Trotwaer. Jaargang 12

[p. 113]

[Nummer 3]

Geart van der Meer
Stapstiennen - en wat dertusken leit

Foto: Andrys Stienstra

[p. 114]

Untwerp: Joh. Mulders (ferlytse)

D.A. Tamminga: STAPSTIENNEN. IN KAR UT EIGEN WURK Bosch & Keuning nv, Baarn De Tille bv, Ljouwert

1.

Disse bondel is útkommen ta gelegenheid fan Douwe Tamminga syn santichste jierdei (22-11-1979), en befettet in troch himsels gearstalde karlêzing fan syn oarspronklik dichtwurk.²⁾ In karlêzing dy't, om krekt te wêzen, in greep dien hat út hast al syn bondels mei oarspronklike poézij (Brandaris, Balladen en Lieten, Leksums, It Griene Jier, Nije Gedichten, Floedmerk, In Memoriam) en dêr oerhinne noch acht fersprate fersen ôfprintet. Der is ien bondel dêr't gjin gedichten fan opnommen binnen, nammentlik Balladen. Der stiet trouwens gjinien ballade yn it hiele boek, wat de lêzer yn earste opslach grif fernuverje sil. Wie Tamminga net krekt altyd sa bekend om syn balladen? Omdat disse karlêzing net yn in ynlieding ferantwurde is, sille wij riede moatte nei de reden fan dit net opnimmen fan ien inkelde ballade. Mar dêr kom ik noch op.

Stapstiennen mei syn 112 siden is eins net in karlêzing wat de twa bondels It Griene Jier en In Memoriam oanbelanget. Dý beide bondels binne yn har hiele hear en fear op in nij útjûn, wat net sa frjemd is at we it syklyske karakter dêrfan yn acht nimme. In kar út sokke bondels soe net ferantwurde west hawwe, en yn gjin gefal foar It Griene Jier, dat suver in ‘ferhaal’ fertelt fan begjin oant ein. In Memoriam is dat net, en it hie fan datoangeande net hielendal unfoarstelber west at de skriuwer hjir oan it karlêzen gongen wie. Dat er dat net dien hat, komt net allinne fan it niis al neamde syklyske karakter, mar grif ek omdat foar Tamminga dy bondel as gehiel om poétyske en oare redenen ta it wichtichste fan syn oeuvre

2) Hjirbij moat ik noch al eefkes myn tank kwyt oan guon minsken. Yn it earste plak Saakje van Dellen, sekretaresse fan it Frysk Ynstitút te Grins, dy't mij mei gleone poeiermolke en sop wat ferkwikt hat doe't ik yn in roetkâld ynstitút - it wie yn 'e wike fan krysttiid, doe't de universiteitsgebouwen offisiëel sletten wiene - wat literatuer en guod neisneupe moast oer Tamminga. Yn it twadde plak wol ik ek graach betankje Freark Dam en syn stêf fan it FLMD te Ljouwert, dy't mij ek hiel gastfrij ûnderdak ferskaft hawwe yn dyselde wike - dêr brânde lokkich wol in kachel! -, doe't ik graach de mappen fan it museum neisneupe woe oer mateariaal.

[p. 115]

heart.

Yn Stapstiennen steane alles bijinoar trije-en-tachtich gedichten. Lûke wij dêr de twa-en-tweintich fan It Griene Jier en de fjirtjin fan In Memoriam ôf, dan bliuwe der sân-en-fjirtich oer út de oare bondels. Dy oare bondels befetten meiinoar seis-en-tachtich oarspronklike fersen, at we de fersprate fersen der net bij rekkenje dy't hjir foar it earst bondele binne, sadat it persintaazje dat op 'e souwe lizzen bleaun is berekkenje kinne as 45% - mei al wer de lêste acht fersprate fersen der net bij helle. Rekkenje wij no dyselde persintaazjes út foar de bondels apart, dan sjogge we dat de alve útkeazen gedichten út B 58% útmeitsje fan de njoggentjin fan de hiele bondel. Foar BL is dat 36%, foar L 30%, foar NG 63%, foar F 33%.³⁾ Utgeande fan de persintaazjes gedichten dy't yn disse blomlêzing terjochte kommen binne, moat ik konkludearje dat IGJ en IM mei 100 persint boppe-oan steane - mar sa't al sein is, dêr binne oare redenen foar te jaan nêst dy fan de foarkar fan de dichter. Fan de bondels dêr't echt út karlêzen is, stiet NG boppe-oan, B op it twadde plak, BL op it tredde, F op it fjirde, en L op it fyfde plak. Ik moat drekt tajaan dat dit wat keunstmjittich oandocht, want de ferskillen yn persintaazjes binne mar lyts. Lit my sizze dat Tamminga as karlêzer fan eigen wurk NG en B it heechste set, en dat BL, F en L dúdlik op it twadde plan kommen binne. Om mar te swijen fan de bondel Balladen (ôfkoarte BN), dy't gjin inkeld gedicht levere hat.

Stapstiennen is in bondel dy't útienfalt yn ferskillende skiften, dy't fansels de nammen drage fan de apart ferskynde eardere bondels, en printet dy fersen ôf neffens deselde folchoarder. Ek dy skiften binne fansels oardere neffens de kronology fan de bondels.⁴⁾ Ik haw it net neisocht, mar ik nim oan dat de acht fersprate fersen oan it ein ek yn kronologyske oarder ôfprinte binne - it hie trouwens net ûnaardich west at der eefkes bij sein wie wêr't dy lêste acht foar it earst yn ferskynd wiene.

It wurd ‘stapstiennen’ sil wol dúdlik wêze: men kin tinke oan stiennen of tegels yn it gers dêr't men op stapt at men net op it gers rinne wol. Bij de útrikking fan it earste eksemplaar fan Stapstiennen oan Tamminga sels, sei dy yn syn tankwurd dat ek noch tocht wurde kin oan it Ingelske ‘stepstones’ of it modernere ‘stepping-stones’: dat binne stiennen of rotsblokken yn beken en rivieren, dêr't men oerhinne rinne kin om mei droege fuotten oan 'e oare kant te kommen. Mar neffens mij is ‘stepping-stones’ heechstens in wurd dat Tamminga op it Fryske ‘stapstiennen’ brocht hawwe kin, want sokke stiennen yn rivieren en beken piele wij hjir yn Fryslân fansels net folle mei. Ik hâld it der dêrom mar op dat de namme Stapstiennen disse ynterpretaasje ha moat: it tsjut op in karlêzing dy't oanjout it paad dat de dichter gongen is troch de bleek fan syn dichterslibben. Mei Stapstiennen wol de dichter ús grif it spoar fan syn libben útsette, syn foarnaamste stappen yn syn hiele wurk oant de dei fan hjoed mei ús bijlâns rinne. Lit ús him ris folgje oer disse stapstiennen, en sjen wêr't we terjochte komme.

3) Foar it gemak brûk ik faak de neikommende ôfkoartingen: B = Brandaris; BL = Balladen en Lieten; L = Leksums; NG = Nije Gedichten (dêr't ik de twadde printinge fan 1946 fan brûkt haw); IGJ = It Griene Jier; BN = Balladen; F = Floedmerk; IM = In Memoriam.

4) Wat net alhielendal wier is, sjoch de fjirde paragraaf fan dit besprek.

[p. 116]

2.

De bondel Brandaris is útkommen yn 1938, en befettet njoggentjin fersen dy't skreaun lykje te wêzen tusken 1934 en 1938. Hjirfan binne alve yn Stapstiennen telânne kommen. Sa't al sein is, dat is frijwat, foaral at je betinke dat dit Tamminga syn earste bondel is. Dêrút soe blike kinne dat de dichter syn ierste wurk net fersmyt. Krekt oarsom. It swiertepunt fan Tamminga syn foarkar liket wol foargoed bij syn wurk te lizzen dat skreaun is foar syn fjirtichste. Mar hij hat fansels ek it measte skreaun, en bondele foar syn fjirtichste. Wat nei 1949 kaam, wiene allinnich noch de Balladen, dêr't net út karlêzen is, Floedmerk, dêr't ek in protte âlder spul yn siet dat noch net earder bondele wie, en In Memoriam. At we der noch bij betinke dat Balladen suver hast in werprintinge wie fan de eardere Balladen en Lieten, dan moat de iennige konklúzje wêze dat it kwantitatyf hichtepunt fan Tamminga syn dichterlik wurk foar 1945 lei, it jier dat Nije Gedichten útkaam, en it jier dus dat de dichter noch mar seis-en-tritich wie. Wa't it oersjoch fan Tamminga syn skriuwerslibben oant 1969 besjocht yn Kalma en oaren (1969). sjocht ek dúdlik dat Tamminga him eins al frij gau ôfkeart fan it dichtsien, en him op oaren saken útleit, lykas toaniel, journalistyk, proaza en folle net genôch.

[p. 117]

Wie Tamminga yn wêzen al moai ier yn syn libben útdichte? Men kin net oars tinke. Dat kwalitatyf de hichtepunten net beheind binne ta de pearioade oant en mei NG, moat fansels op rekken skreaun wurde fan it ferskinen fan In Memoriam, dêr't de trageedzje fan it jong ferstjerren fan iennichst bern Anne de oanlieding ta wie. Mar dat IM is it resultaat fan in fûle skok, dat de natuerlike ûntjouwing fan Tamminga as dichter net hielendal wjerspegelet. Nettsjinsteande dit lette dichterlike hichtepunt, mar minsklikerwiis sprutsen djiptepunt, is de meast karakteristike Tamminga te finen yn it dichtwurk oant en mei NG. IM is dêr in lette útrinder fan, net in fierdergeande ûntjouwing.

Kritisi ha wiisd op de technyske folsleinens en it sterk skilderjende karakter fan B (Dykstra 1977:110; Piebenga 1957:262; Sierksma 1947:186; Wadman 1949:51). Sierksma hat dêrneist noch wol krityk op inkelde technyske aspekten, at er bijgelyks seit dat de begjinneling him noch wolris ferriedt yn ‘flakke’ koördinaasjes fan twa substantiva dy't sinonimen binne (Sierksma 1947: 185), wat wolris wat stoplaperich oandocht. Fierders skriuwt Sierksma noch dat de fersen yn B realistysk binne sûnder folle psychoiogyske differensiaasje (idem: 185), en dat der soms gjin inkeld simbolisme te ûntdekken is, sj. bijgelyks in gedicht as De Ploeger (idem: 186). Tamminga skriuwt neffens Sierksma fersen ‘dy't men sjen kin’ (idem: 186), wêrút de dichter syn leafde blykt foar de dingen sa't se binne (idem: 187). Fangefolgen wolle djippere, mear simboalyske betsjuttingslagen har mar min ûntjaan, en Sierksma sjocht dan ek in sekere spanning tusken it realisme sûnder mear bij Tamminga, en it skôgjend simboalisme (Sierksma 1947: 187). Yn in fers as De Bûtsiker (net yn Stapstiennen!) sjocht Sierksma in soarte fan kompromis: ‘nei fjouwer suver biskriuwende strofen in lêste strofe, dy't de fjouwer earste symbolysk útleit’ (Sierksma 1947:188). Dat De Bûtsiker (dat trouwens net te'n ûnrjochte net opnommen is) is noch wol wat mear fan te sizzen. De lêste strofe giet sa:

Soms, nei in nacht, as bang de winen gûle
En alles om ús flok en oardiel seit,
Stean w'yn 'e moarn ûnfeilich, sûnder skûle
En sykje bût op 't strân fen de ivichheid.⁵⁾

Nei de fjouwer foarôfgeande beskriuwende strofen is dit lêste dúdlik in soarte fan ‘tapassing’ yn it simboalyske. Mar dan wol in hiel brike tapassing, want de oansluting doocht net. De bûtsiker wurdt beskreaun (hiel goed trouwens) as immen sûnder eangst en ûnwissens:

Hjir giet er kalm en keninklik syn wegen,
As hie gjin great bigear him nei dizze oarde stjûrd.

5) Wat de stavering fan de sitaten oanbelanget, it folgjende: de oanhellings út fersen dy't yn Stapstiennen steane, hawwe fansels de steatestavering fan dat boek, yn oare gefallen binne de oanhellings stavere sa't se yn 'e oarspronklike aparte bondels skreaun binne.

[p. 118]

[p. 119]

En ek:

De sé is him in maet yn alle neden,
De wyn in hiem muzyk, deun oan it ear

Dat is allegear min te rymjen mei de lêste strofe, dêr't de simboalyske bûtsikers ‘ûnfeilich, sûnder skûle’ op it strân steane, wat ik hjir wol opfetsje moat as geastlike ûnfeiligens en skûlleazens. Mar dan is alle oerienkomst mei dy wisse, keninklike bûtsiker op it echte strân wol fier te siik: der is hjir eins earder sprake fan koartsluting as fan spanning tusken realisme en simboalisme.

Dat wol net sizze dat it gedicht, al is it as gehiel mislearre, dochs net knappe rigels hat, lykas disse:

Nou brûst en brekt de brânning oan syn foet

mei syn funksjoneel stêfrym en suggestyf ritme. Ek de ynhâldlike tsjinstelling fan disse rigel mei de drekt dêrop folgjende is knap:

Hjir giet er kalm en keninklik syn wegen.

De Bûtsiker karakterisearret, al is it dan yn in wat ekstreme foarm, de hiele bondel Brandaris: it skilderjende elemint is knap, is oerhearskjend, wylst twadde, djippere, at men wol simboalyske, betsjuttingslagen net, of mei lijen, te finen binne. Gedichten dy't net as simboalysk bedoeld binne, moatte fansels op har eigen fertsjinsten beoardiele wurde, in ding dêr't Sierksma faaks net genôch rekkening mei hoden hat, al soe ik him fuort gelyk jaan at er sein hie dat poézij mei mear as ien betsjuttingslaach gruttere poézij is. Faaks dat hjir, foardat ik fuortfar, noch in wurdmannich op syn plak is oer it begryp ‘simboal’.

In simboal hat soms wol wat fan in metafoar, mar it is mear. Bij in metafoar is der sprake fan in sekere oerienkomst tusken twa dingen. Dat is bij in simboal net sa: in hiel bekend simboal is it krús yn it kristendom, en dat krús is gjin metafoar, der wurde net twa saken mei-inoar fergelike. Simboalen binne faak komplekse netwurken fan assosiaasjes, faak ûnbewuste, wêrtroch simboalen eat ûngrypbers en ûndefiniëarbers krije, en dêrtroch krekt wer in geweldige sizzingskrêft hawwe kinne. Krekt troch dat simboalyske wurdt poézij grutte poézij: de assosiative spankrêft fan simboalyske poézij is grutter as dy fan suver metafoaryske, omdat ûnder oaren it tal assosiaasjes heger is.

Yn Brandaris, it titelgedicht, is ek besocht eat fan in simboalyk yn it fest te lizzen, wat better slagge is as yn De Bûtsiker, al moat ek hjir wer fêststeld wurde dat it der allegear wat fan bûtenôf yn lein is. Yn dit gedicht, dat minder regelmjittich is as wol liket (de rigellangte is net oeral

[p. 120]

gelyk), wurdt de fjoertoer ‘in steile ienling om 'e Noard’ neamd, in ‘fêste frjeon’ foar it folk ‘efter de âlde diken’, in ‘wachter yn it slûch seizoen’, in ‘hearsker’ yn junynachten by simmerfeesten, in ‘mylde moanner’ bij frijerijen en strúnderijen, en ek it ‘seinfjûr’ foar de farjenslju. Troch al dy bylden om ien konkreet ding hinne, hat de fjoertoer al eat fan in simboal krigen, miskien wol te omskriuwen as it duorjende, bliuwende en hoedzjende Fryslân. Net om 'e nocht wurdt de toer yn de ien nei lêste strofe oansprutsen mei

wês dan de hoeder fan it waarme libben
en bliuw in foarpost yn 'e fryske nacht.

Hjir hie it, wat mij oanbelanget, wol bij bliuwe kinnen: it simboalyske wurdt yn disse twa rigels úttsjutten (en dat hie net hoegd, omdat dan eat fan de spanning fuort is), mar komt wol fuort út de foarôfgeande strofen sels. De lêste fjouwer rigels, lykwols, bedjerre it wer wat foar mij:

Sa sil yn de ein dit âlde folk de akkoarden
opsjonge fan in swier oerwinningsliet,
sa sil it feilich gean dêr't God it liedt,
mei dy. Brandaris, baarnend op it Noarden.

Dit docht mij wat tinken oan in dominy dy't, oan 'e ein fan syn preek, in tapassing prebearret te finen fan syn bylden, mar dêr net yn slagget. De strofe beart in gearfetting te wêzen, mar jout yn wêzen in nije draai oan it gedicht, dy't der nei myn ynsjoch sá net oan jûn wurde kin. Lykas yn De Bûtsiker bedjert de ein in dochs fierders wier net min gedicht. It seit himsels dat Brandaris as titelfers ál yn Stapstiennen stiet.

De Ploeger stiet der fansels ek yn, want dat is ien fan de sterkste en geefste gedichten fan de hiele bondel, grif ek troch it feit dat Tamminga hjir sa ferstandich west hat en behein him ta it beskriuwende en byldzjende. Sa't Sierksma ek al fêststelde, de ploeger is krekt dy ploeger op dat stik lân, en is gjin simboal (Sierksma 1947: 186). It gedicht is in masterstikje fan beskriuwingskeunst en lûding, en faak in funksjonele lûding. Sa jouwe foar mij de altyd wat yl en ynbannich oandwaande ee en ie lûden yn de earste rigels hiel moai de bestille en teare sfear fan 'e moarn oan

ler yn 'e iepen moarn, de sliep ûntkommen,
- de dage tekent goed, de hege wyn
hat de iere dizen fan 'e lânen nommen -
slacht er op 't hege hiem de hynders yn.

In oar aspekt fan Tamminga, dêr't noch net op wiisd is, komme wij hjir

[p. 121]

ek tsjin; de oandacht en leafde foar it detail. Sa is it in iepen moarn (nei de nacht en it oplûken fan 'e dizen) en it hiem is heech. Dat hjir twa kear de wurden ‘ier’ en ‘hege’ brûkt wurde, is ek ‘echt’ Tamminga, mar dan giet it om in aspekt fan syn dichterskip dêr't ik minder wiis mei bin: oandacht foar de taal en syn mooglikheden dy't gauris liedt ta konstruksjes mei mear taal as ynhâld. Yn dit gefal mei it mei ‘ier’ noch hinnebruie, want de betsjutting bliuwt gelyk, sadat mei goede wil noch fan fersterking praat wurde kin. Mei ‘hege’ is de betsjutting de twadde kear oars, en dêrtroch wurdt dy herhelling wat in leech wurdspultsje yn myn eagen, it is mear bylkerich as funksjoneel hjirre. Hoewol... sa ienfâldich leit it dochs ek altiten wer net bij Tamminga: op in oar terrein, dat fan it stêfrym, sit ‘hege’ fansels yn ien patroan mei ‘hiem’ en ‘hynders’. En, sa't ik al sei, it jout in beskriuwingsdetail.

Sa kin men yn disse iene strofe al op inkelde beskiedende eigenskippen wize fan dit dichterskip: de oandacht foar it detail, en de oandacht foar it medium, de taal, dy't faak oanstriid hat him op de taal allinne te rjochtsjen, mar dochs lang net altyd. De dichter besiket altyd wer syn taal yn funksjonele patroanen te knetsjen.

Om noch even op dy oandacht foar de taal werom te kommen, dy rjochtet him hjir benammen op stêfrym en binnenrym. Inkelde oare foarbylden fan stêfrym binne yn dit fers (neist de al neamde):

de mânske bulch yn 't stive string teskoar

mei trije kear s, wêrfan twa kear st; ek hjir soe men in sekere funksjonelens net ûntstride kinne, omdat disse swiere konsonantkombinaasjes mei s it fûle lûken fan it hynder lykje oan te tsjutten. In oar foarbyld, dêr't dat soarte funksjonelens net te finen is:

as dowen, blank en bûnt, tsjin djippe loft

De d en b stêfrimen binne hjir inkeld foar de sier (net dat ik dêr wat op tsjin haw). Hoe moai is trouwens dat ‘djippe’ yn ‘djippe loft’!

En binnenrimen:

de ploeger sjocht de brosse skossen tearen

en yn de rigel dêrfoar

En jimmeroan de gudzen geane en keare

wêr't de herhelling fan de ea ek wer funksjoneel opfette wurde kin, as oantsjutting fan it hinne-en-werjen fan de gudzen. Ofsjoen fan de lûding fan ‘brosse skossen’ is ek it byld dat yn ‘skossen’ ferhoalen sit, hiel net

[p. 122]

ûnaardich: de ploege wurdt hiel subtyl ferlike mei in skip dat troch it us brekt, sadat de skossen foar de stjûne omteare.

Dit frij iere gedicht (1934 foar it earst ferskynd!) jout daalks al in goed staal fan Tamminga syn technysk (en mear as dat) kinnen.

Dat Tamminga ek in oare, boartliker, toan oanslaan kin, bewize fersen as Fan min en maitiid en Folksdûns (beide yn Stapstiennen, foar wa't dat oan de stavering net sjen kin): gjin hege poézij ditte, mar yn harren trinten taalbeweech en humor in oantsjutting fan in kant dêr't Tamminga it ek sykje kind hie. Persoanlik mei ik it grapke oan de ein fan Fan min en maitiid, dêr't oan it in sêfte dea stjerren in nije. net mear klysjeeeftige, betsjutting jûn wurdt, wol lije:

dan naam ik alles wat hja bea,
dan stoar myn langst in sêfte dea.
yn earmen, noegjend iepen.

Dat Dynastike Krisis ek yn de blomlêzing bedarre is, achtsje ik in misslach. Dit fers, skreaun nei oanlieding fan de troanôfstân fan Edward VIII fan Ingelân en syn ôfskie fia de radio fan it Ingelske folk op 10-12-1936, is bûn oan de tiid fan syn ferskinen, en ûntstiicht dêr net oan, foaral at we beseffe dat dy ‘charmante prins’ sa sjarmant net wie, mar in mei net al te folle ferstân bejeftige keninklike rokkejager (dy't foaral de oanwenst hie smoarfereale te wurden op wat âldere, troude froulju) sûnder al te folle ferantwurdlikheidsbesef, en dat de skiene fee yn dit leafdesmearke in fekke wie, in avonturierster, gek op diamanten (at we Charles J.V. Murphy en J. Bryan leauwe meie yn har boek The Windsor Story). It is wier dat Edward VIII de troan opjûn hat om in frou, mar it prachtige leafdesferhaal dat hjir omhinne spûn is, is swier oerdreaun, lykas de rigels

Dizze oere is laden fan ûntôgber lijen

en

in stim stiet op út ienlikheid en triennen
en himet nei de lêste grins

slim sentimenteel oandogge.

Dat Tamminga ek religieuze poézij skriuwe wollen hat, komt yn de blomlêzing net goed nei foaren: sawol De reis as Biddei binne weilitten, en faaks wol mei rjocht. Fan it lêste muoit mij dat mear as it earste, mar fansels, it giet om in blomlêzing, en dêr kin net alles yn. De beswieren dy't Sierksma (1947) tsjin disse fersen hie, sil ik hjir net oereidzje, al wol ik al inkelde opmerkingen fan mijsels meitsje.

[p. 123]

[p. 124]

De reis is in ‘moai’ gedicht oer de minsklike legens dy't langet nei gods folheid. It hat moaie rimen lykas ‘stoarmen stean - foarmen gean’, ‘eigenwillichheid - Dyn sillichheid’, en ‘forlangen acht - hannen yn 'e nacht’. Suver technysk besjoen mei it der fierders ek wol wêze: it rint goed, en it is (soe men hast sizze) swietlûdich. Mar it taast mij net yn it moed as in gjalp út neare ûngrûnen, dêr is it net allinne te ‘moai’ foar (al is dat net perfoarst de wiere reden), it is ek te algemien hoden om wierwier trochgean te kinnen foar in djipfielde persoanlike legens, of better, dy legens kin der wol west ha, mar it fers sels slagget der net yn dy taastber út te byldzjen. Dêrfoar binne de bylden fan de reis en de lange wegen ta god al te tradysjoneel en te klysjee-eftich.

Yn Biddei komme boerefolk, arbeiders, fammen en feinten, mar ek de lytse doarpslju yn tsjerke gear om te bidden foar in goede simmer. It gedicht falt op troch de fine krityk dy't trochskimert op de boeren dy't bewinteren yn it fjild

mei de boaden

Mei fé en frou en jild

en dy't ek ta de godstimpel yngeane ‘Oer de eigene gerjuchtichheden’. It besit en de grutskens litte se net thús at se nei tsjerke geane. Dochs is it dúdlik dat Tamminga syn simpaty nei dit folk ‘fan mar en miede’ útgiet

Det hâldt it great gebod,
Biwoartle yn 'e tsjinst fen de ierde
En yn de tsjinst fen God.

En ik moat sizze dat disse skildering fan it o sa minsklike yn it biddeihâlden it bij mij wol docht, krekt fanwegen de hâlding fan de dichter dy't net alles oersljochtet, mar wol minskene feilen begripe wol. It neidiel is dan wol dat (en dat seit Sierksma ek (Sierksma 1947: 190)) de tsjinstellings wol wat útwiske wurde op it sosiale mêd, want dy wiene der fansels wol. De fraach is lykswols oft we dit gedicht besjen moatte soene as sosiale krityk allinne. Ik leau fan net, en yn safier is Sierksma syn krityk der wat nêst. In krityk dy't je wól ha kinne is dat it wat ûngelokkich is om yn ien en itselde gedicht de feilen te bemanteljen fan boeren en bodders, omdat, at je it gedicht goed lêze, yn wêzen allinne de tokoartkommingen fan de boeren oantsjut en kritisearre wurde, net dy fan de bodders.

Fan de fiif Miniaturen is yn Stapstiennen Boerinne 1938 net opnommen, en dêr kin ik neat op tsjin ha, want dat is no, anno 1980, net sa aktueel mear. Fan de oerbliuwende fjouwer oare miniaturen haw ik Mole it heechst omreden dat hjir nei myn betinken it beskriuwende en it sim-

[p. 125]

boalyske yn folsleine harmony libje. Dat is yn Basalt minder it gefal: de eventuele ynterpretaasje fan de daam as god mei syn almacht wurdt stipe troch it gebrûk fan krekt dat wurdt ‘Almacht’ yn 'e lêste rigel (mei haadletter yn 'e oarspronklike útjefte fan 1938, mei lytse ‘a’ yn Stapstiennen!), mar hat dochs wer wat keunstmjittichs. It wurd ‘almacht’ past net sa bêst yn in fers dat fierders gjin inkeld wurd brûkt dat simboalysk opfette wurde kin. Ik leau dat paradoksalerwize dit fers better west hie at ynstee fan dat wurd in beskriuwend wurd brûkt wie, want yn dat gefal hie oan de iene kant de beskriuwing sterker west, en hie oan 'e oare kant dit fers sterker west yn it simboalyske, omdat dan de assosiaasjemooglikheden grutter west hiene. It hiele fers hie dan ek lêzen wurde kinnen as in simboalyske werjefte fan in krêft dy't grutter is yn syn ûnferweechlikens as alle oare krêften. It simboal hie mystearieuzer west as no it gefal is, en dêrtroch effektiver: god syn almacht is ommers yn wêzen ek in klysjee, en hat dêrtroch syn mystearje ferlern.

Alderivichste moai fyn ik trouwens wol it lêste rympear yn Basalt:

mei al 't geweld fan hiel syn wetterfracht
oan de almacht fan it haad tepletterslacht.

Troch dit rym en dit ritme sjogge en hearre je suver de weagens tepletter bûtsen.

Ik ha hjirboppe al skreaun dat yn ferhâlding Brandaris der yn disse karlêzing goed foarwei kommen is, en dat hoecht ek net te fernuverjen, want Brandaris is as earstlingbondel wier net min. De technyk is geef en de taal ryk en byldzjend, en dat makket disse bondel noch altyd it lêzen wol wurdich.

[p. 126]

3.

De neffens tiidsoarder folgjende bondel is Balladen en Lieten. Sa't al oantsjut wie binne hjirfan inkeld de lieten keazen, en de balladen sil men yn Stapstiennen omdôch sykje. Omt it Tamminga syn eigen blomlêzing is, jout it hjir gjin foech om syn smaak te kritisearjen, want dat is syn eigen saak. Mar it moat jin dochs muoie dat de stapstiennen dy't de balladen dochs ek wol west hawwe, hjir út it rychje misse, want dat jout dochs wol wat in dreech oer te kommen plak yn syn dichterlik gersfjild. Faaks hat Tamminga no ris fan de namme ‘balladedichter’ ôfwollen, dy't er noch altiten hat. Oft dat slagje sil, stiet noch te besjen.

Der is oer de balladen wakker ûngelyk tocht. Piebenga fûn yn 1957 dat BL de sprong nei it masterskip wie (Piebenga 1957: 264), wylst Wadman oan 'e oare kant fan betinken wie dat we hjir hiene ‘een drijven op een technisch raffinement, dat allesbehalve van hun innerlijke noodzaak overtuigt’ (Wadman 1949: 51), en der noch oan tafoeget: ‘Wellicht is deze vorm een compromis tussen zijn volksaardige instelling en zijn individuele behoefte, maar de vorm is te zwaar, te technisch overbewust om op de inhoud volkomen te resonneren’ (idem: 51-2). Sierksma achte de ballade formeel te maklik (!) foar in lyrysk dichter, omdat it in prosédee

[p. 127]

wurdt, lykas yn de herheilings yn De ballade fan de ridderslach (Sierksma 1947: 192). Tamminga ûntkomt sadwaande net oan in beskaat maniërisme (idem: 193). Sierksma en Wadman binne it sa't skynt tsjinoer Piebenga iens dat der faaks wol fan masterskip sprake wêze kin, mar dan fan in wat hol en al te folle op it technyske driuwend masterskip. It is yn dit ferbân tsjinstich foar in goed begryp fan de balladen om Tamminga syn eigen wurden oan te heljen. Hij seit yn syn petear mei Tiny Mulder dat er fral yn syn balladen ‘bewust gedichten skriuwe (woe) dy't foar in brede rige fan minsken akseptabel en tagonklik wiene, sûnder ôf te sjen fan literair nivo’ (Mulder 1971: 65). At je soks wolle, leit it mear fertellende en skilderjende wol yn 'e reden, en sil it lyryske en persoanlike minder syn gerak krije kinne. It literair nivo sil dan komme moatte fan de stoffe, de tématyk, én fansels de manier fan fertellen. Dat Tamminga mei wurden skilderje koe, wisten we al sûnt Brandaris, dat dêr hoege we wat it nivo oanbelanget, net oer yn te sitten. Technyk is lykwols de bûtenkant (al is it dêr net minder wichtich om), de stoffe sil soargje moatte foar in earste betingst foar in goed gedicht. Mei dit yn 'e achterholle woe ik no de balladen besjen, wêrbij't ik besykje wol se op har eigen merites te beoardieljen, dus sûnder fierders acht te slaan op it doel dêr't se mei skreaun binne. Dat doel soe trouwens ek al út de balladen sels sprekke kinne.

De Ballade fan de ridderslach mei as ûntertitel 26 septimber 1345 iepent BL, en is fuort al in ballade mei in ûnderwerp dat wol mooglikheden hat. Tamminga hat de striid tusken de sljochtwei Friezen en it yn skitterjende harnassen útriste ynvaazjeleger fan Willem fan Hollân, dy't tsjin de ferwachtings yn dochs troch de Friezen wûn wurdt, beskreaun yn it teken fan it kontrast, de tsjinstelling tusken de Fryske boeren mei har heafoarken en it swier bewapene leger fan ynkringers, dy tusken wiere krêft en skynbere krêft. Dat hat er troch it hiele gedicht hinne útwurke, en suver elke fjouwerrigelige strofe is dan ek boud neffens it prinsipe fan de tsjinstelling. Sjoch de alderearste strofe mar:

Hear Willem fan Hollân en Henegouwen
wie ridder slein to Valenciennes,
mar hoe't er de twadde reis ridderslein waerd
dat sille wy yn dizze histoarje sjen.

It wurdsje ‘mar’ yn de tredde rigel hjir komt noch ferskate kearen werom yn deselde funksje (sj. û.o. strofe 5, 8, 9 en 20), mar ek dêrsûnder kinne de strofen in likense bou hawwe. It ûnderwerp fan it hiele gedicht is alsa werom te finen yn de lytsere ûnderdielen fan it gedicht, en dat is op himsels in goede saak, want dat jout struktuer oan de ballade. De tsjinstellingen wurde soms opboud troch wurdlike herhelling, dêr't lykswols it herhelle wurd of útdrukking in oare, krekt tsjinoerstelde betsjutting hat.

[p. 128]

In foarbyld hjirfan is te finen yn de krekt oanhelle earste strofe dêr't ‘ridder slein’ en ‘ridderslein’ prachtich fûn binne. Dochs binne net alle herhellingen fan dit kaliber:

Hear Willem fan Hollân en Henegouwen
hat in hurde helm mei in pauwefear,
mar der komt yn Hollân noch Henegouwen
gjin helm werom en gjin pauwefear.

En ik leau dat dêr him, yn disse ballade, de oast sit: yn 'e krekt oanhelle njoggende strofe is de herhelling mij te opsetlik en keunstmjittich, sûnder dat der sprake is fan it tafoegjen fan in nij betsjuttingselemint, fan in ûnferwachte draai lykas bij ‘ridderslein’. Dit komt faker foar yn de Ridderslach, dat dêrtroch as gehiel mij wat tipelsinnich makket. It ramt is te dúdlik sichtber, it bouwurk wurdt dêrtroch skeind.

Dêr komt noch bij dat de ein net befrediget fanwege syn stereotyp karakter. As Hear Willem dea is, knibbelt der fansels in Fries dy't seit dat dit gods finger is, en yn Hollân wachtsje de widdowen.

It rymprosédee dat hjir brûkt wurdt, komt ek yn oare balladen foar. Ik doel hjir op it rime riche, dêr't in wurdt mei himsels rimet, bijg. ‘pauwefear’ - pauwefear’ yn strofe 14, dêr't trouwens ek ‘Henegouwen’ mei himsels rimet. Soks giet fansels wat al te maklik, en dêrom makket Tamminga der dochs faak wer wat nijsgjirrichs fan troch it nei lûding selde wurd in hiele oare betsjutting mei te jaan. Sa wurdt yn strofe 3 it wurd ‘stiek’ de earste kear brûkt as hollânsk ‘griefde’, en de twadde kear yn de betsjutting ‘oerstekke nei’. Tige subtyl en ironysk is it rime riche mei ‘tournoai’ yn strofe 4, dêr't ‘tournoai’ de twadde kear brûkt wurdt yn de troch de omtekst dúdlike bijbetsjutting ‘echte, net mear sabeare, slach’.

De Ridderslach hat gjin fêst metrum en de rigellangte is ûngelikens. Dat is sûnder mis bedoeld as neifolging fan eardere, folksaardige balladen, en soe in soarte fan primitive sjarme jaan kinne. Dochs hat mij dat altiten steurd bij it lêzen, en ik ha mij faak ôffrege wêr't him dat no oan lei. Ik tink foar it neiste dat paradoksalernôch dat sabeare primitive te sabeare is: yn in ballade dy't sa dúdlik de spoaren draacht fan dichterlike konstruksje, is soks net mear as sabeare, en (hoe frjemd it ek klinke mei) it natuerlike ritme docht hjir ûnnatuerlik oan. It natuerlike yn de praattaal is hjir yn it gedicht bewust brûkt, en ferliest syn natuerlikens sadwaande.

De Ballade fan de Frouwe fan Starum is in hiel oarsoartige ballade. It metrum is regelmjittich jambysk, en docht mij dêrtroch yn in strofysk en regelmjittige fersfoarm natuerliker oan as de Ridderslach. It rint allegearre minder hoartich. Tige moai fyn ik de earste heale strofe fan fjouwer rigels (alle oaren hawwe acht):

[p. 129]

 

Fan Starums lot en ûndergong

 

is ús in wiis forhaal biwarre:

 

hwa't de Almacht nei de kroane tong,

 

him sil de Almacht wreed wjerfarre.

omdat dy yn de lêste achtrigelige strofe weromkomt, mar dan folge troch

God glimke en sloech in side om
yn 't skiedboek fan de tûzen ieuwen.
Oer 't Frouwesân roppe de mieuwen,
fleane oer in deade haven om.

wêrtroch sadwaande it eigentlike ferhaal oer minskene grutskens én ûnmacht komt te stean yn it ramt fan gods almacht.

It ferhaal wurdt rjochtút rjochtoan ferteld, sûnder dat de taalfirtuoziteit dêr't ek disse ballade wer mei skreaun is, opfalt. De persoanen wurde pratend yn de ballade setten, en dat liedt ûnder oaren ta dit tafrieltsje, dat dochs troch syn libbenens en lûding (de herhelling fan ‘nôt’ en ‘krast’) wer in lyts juwieltsje fan Tamminga is:

‘Nôt?’ krast se, ‘nôt?’ De séman seit:
‘It bêste dat de ierde berne
is nôt, it kerrelige weit.’
‘Nôt?’ krast se, ‘nôt is foar de skerne
en foar de domme fiskesnút.

De nijsgjirrichste ballade út BL (en faaks ek de moaiste) is Ballade fan Wylde Rixt tan 't Oerd. Neffens struktuer hat er wol wat fan de Ridderslach, want ek yn disse ballade binne strofen faak opboud om in kontrast hinne. Sjoch bijgelyks

Noach plante en druvetún
en baernde in offerfjûr,
mar dy't birôve is fan in soan
bifynt it libben hurd as hoarn,
hâldt neat ta 'n offer oer.

Mar ek binne oare strofen wer opboud op in parallellisme:

In fûgelstrûp stiet op it Oerderdún
wol dagen, dagen leech.
Leech bliuwt in âld hert dat iensum waerd.
De lytse sékob ropt oer de Waed
en sjit nei bût omleech.

[p. 130-131]

[p. 132]

Dochs komt disse wurkwize minder ûnnatuerlik op je oer as yn de Ridderslach, grif oan 'e iene kant omdat strofen mei tsjinstelling en dy mei parallellisme trochinoar mjuksele binne, sadat troch dy fariaasje it prosédee net, of alteast minder, ferfeelt; en oarendiels omt der yn disse fiifrigelige strofen noch romte is foar oare dingen as tsjinstellings en parallellismen. Sa sjogge wy yn strofe 8 (de lêst oanhelle hjirboppe) dat it parallellisme yn de earste trije rigels sit, en dat de lêste twa mei wat oars komme. Dy lytse seekob yn de lêste rigels spilet trouwens in wichtige rolle troch de hiele ballade hinne: Rixt en soan Sjoerd (dy't neffens strofen sân en tolve ferstaat en ferballe binne), mar eins fral Rixt, wurdt hieltyd wer ferlike mei disse seekob. Sa is hja yn strofe trije like ‘bleat en biróve’ as dy seemieu; yn de fjirde siket hja as de seekop in nêst op it Oerd; yn strofe acht (hjirboppe) leit it minder dúdlik, omt de ferliking tusken it ûnwennich sykjend memmehert en de nei bût dûkende kob net mear as implisearre wurdt, mar hij is der wol; yn tsien is it de ûnwennige skreau fan de mieu dy't Sjoerd (ek ûnwennich dêrre) oanflein is; mar yn de sechtjinde strofe is der dan in tsjinstelling omdat dêr de seekob ‘syn bût al biflein’ hat, mar de mem noch altyd fergees op de thúskomst fan de soan wachtet. Net wittend dat har soan troch de stoarm al ûnderweis is, en al deun bij hûs, slacht it har ‘wyld yn 'e sinnen’: hja plantet yn it dún in mêst mei in lantearne deroan, in ‘loas beaken’ dat de ûndergong fan Sjoerd syn koffe wurdt, want dy spjalt dêr midstwa op it strân. Disse lantearne wurdt ferlike mei Noach syn offerfjoer, mar it ferskil is fansels dat dat offerfjoer de tank wie foar it finen fan in nije wrâld, wylst hja allinne mar de keale wrâld fan it Oerd fûn en hja mei it fjoer har soan deadet.

De seekob komt noch ienris werom, yn de lêste strofe, as er ‘flok en forjeffenis’ ropt oer de see. Hoe moatte wij dat, en it hiele gedicht, ynterpretearje? Dy ferjeffenis sil de ferjeffenis fan sûnden wêze dy't Rixt begien hat, en dêrfandinne dan ek dy flok. Rixt waard straft omdat hja net, lykas de lytse seekob, goed en tsjoed ôfwachte en oer har komme liet, mar krektoarsom it berin fan de dingen nei har hân sette woe. Dêr waard hja foar straft, en dêrtroch sylt hja yn ‘eigen fûke’. Yn de strofe dêr't sein wurdt dat yn de stoarmnacht de lytse seekob syn bût al beflein hat, hat Rixt yn wêzen har bût ek al beflein, want Sjoerd is al deunbij mei syn koffe. It lot lit him net twinge, dan feroaret it yn needlot, dat liket it idee achter disse ballade te wêzen, dy't dêrmei troch syn subtilens foar mij op den doer nei lêzen en werlêzen fan BL it langst op de souwe lizzen bliuwt. Oare ferneamde balladen as dy oer Mata Hari, en de trettjin asega's, binne nettsjinsteande al har kwaliteiten mij tefolle rjochte op it oerbringen fan it ferhaal. Yn it gefal fan de Ballade fan Wylde Rixt fan 't Oerd is der foar de lêzer (en harker) mear heljen oan 'e klink, hij moat aktyf meidwaan bij it ûntdekken fan de wiere betsjutting fan de tsjinstellings en parallellismen, en is sadwaande echt belutsen bij disse balla-

[p. 133]

de. Ik ha bij de oare balladen faken it gefoel as stean ik derbûten, as giet it mij net oan.

Fan de seis lieten út BL binne fiif yn Stapstiennen opnommen, allinne it Sineesk Soldateliet is weilitten, mar dat wie dan ek in oersetting. De lieten hawwe mei de balladen mien dat se ta in publyk rjochte binne, want balladen wurde foardroegen en lieten songen. Dochs binne de lieten foar it oare hiel oarsoartich, der sprekt mear persoanlike oandwaning fan de dichter út, en de relaasje mei de lêzer is ek folle direkter. Sa is yn it Drôf liet fan in telefoaniste en yn It liet fan de hagedoarn de dichter sels oan it wurd, eat dat wij oant no ta noch net folle fernommen ha bij Tamminga, wylst yn Pirateliet fan ‘wij’ sprake is, wat ek de dichter ynslute kin. Iksels leau trouwens dat de piraten hjir beskreaun in ier ferskynsel binne fan it oerdragen fan eat fan Tamminga sels op de figueren yn de fersen, dêr't er it ek oer hat yn syn petear mei Tiny Mulder. Sadwaande kin er noch in marge fan privacy bewarje (Mulder 1971: 62). It liet fan de lears wiist foarút nei guon gedichten yn NG, dy't ek har ynspiraasjes fûn ha yn de driging en de grouwéligens fan de twadde wrâldoarloch, en dêr't in fieling fan doem oer leit (Ragnarok en Toerrebou, dy't trouwens beide ek yn deselde snuorje as dit liet ûntstien binne). Yn syn grimmitich, stampend ritme hat it yn it algemien wol wat mien mei Ragnarok, wylst it hjir yn it bisûnder fansels goed it stampen fan de soldaten neibaut:

Tink om 'e tromslach, pas op 'e tel,
no't wer de lears oer de pleinen droanet.

Twivel oan it fuortbestean fan in wrakke beskaving sprekt út it byld fan de pylders dy't

wippelich stiene,

mienskip dy't oerwichtich waard
eardat de stegers delnomd wiene.

En twivel oan de oprjochtens fan de tinkers fan dy beskaving lês ik (at ik it goed ha) út de fraach

Waans profetemantel lei
dêr ûntgaspe by de wei?

Ek de profeten kinne harren net ûntwine oan it oarlogjen, al dogge se dan ek mar midlikerwize mei. Al mei al is dit liet, mei syn slot dêr't regiminten ‘blyn / op takommende ieuwen yn’ rinne, gjin min gedicht: it draacht eat fan it doemladene fielen fan de dichter op de lêzer oer.

It liet fan de wylde mier hat ek sa'n suggestyf ritme, al is it dan strang jambysk. Dochs seit it mij net folle, hoewol't dat wol moatte soe, want it

[p. 134]

giet ommers oer de dea. It bliuwt mei al syn technyske behearsking (syn plastyske lûding en twingend ritme) in kâld gedicht; de kâlde dea lit him hjir sjen, mar it is Tamminga net slagge om de waarme minsklike oandwaning oer dat ûnûntkombere oer te bringen, ek net yn de lêste strofe, dêr't de drôfenis algemien oantsjut wurdt, mar lykwols net stal krijt yn in byld of in sterk assosiatyf wurd. Dit liet is in wyt stik marmer sûnder in reade ier fan waarmte. Ik fiel mij hjir net bij thús.

It Pirateliet koe, sa't ik boppe al oantsjutte, yndie wolris wat persoanliks fan de dichter yn utere wêze. Sierksma fûn de fjirde strofe mei ‘syn konvinsjonele romantyk fan it weake hert yn 'e wrede bolster’ (Sierksma 1947: 198) wat út 'e toan fallen, mar dat hoecht net wier te wêzen, want ek yn de lêste strofe wurdt ús in glimp jûn fan in wat weakere libbenshâlding: der wurdt hope

dat ienris, giet it skip teloar,
op in havenhaad ien semafoar
foar ús op feilich stiet.

Dochs is nei myn betinken dit gedicht earder in dichterlike (yn 'e minne betsjutting) poze as in alhiel iepenhertige selsbekentenis. Arguminten dêrfoar binne earder yn Tamminga syn hiele oeuvre te finen as yn dit iene liet: it is nammers sa dat de bikkelhurde libbenshâlding (oan 'e bûtenkant sabeare, sjoch de fjirde strofe) dy't hjir foar ús delset wurdt nearne oars yn al syn wurk in rolle spilet. Mar ik kin net bewize hoefolle oft fan Tamminga sels yn dit liet lein is, en hij is fansels frij yn de kar fan syn ûnderwerpen. It Drôf liet fan in telefoaniste en It liet fan de hagedoarn binne twa sjarmante lieten dy't wer de kant fan Tamminga sjen litte dy't we ek al koene yn B syn mear lichtfuottige en boartlike fersen.

[p. 135]

4.

Frjemd genôch folgje dan yn Stapstiennen trije gedichten út it bondeltsje stikeldichten Leksums, wylst it dochs sa is dat It Griene Jier neffens tiidsoarder earder útkommen is: L is fan 1945, wylst IGJ foar it earst ferskynde yn 1943.⁶ Dit fersin (?) steurt mij wol wat, en ik kin de sin fan disse omkearing net ynsjen. De trije leksums dy't útskifte binne, binne yndie trije fan de bêsten út dit boekje, al hie fan mij ien fan de trije ek Oan de Prins fan '15 (Douwe Kalma) wêze mocht, dat troch syn spot en persiflaazje fan de jongfryske heechdravende taal ek no noch wol it lêzen wurdich is. Douwe Kalma is noch altyd in bekend figuer, dat wat dat oangiet is it fers net ferâldere.

Ut de foarskiednis fan IGJ docht bliken dat it skriuwen hjirfan ‘tige sterk in moatten west hat’. Tamminga sels fertelt oan Tiny Mulder hoe't er frije tiid makke hat om skriuwe te kinnen: ‘Ik wie doe lieder fan in kamp foar jonge wurkleazen en dêr wie ik hiele dagen, ek de jounen, mei bisteld. It wie oarloch - 1941 - en it wurk ûnder de jonge wurkleazen drige ek al de kant út to gean fan de Arbeidstsjinst (...). Ek om dy reden woe ik der wol út. Ik bin nei de kampdokter gien, in dokter út Koudum, en haw him frege om sykteferlof, leafst in heal jier. Hy hat der net op ynfrege,

6 Sj. noat 4.

[p. 136]

my wakker bikloppe en ik krige sykteferlof. It wie doe hjerst. Wy binne út it kamp gien en ferfearn nei in simmerhúske op Riis. Dy winters - it wie in strange sniewinter - haw ik fan moarns oant jouns oan dy syklus ardeide, oant er klear wie. It is dus wol dûdlik, dat ik It griene jierperfoarst doe skriuwe moast: ‘een heilig moeten’ (Mulder 1971:69). In moai ferhaal, dat ek moai sjen lit hoe't Tamminga, dy't dochs sa faak betichte wurdt fan ôfstandlikens en te grutte selsbehearsking, wis wol in grutte oantrún hân hat om te skriuwen. Dy sterke oantrún is ek ôf te lieden út oare dingen. Ik nim alteast oan dat yn Fryslân yn dy tiid moed nedich wie om publisearje te doaren oer in sa intym ûnderwerp (of earder ûnderwerpen) as yn IGJ beskreaun wurdt: de leafdesdied, it swier wêzen en it bernjen fan de frou. Oer de leafde is fansels ek yn it Frysk altyd wol dichte, mar bij myn witten hat foar IGJ nimmen sa iepentlik oer de seksuele leafde dichtsje doard as Tamminga. Dat tiget him ta eare. Dêr stiet tsjinoer dat Tamminga de marge fan privacy dy't er hâlde wol, ek hjir bewarre hat troch it liiflik gearwêzen fan man en frou te beskriuwen fanút de lêste har ûnderfiningswrâld: de man komt amper yn it stik foar en bliuwt nei de die alhiel op de achtergrûn. Sadwaande is it bij einsluten dochs wer net Tamminga dy't hjir syn alderynlikst fielen iepenbieret. Dat kin ferdigene wurde, sjoen de kar fan it ûnderwerp: ôfsjoen fan de leafdesdied is it fierdere ferhaal foar in frou (de dracht, de berte) ommers har ferhaal. It oanpart fan de man is fûleindich mar koart.

Troch de oarloch koe IGJ mar yn in beheinde oplaach, en dan noch klandestyn, ferskine. It boekje wie ornearre foar famylje, kunde en dyjingen dy't har namme op in yntekenlist setten hiene. It hat skandalige lang duorre foardat de twadde printinge der kaam (1962), men soe hast leauwe dat ek noch lang nei de oarloch útjouwers skrutel wiene om de Friezen dit bondeltsje oan te bieden. Omt ek noch troch de oarlochsomstannichheden gjin besprekken mooglik wiene, hat it dan ek duorre oant de twadde printinge foar't dy skreaun waarden. Der wiene allinne inkelde heimsinnige rigeltjes yn 1957 fan Jan Piebenga oer IGJ (Piebenga 1957: 264), en dêr moasten de lju it dan mar mei dwaan. Underwilens lei IGJ eame yn in laad bij Laverman, sân jier lang (Mulder 1971: 72).

It griene jier hat as ûndertitel de namme ‘in leafdeliet’ meikrigen, it is dus in liet oer de leafde en fan de leafde, mar dan ‘leafde’ net yn de sin fan dy tusken man en frou allinne, mar ek dy tusken dragende men en ûnberne frucht, en yn wêzen fral dat lêste, want nei de sân fersen fan ‘ûntfinzenis’, dêr't de man útsoarte net wei te tinken is, ferdwynt er alhiel fan it toaniel, en wurdt de syklus behearske troch de relaasje tusken de wurdende mem en it yn har tinende bern. Tamminga skriuwt ‘leafdeliet’ en net ‘leafdesliet’, sa't ik it wurd earder ferwachtsje soe. Faaks hat er hjirmei oantsjutte wollen dat it net samar it lietsje oer de leafde is, sa't je dat al sûnt jier en dei op de radio hearre kinne, mar in liet oer in leafde mei in hiel wat djippere betsjutting. ‘Leafdesliet’ is in klysjee,

[p. 137]

[p. 138]

‘leafdeliet’ is dat net. De leafde yn disse syklus is net beheind ta in koarte berûzing tusken twa minsken; trochdat dy leafde him dêrnei rjochtet op de letterlike frucht fan dy leafde, brekt dy leafde hjir út de beslettenens fan de man-frou-leafde wei, nei it bern ta, en skept dêrmei syn eigen takomst. Sadwaande kin de leafde him fernije yn it takomstige. Dat dat troch de mem bart, en sa beskreaun wurdt, is in earbewiis oan de frou-mem.

De syklus iepent mei de komst fan de ‘breugeman’ ta syn breid, dy't harsels beskriuwt as syn hôf, dat ree is, en ‘sêft bepade’. Dêryn is hja

in triljende orchidee
tusken reade roazen

Fan it oerbekende byld fan de frou as blom hat Tamminga hjir noch wat aparts witten te meitsjen, wêrby't ‘triljende’ de langst fan de blom om tept te wurden útbyldet. In moai byld fine wij yn:

Foar him allinne falt myn flaaks
rûzeljend út 'e frissel.

‘Frissel’ is fansels itselde as ‘flecht’; oft it ek betsjutte kin de bân dy't om in bosk flaaks bûn wurdt, haw ik net fine kinnen yn Waling Dykstra syn wurdboek, noch yn it Akademy-wurdboek.

Yn it twadde fers komme oare bylden, al is de bân mei it hôf fan it earste der wol yn 'e ‘útdôve (= útdroege) wellen’ dy't iepenwaaie bij de komst fan de breugeman. Dat dy wellen wer begjinne te streamen liket wol it earste simboalyske begjin te wêzen fan de fruchtberens en de dracht. Wetter en groei hingje ommers op in nausten gear. It mei bekend wêze dat de man yn syn oerallens wolris wat agressyf oanpakke kin, en dat wurdt yn it twadde fers dúdlik út de kriichshaftige bylden fan de man dy't ‘skânzen leit’ om it ‘geheim fan froulikheid’, en út ‘de hammerslaggen fan syn wil’ dy't wjerklonken yn ‘it rotsich foarwurk’. Dat ‘foarwurk’ is grif itselde as ‘voorwerk’ dat troch de grutte Van Dale definiëarre wurdt as ‘verschansing voor een andere’, sadat it byld begûn mei ‘skânzen’ hjir trochsetten wurdt. Dy twadde skâns sil wol it fammeflues wêze dat troch Tamminga ek wol ‘fammich segel’ neamd is yn syn oersetting fan Goethes Das Tagebuch (Floedmerk s.117). Dochs is it in ‘teare stoarmrin’, dêr't op folget:

haw de stjerren

ta himel fan dyn finzenis.

Dat dy stoarmrin útrint op finzenskip is wol te ynterpretearjen at we it letterlike barren yn acht nimme dêr't al disse bylden bij einsluten dich-

[p. 139]

terlike beskriuwings fan binne, mar dochs fyn ik it wat ûnlogysk yn it patroan fan de bylden sels om de wylde stoarmrin fan de man einigje te litten yn in finzenis mei al syn negative assosiaasjes fan neat-mear-dwaan-kinnen, behindere-wêzen-yn-jins-bewegingsfrijheid, helpleazens. Ik leau dat rymtwang fan ‘ûntfinzenis’ hjir de oarsaak fan is. De lêste strofe is trouwens as gehiel minder as it begjin troch ek de lêste twa rigels

nodat yn ús préludearren
de lieten fan ûntfinzenis.

dêr't it wurd ‘preludearren’ mij sa algemien klysjee-achtich oankomt dat it effekt fan de oare byldspraak der wat ûnder lijt.

Yn it tredde fers fan it earste skift wurdt dan de leafdedie beskreaun, yn de earste fjouwerrigel sûnder byldspraak, dêr't dan in twadden op folget mei byldspraak ûntliend oan de muzyk, lykas de tredde. Dit fers mei dan it hichtepunt fan de leafdedie beskriuwe, it is net it hichtepunt fan de earste searje gedichten oer de ûntfinzenis. It is begryplik dat it fers al rillegau oergiet yn byldspraak, mar dy byldspraak is sels ek wer sa algemien hoden dat de lêzer der net echt troch meinommen wurdt, ‘lytse spienen’ binne ‘it dûbeld ynstrumint’ fan de twa leavjenden, mar it wurd ‘ynstrumint’ makket al lang gjin assosiaasjes mear los. En it lêste byld, ‘dyn bariton, myn alt’ dy't klinke yn de ‘kinkhoarn’ fan de skerte fan de frou, slút as byld sa'n bytsje oan bij de beskreaune werklikheid, d.w.s. jout sa'n bytsje oanknopingspunten om te witten wat der echt - sûnder byldspraak - bart, dat it as mislearre beskôge wurde moat. Lykwols, ik skriuw dit as man, faaks dat in frou - en dêr giet it hjir om - der oars oer tinkt. De swakte fan dit fers skriuw ik ta oan de tearens fan it ûnderwerp, dêr't ek Tamminga foar omlizzen gongen is. Net dat dat in skande is, omt it werklike fielen bij de leafdedie boppedat slim yn wurden te heinen is.

Yn it fjirde fers sjongt de frou fan har ekstaze en befrediging, yn bylden ûntliend oan it streamen fan in rivier dy't mei de oaséaanstreamen gearfloeit, op himsels net nij, mar wol op de wize wêryn't Tamminga dit byldramt ynfollet. It metafoarysk téma fan de muzyk wurdt hjir fuortset yn de sjongende rivier, wylst ek it byld fan it gearranen, dat eins yn it ûnmidlik foarôfgeand fers al oanroerd wie, hjir syn fierdere útwurking fynt. Yn dit fers is de ekstaze folle mear geastlik as lichaamlik, en dat is de reden tink dat de út-‘bylding’ better slagge is. It geastlik barren is folle minder konkreet as it lichaamlike, mei as gefolch dat in byld - dat ommers altiten basearre is op in oerienkomst dy't meastentiids fan algemiene aard is - der makliker bij oanslute kin, en makliker de essinsje fan it barren oantsjutte kin. It gearranen fan man en frou is nammers, nettsjinsteande de betingst fan it liiflik kontakt, op syn bêst folle mear fan de geast. It gedicht dêmei, it fyfde, sinnicht mij wer minder. It byld fan de ree dy't

[p. 140]

beskerming fynt bij ‘de sterke mei 't gewei’, dy't har de tonge kuollet, is mij op de iene of oare manier wat sabearre, foar it neist omdat it wat yn 'e loft hinget fanwegen it feit dat ‘de pylk dy't oansûzet oer de helling’ - it gefaar - ek yn 'e loft hinget: it gefaar as téma spilet yn it earste skift alhielendal gjin rol, past dus net hjir, en is earder it gefolch fan it keazen byld. Faaks soene je sizze kinne dat de bylden hjir in eigen libben begûn binne te lieden, sadat de ferskillende ûnderdielen fan de ferliking gjin bining mear mei de werklikheid hawwe. Dat is it gefaar fan it útwurke en lange byld, sa't ek Sierksma al sein nat oer Feart út NG (Sierksma 1947: 207).

Ik bin de siedding, fers nûmer sân, jout it oerbekende byld fan de man as siedder en de frou as sied-ûntfangend lân. It sied is struid, no moat it noch kjimje, yn ‘in twivelige takomst’. Dat lêste wiist al foarút nei de ûnwissens fan de frou yn lettere gedichten. Tamminga hat oan it byld eins neat nijs tafoegje kinne, al is it wol sa dat it oare byld fan it sie dat opstiicht ta in liet (en dat dêrmei oanslút bij Utdôve wellen en Hoe edel) ta disse twa rigels laat hat:

En 't waard in liet fan ierde en wetter
en loft en 't koeren fan 'e do...

dy't troch har struktuer (en.. en..) en har ritme eat fan it swetteleaze fan it leafdesgefoel witte te suggerearjen.

Yn it lêste fers fan it skift Untfinzenis ferdwynt de breugeman fan it toaniel, en keart net werom. De fierdere bondel is foar de frou-mem. It slút oan bij it alderearste fers yn de fuotstappen fan de man, dy't no fuortgiet. Der binne ek noch oare tebekferwizings, dy fan it liet en de muzyk, it geweld fan de man, en it sied ‘dat ta de risping rûzet’. Sadwaande fungearret dit fers as ôfsluting fan de earste rige. In nije tematyske ûntjouwing fine wij yn de ‘frjemde ûnwennichheid’ fan de frou, dy't de man yn har bêde hat mei syn geweld. Wat al te maklik romantysk is it kessen dat ‘no fan triennen wiet’ is.

It twadde skift hjit fan Advint, en disse namme makket it, nei de earste rige dy't Untfinzenis neamd waard, dúdlik dat Tamminga bibelske parallellen lûke wol. ‘Untfinzenis’ lit mij tinke oan de mem fan Jezus, Marije; ‘Advint’ wurdt trochstrings brûkt foar de fjouwer wike foar Krysttiid, de perioade dus foardat Kristus berne waard. Yn IGJ moat ‘advint’ fansels letterlik nommen wurde, mei de betsjutting ‘komst’, yn dit gefal fan it bern. Neffens mij hat Tamminga mei disse nammen te kiezen, dichterlik wol tige dryst west, want dêrtroch wurdt er no needsake in tige djippe betsjutting oan syn syklus mei te jaan. Ik sil strak noch besjen oft er hjir wol sa ferstannich oan dien hat.

It twadde skift iepent mei No gean ik troch it hûs myn gongen, dat yn it begjin noch efkes tebeksjocht nei de breugeman en syn dieden, mar him

[p. 141]

dan bepaalt bij it hjoed, en de takomst. Yn de bylden is der lykwols ál wer in ferbining mei earder, omdat ek hjir wer fan in liet sprake is dat yn har sjongt. En ek de ûnwissens, de eangst foar wat komt, wurdt hjir wer opnommen, en no fierder útwurke. De frou hopet, mar dy ‘hope wennet yn spelonken’, doar him net te uterjen; en ‘in ekster skattert oer it tún’. Persoanlik wit ik net oft de ekster ek noch as algemien simboal brûkt wurdt hjir, mar yn it fers ynterpretearje ik dat skatterjen as it útlaitsjen fan de frou mei har hope. Der kin fierder noch tocht wurde oan de ekster as diif, dy't har har hope ûntstelt.

De frou hopet en wanhopet om bar, sadat de serenade fan de houdowen ek hommels dít wurde kin

Ferrifeljend is 't lûd fan dowen
as blommen op in deadebier.

wêrnei't dan nog folget:

Soms sjoch 'k in glêzen brêge skowen
spand oer in donkere rivier.

Dit tige suggestive byld hat Tamminga ûntliend oan de folkstaal, dêr't neffens him wol sein waard ‘hja is oer de glêzen brêge hinne’, at bedoeld waard dat in frou har klimaktearium berikt hie. Mear yn it algemien betsjut ‘in glêzen brêge’ wol ‘swierrichheden’, en dat is fansels wat we hjir ha, mar dan wer yn de kontekst fan it fers spesialisearre ta de swierrichheden fan it bernkrijen (sj. ek Tamminga 1963: 248). Tamminga hat fan disse útdrukking út 'e folkstaal wer in echt byld makke troch de tafoeging mei de ‘donkere rivier’. Al mei al fyn ik dit ien fan de moaiste bylden út IGJ. De brekbere glêzen brêge is in goed simboal fan alle gefaren yn de takomst, it is ek mear as in byld, omdat der fan ferliking eins gjin sprake is.

De ûnwissichheid wurdt fierder útwurke yn Ik sjoch hoedat de dagen eine, in frij ‘konkreet’ fers, dêr't byldspraak eins allinne mar yn 'e lêste twa rigels oan bod komt:’

O trien, it kin de Hôfker misse
it krintsjen fan de druvetros.

Ik haw jierren tsjin dizze rigels oansjoen sûnder presys te begripen wat hjir no bedoeld wurdt, en ik bin der eins noch net út. Tige yn it algemien liket it, ek troch de omtekst, wol dúdlik: de frou freget har ôf oft hja wol swier is, hja is bang dat der gjin frucht komme sil. Mar wat stiet der no werklik? It ‘krintsjen’ fan in druvetros betsjut dat de tros úttinne wurdt, om sadwaande de oerbliuwende druven grouwer en glânziger wurde te

[p. 142-143]

[p. 144]

litten. Wurdt dat net dien, dan hat it wol kâns dat alle druven lyts en ûnfolgroeid bliuwe. Dat ‘Hôfker’ mei in haadletter skreaun is, moat der wol op wize dat it op god slacht. Alles leit dus yn god syn hannen, mar ek dy god kin flaters meitsje, en sa kin it wolris misbeteare mei de druvetros. Mar hat it ferkearde krintsjen needsaaklik ta gefolch dat der alhielendal gjin frucht komt, sa't de net-metafoaryske betsjutting fan dit fers neffens mij is? Ik leau fan net, en dêrom is nei myn miening dit byld net hielendal krekt. Fierder sjoch ik ek net goed hoe't dit byld slaan kin op it al of net befruchte reitsjen of wêzen, want in tros is yn wêzen al in frucht. Ik kin dêrom dit byld noch altiten net wurdearje.

De ûnwissichheid nimt in ein yn it folgjende fers Haw lof!, dêr't de sichte fan de moanne de frou ferkundiget dat se mem wurde sil. Wat presys de rol fan dy moanne hjir is, is mij net klear. De moanne hat fan âlds wol ferbûn west mei it begryp fruchtberens, en ek mei groei, sûnder mis troch it feit dat er lykas de natuer hieltyd liket te stjerren, mar ek altiten wer oangroeit. Der leit ek noch in mooglike ferbining mei de regels fan de frou, dy't ek lykas de moanne har syklus fan fjouwer wike hawwe. Waling Dykstra jout yn syn wurdboek noch it wurd ‘moanneroas’, dat oerdrachtlik slaan kin op in fanke, dat al de regels hat, en seit dêrby dat menstruare yn it Frysk ek ‘bloeie’ neamd wurdt. No stiet de frou bij it boadskip fan de moanne ûnder it ‘krôksel fan in apelbeam’, in beam yn bloei dus, wylst de moanne har seit dat se swier is, en sadwaande sels net bloeit: se hat de regels dus ‘mist’ en ferwachtet dêrom no in bern, wat bij einsluten ek op syn bar wer mei ‘bloeien’ assosiearre wurde kin. Koartsein, de frou hat in kear ‘mist’, en dat is it teken fan har swierens. It fers befettet in moaie fynst yn ‘de jonge omwei fan dyn bloed’, dat op de jonge frucht slacht, mar it gedicht as gehiel befrediget mij net sa. Ik leau dat de reden dêrfoar is dat de ynhâld te omslachtich en te literair oerbrocht wurdt. Of oars sein (want wannear is eat ‘te’ literair?): it byld liket mij ryklik fier socht, is mij ‘moai’ genôch. Spitigernôch kin ik gjin minder subjektive oarsaken fine.

Wat dwaal ik om? komt werom mei de ûnwissichheid, mar no om it wolwêzen fan de frucht dy't yn de frou tynt. Alle dieren yn 'e natuer binne har foar, hja allinne wachtet noch.

Mar dan, yn No is in âld liet nij útbrutsen, komt it twadde teken: de frucht is bern wurden, en hat him foar it earst yn har beweegd. En kin no ek mei ‘dû’ oansprutsen wurde.

en wrâlden kantelen en de hege
hymjende siken hood ik yn...
Sêft woestû dy yn my ferwege,
sêft kaamstû yn

Ik spiizge my beskriuwt it ynlike kontakt tusken mem en ûnberne bern,

[p. 145]

dy't noch ien binne, al binne se dan mei har beiden:

ik bûch my oer ús beider miel.

Sá tsjinnet de men har ‘boarterke’. Der is noch wol op 'e achtergrûn it mooglike wankende gefaar, mar de blydskip oerhearsket:

No 't us ferlossing is ophannen
- jit ien koart spul bylâns de dea -
och hoe fergoadzje dy myn hannen,
o boarterke, bekóarje nea.

It is noch gjin winter, want der hingje noch ljurken oer de greide

en alle net wurdt naneliet.

Dit fers jout troch syn wurdkar op in gefoelige wize de yntime ynlikens oan tusken mem en ûnberne bern. Spitich dat rigel trije en fjouwer fan strofe ien de boel wat bedjerre; troch de ûnferwachtse oergong nei it byld fan it bern as finzene (ik soe earder ferwachte ha dat de beskriuwing fan it ‘beider miel’ tématysk noch ferfolge wurde soe) kriget de earste fjouwerrigel wat rommelichs. Dat rommelige sit trouwens ek al yn de earste twa rigels

Ik spuzge my en 'k haw dy tsjinne.
Ik bûch my oer ús beider miel.

Dy earste rigel is moai, tral as wij ‘my’ en ‘dy’ mei klam lêze (om oan te jaan dat de mem, harsels spiizgjend, ek it bern tsjinnet), mar de folchoarder fan dy twa rigels doocht net: de earste rigel jout de yndruk as soe it miel al berêden wêze wylst de twadde troch syn notiid ‘bûch’ it tsjinoerstelde oanjout.

It lêste fers fan it skift Advint (dat trouwens yn de twa eardere printingen noch fan Advent hiet) wie al oankundige yn de lêste rigel fan Ik spiizge my. It is in widzelietsje foar it noch ûnberne berntsje, en om oan te jaan dat it dat is, hat it oars as alle oare gedichten yn IGJ net de kwatrynfoarm, mar bestiet it út seisrigelige strofen. It hjit fan Suze nanepoppe, en dat is fansels ûntliend oan it bekende fryske bemeferske fan deselde namme. It hat deselde yntime sfear as it foarôfgeande, en slút mei syn foarútwizing nei de berte it skift op in gaadlike wize ôf. Opfallend is it enjambemint ‘te-jou falle’ yn:

[p. 146]

 

silsto ienris ús te-jou

 

falle en mei dyn lytse skreau

 

bringe ta genêzen

 

't grut ûnwennich-wêzen.

It tredde skift Berte iepent mei Hat dy de winterkjeld befongen? Wiene de foarôfgeande fersen frij ‘kalm’ yn byld- en wurdgebrûk, dit gedicht is dat net. Dat soe ek net passe bij it ûnderwerp: de earste fleagen. De natuer is yn rêst, want it is winter, de flearmûs sliept, de bij hat syn koer fersegele, mar

yn pine en fleagen

bistû yn my noch ûnderweis.
O drinkeling, kom troch de weagen
en brek de warring fan myn fleis.

Yn de twadde printinge stie trouwens ‘kisting’ ynstee fan ‘warring’, en mei dat lêste wurd sil wol hollânsk ‘wegering’ bedoeld wêze: ‘al de overlangse planken waarmee de romp van een schip van binnen is bekleed’ (Grutte Van Dalen). It wurd ‘kisting’ wie yn syn algemienens wol dúdlik; mar wat it hjir no yn it bisûnder betsjut, en oft it ek in term is út de wrâld fan de skipfeart, haw ik net gewaar wurde kinnen. It is wier dat troch it foarôfgeande ‘weagen’ (bij mij yn it meartal trouwens ‘weagens’) ‘warring’ hjir wol aardich liket te passen, want sa wurdt in elemint tafoege oan it byld fan de drinkeling, dy't rêden wurdt troch in skip. It is oan 'e oare kant spitich dat no neffens mij de ûnkrektens fan de byldspraak dúdliker nei foaren komt: in drinkeling swimt op in skip ta, en wol der yn, mar in bern dat op it punt stiet de memmeskoat te ferlitten wol der út. Ik kin dat ‘brek troch de warring fan myn fleis’ net oars ferstean as ‘brek út mij, nei bûten ta’.

Ek is it spitich dat Tamminga hjir oan it feroarjen slein is, wylst dat net earne ferantwurde is. Neffens mij hearre trouwens ‘ferbetteringen’ net thús yn wat in ‘karlêzing’ hjit.

Ik haw fierders ek noch problemen mei de earste rigel, dy't ik hjirboppe al as titel brûkt ha. It liket sa te wêzen dat de aksjes fan it bern steld wurde tsjinoer de rêst fan de natuer, mar dan wol dy earste rigel der bij mij net yn, omdat bij mij fan-de-winterkjeld-befongen-wêzen betsjut dat it bern troch de kjeld krekt net yn steat wêze soe ta de aktiviteiten fan it berne wurden.

It lêste kwatryn, mei syn ûnforhoedse oergong fan de rêst nei rêstleaze fleagen, is dochs wol wer moai:

[p. 147]

 

Wiestû in roas, ik woe dy teppe.

 

Dû fielst sa apelich en moai...

 

Armeeën stampe troch de steppe.

 

O Memme Gods. o Skieppekoai!

Dy lêste rigel is, nei Advint, de twadde ferwizing nei dy oare mem Marije, wylst ‘Skieppekoai’ wol slaan sil op de koai fan de goede hoeder.

De hommels opkommende frees yn de lêste rigels fan it lêste fers wurdt dan útwurke yn fers twa fan Berte, Wol spriek ik moedich, dat gjin min gedicht hjitte mei. De mem beseft dat har dea betingst wêze kin foar it libben fan har bern, dochs is hja eangstich:

Hoe is dan no de eangst

my op it netflues tallen? Bylden
omglûpe my op sêfte soal,
skylpodden komme út har skylden,
de lytse foks ferlit syn hoal

om dy te taken mei in wreden
en grime laits en ûnderwyl,
trochkrûpt yn myn ferhoalenheden,
besnuffelet my in kâld reptyl.

De bisten dy't hjir neamd wurde, hawwe allegear wat aakliks; se glûpe op ‘sêfte soal’, hawwe dat kâlde dat de minsken in wearze is; it hurde, bij de skyldpodde, dêr't minsken in hekel oan ha omdat se sêfte dieren leaver ha, wylst de skyldpodde ek noch ûnnatuerlik út syn skyld krûpt: of in ôfstjittend laitsjen as fan de fokse. Fan datoangeande hat Tamminga syn kar in goeien west.

De fleagen geane troch yn Ferheftiger fan dy fermoanne, dat wer hiel dúdlik de parallel oantsjutte wol tusken de berte fan Jezus en disse berte, mar dat ek de pine fan de berte yn ferbân bringt mei de pine fan Jezus syn krúsdea

Myn finsterglês sloech foar de moanne
't krústeken fan it Krêbebern

Ek de rigel

Nòch ha dyn nudlen my trochdolge

leit in ferbân mei de krusiging, ditkear lit it mij tinke oan de spikers dy't troch Jezus syn hannen en fuotten slein wurde. De identifikaasje mei de lijende Jezus wurdt noch fierder trochfierd yn:

[p. 148]

 

kom, nim myn ouwel, nim myn wyn

Persoanlik fyn ik dit net sa slagge, omdat yn foargeande fersen en titels Marije as identifikaasje-objekt nei foaren kaam, en it fierders net sa logysk is om jin as wurdende mem mei Jezus ter ferlykjen, want dan soene je earder oan de mem fan Jezus tinke. Faaks soe men hjir tinke moatte oan in identifikaasje fia it offer dat troch beide brocht wurd, mar dat moat dochs ek as mooglikheid fersmiten wurde omreden dat it offer fan Jezus hiel oars is as dat fan de bernjende mem, en ûnwittend folle swierder is. Lykas ik bij de titel Advint ek al sein ha, wij sille noch besjen moatte oft Tamminga sokke swiere assosiaasjes wol wier makket. Ynearsten bin ik der, yn dit fers, minder lokkich mei.

It fjirde fers En al myn langst wurdt sêft en baarnend bringt berêsting, en tebektinken oan dy moarn doe't troch de breugeman it bern yn har oanset wie. Fannijs is der in ferwizing nei Marije yn it wurdsje ‘ave’ dat de breugeman har talústeret bij syn ôfskie, want ik moat hjir automatysk tinke oan it ‘ave Maria’. It fers falt op troch it byld fan de ranende snieflok:

en ranend,

in snieflok op in waarme hân

lis ik útsjende lyk dy moarne

De oerjefte, it weiwurden fan it eigen ik, wurdt yn dit byld moai werjûn nei myn betinken.

It dêroan folgjende Lit, ingel, dy't tenacht pinsiele is in bea om beskerming oan in hoedingel dy't

rju winterfearren op myn rút

pinsiele, en dy't hja oanropt: lit mij

in waarme wjuktop fan dy fiele.

Moai taalgebrûk, mar ik moat sizze, en earlik bekenne, dat ik de neikommende rigels net goed begryp:

it stigma, oan myn skerte jûn,

silst net omdôch yn stjerren lêze
en 't bloeit yn oare stagen nij.

Disse rigels wurde troch de mem oan in ingel rjochte, safolle liket mij dúdlik, mar dat fan dat stigma begryp ik net, likemin wat dêrfan yn 'e

[p. 149]

stjerren lêzen wurde kin. Wol is it sa dat ik in assosiaasje fyn mei de wûnen fan Jezus troch datselde ‘stigma’, en dat sil net tafallich wêze, omdat der hieltiten in ferbân lein is mei Maria en letter ek mei Jezus. Yn it lêste fers fan it skift Berte dat begjint mei Sa giet in mole brânend ûnder is it fansels safier: it bern wurdt berne. De mem wurdt ferlike mei in brânende mole, en dêrbij is it bern de flam. In moai byld, dat mij lykswols wat keunstich oandocht fanwegen it feit dat der neist de ‘ûndergong’ fan sawol de mem as de mole troch fjoer (noch ‘moune’ yn de twadde printinge) net folle mear oer is dat de ferliking rjochtfeardigje kin. De oerienkomst hâldt dus op, en dêrom hawwe de rigels

yn wyn en swang

stiet op 'e stelling noch de mûnder
ôfskie te wiuwen by de fang.

ek gjin inkeld ferbân mear (safier't ik sjen kin) mei it beskreaune barren. It byld is hjir begûn in apart libben te lieden, en wurdt dan byld ôf.

Yn it tredde en lêste kwatryn komt ek it byld fan it liet werom, dat we oant no ta ek al ferskillende kearen tsjinkommen binne yn de skiften Untfinzenis en Advint: it gûlen fan it bern is har in meidij dy't ‘boppe nachtegealen/... elk stjerrebyld foarby’ tsjocht. Mar dat is fansels, want de syklus is ommers in leafdeliet.

Nei Berte folget der noch in koart skift mei twa fersen, dat de namme Postludium meikrigen hat, letterlik ‘neispul’. It is ek in term út 'e muzyk, en past dus wol bij dit ‘leafdeliet’.

It earste fers is de útdrukking fan de tankberheid om de komst fan it bern. Ut de rigels

Hoe sûnder dy moast ik net rinne
in tsjernpaad om in bientsjekou

(dêr't ‘tsjernpaad’ safolle betsjut as ‘hieltyd it selde rûntsje’, en ‘bientsjekou’ yn it hollânsk ‘knekelhuis’ is, ‘huisje (op een kerhof) waar de beenderen uit opgeruimde graven worden geborgen (Van Dale)), moat tink ôflaat wurde dat nei earder fertriet (om in ferstoarn bern?) no freugde hearsket yn it hûs fan de âlden. En dy freugde utert him sa:

no stean by ús de tulpeknoppen
yn 't foarhôf nêst de titelroas,
en laitsjend fynt op dûbele heuveltoppen
dyn mûle de framboas.

Nei it wat flakke byld fan de blommen yn de earste twa rigels (blommen wurde ommers al sa faak brûkt yn fersen) jouwe de lêste rigels wat

[p. 150]

mear. Ik kin it hjir sa net bewize, mar dat fan dy heuveltoppen is tinkt mij net sa hiel origineel. Yn gearhing lykwols mei de ‘framboas’ foar de memmetit wurdt it lykswols in dochs net ûnaardich, wat minder algemien hoden, byld.

It lêste fers út 'e syklus, Wês de ferlitnen, wês de bleken, hie ik leaver net yn de bondel hân. Disse bea om god syn stipe foar de ûnfruchtberen past neffens mij net yn dit leafdeliet. De freugde fan de heit en mem wurdt sadwaande, hoe goed dit fers ek bedoeld wêze mei, definiearre út it negative wei, út it gemis fan de berneleazen. Better hie west om dan mei it foarôfgeande fers te sluten, want dat beskriuwt alteast de freugde as freugde, en net steld tsjinoer it leed fan de ûnfruchtberen. Fral it ‘ús, fruchtbren’ is hjir, wat it boppesteande oanbelanget, skuld oan it wat negative fan dit slotfers. Fierders liket it mij ta dat it lot fan de ‘berneleazen’ hjir wol wat al te tragysk foarsteld wurdt, krekt as soe der foar sokken allinne mar ‘liddichheid’ en ‘triennen gâns’ wêze op disse ierde. Yn alle gefallen is dit fers fan toan ferâldere, en docht it anno 1980 slim patetysk oan. Ik moat dêr fuort oan tafoegje dat ik dat sis los fan alle (fierdere) persoanlike ûnderfinings fan de dichter; dy spylje, wat dit fers oangiet, gjin rol yn it besprek.

In lyts dinkje dêr't ik noch op wize woe, is it ‘kraaljen fan de roazekrâns’, dat nêst de ferskillende ferwizingen nei Marije in wat ‘roomsk’ karakter oan IGJ jout. Net dat mij dat wil skille kin op himsels, mar opfallend is it dochs wol, foaral yn it ramt fan Tamminga syn hiele wurk, dat je no just net fan in roomske ynslach beskuldigje kinne. Ut dat feit soene je suver hast ôfliede kinne dat sokke eleminten in wat opgnissend, minder funksjoneel, libben liede yn IGJ.

Mar sa kom ik dan al daalk bij wat ik yn it foargeande al ûnthjitten ha, nammentlik dat ik noch besjen soe hoe funksjoneel de ferwizings nei Jezus en Marije, mei harren swiere lading, wiene. Ik doar hjir fuort wol te sizzen dat yn it gehiel fan de bondel dy ferwizings gjin echte rol spylje. Hie dat al sa west, dan hiene de twa fersen fan Postludium dêr klearrichheid oer jaan moatten, mar sa't we niis krekt sjoen ha, dogge se dat hielendal net. It slot fan IGJ falt trouwens ek as gehiel ôf, mar dat is te begripen at we betinke wat it ûnderwerp fan de bondel is: it hichtepunt moat de berte wêze, en alles wat dêrnei komt, hat wat fan in tajefte. Wel, dy tajefte pleatst al dy ferwizings nei Jezus en Marije net yn in ramt, giet dêr sels net mear op troch, wêrtroch't sadwaande de hiele boel wat ûnôf begjint te lykjen. Der is ús mear ûnthjitten as dat we krigen ha fan ditoangeande. En dat is spitich foar in bondel dy't dochs safolle geniet jout. As leafdeliet is IGJ oer it ginneraal in knap slagge bondel, in leafdeliet oer twa leavjenden dy't har leafde stal krijen sjogge yn it bern fan harren leafde. Mar de ‘moraal’ fan it liet bliuwt bij einsluten hingjen binnen dy trijehoek mem-heit-bern, en it liet kriget (fral troch syn swak slot) net sa folle algemienere, djippere betsjutting mei. Dat hie ek net hoegd,

[p. 151]

ik fyn it al knap genôch om in syklus fan disse langte te skriuwen, mei sa'n byldferskaat, en sa'n trochstrings hege kwaliteit. Sa besjoen is it spitich dat Tamminga him ferliede litten hat om djippere betsjuttingen te suggerearjen dy't der dochs net binne: Jezus en Maria wiene unyk, en dêrom kinne dêr better gjin parallellen mei lutsen wurde.

Ik bin frijwat wiidweidich yngien op It griene jier omdat dy bondel dat yn it foarste plak wol fertsjinne hat, en omt twad de kritiken dy't hjir oant no ta oer skreaun binne net folle om it liif ha. Leiker (1963) skriuwt mear oer oare saken as oer IGJ, Mulder (1963a) fernijt ús dat se har as frou wolris ‘bitrape’ field hat bij it lêzen, mar seit spitigernôch net wêr en hoe dan presys. Sierksma (1946, 1947) komt yn wêzen ek net mei folle konkreets, wylst Wadman (1949) ek al yn algemiene opmerkings hingjen bliuwt. De twadde frou dy't (yn it ramt fan in besprek fan Stapstiennen) IGJ neamt en behannelet is Steenmeijer-Wielenga (1979), mar dy komt ek al net fierder as Tiny Mulder yn de opmerking dat se it sa goed neifiele koe doe't se sels in bern droech, mar ek hjir neat gjin konkreets. Omt Tamminga hjir yn 'e hûd fan in frou krûpt is, en in barren beskriuwt dat dochs altyd allinne troch de frou echt meimakke wurde kin, hie it tige nijsgjirrich west om fan in frou in concreto ris te hearren hoe't him dat aventoer ôfgongen wie. IGJ hat mei de werklikheid te krijen. It liket mij dêrom ta dat in froulik kritikus it bêste beoardielje kin hoe goed it de dichter slagge is en hein dy werklikheid yn wurden.

[p. 152]

5.

‘Maar ook de verzen, die met bloed geschreven lijken, blijken slechts prachtig rood gekleurd. (...) De tendens om misschien het laatste, maar niet het allerlaatste te zeggen, heeft zichzelf in de ‘Nije Gedichten’ volledig uitgewerkt. (...) Wanneer ik mij niet vergis, staat Tamminga op dood spoor. (...) De koelheid - kilheid zou niet een grove zetfout zijn - van zijn gedichten, die in Friesland bijna spreekwoordelijk gaat worden, is slechts het symptoom van deze onwil om zichzelf in een gedicht zonder meer uit te leveren’. Dat skreau Sierksma yn 1946 (Sierksma 1946: 9) oer Nije Gedichten. Dat Tamminga nei NG feitliken útskreaun wie, hat er doe al goed sjoen. en ik bin it dêr ek foar in grut part mei iens, sjoch ek myn opmerkings oan it begjin. Sierksma syn klacht oer it ôfstandelike fan disse poézij stiet net op himsels, mar komt yn mear besprekken nei foaren. Tamminga wurdt der faak fan beskuldige himsels net genôch jûn te hawwen, mar al wie dat sa, dan is dat feit op himsels noch gjin reden foar mij om myn ôfkarring dêroer út te sprekken. Want wêrom moat poézij, om goed te wêzen, perfoarst it ynderlik fan de dichter bleatlizze? Tamminga soe dus, neffens ien ynterpretaasje fan guon kritisi as Sierksma, mear objektive as subjektive fersekeunst beoefene hawwe,

[p. 153]

mar dêr haw ik neat op tsjin. In oar oanknopingspunt soe lykwols te finen wêze yn it wurdt ‘koelheid’, en fral ‘kilheid’, dat Sierksma ek brûkt. At der yndie fan dy ‘kilheid’ sprake is, dan is ek neffens mij objektive fersekeunst ôf te karren. De fraach dy't dêrom de kritikus stelle moat, is oft de fersen yn NG yndie dy ‘kilheid’ hawwe, en hoe't je dat fêststelle kinne. Yn syn algemienheid kin dêr samar gjin andert op jûn wurde, want dat moat per fers besjoen en hifke wurde. It iennige algemiene dat faaks hjir al oantsjut wurde kin. is dat der yndie fan ‘kilheid’ sprake is at de dichter ûnferskillich stiet tsjinoer syn ûnderwerpen. Mar nochris: hoe stelle jo soks fêst.

Yn NG binne twa tendinzen dúdlik oanwêzich. Yn it foarste plak is der it besykjen om mei de fersfoarm te ekspearimintearjen (fan it earste gedicht oant en mei Joadetsjerkhôf), foaral yn strofebou en it frije fers, wylst twad dêrnei de strange bou foar master opslacht, mei as hichtepunt dêrfan de sân sonnetten. Dochs is it net sa dat de saneamde frije fersen net tige mei sin skreaun binne, want dy drage oeral de spoaren fan bewust hifkjen en fyljen. Tamminga soe Tamminga net wêze at er oars dien hie. Wij moatte dêrom bij ‘frije fersen’ net tinke oan spontaan ûntstiene gedichten, mar earder oan net regelmjittich boude fersen.

At je wolle, soene je út it earste fers fan de bondel, Folk, in part fan de ferklearring helje kinne foar de oanstriid ta it objektive. Lês dit mar:

Meitsje my tsjinstber, folk, om dyn útgongen
to sizzen yn it liet dat altyd sprekt
fan dyn rispings en sinneûndergongen;
ek as koartamich ienris dit liet brekt,
den wit ik fen dyn skûne my in skeaf,
sjong yn my òp, folk, hwent ik haw dy ljeaf.

Tamminga woe dus net in hyperyndividuele dichter wêze dy't folslein bûten it folk stie, mar him tsjinstber oan it folk meitsje, fan de skûne fan dat folk in skeaf wêze.

Folk is net yn Stapstiennen opnommen; it dêroan folgjende fers Ragnarok is dat al. De titel fan dat fers betsjut letterlik ‘twiljocht fan de goaden’ (ferl. ek Wagner syn Götterdämmerung). Yn 'e Germaanske mythology giet it om de striid fan 'e goaden tsjin de meunsters, in striid dy't hja beiden ferlieze, en dat betsjut dan teffens de ûndergong fan 'e wrâld. Tamminga hat ûnder it fers skreaun ‘sept. 1939’, dat is de tiid dat de twadde wrâldoarloch útbriek. Neffens dy datum moat it fers dus frij spontaan en fluch op papier setten wêze, ûnder de yndruk at er wie fan dat (fral at we derop tebeksjogge) freeslik barren. Syn gedicht is mei rjocht en reden skreaun, want der is yndie in wrâld fergien tusken 1939 en 1945. Ik fyn Ragnarok in fers fan grutte allure, dat mei syn stjittend en stompend ritme (Wadman 1946), mar ek mei syn stjittend rym en syn

[p. 154]

lûding yndruk makket. Tamminga slacht in wrâld oan tûzen eleminten, toant ús dat der gjin paad werom mear is:

De tiid is om
Wa't no werom
paad socht, fynt alle doarren ta,
rint stomp op ieuwen dy't fertoarren ta
ien grut fersom
Sânris yn ivichheid rûnom

De o en a lûden jouwe mei har doffe klanken eat driigjends, wylst bij mij it rym doarren ta - fertoarren ta, dêr't it froulike rym -oarren yn beide gefallen ôfsletten wurdt troch it koarte, ôfbitende ta, suver hast it tichtklappen fan dy doarren hearre lit, en ek mear yn it algemien dat koarte wurdsje ta dúdlik it finale oanjout. Dy sfear fan driging en ûndergong wurdt troch it hieie fers hinne hanthavene, sjoch ek disse neffens mij prachtige rigels:

... De Eleminten.
pûdeagjende wolven op sprong,
hoarte oan 'e skoatle
poarte fan de ûndergong

dêr't nei it tige effektive byld fan de wolven Tamminga in geweldige fynst dien hat yn de a-lûden fan ‘hoarte’, ‘skoatle’ en ‘poarte’. It is wer sa: wij hearre it ferwoedene gebear fan de eleminten.

It hiele gedicht, al hat it dan in frije foarm, is tige hecht konstruearre troch einrym, binnenrym en alliteraasje (ferl. de w(r) yn ‘Wrâld-esk, ûntwoartle/wraggelt’), wylst in oar gearbinend elemint foarme wurdt troch de ferskate a en o-lûden. It gehiel makket op mij in ûnferjitlike yndruk fan in doemladen barren, krekt troch dy konsintrearre foarm: it is de ienheid fan sfear dy't it him hjir docht.

Dit is in objektyf fers, it giet net om it persoanlike gefoel fan de skriuwer. Dochs soe it ferkeard wêze om hjir fan ‘kilheid’ te sprekken, om te bearen dat Tamminga hjir sûnder gefoel oan it dichtsjen west hat. Wa't sá op de lêzer in needlotsfielen oerbringe kin, mei net beskuldige wurde fan gefoelleazens. Yn dit Ragnarok hat Tamminga in tige sterke persoanlike emoasje nei bûten ta brocht, en objektivearre yn in gedicht. Wêrom soe in dichter syn gefoel allinne mar toane at er oer himsels dichtet?

It gedicht Toerrebou, dat net yn Stapstiennen opnommen is, en dat ek yn 1939 ûntstien is, hat yn styl en opbou in protte fan Ragnarok. It fers hannelt oer de bou fan Babel, en giet dêrom oer de minsklike oermoed tsjinoer god. Al hat it net dat o sa konsintrearre fan Ragnarok, ek dit is in fers mei allure. En der is neffens mij noch in oare oerienkomst mei

[p. 155]

Ragnarok, want de ‘Nije Tsjinst’ dêr't de toer fan Babel foar oprjochte wurdt, lit mij tinke oan de nije oarder dy't doedestiids yn Europa troch it nazidom preke waard. Toerrebou soe dan dus ek syn ûntstean en tematyk te tankjen hawwe oan de ûntjouwingen yn Europa, en yn Dútslân. Wat mij oanbelanget, hie dit fers yn Stapstiennen stean mocht yn pleats fan Ungrûn, dat ál útkard is.

