De Tsjerne. Jaargang 11

[p. 64]

Olav Gurvin:
Nijere Noarske muzyk.

In jiermannich lyn makken inkelde Noarske musisi op in simmerjoun in útstapke en stiene in hoart stil om fan it moaije stimmingsfolle delling- en rotslänskip to genietsjen. Doe sei ien fan harren: ‘As men hjir stiet, soe men suver oanstriid krije en komponearje in Noarske rapsody fan Johan Svendsen’. De irony is wol dúdlikernôch, hwant de nasionale romantyk en de folksmuzyk hawwe in greate roi spile yn de Noarske muzyk oan hjoeddedei ta. Us muzikale bloeitiid hiene wy yn de perioade fan 1865-1885, doe't Edvard Grieg en Johan Svendsen harren greatste en bilangrykste wurken skepen hawwe, en sunt hawwe dy twa komponisten, binammen Grieg, in dominearjende ynfloed hawn op de Noarske komposysjes. Mar in hiel inkelde komponist is dêr frij fan bleaun, en hwat noch minder is: party bleauwen ‘yn de nasionale romantyk fan Grieg en Svendsen hingjen en koene dêr hoegenamt net frij fan komme. It seit hiel hwat, dat, doe't de jonge komponist Øistein Sommerfeldt in pear jier lyn mei in nij wurk foar orkest kaem, dit yn in typysk folkloristyske Grieg-styl wie, wylst er der út en troch in Vosser wals^* foar Hardanger fioelesolo oan tafoege.

Der is fansels neat op to sizzen, dat in komponist útgiet fan in eardere of eigentiidske stylrjochting. Fierwei de measten moatte wol sa. Mar wol er mear as in neifolger wurde, dan moat er alsanjonkelytsen komme ta syn eigen persoanlike uteringswize en styl. Hy moat him ûntjaen troch klisjé’!s en neibauwerij hinne. Mar in lyts part fan de Noarske nasionaelromantyske komponisten hawwe dat klearspile. De folksmuzyk en Grieg syn muzyk hiene allinne mar de groun wêze moatten dêr't hja yn woartelen en út omheech woeksen, mar hja waerden ta biwurkers fan folksmuzyk en ta neifolgers fan de folksmuzyk en fan Grieg syn styl.

Sa likernôch om 1920 hinne waerd bisocht dêr foroaring yn to krijen. In pear komponisten diene war harsels nije stylsoarten oan to eigenjen: Arvid Kleven it ympressionisme en Fartein Valen kaem tichte by it atonalisme mei Reger en Brahms as útgongspunt. Mar beide komponisten waerden tige geweken nommen. Hja founen alhiel gjin wjerklank by it

* Sa neamd nei it plak Voss, net fier fan Bergen.

[p. 65]

Noarske muzykpublyk, dat mar amper Brahms fortarre koe, lit stean fan Debussy. Dat it gat yn ús isolaesje dat Kleven en Valen dwaende wiene to slaen, rekke wer ticht. Arvid Kleven forstoar al yn 1929 en Fartein Valen komponearre wol troch, mar foar it burolaed.

Wylst in nije en moderne nasionale romantyk of faeks better, in nij nasionalisme mei Bela Bartok en Igo Stravinsky greate opgong makke yn Europe, kaem der by ús in nije opbloei fan de Grieg-romantyk. De foarman foar dy rjochting yn de muzyk wie David Monrad Johansen, dy't yn 1925 in wichtich plak as kritikus krige. Hy hie sels tige de ynfloed fan Grieg en fan de Noarske folksmuzyk ûndergien en mei syn Grieg-biografy en syn bitüft skreaune komposysjes, likegoed as mei syn artikels yn deiblêdden krige er gâns to bitsjutten. In rige oare kunstners, binammen skilders, hiene in oerienkomstige nasionale opfetting fan kunst, mar dy stiene helte mear iepen foar ynfloeden fan bütenôf as de musisi. Fan gefolgen kaem in hege sé fan nasionale folklore opsetten. Komponisten dy't út ein set wiene op in mear ynternasionale basis, gyngen troch de wyn en waerden folkloristysk, yn alle gefallen gauris ûnder ynfloed fan de folksmuzyk. Ek de jongerein liet him bilêze fan de nasionael-romantyske idéën en skreau yn de styl fan de folksmuzyk.

Doe kamen de bisettingsjierren en wy bigounen klearder to sjen. Wol waerd de nasionale gloede sterker, mar op in hiel oare, réeler basis. Doe tanken wy ek gans frasen en dizenige theoryen ôf en bûtendat de greatste praetsjemakkers.

De earste tiid nei de bifrijing hiene ek de folkloristyske komponisten meast de wyn yn de seilen, mar it útsjoch wie rommer, de muzikale forbiningen mei de Europeeske muzyksintra lyk as Londen en Parys waerden sterker; wy krigen hjirre yn de foarste jierren in stream fan ynternasionale kunstners, folle mear as ea tofoaren, en dat wie fan dy gefolgen dat it nasionale mear in saek fan it inerlik as fan it uterlik waerd. (Om it mei in folkssang to sizzen: meir i kjøtet skore, enn i klaeda bore). Al gyngen guon komponisten troch mei de alde muzikale nasionale romantyk en komponearren hja yn de styl fan de folksmuzyk, lyk as Arne Eggen dat die yn de trant fan Grieg, dochs bisochten oaren in pear stappen fierder to kommen, û.m. Bjarne Brustad, Klaus Egge, Ludvig Irgens-Jensen, Sparre-Olsen en Eivind Groven. Guon fan dyen woene eleminten fan de folksmuzyk kombinearje mei de moderne muzyktechnyk, en har styl kin men foar nasionalisme oanmerke,

[p. 66]

hwant men forbynt jerne de namme nasionale romantyk mei de spesiale folkloristysk-romantyske uteringsfoarm fan earder ieuwen. Fierders moat neamd wurde, dat de atonale komponist Fartein Valen, dy't earder ‘fûgelfaei’ wie, it oprêdde en forstien waerd, al wer eat dat wiist op rommer kimen.

As nou bisocht wurde sil in yngeander bihanneling to jaen fan de ûnderskate rjochtingen en komponisten yn de nijere Noarske muzyk, leit yn de folchoarder dêr't hja yn neamd wurde alhiel gjin weardearring fan de rjochtingen of fan de aparte komponisten opsletten. Dy wurde bihannele sa't it yn dit oersjoch op 'en bêsten útkomt.

Lit ús earst ris sjen by dy't de âldste brieven hawwe, dy't har houden oan de tradysje fan Svendsen-Grieg en de Noarske folksmuzyk, en dy't gjin fornijing bistribbe hawwe. De wichtichste komponist hjirfan, koartby forstoarn, is Arne Eggen. Hy is binammen bikend wurden troch syn beide opera's út letter jierren Olav Liljekrans en Cymbelin, en hat syn plak forovere as de bêste hjoeddeiske fortsjintwurdiger fan ús nasionael-romantyske skoalle.

Yn Olav Liljekrans (Oslo 1951), nei Ibsens drama fan deselde namme út dy syn jonge jierren, wurdt in ûnderwerp út de Noarske midsieuwen bihannele en wol út ien fan de tsjusterste tiidrekken út ús skiednis, de tiid fan de Swarte Dea (± 1350), en bûtendat in tiid fan wrakseljen tusken âld en nij (de ridderkultuer). De Noarske folksmuzyk spilet in greate roi yn dy opera. Eggen brûkt folksmuzykmeldijen en in rige motiven en thema's binne yn de styl fan de folksmuzyk, Oiav Liljekrans wurdt ek biskôge as winliken ús earste nasionale opera.

Yn Cymbelin (Oslo 1951), dêr't ien fan Shakespeare's âldste drama's yn neifolge is, wie it net allinne it dramatyske karakter fan it barren dat him oanloek, mar itselde ûnderwerp fynt men ek yn de Noarske sêgetradysje. Eggen hâldt him lykwols oan de Ingelske foarm, dêr't it haedkonflikt tusken Kening Cymbelin yn Ingelân en Keizer Augustus yn Rome in ynternasionael karakter hat. Om it âlde Ingelske formidden wer to jaen brukt de komponist Keltyske folksmeldijen. It wurk hat ek in sterke ynslach fan tsjerke-toanaerden en wol sa dat it yn dy dielen gâns Noaren in stimming fan Noarske folksmuzyk joech. Dat biwiist hoe nei Eggen oan dy muzyk forboun wie.

Arne Eggen hâldt him dus oan de tradysje en gâns oaren fan ús komponisten gyngen deselde wei, mar dy geane noch

[p. 67]

in pear stappen fierder, to witten Ludvig Irgens Jensen, Sparre Olsen en Eivind Groven. De âldste fan harren is Ludvig Irgens Jensen, Yn de tritiger jierren loek de nasionael-romantyske rjochting him, hwat foar it earst ta utering kaem yn syn oratorium Heimferd (1930) (Thúsreize), foar it jubileum fan Olav, dêr't men klear de ynslach fan Noarske folksmeldijen en it bruken fan tsjerke-toanaerden yn fornimt. It oratorium sloech tige yn en waerd withoefaek ûtfierd. Nei de bifrijing waerd it yn 1947 ta in opera omwurke. Tûke theaterlju tochten, dat dy by útstek eigen Noarske stof om de Hillige Olav hinne op deselde wize it folk lûke soe, as dy omarbeide waerd ta in opera. Mar oratorium en opera binne twa ûngelikense muzyksoarten, elk mei eigen easken, en by de opfiering as opera krige men mear in oratorium mei tableaux as in opera mei aksje.

Ek yn de suite Driftekaren (De Fédriuwer) en yn de Symfoniid moll (Oslo 1945) komt de sfear fan de folksmuzyk út. It is wol it bêste dy ynslach by Ludvig Irgens Jensen sfear to neamen, hwant hy imitearret net biwust de Noarske folksmuzyk, yn meldij net, noch yn klank, mar birikt gauris deselde stimming mei ienfåldige meldijen of ienfâldige klanken. Us komponist hat hwat wei fan in filosoof yn syn muzyk, en foar in part leit der ek in program efter, lyk as yn syn symfony. Dy is yn de bisettingstiid komponearre en is winliken bidoeld as in heitelånske symfony, en der sitte likegoed muzikale natûrskilderingen yn as stikken dy't de Noarske heitelânsleafde útbyldzje moatte. Fan gefolgen kriget de ûntwikkeling in bredens dy't earder epysk as symfoanysk-dramatysk is. De fariaesje is it wichtichste middel yn de komposysjetechnyk fan Ludvig Irgens Jensen, in prinsipe, dat ek karakteristyk is foar dizze symfony. Itselde motyf wurdt yn alle dielen brukt, it kriget allinne iderkear in nije foarm.

Sparre Olsen draecht ek sterk it stimpel fan it nasionalisme, om't er tige bisibbe wie oan de jonge Nij-Noarske lyryk, binammen oan Olav Aukrust, dy't him ta gâns romances en koarwurken ynspirearre hat. Hy hâldde him leafst oan de lytse foarmen, dy't goed lykje to passen by syn útsprutsen lyryske oanliz. Nêst koarwurken en lieten binne nei de oarloch in blaeskwintet en twa komposysjes foar orkest, Nidarosdomen (De Dom fan Nidaros, nou Trondheim) (New York 1948) en Musikk for orkester (1948) útfierd. It lêstneamde is ien fan syn bêste wurken. Yn eardere komposysjes hie men gauris de yndruk fan sokssahwat as skrutenens. De lyrikus yn him

[p. 68]

waerd meinommen fan de stimmingen, alle lytse nuanses ûnderweis moasten meinommen wurde, en dat bihindere him foar in part om yn de muzikale foarmjowing genôch spanning to krijen. Mar yn Musikk for orkester lit er him mear gean. It wurk bigjint wol moai lyrysk mei in ienfâldige meldij yn de trant fan de folksmuzyk foar klarinetsolo. Mar alsanjonkelytsen komme der dramatyske eleminten yn. It orkeststik is opboud yn in stigende foarm en rint út op in klimaks mei libben fugato yn in krêftich thema troch it koper. Sparre Olsen skilderet diskear mei breder en dryster streek as earder, en wy wachtsje fol spanning op hwat syn folgjend wurk bringe sil.

Muzikael sprutsen komt er faken frij tichte by de folkstoan, mar hy hat de folksmuzyk moai krekt bistudearre en is ta gâns aparte fine dingen kommen. Yn syn harmony hat er party akkoarden en klanken mien mei Grieg (binammen dy syn Folkemelodier op. 66 en Slåtter - Dounsmeldijen - op. 72), mar hy set de dissonanten tichter op inoar en hâldt se gauris langer oan Ear't se oergean yn konsonanten, en kriget sadwaende in hurder en skerper akkoarde-rige.

Us suverste nasionael-romantyske komponist is Eivind Groven. Hy stamt út in formidden, ryk oan folksmuzyk, yn Telemarken, waerd sels spillemann^* en komponearre letter op dit founemint. Hy wie der bang foar dat er mei in systematyske muzykoplieding it spoar bjuster reitsje soe, en fan gefolgen is er suver autodidakt. Dit hat syn ûntjowing wol tige opkeard, mar oan de oare kant hat it syn nasionale styl namsto sterker it merk fan echtens jown. De lêste jierren hawwe wy trije wurken fan syn hân krige: Symfoni nr 2 (Trondheim 1946), Klaverkonsert (Bergen 1950) en Hjalarljod, dat in priis krige yn de kriieh by de ynwijing fan it Stedshûs fan Oslo yn 1950. Oer de beide earstneamde wurken koene hja it lang net iens wurde. Guon rounen der tige heech mei wei as hiene se har gelikens net ûnder de Noarske komposysjes. En men kin net ûntstride, dat der hiel hwat moaije muzyk by is. De krêft fan Groven leit yn it skeppen fan goed klinkende meldij en, en al kin men sizze dat se yn de trant fan it folksliet binne, hja hawwe dochs saf olie eigenheit, dat se gauris greate yndruk meitsje; men kriget winliken net it gefoel as soe it epigonewurk wêze, Sa hat er ek seldsume

* ‘spillemann’ = folksmusikus, dy't it Noarske nasionale ynstrumint, de Hardanger fioele, bispilet.

[p. 69]

akkoardwurkingen en klankkombinaesjes dy't meitsje dat men harket. It seit dus himsels, dat gâns minsken syn muzyk, dy't se ek as yn-Noarsk oanfiele, heech sette. Binammen dyjingen, dy't nou net de strangste easken oan de foarm stelle.

Groven leit dus, sa't to bigripen is, tige de kant fan it nasionale oer. Hy is ien fan ús bêste kenners fan de muzyk foar Hardanger fioele, en hy hâldt út dat er de dounsfoarmen oerbringe sil yn orkestmuzyk om ek yn de kunstmuzyk in spesiael Noarske foarm to krijen.

Typearjend foar de slaatte-muzyk is de 2-4 mjitte-groepearring, mei in koare biwurking fan de motiven, leafst mei fariaesjes. Sa'n foarmbigjinsel kin goed en bêst wêze foar lytse dounsen en sangen, mar it is tige de fraech oft it foldwaende is foar greater foarmen, binammen foar de symfoanyske muzyk. In symfony easket in foarmbiwurking dy't spanning jowt. De stof moat leafst dualistysk wêze, of de foarmdielen moatte gelegenheit ta spanning jaen. Dat kin just dramatyske konflikten oproppe. It is dan ek it tokoart oan konfliktstif, dat ta in hichte Groven syn greate komposysjes forswakket. Dan hat er aerdich fortúnliker west mei de ouverture Hjalarljod. Mei in fris fanfarethema set de komposysje ynr men kriget in lyryske meldij yn de folkstrant as middenstik en dan fannijs de fanfares, dy't in treflike ôfsluting foarmje. Dy ouverture likegoed as de omwurking, yn 1948, fan syn Symfoni nr 1 fan 1938, dy't er tige forbettere hat, ûnthjitte gâns.

De komponisten Bjarne Brustad, Harald Saeverud en Klaus Egge binne ek tige forboun mei en grounje har op de Noarske folksmuzyk, mar yn tsjinstelling mei de niisneamden, steane hja boppedat tige ûnder ynfloed fan de muzyk fan eigen tiid.

Bjarne Brustad, dy't yn de tweintiger jierren fan Hindemith biynfloede waerd en in moai dúdlik ynternasionael merk hie, krige yn de tritiger jierren niget oan Noarske folksmuzyk, hwat dúdlik bliken docht oan de Rapsodi foar fioele en orkest (skreaun yn 1933), doe't er yn 1934 in skoft yn Bûdapest tali hâldde, kaem er yn de kunde mei Bela Bartok, hwat foar him fan greate bitsjutting wurden is. Men fornimt dy ynfloed yn syn komposysjes sunt dy tiid. Hy ûntliende eleminten oan de Noarske folksmuzyk en bisocht biwust toan- en foarmgefoel fan de Noarske folksmuzyk to kombinearjen mei de moderne komposysjetechnyk. Dat docht ek dúdlik bliken oan syn Symfoni nr 1 (Oslo 1949). De thematyk yn de symfony draecht frijhwat it stimpel fan de folksmuzyk. De stadige thema's komme wol oerien mei de folksmeldijen en de rédde

[p. 70]

mei de folksmuzyk, mar mei wisse hân hat er direkte ûntliening mijd. Hy woe alderearst it wêzentlike fan de folksmuzyk gripe en dat is him fierhinne slagge.

Syn stof biarbeidet Brustad yn in klankstyl sûnder kadens, gauris troch twa toanaerden nêst inoar to setten. Kontrast en wikseling kriget er troch blokken, dy't inoar yn wêzen mear of minder ûntrinne, foar inoar oer to setten. Mar foar alles spilet de ritmyske biweging en de wikseling net swak by.

Ek Klaus Egge hat in klankstyl sûnder kadens ûntwikkele, mar op in hiel oare wize as Brustad. Yn de lêste jierren krigen wy twa greate wurken fan syn hân, it Pianokonsert nr 2 (Oslo 1946) en de Symfoni nr 2 (Oslo 1949). Elts wurk is skreaun yn in aparte styl. It klavierkonsert draecht it meast in folkloristysk merk. It bistiet út sawn fariaesjes fan in bikende en dierbere alde Noarske folksmeldij, mei in finale, neamd: Concertante contra fuga. It thema fan de fuga is in omfoarming fan it bigjin fan de folksmeldij. Egge is leafst lineair yn syn toangefoel en de struktuer yn syn wurken is frijhwat polyfoan, gauris mei in sterk opswypkjend ritme. Ek as er net, lyk as yn dy komposysje, in thema út de folksmuzyk brûkt, is dêrmei lykwols in dúdlike forbining yn syn meldijstoffe. Oan de muzyk foar de Hardanger fioele ûntliende er ek in aparte technyske methoade. Yn rju dounsen foar de Hardanger fioele komme ûnderskate foarmen fan fjouwertoanige skala's foar, en krekt dy omstannichheit hat Egge tige gebrûk fan makke. Hy hat in fjouwertoanich systeem opboud, dat likegoed oanlieding jowt ta modulaesje as ta skalafoarmen fan mear as acht toanen en it systeem leit ek de basis foar spesiale foarmûntjowingen dy't sawol hwat de spanning as hwat de klank oangiet, har ûnderskiede fan it gewoane tonale kadensbigjinsel. Sa kriget Egges muzyk it stimpel fan Noarske folksmuzyk wylst der tagelyk in kâns komt in moderne klanktechnyk to brûken. It is in tige nijsgjirrige technyske basis dy't Egge him sadwaende eigen makke hat. Hy brûkte dy binammen yn syn earder wurk. Letter nimt er de Lidyske fjouwertoane-rige of tetrachord foar kar en de tritonus-ynterval wurdt sadwaende tige karakteristyk foar syn muzyk, lyk as dy dat ek is foar de muzyk foar Hardanger fioele.

Yn it pianokonsert binne de sawn fariaesjes yn greate styl oardere mei de fyfte as stadich middenstik. Déryn set er in meldij foar solo-fioele tige effektyf tsjin de oare strikers en de pianopartij. Yn de sechte fariaesje, in soarte fan widzesang (bånsull), nimt it tempo wer ta oant de sawnde komt mei

[p. 71]

in flot tempo en it karakter fan in halling^*. Oan dy fariaesjes is in tige dominearjende finale fêstheakke. Nei it tal blêdkanten rekkene makket dy likernoch it tredde part fan de hiele komposysje út. Egge hat dêryn as ûtgongspunt barokke foarmtypen brûkt en der in treflike satz fan makke. Dy hat sawol sterke polifoane spanning, konsertearjende ôfwikseling as in yntinse ritmyk en dynamyske ûntjowing. Dit pianokonsert makket greate yndruk en is dan ek oeral yn Europe en yn Amearika spile.

Men soe nou miskien tinke kinne, dat Egge trochset hie mei to komponearjen yn dy tetrachordyske technyk, dy't safolle mooglikheden yn har hat. Mar né, syn dêroan folgjend great wurk, syn Symfoni nr 2, hat in oare grounslach. Wol hat syn ritmyk likernôch deselde eigenskippen, men fornimt de ynspiraesje fan de folksmuzyk, mar de tetrachordyske technyk is sa goed as fuort. Yn Symfoni nr 1 likegoed as yn it Pianokonsert nr 2 leart men Egge kennen yn in sterk ekspressyfdramatyske styl. Mar yn Symfoni nr 2 lit er oare kanten sjen: mear humor, fleurigens, út en troch hwat rûch faeks, mar dat hat sa syn bidoeling west. Dat karakter fan de muzyk hat grif ek makke dat er it nou mear siket yn ritmysk-motoaryske bigjinsels. Fan de tetrachordyske meldij- en akkoardspanningen komt Egge neijer oan de styl fan Bartok en Stravinsky. De motiven en thema's streame yn ûnderskate foarmen en for- håldingen op de ritmyske struktuer. Dy bliuwt in wichtich foarmelemint yn forbining mei greater en lytser klankblokken of klankflakken. Egge muzisearret sadwaende tige libben. Dat jildt binammen foar de earste en de lêste satz, wylst it stadige twadde diel ienfâldiger is fan ritmyske struktuer. Tsjin it gauris herhelle grounmotyf yn de harmony brekke lytse meloadyske motiven troch, wylst de komponist tagelyk alles yn greater thematyske linen gearrinne lit. De satz kriget sadwaende in rithmysk wikseljende biweechlikens wylst it tagelyk de komponist slagge is der in ienfâldige ienheit fan to meitsjen.

Sûnt de ein fan de tritiger jierren kaem ek Harald Saeverud ûnder ynfloed fan de nasionalisten en dy tendins woun yn de bisettingstiid oan. Oer it algemien drage de measte fan Saeveruds komposysjes nei 1940 it merk fan de Noarske folksmuzyk.

‘Ik meitsje myn folksmeldijen sels’, sei Saeverud ris, doe't hja him ûnderstiene oft er Noarske folksmeldijen foar syn muzyk

* halling = spesiael Noarske douns.

[p. 72]

brûkte. En dit andert jowt tige klear oan hoe't er syn forhâlding ta de folksmuzyk sjocht. Hy wol net sûnder mear folks-meldij-epigoan wêze, nér hy sjocht it as syn opjefte troch to kringen yn de geast fan de folksmuzyk, ta hwat efter de klanken leit, en dy wei lâns wol er ta in persoanlike en libbene styl komme. Dy sjenswize hat wol it merk fan nasionalisme, hwant men ûntkomt net oan it feit, dat in komponist oan dy ‘geast’ troch syn klanken utering jaen moat en sa kin men dan dochs de konkrete oerienkomst fine. It mei folstean en wiis op komposysjes as Slåtter og stev fra Siljustøl (Dounsen en refreinen fan Siljustøl), dêr't de bisibbens bgl mei hoedersrop en dounsliet sawol yn foarm as meldij, klear yn to fornimmen is.

Yn de lêste jierren hawwe wy net safolle wurk fan Saeveruds hân krige, mar de oarsaek dêrfan is foar it neist, dat gâns fan hwat er skreaun hat, net útfierd en net útjown is. Sa is it bikend dat er muzyk makke hat by in kultuerfilm, Havretunet (It hjouwerlån), dy't ûren duorret, en fierder frijhwat foar piano skreaun hat. Boppedat naem nammers de muzyk by Peer Gynt (Oslo 1948) gâns tiid; dat is faeks syn greatste en weardefolste wurk. De Ingelske regisseur, Tyrone Guthrie, dy't de forantwurding en de eare hie fan de 100 opfieringen op it toaniel fan de Old Vic yn Londen, skreau maitiid 1946 yn The Norsemart in artikel oer de forhâlding tusken de tekst fan Henrik Ibsen en de muzyk fan Edvard Grieg. Neffens him past de muzyk fan Grieg net by it toanielstik, hoe masterlik dy ek op harsels is. Aase's død bgl., ien fan de greate scènes yn de dramatyske litteratuer, wurdt redusearre ta sentimenteel melodrama, en oan de douns fan Anitra, dy't winlik in satire isf jowt Grieg in swiere Iyryske ynslach, fol leaflikens, tearens en charme, wylst Ibsens Anitra in floddermadam is. Guthrie ornearret, de muzyk fan Grieg kin net los makke wurde fan de 19de ieu en hy soe in enscenearring fan it stik hawwe wolle dy't by ús eigen tiid past.

Jakob Nilsen, theaterdirekteur fan Det Norske Teater yn Oslo, woe nei de nije opfetting Peer Gynt spylje en hy frege Harald Saeverud om bypassende muzyk to skriuwen. Saeverud naem de opdracht oan. As komponist moast er him delj aen ûnder de nije anti-romantyske opfetting fan Ibsens toanielstik, en sadwaende ek helte mear as by oare toanielmuzyk tsjinner wêze fan dichter en regisseur. Men soe bang wêze kinne dat op dy wize san ‘boun mandaet’ maklik de muzyk to folle biynfloedzje koe. Dat soe it frije muzikale skeppingsproses keare

[p. 73]

kinne om't de komponist rekken hâlde moast mei safolle dingen bûten de muzyk om. Hy soe it op de iene of oare wize mei syn muzikael gewisse op in sêft sin sette moatte. Men kin net ûntstride dat de muzikale stof yn de muzyk by Peer Gynt hjir en dêr wol mei hwat greater soarch ûtsocht en biwurke wêze kind hie. Mar dêr stiet tsjinoer, dat der ek treflike einen binne; om mar inkelde to neamen: de grotesk klinkende mars Faens femsteg (de Fiifsprong fan de Divel), en Solveig synger (Solveig sjongt), dêr't de komponist sa ienfâldich en byldzjend it taestend weromtinken fan de âlde frou en har pynlike langst werjowt.

