboet en mocht het wederom vier maanden niet verschijnen.
Na Franco's dood bleef Triunfo nog enkele jaren verschijnen om in 1982 definitief van het toneel te verdwijnen. Van Noortwijk, die de bijdragen aan Triunfo in deze periode jammergenoeg niet meer bij haar onderzoek betrekt, wijt het verdwijnen van het blad aan interne conflicten tussen radicale en minder radicale redactieleden, een algemene crisis van links gedurende de eerste jaren na Franco's dood en aan het feit dat een deel van de taak van Triunfo werd overgenomen door dagbladen als El País.
Annelies van Noortwijks boek is een indrukwekkende studie, gebaseerd op een schat aan materiaal dat, zoals zij zelf wel erg vaak aangeeft, nog ruimschoots mogelijkheden tot verder onderzoek biedt. De gehanteerde methode - analyse van representatieve bijdragen van de auteurs die het meest in het blad schreven - heeft mijns inziens iets arbitrairs, maar het resultaat is niet minder overtuigend. De gekozen fragmenten illustreren goed wat de doelstelling van Triunfo was: het fungeren als ‘papieren parlement’, als ‘alternatieve universiteit’ die de Spanjaarden voorhield hoe Spanje had kunnen zijn als het Franco-regime geen streep had gezet door ieder moderniseringsproces.
·> margot versteeg is als docent verbonden aan de Vakgroep Spaans en Portugees van de University of Kansas.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd