De Tsjerne. Jaargang 2

[p. 79]

Anne Wadman:
Twa ‘brief encounters’

Psychology is in wurd mei in brede rêch. Men kin der mei it air fan wittenskipsman hiel hwat brikichheden mei forklearje en hiel hwat healwizichheden efter weistopje. Hoemear dit fan komôf wittenskiplik bigryp yn net-wittenskiplike hannen rekket, hoemear wurdt der mei skermesearre en alles liket langer yn in hantaest oplost, as men it mar handich ûnder de toverformule ‘psychology’ biflappe kin. Sadwaende hat it der langer in heap fan dat ‘psychologysk’ alles mûglik wurdt, sadat men hwat ‘psychologysk’ net mûglik is domwei ‘psychologysk’ neamt. Hwa sil ommers útmeitsje hwat ‘psychologysk’ mûglik is en hwat net? En wurdt it al to trochsichtich, dan hat men noch altyd it wurd ‘psychopathysk’ efter de hân, dat him like réwillich lient om bjusterbaerlikheden efter to forskûljen.

Ek de kunst hat spûntaen it psychology-bigryp nadere, en sa sjocht men hjoed-de-dei hiele skaren hiele, heale en alhielendalgjin talinten yn alle fleur dwaende mei it útinoarraffeljen fan it iene ûnderbiwuste nei it oare. De psychologyske roman, de psychanalytyske roman, de psychopathyske roman, - sels it gedicht ûntkomt net oan de post-Freudiaenske swartehannel yn ûnderbiwusten, dreamdrompeltsjes en komplexen. It falt net ta om by dizze drokke wurksumheit fan it lancet noch ear to hawwen foar de lier.

Wylst yn 'e litteratuer psychology dus al lang in offysjele en warbere meidogger is, kin men itselde fan de safolle jongere filmkunst net sizze. Foar hiel hwat lju is nammers dat hiele wurd ‘filmkunst’ noch tige discutabel, om fan paradoxael mar net to praten. It is myn doel net om hjir op bipaelde grounen de realiteit fan de film as ‘kunst’ útien to setten. Dat is al sa faek, mei of sûnder talint, mei mear of minder krêft fan oertsjûging dien, en ik soe der heechstens op wize kinne, dat, as de film as ‘ien fan de kunsten’ noch net foar elkenien oannimber is, de film dêr sels ek mei skuld oan is. De film freget in sadanich massael en kollektyf apparaet, dat er mei gjin

[p. 80]

mûglikheit mear as yndividuëelkreative utering fan ien artystike geast to biskôgjen is. De film as twasidich massa-produkt: ûntstien uteraerd út massael mei elkoar opardbeidzjen, dêrtroch ûnbidich hege kosten fergjend, hwat wer as needsaeklik gefolch hat de ynstelling op it leech kultureel peil fan de greate kliber. Tsjinoer ien ‘litterair’ filmwurk sille fiif of tsien of tweintich winst-produkten stean moatte. Hwat wy by de litteratuer yn it lyts sjogge: dat it artytstyk forantwurde produkt bistiet by de graesje fan it op 'e massa birekkene produkt, sjogge wy by de film yn it great. En men kin spuije op George Formby, Joe Brown, Laurel en Hardy en dat soarte, mar ek dyën moatte der wêze, al wie 't allinnich mar om 't folk fan de strjitte to hâlden. De prinsipiële mûglikheden wurde fan dizze stân fan saken net oantaest, - hwa sil sizze hokker greate dingen wy, artystyk sawol as technysk noch forwachtsje kinne fan in apparaet dat noch sa tige e' berneskuon stiet as de filmkamera?

Optheden tekenje har yn 'e filmproduksje fjouwer greate centra ôf: Amerika, Ingelân, Ruslân en Frankryk¹⁾. Elk fan dizze centra hat syn eigen skiednis, dy't wol net mear as inkelde decennia weromgrypt, mar dochs nei in soarte skier forline, dat op dyjingen dy't ûntstean en ûntwikkeling fan tichteby meimakke hawwe de yndruk makket fan in geweltige en ûnbiroaide revolúsje. Elk fan dizze centra hat ek syn eigen karakter, syn eigen atmosfear, syn eigen technyske middels. Amerika (Hollywood) brocht nêst inkelde stjerren fan ûngewoan formaet net sasear it filmysk experimint as wol de technyske folsleinens, it massa-wurk, it yndustry-produkt, Ruslân joech nêst in folslein raffinemint fan technyk ek it soasjale elemint, Frankryk nêst spesiael stjerrewurk ek it filmysk experimint, it bisykjen ta in exclusive sfear en ta de ‘absolute film’ to kommen, wylst Ingelân, nei it oanfanklik experimint (Cavalcanti) it bisiket mei de realiteit en de psychology yn de film. Fansels is dizze karakteristyk binaude oerflakkich en lang net folslein, mar dochs kinne wy der ek foar de hjoed-

1) Oangeande de prestaesjes fan Denemarken (De røde Enge), Switserlân (De laatste kans) en binammen Sweden dat mei Hets en Himlaspelet twa opfallende en mei enthousiasme opsette produkten levere, is optheden jit net folle to foarsizzen.

[p. 81]

deiske stân fan saken min ofte mear suver mei rekkenje. De ûntjowing fan de Russyske film is optheden noch it minst dúdlik. De beide wichtichste Russyske films dy't nei de oarloch yn ús lân fortoand binne, Raduga en Stalingrad sitte noch to folle fêst oan de oarlochsdokumintaesje om oan dizze beide knappe produkten in takomstforwachting fêst to knotsjen. Oft de greate dagen fan De Moeder en Potemkin weromkomme sille is ek oan de nijste films fan Eisenstein noch net to sizzen. Frankryk, dêr't men fral de ‘sfear’ socht hat (Marcel Carné mei syn ‘romantisme de la misère’: Quai des brumes, Carnet de Bal, Le jour se lève) bisiket fan dizze binearjende mist-atmosfear los to kommen yn mearkeseftige experiminten lyk as Carné syn Visiteurs du Soir en Enfants du Paradis (in gefal dat ûnforkoarte 3½ ûre duorret), Cocteau syn La belle et la bête, en fan Delannoy-Cocteau; L'éternel retour, dêr't de skiednis fan Tristan en Isolde yn in modern klaed forskine moat. De Frânsken bisykje hjir ta in soarte ‘klearebare’ film to kommen, mar it is wol dúdlik dat men it litteraire elemint net sa maklik kwyt is. Fan de nije Frânske filmen makke Un ami viendra ce soir in goede kâns as de rol fan Madeleine Sologne yn better hannen wie. La Bataille du Rail kin men fuortdaliks wol útskeakelje, as apotheose fan it forset to wurdearjen, mar as ‘film’ to fragmintarysk, to documentair, by einsluten ek to reek-, sjit- en knallerich om djippe yndruk to meitsjen, wylst La symphonie pastorale, nei de roman fan Gide, earlik filmwurk oars, dochs tofolle ‘litteratuer’ bliuwt. Faeks is it ek mei omt de Frânske filmers, nettsjinsteande harren skerpe noas foar ‘atmosfear’ dochs gjin wei witte mei de ‘geur’ fan it protestantisme, en dus fan de protestantske sfear altyd noch in soarte fan Roomske sfear minus prysters en alters meitsje, wylst oarsom krekt de Ingelsken (bg. yn The madonna of the seven moons) de Roomske sfear safolle better oanfiele kinne, dat ek wol yn 'e reden leit. Hwat de Amerikanen optheden biweecht is net alhiel dúdlik. Mar de yndruk is wol, dat men der dêrre de lêste jierren net sasear op foarútgien is. De Amerikaenske film bliuwt massael, showerich, fol pracht en skittering en op effekt birekkene. Noch altyd moatte de greate stjerren tsjinje om in film fan neat bilangwekkend to meitsjen, noch altyd wurdt der jazz-

[p. 82]

muzyk makke en oan spegelglêdde flieren gelegenheit jown kostbere toiletten to spegeljen, noch altyd wurdt der tapdounce, flaneard en mei de eagen draeid. Gaslight mei Ingrid Bergmann en in Charles Boyer dy't hjir foar 't earst de rol fan de ‘moaije jonge’, de jeune premier ôfleit (beide gjin Amerikaenske artysten trouwens) foarmet in gunstige útsûndering, mar Mrs. Miniver, mei gâns poehei oankundige, bliek in toloarstelling, en in foarbyld fan hoe 't Amerika docht as it lyk as Ingelân dwaen wol.

It is miskien net alhiel earlik om oan 'e hân fan When tomorrow comes en Brief Encounter de superioriteit fan de hjoeddeiske Ingelske filmkunst boppe de Amerikaenske definityf fêst to stellen. Om to bigjinnen is de Amerikaenske film âlder (nei't my sa byleit ek foar de oarloch al yn ús lân fortoand), en hat Amerika op 't lêst ek super-produkten genôch levere (Green pastores, bg.), wylst foar Ingelân Brief Encounter sûnder mis in toppunt is. Mar sawol om de psychologyske pretinsjes as om de thematyk fan it gefal biede dizze beide filmen safolle oanknooppunten foar in forliking, dat men it net litte kin.

Hwat de moderne Ingelsken lûkt is net sasear it filmyske as wol it sielkundich experimint. Yn The seventh veil is dit psychologysk experimint to wurdearjen, mar it bliuwt al to dúdlik fielber it experimint fan in psychologysk (psychiatrysk) útsûnderingsgefal, dat noch op himsels, noch yn syn oplossing wittenskiplik oertsjûget. It is in film fan greate bitsjutting, mar men hat tige it fielen dat krekt it spyljen fan James Mason (geniael as de rike, tirannike en dochs op geheimsinnige wize sympathike efterneef), fan Ann Todd as de jonge pianiste mei it hânne-komplex en op 'e eftergroun Rachmaninow syn pianokonsert troch Eileen Joyce de film fan syn wittenskiplik efkestokoart rêdde moat. It stik komt út it spyljen wei, wylst yn Brief Encounter krekt it spyljen út it stik wei komt. Dêr is it de lytse tragyk fan de deistige realiteit dy't mei in sa forrifeljende oertsjûging op it doek brocht wurdt, dat men de filmyske effekten (de ridende treinen dy't as in duorjende driging troch it forhael sjitte, de close ups fan in praetsiik froumins) net mear sjocht as raffinemint en birekkening, mar as fansels-

[p. 83]

sprekkende integralia fan it gehiel. Yn When tomorrow comes bliuwt it effekt effekt, bûten de film om.

It is yndie frappant to sjen hoe folle as dizze beide films yn thematysk materiael mien hawwe. Yn beide gefallen is sprake fan in ‘brief encounter’, in koart moetsjen, in leafdesforhâlding dy't by it bigjin syn ein al fiele lit. Mar wylst de Ingelskman alles op dit thema gearlûkt en amper ien sydthema talit (de buffetjuffer mei har snedige mûle) en fierder alle bûtenlizzende en tafallige faktoren oan kant set, ûntbrekt dizze direktens by Stahl. Dêrtroch kriget syn film net dy ienheit, dy oertsjûgjende konsintraesje, dy logyske, twingende needsaeklikheit fan it produkt fan Noel Coward en David Lean. Stahl jaget op effekt en it is dúdlik dat er dit nedich hie omt it ‘gefal’, de leafdesforhâlding Philippe/Helen psychologysk net boeijend genôch is om de hiele film to dragen. In frijhwat karikaturael werjowne staking bringt it soasjale elemint, dat yn Oké Mr. Deeds sa oannimlik wurke as serieuze eftergroun foar it geastich haedthema mei syn ûnneifolchber spirit, mar dat hjir tofolle oanrin èn sydsprong is. Staking ûnder buffetfamkes, in syltochtsje op 'e sé, in orkaen, in oerstreaming, in beam dy't dwersoer in auto falt, in leafdenacht op 'e kreake fan in tsjerke, in ûngelokkich houlik fan ‘ien fan de twa’, it is allegear romantyk hwat de klok slacht. En al dizze byfaktoren wurkje wol net fuortdaliks ôfliedend en biwarje noch altyd hwat fan dy echte Amerikaenske humor, mar litte de film dochs skerp ôfstykje tsjin de elementaire ienfâld fan Brief Encounter. Beide films fine har oanrin yn in kafé, de Amerikaenske yn de film-stereotype saek fan Karb, dêr't de bitsjinsters it wurk dellizze, - de Ingelske yn in ienfâldich, mar sfearfol stasjonsrestaurant dêr't Laura en Dr. Harvey elkoar moetsje. Beide films fine har ein yn in ôfskiedsscène, mar hoefolle finer en yntelligenter wit Coward dit op to setten as Stahl, al bifettet ek dy syn slot-scène ien fan de bêste mominten en aerdichste fynsten út de film.