Yn alle gefallen hat Saeverud syn taek forstien en it is him slagge muzyk to meitsjen dy't nearne de boppetoan kriget, sadat men yn it stik dêr mear omtinken foar hat as foar de hanneling. Hy hat op syn iepenst west. It is krekt as gyng in great skilder foar de lêste kear syn wurk bylâns. Hy set hjir in streek, leit dêr in skaed, makket in sterker eftergroun ensfh. op sa'n wize dat alle kontoeren klearder utkomme en it skilderij libbener wurdt. Sels yn scènes as Hegstadtunet (It hiem fan Hegstad) en Dovregubbens hall (De berchhoale fan de Dovrekening), dominearret de muzyk net to bot, mar bigeliedt en ûnderstreket allinne mar it barren.

It is in skoan ding dat de komponist gebrûk makket fan de leitmotiv-technyk, hwant sadwaende ûntstiet der muzikale logika en sterker muzikael forbân, wylst er tagelyk suver psychologysk ien en oar sa understreket, dat men makliker bigryp kriget fan hwat him ôfspilet yn it tinken en it fielen fan de persoanen. Der kin wiisd wurde op in typysk foarbyld út it fyfte bidriuw dêr't it tinken wurdt mei Peer syn selsûndersiik, hwat útrint op syn ‘bikearing en rêdding’ en dêr't eardere motiven it ta bisef kommen fan eigen wêzen yllustrearje. Jiske neamt Saeverud dy muzyk. Hja forsterket it toaniel en jowt it in stilearre forhevenens, dy't oars net sa maklik birikt wurden wie.

Ut de 26 nûmers lange toanielmuzyk hat Saeverud in suite fan 12 satzen gearstald foar de konsertseal. Op grammofoanplaten binne it 15.

Yn 1950 waerd syn pianokonsert foar it earst útfierd yn Bergen, mar dat is net sa bilangryk as de Peer Gynt muzyk en de komponist lit dêr ek gjin nije kanten yn sjen.

De sterke kant fan Saeverud is syn ritmyske en ynstrumintale oarspronklikens. Aksintforskouwingen komme gauris foar en hy lit in rike fantasije sjen yn syn ynstrumintearring. Yn de

[p. 74]

thematyske ûntwikkeling is de fariaesje perfoarst syn wichtichst uteringsmiddel. Gâns in rige fan syn komposysjes binne fariaesjes en hy lit in greate rykdom oan fantasije sjen by it brûken fan dy foarm.

Fan de oare komponisten, dêr't de lêste jierren wurken fan ûtfierd binne en dy't mear of minder biynfloede binne fan de Noarske folksmuzyk, moatte neamd wurde: Erling Kjellsby, Geirr Tveitt, Edvard Fliflet Braein, Knut Nystedt, Per Hjort Albertsen en Conrad Baden. By de lêstneamde fynt men in dúdlike archaïsearjende tendins. De ynfloed fan de tsjerkemuzyk fan likernoch 1600 komt hjir yn út. Earst hearde ek Nystedt ta dy rjochting, mar yn syn Strykkwartet nr 2 (Keappenhaven 1951) en yn de Symfoni foar strikers (Oslo 1951) briek er mei dy styl en kaem tichter by dy fan Bartok, binammen yn de harmony en yn de frije ritmyk. Conrad Baden hat in rige lieten en koarwurken yn folkloristyske styl skreaun. Yn syn Messe (Oslo 1951) is er yn guon satzen de archaïsearjende kant neist, mar hy lit ek in dryster klankbihanneling sjen as de measten fan ús jonge komponisten dy't ta dy rjochting hearre.

Fierder moatte de mear ynternasionael oriëntearre komponisten neamd wurde, to witten: Pauline Hall, Sverre Bergh en Gunnar Sønstevold. Mar fan harren binne de lêste jierren ek gjin nije wurken yn de konsertseal útfierd, om't hja binammen muzyk foar de film makke hawwe.

By einsluten moat de muzyk fan Fartein Valen noch bihannele wurde en dêr jildt wol tige foar: Last, but not least. Hwant as ik skriuwe moatten hie oer de nijere Noarske muzyk yn de ingste bitsjutting fan it wurd, dan hiene yn haedsaek syn komposysjes bihannele wurde moatten.

Valen hat yn de lêste tiid gâns in rige wurken komponearre. Sûnt 1940 skreau er 4 symfonyen, in fioelekonsert, in pianokonsert, in blaeskwintet, gâns lieten en piano- en oargelmuzyk. Mar in great part dêrfan is noch net útfierd of útjown en syn greater wurk hat er meastepart foar syn dea net ienris hearre kind. Dêrom mei sein wurde, dat it foar Valen in greate bihindering west hat ta to hâlden yn in lyts lân mei in yn forhålding jong muzykformidden. En dat dit muzykformidden lang aerdich konservatyf ynsteld wie, makke de saek net better. Aldergeloks wie it him net sa slim yn 'e wei, dat er wachtsje moast. doe't ien fan syn freonen him frege, oft it net forfelend wie, dat syn komposysjes net spile waerden, sei er: ‘It bilangrykste is wol, dat se skreaun wurde’. De alderlêste

[p. 75]

jierren sjocht it der lykwols nei út dat er in great ynternasionael terrein foroveret: yn Ingelân en Amearika is der gâns belangstelling foar syn muzyk.