It fers Ungrûn haw ik, en net ik allinne, gâns swierrichheden mei. Sierksma, ûnder oaren, kin fan dit gedicht net sa lûd beare. Hy fynt, ‘oan de bylden biantwurdet to min psychyske ynhâld’ (Sierksma 1947: 205), en dêr soe men it mei iens wêze kinne. Lykwols, wêr giet it gedicht oer? Neffens Sierksma, en ek oaren wol, oer de ‘gedachte, dat de minske foar God neaken en bleat stiet’ (Sierksma 1947: 205), en neffens Mulder giet it oer ‘it tróchtinken ta it uterste fan de selsforkeazen Godforlittenheit’ (Mulder 1979). Mar (en de lêzer mei mij no bêst dom fine) iksels haw, oant ik boppesteande lies, altiten miend dat Ungrûn oer hiel wat oars gong, nammentlik it gefoel fan ferlittenens en ûnturven wêze, wêrmei't in man ta in frou komme kin. Ik haw, mei oare wurden, altyd tocht dat Ungrûn as téma hie de fertreasting dy't in man fine kin troch him alhiel oan de frou oer te jaan; de oerjefte, de sprong yn dy ûngrûn, dy't net in fal is, mar in flecht as fan in earn:

En ik spring. Mar as de stap skampt
is ûnder de wyndering
fan in fal sûnder begjin
in heinende wjuk rûzjend opfearn,
en as in earn
giet it oer bergen

Persoanlik fûn ik dat dat byld fan dy heinende wjok prachtich de ekstaze beskreau fan de liiflike leafde, en dat is dochs wol wat oars as wat Sierksma bedoelde. Redenen foar myn misbegryp (as it dat is) binne de rigels:

Neaken stean ik oan dy
sa't de mem my brocht.

dêr't it fers mei iepent, en fierders it opfallende feit dat de wurdsjes ‘dy’ en ‘dyn’ net mei haadletter D skreaun binne, wylst se dat wól binne yn Feart - en yn dat gedicht stiet it bûten alle kiif dat god hjir oansprutsen wurdt. Dat fyn ik in frjemde saak. Wat dat oangiet is der dus wol wat foar te sizzen om ‘dy’ yn Ungrûn net as god te ynterpretearjen.

Faaks soe it plak yn de bondel in argumint jaan kinne foar óf it iene óf it oare stânpunt, mar ek dat jout neffens mij gjin útslútsel: al is it sa dat op dit fers Feart folget, dat wol in fers is oer de relaasje god-dichter, it is ék sa dat dêrnei wer De Sitadel stiet, en dát giet wer oer de leafde tusken

[p. 156]

Foto: J.D. de Jong

[p. 157]

man en frou.

De lêste rigel

En wer bin ik erfgenamt

kin ek yn beide ynterpretaasjes past wurde, want as de ûnturvenens troch de leafde fan de frou teneate dien wurdt, is de man fansels wer erfgenamt (al kinne je je dan wol wer ôffreegje ‘fan wag?’ - in fraach dy't foar beide opfettings jildt). Dat lêste bringt mij dan bij in beswier dat op it fers as gehiel fan tapassing liket: de slim dizige, algemien hoden byldspraak. De hjirboppe oanhelle útspraak fan Sierksma wiist op in selde opfetting. De bylden soene bibelske assosiaasjes ha kinne, mar dat hoecht neffens mij net. Der is wat mis mei dit fers, en dêrom bin ik fan betinken dat myn opfetting hiel goed mooglik is, mar dy lan Sierksma en oaren ek. En dat is no krekt it probleem.

Ofsjoen fan it feit dat mijsels it téma fan it dêrop folgjende Feart net hielendal oansprek, moat dochs tajûn wurde dat it fers kwaliteiten hat. It téma liket mij ta te wêzen de ferhoping fan de dichter dat god syn heechmoedige sucht nei skiente gnjirdzje en ferneatigje sil. en dat fynt syn fer-byld-ing yn it byld fan de roeiboat (god) dy't, farend yn in feart, de wetterplanten en de iggen (de dichter) ‘knoeit’. De iepening

Roei. God, roei.

hat fansels de betsjutting dy't it yn de omtekst ha moat, nammentlik god moat it roeiboat mei de riemmen roeie, mar hjir kin ek noch tocht wurde oan dy oare betsjutting fan ‘roeie’ as ‘roegje’ (= ‘rooien’): god moat de skiente dy't de dichter skept roegje. Neffens Sierksma (1947: 207) is it byld net goed útwurke, omdat bijgelyks de ûnderskate wetterplanten gjin psychysk korrelaet ha. Ik kin it hjir net mei iens wêze. De reidplommen, dy't tsjin god skodzje at er lânsroeit: it snoekeblêd dat spotsk syn spytsen smyt; dy prachtige plompen dy't ‘de lytse / giele fûst oprôle en heve’ hawwe; en dy blêden dy't loom oerside driuwe en nei god piuwe, hoe kin Sierksma sizze dat dát gjin psychysk korrelaat hat? Fral it byld fan de giele plomp en de blêden fyn ik prachtich, en as ik mij net fersin wie Obe Postma dêr ek wol wat troch rekke (Postma 1947). De dichter ferset him dus tsjin gods yngripen, mar freget him tagelyk om dat ál te dwaan. Feart is dêrom in gedicht oer in dûbelsinnige hâlding. De fraach is dan ek wer oft Sierksma wol gelyk hat mei syn opmerking dat it fers foar 100% stridich is mei de ynhâld, hokker ynhâld neffens him is de fraach fan de dichter om ferneatiging fan de bloeiende skiente. Ik tink nammentlik dat myn opmerking niis oer it téma oanfolle wurde moat: it fers giet ék noch oer it ferset fan de dichter tsjin it oer himsels oproppen oardiel. Hij wol syn selsskepen skiente net loslitte.

[p. 158]

Feart jout tink ik it dilemma wer dêr't Tamminga mei tangele siet: in seker ûnfruchtber estetisisme is him net frjemd (tink û.o. oan myn opmerkings oer de bylden yn IGJ dy't soms in eigen libben begjinne te lieden), en ik soe sels sa fier gean doare en tink oan syn feitlik swijen dêrnei as dichter oan IM ta. Tamminga syn taalmacht liket wolris te woekerjen ten koste fan de ynhâld, is soms yndie

oerklaaisel fan myn grinzen.

Tamminga utert hjir syn langst nei klearens, trochsichtigens:

Skep fan myn oerflak ta myn boom
is helder soal, in iepen wei,
knies wat Dy keare mei,
steur dizze groei.

Dat er dat docht troch him ta god te rjochtsjen sprekt mij, ik haw it al sein, net botte oan, mar dat is fansels syn persoanlike saak en goed rjocht.

Neffens mij is Feart in goed en nijsgjirrich fers, dat yn syn byldspraak allinne min foldocht yn

mar al myn reid, stoeiplak fan prinzen,
jong en blûnich,
oerklaaisel fan myn grinzen,
skoddet de plom tsjin Dy.

Dat fan dy prinzen fyn ik in wat ‘opmakke’ byld om mei Obe Postma te sprekken, al slút ik de mooglikheid net út dat dy prinzen sjoen wurde moatte as fertsjintwurdigers fan it ferspeine estetisisme.

In hiel oare tematyk komt nei foaren yn it ferneamde De Sitadel, it téma fan de leafde tusken man en frou, sa breklik én sa sterk tsjin de achtergrûn fan de alles tegnjirdzjende tiid. Brouwer neamt it ‘ien fan de bêste fersen’, ‘In heechliet fan de leafde’ (Brouwer 1959: 337). Dat earste binne alle kritisi it oant no ta oer iens. Iksels bin ek fan dat betinken, en it is yn elts gefal ek ien fan de oansprekkendste fanwege de folle minder objektive, mear persoanlike, ynlike sfear fan dit gedicht. Hjir heine wij in glimp fan de dichter as minske yn dat ‘lyts en faai fjild-fan-krêften’ fan syn eigen hûs en houlik, dêr't in minske sa kwetsber en tagelyk sa ûnfergonklik grut wêze kin tsjin de driigjende, gapjende ôfgrûn fan de tiid.

It hat doel en notearje hjir wat Brouwer yn syn stúdzje oer De Sitadel sein hat. Der is gjin strange strofe-bou, en de sinnen weagje al mar fierder troch de enjambeminten. sadat it rym gjin fêst steunpunt foarmet. Wol falt troch enjambemint klam op wurden as ‘bûgd’ (r.4), ‘tape’ (r.6), en ‘oer’ (r.8), wat wol suggestyf wurket. It einrym is der wol, mar foarmet,

[p. 159]

sa't al sein is, gjin fêst patroan. Der is rym oer grutte ôfstân: ‘romer - lomer’ (r.15-19), ‘grêften - hêften - krêften’ (r.12-16-18). Der is boppedat noch rym op oare plakken as op it ein fan de rigel, ferlykje ‘reabekapetape’ (r.1-6), ‘wêzen - glêzen’ (r.3-8), en ‘roazebêden - pompeblêden’ (r. 10-13). Brouwer fynt it fers muzikaler as oare fersen fan Tamminga, en it ritme is neffens him ‘helte lichter, nerveuzer’ (Brouwer 1959).

Brouwer hie lykwols noch op folle mear wize kinnen as it om it muzikale giet. Sa is dêr it stêfrym op m yn ‘meilydsumer - bemanteling - memmich - miel’ (r.2-3-3-4); it rym (binnenrym) yn ‘wêzen - tegearrewêzen - glêzen’ (r. 3-5-8), dat er net hielendal folslein sjoen hie; der is it moaie einrym ‘iensumheid - gemiensumheid’ (r.4-8), dat simboalysk foar it hiele gedicht liket; der binne de ein- en binnenrimen ‘drinken - ûnrimpen - skinken - tinken’ (r.6-7-7-9); der is it opfallende feit dat de earste en twadde strofe begjinne mei in rymwurd: ‘Nea - Lea’ (r.1-9), wat hjir ek mear as allinne fersiering is; dan is der wer in rige stêfrimen yn ‘bûtendoarren - benuttiget - roazebêden - pompeblêden - barren’ (allegear mei b) (r. 9-10-10-12-13); wylst ‘sinke’ noch sjoen wurde kin as fuortsetting fan eardere ‘inken’-rimen (r.12); der kin noch wiisd wurde op in rige ê-lûden yn ‘roazebêden - pompeblêden - grêften - sêft - hêften - krêften’ (r.10-12-12-14-16-18); der is wer stêfrym op f yn ‘faai fjild-fan-krêften’ (r.18); en der is noch in hiel fier einrym yn ‘úttsjinne-kinnen’ (r.11-20). Dat wiist der allegearre wol op dat dit fers, al hat it dan in wat ‘frije’ foarm, wol tige mei sin yninoar past is. Dat jildt foar de oare frije fersen ek, lykas ik earder al sein haw.

Sûnder mis is in grut part fan wat dan it ‘muzikale’ fan dit gedicht neamd wurdt, ta te skriuwen oan de niiskrekt opneamde lûdingsferskynsels. It fers liket ien reach fan mear of minder opfallende lûdsherhellings. Je soene je ôffreegje kinne hokfoar effekt dy ferskynsels ha, en oft se wol funksje ha bûten dat fan opgnisserij. Neffens mij is it fers yndie muzikaal, en dat is mear as klearebare fersiering. En it is ek noch mear as muzikaal allinne. Yn myn lêsûnderfining jouwe al dy lûdsspinsels it fers eat fan it beslettene, yntime, dat ek de ynhâld tekent. Al dy lûden meitsje fan it fers in op himsels steande wrâld, ôfskaat fan de grutte wrâld fan de gewoane taal. De taal makket it fers sels ek suver ta in sitadel, in sitadel dy't troch al dy troch it gedicht rinnende lûdstriedden ta in hechte konstruksje gearbûn is. Mar dat is fansels in subjektive ynterpretaasje. It soe nijsgjirrich wêze om te witten hoe't oaren dit ûndergeane.

De Sitadel is ynhâldlik foar in part opboud om it kontrast hinne. Yn 'e earste strofe lêze wij earst oer it waarme ljocht, dat falt oer it tafriel fan de frou dy't it miei klearset foar har en de dichter yn de ‘iensumheid fan it tegearre wêzen’. Yn dat lêste leit ek al in kontrast besletten, it tegearre-wêzen is ommers iensum omdat it de rest fan de wrâld bûtenslút. Dan folget it fredich byld fan de frou dy't it drinken skinkt ‘yn de glêzen fan ge-

[p. 160]

miensumheid’. Dat lêste wurd rimel op ‘iemsumheid’ yn r.4, wêrtroch't der noch wat ekstra klam komt te lizzen op it kontrast, op it idee dat dit tafrieltsje yn de beskermjende ‘bemanteling’ fan it ljocht yn al syn waarmens en smûkens yn wêzen ‘in lêste festing’ (strofe 4) yn iensumheid is. It miel en it drinken wurkje hjir ek min ofte mear simboalysk, as utering fan minsklik ien en tegearre-wêzen.

Ut 'e hiele earste strofe falt wat driigjends te lêzen: de fraach twingt him op wat der bûten de sirkel fan it ljocht leit. Dy fraach wurdt beantwurde yn strofe twa, dy't iepent mei ‘Lea', it wurdt bitter tinken’. Dat ‘bitter tinken’ is hjir yn twa betsjuttings brûkt. It kin betsjutte dat it tinken fan de dichter bitter wurdt, en twad yn de idiomatyske sin dat it allegearre no earnst wurdt yn it libben. Want, it byld fan it barren bûtendoar is hiel oars as dat binnen it ljocht: hjerst, it simboal fan de kommende ein, ‘benuttiget’ (= besnoeit) de ‘roazebêden’, ek al wer simboalysk foar skiente en libbenswille. De skiente ferdwynt yn ‘de grêften fan it ferjit’, en dat is net te kearen.

Strofe trije pleatst dan wer it tafriel yn it lampeljocht op 'e foargrûn, wat no namste tearder en fergonkliker liket tsjin dy achtergrûn fan de hjerst bûtendoar. It byld fan it ljocht komt werom, mar no helte skrinender:

En tusken us isb it sêtt brekken
fan it ljocht yn ien inkele romer.

It ljocht brekt, en dat km hjir no ek letterlik opfette wurde, yn ien inkelde romer. It bastion fan it lok is wol hiel beheind wurden, de sitadel fan it ljocht krimpt yn ta wat op 'e tafel stiet.

lyts en faai fjild fan krêften.

Dát is de ‘lytse sitadel’, skriuwt de dichter dan yn 'e fjirde strofe, dy't in lêste festing wêze sil

dy't únnimber

is by it stoarmrinnen fan Novimber.

De earmen fan de frou meie ‘lomer’ wurde (en hjirbij moatte we grif tinke oan yn leafde omearmkjende earmen), de ‘kraften’ fan harren ‘kinnen’ (fermogens?) meie skielk leechskonken lizze ûnder struwellen’ (tink hjirbij oan it skinken fan de frou yn de earste strofe!), dat wat yn it ljocht fongen is - de tafel, it iten, drinken, en twa minsken - sil de hjerst treast wêze. De leafde dy't it sterkste is, is net de seksuele, mar de spirituele fan it ‘tegearre-wêzen’ oan in ‘tafel’ yn it ‘ljocht’.

De lêste, en lêst oanhelle rigel, is prachtich yn syn plastyske krêft, nei de klam op ‘ûnNIMber’ jout ditkear it enjambemint gjin ekstra omtinken

[p. 161]

oan de earste wurden fan de folgjende rigel, en ‘is by it’ liede dan nei de earste top yn ‘STOARMrinnen’, dy't wer folge wurdt troch fjouwer ûnbeklamme wurdlidden foardat de twadde en lêste top komt yn ‘NoVIMber’. Dy lêste rigel hat sadwaande mar twa wurdlidden mei klam, en dêrtroch komt it intonaasje-patroan der sá út te sjen:

is by it stoarmrinnen fan Novimber.

Net liker as nimt de hjerst in wylde oanrin yn twa oanbrûzjende weagens.

It téma fan leafde tsjin tiid is net nij (wat dichter sil it trouwens noch slagje en fyn in nij téma yn ús âlde kultuer?), mar de útwurking makket it yndie ta in fers sa't it in dichter mar ienris jûn is yn syn libben om te skriuwen (Postma 1947: 89).