When tomorrow comes is in typyske stjerrefilm en kin it as sadanich net sûnder raffinemint ôf. Philippe in forneamd pianist, dy't foar keningen en keizers spilet, Helen mei oanliz foar sjongen, mar mei in soasjael bisef dat har fan de artystike wei ôfkeart. En yn de sentimentelens fan Schubert syn

[p. 84]

Ständenen by stoarmwaer fine hja elkoar. Yn Brief Encounter forbyldzje Celia Johnson en Trevor Howard twa hiele gewoane minsken, dy't yn in konflikt dat jo en my oerkomme koe, hannelje lyk as jo en ik, mei neat bûtenwenstichs as dat hja harren oan elkoar in stuit in gemis biwust wurde mei fuortendaliks de wissichheit derby dat dit gemis net mear goedmakke wurde kin sûnder brokken to meitsjen. Dr. Harvey is in ienfâldich man, hwat jongeseftich, yn in wapperjend suterich reinjaske, in dokter dy't as apotheker of boekhâlder mei krekt like folle ûnpretentieuze leafde oer syn fak prate koe. Laura in lokkich troude mem fan twa bern mei in boadskiptas en in sympathyk tokoart oan moaijens. Hja fine elkoar net oan de sentimentele bûtenkant mar yn it bigryp fan elkoars yntelliginsje: ‘Flames of passion’ hjit de film dêr't hja elkoars humor oan ûntdekke en de celliste-mei-de-bril dy't dizze ûntdekking op kostlike wize aksintuearret, giet ús net wer út it ûnthâld.

De forliking fierder trochlûkend soe men wize kinne op 'e parallel: syltocht op sé - roeitochtsje yn it park, it earste like romantysk as sinneleas, it oarde like boargerlik as oannimlik, - op 'e reineffekten yn beide films, yn When tomorrow comes de orkaen mei syn sensajoneel gewelt, yn Brief Encounter it neargeastich gemiggel dat de sfear ûnforbidlik bihearsket mei de wapperjende reinjassen en it stik krante dat yn ynmoedige iensumens rounflappert by de yngong fan it stasjon, - op de tragyk fan it houlik, Philippe mei in Madeleine dy't net rjocht goed by de holle, mar dochs ek lang net gek is, tsjinoer Laura har saneamd ‘lokkich houlik’, dat yndie ‘lokkich’ is, mar dêr't de paradoxalens fan dúdlik wurdt oan de puzzle-oplossende man, dy't mei al syn soarchsumens gjin weet hat fan de ‘boargerlike trageedzje’ dy't him op tafelslingte fan him ôfspilet.

Nammers, de forhâlding boarger/artyst falt diskear alhiel yn 't foardiel fan de boarger út. Charles Boyer is nammers as ‘serieus’ kunstner in twivelige figuer. As der ien filmman to wrâld net foar de rol fan in forneamd pianist doocht, dan wol Boyer dy't hjir yn Hollywood de drager wêze moat fan in soarte fan geastlik adelsmark (om fan yntelliginsje noch mar net to praten), dat út syn moaije (hawwe froulju my sein)

[p. 85]

eagen net blykt. Yn Parys is Boyer altyd noch hwat mear as gewoan in charmante lefskopper, in he-man mei hwat fan de gamin en de gentleman, en mei eagen dêr't mear sex appeal as harsens troch pylket. Dêr is hy altyd noch in soarte fan primus inter pares. Hjir yn Hollywood libbet er kenlik in pear streekjes ‘boppe syn stân.’

De ingelske filmkunst hat mei Brief Encounter in goede goai makke en in biwiis levere fan har superieurens tsjinoer Amerika. Alhiel earlik is it net om dy superieurens to demonstrearjen oan in Amerikaensk midsmjitte-produkt. Op 't lêst hat ek Ingelân syn midsmjitte-produkt. Mar it liket my ta dat yn Amerika it topprodukt mear it risseltaet is fan in tafallich gunstich gearfallen fan uterlike faktoren, wylst it yn Ingelân it risseltaet is fan wrakseljend sykjen, fan prinsipiële ynstelling. En hwa't yn de film, lyk as yn alle kunst, de selsherkenning siket, de psychologyske forromming en fordjipping, it elementair minsklike, ûntdien fan effekt, pathos, raffinemint en oerstallichheit, sil fan de Ingelske realiteitssin, dy't mei biheinder middels sokke treflike risseltaten wit to biheljen, noch greate dingen forwachtsje. In bitingst is it biwarjen fan de humor. En dêr hoege wy by de Ingelsken mei harren flegma net binaud foar to wêzen.