It Fioelekonsert (Oslo 1948) typearret Valens polyfoane styl. Hy is atonalist, mar hat him bûten de ynfloed fan Schönberg om ûntjown, en dêrtroch hat syn muzyk in hiel oar karakter krige. Valen brûkt op de ien of oare wize it âlde klassike kontrapunt omkeard, mei't er de stimmen yn dissonanten gearklinke lit. Konsonanten komme allinne as trochgongsakkoarden foar. Op dy basis brûkt er de hiele biwende kontra puntyske technyk mei imitaesje (kanon, fuga ensfh.). Hy brûkt net konsekwint tolve toanen, lyk as de komponisten út de Schönberg-skoalle. Yn it fioelekonsert en yn letter wurk past er de tolvetoane-thematyk ta, mar hy herhellet gauris de toanen yn it thema. Hy brûkt gjin konsekwinte searytechnyk yn de fierde satzstruktuer, mar ûntwikkelet de motiven en thema's frij. Hja wurde wizige, krije nije yntervallen, wurde forbrede, transponearre ensfh. It fioelekonsert bistiet út ien satz en is yn in soarte fan sonatefoarm skreaun, nettsjinsteande it ûtsprutsen polyfoane karakter. De satz rint út op it alde korael: Jesus, meine Zuversicht. It fioelekonsert hat in organyske ûntjowing yn thematyk en dynamyk. It bistiet út fjouwer greate weagen, dy't wer trochkrûst wurde fan gâns lytse, to witten yn de haedsatz, de bysatz, de trochfiering (de greatste) en de herhelling. Yn de klimaks wurde de motiven tichter op inoar treaun, it ritme is libbener-oan wurden en sterker markearre en der wurdt fortissimo spile.

De Symfoni nr 3 (Oslo 1950) hat fjouwer satzen yn foarmen, dy't oerienkomme mei de Weenske klassike symfony. Alhoewol't de polyfoan-atonale technyk deselde is yn alle fjouwer dielen, ûntrinne dy inoar dochs gâns. Elts diel stiet klear en dúdlik op himsels, en lykwols foarmje se ien gehiel, om't Valen sa'n eigen, persoanlike styl hat.

De symfony is skreaun yn 1944/’!45 yn Valevåg yn West-Noarwegen en de natûr dêrre hat syn ynspiraesjeboarne west. Dat jildt binammen foar de earste en de lêste satz. Yn de foarste kriget men sa't er de houtblazers brûkt suver de yndruk fan in stimming fan fûgellibben. Mar dat bitsjut hielendal net dat de muzyk programmatysk tocht is. De natûryndrukken meitsje allinne mar de muzikale fantasije fan de komponist oan de gong, en sa groeit it wurk, alhiel foarme nei muzikale wetten.

Sawol fan it fioelekonsert as fan de symfony kin sein wurde,

[p. 76]

dat it Valen slagge is dêryn stylsoarten út ûnderskate tiidrekken gearrane to litten. Men treft in polyfony as yn de barokmuzyk oan, en deselde satzfoarmen as dy't yn it Weenske klassisisme dominearje. Fierder foarmet de chromatyske skala de basis foar de toanforbiningen sawoi yn de meldij as yn de harmony, dat de tonale funksje-kadens is fordwoun lyk as yn it moderne strange atonalisme. Bûtendat fynt men in ynstrumintale kleurerykdom en in meloadyske, klankrike en dynamyske gefoeligens as yn de heechromantyk.

Utsein de wurken fan Grieg en Svendsen is der foar de lêste wrâldoarloch mar in hiel lyts bytsje Noarske muzyk bûten de lânsgrinzen útfierd. De lêste tsien jier is dat oars wurden. Lyk as sein, hawwe ek ús komponisten har op 'en nij oriëntearre, krektlyk as Grieg en Svendsen diene, mar ek krektlyk as dy beide steane se bûtendat mei beide skonken stevich yn de Noarske natur, kultuer en folksmuzyk. Har muzyk is sadwaende in synthese wurden fan yntemasionalens èn nasionalens; de Noarske muzyk hat wer greater formaet krige. Hwa wit oft de produksje fan Noarske muzyk fan de lêste tsien, fyftjin jier net de ynset is fan in nije gouden tiid.