De twa fersen dy't hjirnei komme, Joadetsjerkhôf en Akeldama, binne ek yn Stapstiennen telânne kommen, en mei reden. It binne goede fersen, dy't mei sukses de sfear skeppe dy't bij de ynhâld past. Fral de grûnleaze fertwiveling fan Judas op syn eker lizzend, wurdt knap oanjûn. Foar him is disse eker ‘wranger as de wrangste spûns’; de tritich sulverlingen dêr't er dit stik lân foar kocht hat, hawwe him no dy spûns brocht (figuerlik dan) dy't Jezus oan it krús laavje moast. Jezus, biddend yn de olivehôf, smeekte dat de beker fan it lijen him foarbijgean mocht: Judas yn syn toarst soe graach wolle dat in olivekweker him in ‘koele beker’ rikke soe, mar dat bart net. It leed fan Jezus laat ta de oerwinning, de oerwinning fan Judas ta leed, dat te grut is foar it libben. Hij slacht de hân oan himsels:

Allinne in raven, boade
fan kommend ûnk, fljocht oer 't ravyn;
syn skreau krast oer de oarde...
Lyk dizze beam beeft op 'e wyn
beeft yn myn hân de koarde.

Persoanlik ha de twa fersen fan it skift Wynfang altyd ta de mij dierberste van NG heard, foar it neiste dochs wol fanwege de ynienen wer, lykas yn De Sitadel, folle persoanliker en tearder tematyk. Bij neijer ynsjen falle se dochs wol wat ôf, moat ik lykwols sizze, en Tamminga hat, omt er dochs kieze moast, disse twa net alhiel ten ûnrjochte net opnommen. Dochs binne it net minne fersen (dy steane nammers suver net yn NG), dy't de muoite wurdich bliuwe omt se yn suverens en ienfâld eat

[p. 162]

Foto: S. Andringa

[p. 163]

Foto: J.D. de Jong

[p. 164]

persoanliks jouwe. It earste, Vita Brevis, betreuret de fergonklikens fan jeugd en libben. It twadde, en neffens mij it bêste, is skreaun oer it libben dan hja leaf hawwe moatte ‘oer in lyts grêf’. Yn it ramt fan Tamminga syn hiele wurk wurdt dit Amor Fati in benearjende foarrinder fan In Memoriam, dy rige fersen oer in oar, grutter grêf. Wat bliuwt in minske oer?

Ik liz myn palmen om dyn triljend wang.
Tohaevne is de dream dy't wy biwennen.
Mar ljeafde bliuwt en mei dyn waerme triennen
Forfarskestû myn krêft in libben lang.

Lykas ik al earder sein ha, begjint mei Akeldama it ferstechnysk ‘regelmjittich’ part fan de bondel. Dat regelmjittige fynt wat dat oangiet syn hichtepunt yn it skift Saun Sonnetten. Akeldama is foar it earst ferskynd yn 1943, en alle fersen dêrnei yn NG, útsein It hart (1940), binne fan 1943 of letter. De fersen dêrfoar binne allegear skreaun foar 1943, sadat de konklúzje foar de hân leit dat Tamminga om ende bij 1942-3 syn draai nommen hat, en keazen hat foar it fêste rigel-, rym- en ritmepatroan. Of better sein, dat hie er fansels al lang yn B, IGJ en BL, mar it liket hast sa te wêzen dat er nei 1943 net safolle mear sjocht yn it frijere fers. Dat frijere fers moat it nammers ek ha fan de spontanens, en it mei bekend wêze dat mei it waaksen fan de jierren dy spontanens der net altyd grutter op wurdt, wat fansels net sizze hoecht dat de fersen der minder op wurde. Se kinne wol oars wurde.

De sân sonnetten yn NG binne wol foargoed in kar foar de formeel fêstleine fersfoarm, hoewol't oan 'e oare kant Tamminga in marge fan frijheid hoden hat troch yn al dy sân sonnetten in oar rympatroan te brûken. Ik sil dat hjir net bewize, want dat kin de lêzer sels wol neisykje, mar dat wiist dochs wer op de grutte niget en omtinken dy't Tamminga altyd foar de foarm hân hat.

Fan dy sân binne fiif opnommen, en mei rjocht, want it binne moaie sonnetten. Yn syn petear mei Mulder sei Tamminga, as wjerwurd op de faak hearde beskuldiging fan tekoart oan spontanens, dat er wier wol fan himsels jûn hat, mar dan oerdroegen op de persoanen yn 'e fersen. Hij neamde hjirbij as foarbylden de sonnetten Pylderhillige, De Pionier, en De byldhouwer fan de Kristus fan Rio (Mulder 1971: 62-3). Om mei dat lêste sonnet te begjinnen, it hat yndie eigenskip dat Tamminga hjir eat fan himsels jûn hat yn de persoan fan de byldhouwer, want tusken dit fers en Feart kinne ferbannen ûntdûtsen wurde. Yn Feart frege de dichter god om de selsskepen wreidzjende skiente te ferneatigjen, grif ek (kin ik der hjir no oan tafoegje) omt dy skiente al te folle dy fan de dichter is en net yn tsjinst fan god stiet. It téma fan De byldhouwer is feitliken in fierdere útwurking hjirfan: want no giet it om keunst yn tsjinst fan it minskdom, net as utering fan eigen grutske waan en kinnen, net

[p. 165]

keunst heech boppe it folk (hjir ek letterlik), mar keunst foar it folk. De byldhouwer beseft dat er gjin hurde wrede Kristus houwe moat, as utering fan eigen ‘wrok’, en dat er net allinne hyperperfeksjonistysk himsels blyn stoarje moat op tearen en ‘seamen yn 't wikselkleed’, mar dat er foar de ‘stêd, in poel fan leed’ in oare Kristus skeppe moat:

En wat in fûst wie, waard in stille hân,
opheve ta in presterlik gebearte.

Dit sonnet hat yndie wat fan in dichterlik credo, en it is nammers ek in feit dat Tamminga, yn syn balladen en ek gâns oar wurk, altiten writen dien hat om mear te jaan as keunst foar in elite allinne. Wij kinne hjir ek weromtinke oan it fers Folk, dêr't er himsels in ‘skeaf’ winsket fan de ‘skûne’ fan it folk.

Ik ha niis it wurd ‘wrok’ brûkt, en dat wie mei sin. De fjirde rigel, dêr't dit wurd yn foarkomt, is yn NG sa:

Hjir libbe er mei syn wrok as yn in kouwe.

Mar yn Stapstiennen stiet net mear wrok mar wurk. Foar mij is dat gjin ferbettering, omdat de krêft fan it gedicht der ûnder lijt. De ‘bekearing’ fan de byldhouwer krijt mei ‘wrok’ folle mear reliëf, en it sonnet ferliest mei ‘wurk’ gâns fan syn eardere skerpte. Fierders moat ik, nochris, kwyt dat neffens mij yn in karlêzing gjin saneamde ferbetteringen hearre. Wie it yn De byldhouwer de deemoed fan de keunstner tsjinoer de minskheid dy't sintraal stie, yn De pylderhillige (net yn Stapstiennen) is it de deemoed fan de ekstreem godstsjinstige:

Ik bin in hillich man dy't God oanskôge! -
Mar 'k sjuch, as oer it libben ik my niich,
Myn eigen minsklikheid en swij biskamme.

Op in wat algemiener nivo geane de twa oant no ta behannele sonnetten, Feart, en ik kin der oan tafoegje ek Toerrebou, oer minsklike heechmoed - yn 'e keunst, yn it godstsjinstige. Oft Tamminga no wier wat fan him sels, yn de sin fan eat persoanliks yn syn sielelibben, yn dy fersen jûn hat, is feitliken net te bewizen. Tamminga hat dit téma objektyf behannele. Wol blykt fansels dat it in ûnderwerp wie dat him dwaande hood.

Faaks is fan dy tematyk ek noch wat werom te finen yn De flagellant, de selskastijer, dy't alle grutskens út syn eigen lea swypket (al stiet dat der net sa letterlik). De lêste twa rigels:

[p. 166]

 

De kimen spjalte en in wrâld moat stjerre:

 

hja sil de koekút net mear roppen hearre.

jouwe dit sonnet eat fan it ûndergongsfielen fan Ragnarok. Mar it hat lang net de krêft fan Ragnarok, net allinne omt it taalgeweld fan dat lêste der net is, mar ek omreden dat de flagellant foar mij gjin persoan wurde wol: it bliuwt allegearre in wat algemiene skets. Sa is de byldhouwer mei syn wrok en syn toevjen bij ien inkelde seame fan it wikselkleed folle mear útwurke.

De pionier soe neffens Tamminga sels (sj. boppe) ek in sonnet wêze mei in utering fan eat fan himsels. It ûnderwerp, de langst werom nei it inkelfâldige, natuerlike, dat bûten it

lûde skrikbewâld

fan tiid en oere, minske en machine

op himsels bestean kin, is fansels wol aktueel, mar it sonnet hat mij nea net folle sein. Ik leau dat it Tamminga hjir net slagge is en jou de fereaske djipte, dêr't in goed slagge fers fan ôfhinklik is. Dit fers soe tagelyk konkreet detail en algemiene simbolyk ha moatte, mar it bliuwt neffens mij yn it earste stykjen: op de ien of oare menier wolle ‘it goede brea’, it ‘hout’, de ‘waarme jachtbût’, en ek de ‘frou’, ‘út myn ribbe boud’, foar mij gjin djippere simboalen wurde. Ik moat earlik tajaan dat ik net presys wit wêrom, faaks jout de omtekst dêrta net genôch hâldfêst. Boppedat is it mij ek wat al te konvinsjoneel yn syn ideaal, fral troch de klokken dy't ‘from oer de lânsdouwe’ liede. Krekt as is it ideaal fan dit sonnet neat oars as de uterlikheid - fan de godstsjinst, en ek dy oare dingen. It ynderlike, spirituele moatten komt hjir net goed út 'e ferve. Ik moat hjir weromtinke oan Sierksma syn opmerking (sj. it begjin fan dit artikel) dat Tamminga better yn it konkrete beskriuwende is as yn it simboalyske. At it mij net mist hat der altyd in swiden rop gien fan De fergettene. Ik wol net sizze dat dat alhiel ten ûnrjochte is, mar it is wol sa dat dit sonnet ek syn swakke kanten hat. De ferwrongen sinsbou oan it begjin, dêr't de objekt-sin fan ‘wit’ (r.1) pas yn rigel 6 begjint, steurt mij. It téma, in libben sûnder leafde, krijt yn syn útwurking net dat wrange dat blykber bedoeld is. De lêste rigel

Der falt yn 't hôf in apel fan in twiich.

mei (tink ik) it simboalyske kontrast tusken de appel en de fruchtdragende beam oan de iene kant, en oan de oare kant de fergettene frou dy't nea bernje sil, is foar mij in wat al te maklik slot, dat ek tematysk net bij it foargeande past, want dêr giet it oer de iensumheid fan in fergettene. Bij it lêzen fan Alde herberch, dat net yn Stapstiennen stiet, moat ik al-

[p. 167]

tyd oan Siësta op Jakle-set tinke yn Floedmerk. De lêste rigel fan Alde herberch is:

It hert slacht fierder, fynt syn herberch net.

wylst de lêste rigel fan Siësta sa is:

Yndrôf is de kronyk fan 't eigen hert.

No giet Siësta hiel dúdlik oer it eigen ik fan de dichter, en dat hoecht yn Alde herberch net sa te wêzen, omdat dêr fan in ‘reizger’ sprake is. Dochs is der in oerienkomst, beide gedichten geane oer it minsklik hert dat syn lok net fynt en dat ûnwennich bliuwt. Yn Alde herberch beharkje ik ek wat persoanliks, autentyks, dat it fers jin dochs net licht út it ûnthâld giet. Om mij hie dan ek dit sonnet opnommen west, en net Raarder bosk, dat mei syn nostalgy nei it ferline wis net ûnsimpatyk is, mar ek net folle mear te bieden hat as krekt dy nostalgy.

NG wurdt ôfsletten mei It hart (ek yn Stapstiennen), dat ús ynienen wer yn in hiele oare wrâld ferpleatst troch syn suver en allinne skilderjend karakter, én troch in oar rympatroan en de net fêstleine rigellangte. Dit fers is fan 1940, en dat blykt ek wol, want it past better bij de earste fersen fan NG wat styl en technyk oanbelanget. It slút ek oan bij de skilderjende fersen yn B. It is in knap staal fan Tamminga syn technysk kinnen op dit gebiet, mar ik leau dat gjinien der ûnfrede mei ha kin at ik sis dat It hart net streek hâlde kin mei bijgelyks Ragnarok, Feart, De Sitadel en De byldhouwer fan de Kristus fan Rio. Dat leit him net oan 'e technyk, mar oan de ôfwêzichheid fan djippere, simboalyske betsjuttingslagen. Lykwols, It hart is in tear stik broazlich peslein dêr't elk graach nei sjen sil.

Neffens mij is Nije Gedichten in bondel mei in kwaliteit sa't dy yn Fryske bondels net faak oantroffen wurdt. Dochs moat der bij sein wurde dat der wat in spjalt troch rint, en dat sil jin ek gjin nij dwaan at je beseffe dat NG de rispinge jout fan de jierren 1939 oant en mei 1945. Oan 'e iene kant binne der de frijere fersen, sûnder fêst metrum, rymskéma en rigellangte, en oan 'e oare kant de sonnetten, dêr't strangere wetten hearskje. Folk en It hert lykje wol twa kompromissen te wêzen tusken dy beide oanstriden, wêrtroch't it faaks gjin tafal is dat se krekt dat plak yn NG ynnimme dát se ynnimme: oan begjin en ein.

De frijere fersen hawwe sûnder mis harren kwaliteiten te tankjen oan krekt dy frijheid, mar dan in frijheid (sa't ik boppe oantoand haw) sûnder gaos. Der is wol konstruksje, mar gjin strange wet en regelmjittigens. Yn de sonnetten is dy frijheid yndike, en se sille dêrom oars lêzen wurde moatte, mei oare útgongspunten. Foar mij persoanlik binne dochs inkelde ‘frijere’ fersen (Ragnarok, Toerrebou, Feart en fansels fral De Sitadel)

[p. 168]

de dierberste út NG. Alle keunst moat it ha fan spontanens yn regelmjittigens, en fan regelmjittigens yn spontanens. Allinne spontanens liedt ta gaos, en te grutte regelmjittichheid deadet it spontane. Yn in fers as De Sitadel fine wij in tige lokkich lykwicht tusken dy beide. De poézij nei NG sil útwizing jaan hokker kant at Tamminga útgien is.

Foto: S. Andringa

[p. 169]

6.

Dy poézij nei NG lit lang op him wachtsje. Tamminga bejout him op oare terreinen, en liket ynearsten útdichte te wêzen. Balladen, dêr't er de Gysbert Japikspriis foar krijt, is suver neat oars as in werútjefte fan Balladen en Lieten, mei weilitting fan de lieten, en mei opnimming fan fjouwer nije balladen. Tamminga syn kréative perioade liket wol foarbij te wêzen, want yn Floedmerk, dat fan 1965 is, is net folle te fernimmen fan nije ûntjouwingen, en it boek is boppedat yndie it ‘Neiswyljen fan in fearnsieu’ (Sikkema 1966). Men soe jin ôffreegje kinne wêroan at dat stûkjen fan it dichterskip lizze kin. Soe NG in fûke west ha, dêr't Tamminga yn fêstrûn is, yn dy sin dat de groeiende préokkupaasje mei de foarm, dy't troch de hiele bondel hinne sa klear te fernimmen is, it him ûnmooglik makke hat om fierder te gean? It útrinnen fan NG yn in searje sonnetten soe ek noch wol ris in teken wêze kinne dat de wil om in aventoer mei de foarm oan te gean him ferhurde hat ta it wollen om yn in fêste foarm te skriuwen. Ragnarok hat bijgelyks noch eat fan it himel-

[p. 170]

bestoarmjende. dat fansels yn de sonnetten ûntbrekt. Mei de sonnetten is it jongste der dichterlik sprutsen ôf. At der no trochdichte wurde sil, moat der fierdere ferdjipping komme fan wat al berikt is. En dêr koe him de oast wolris sitte. No't de hite hei fan it útprebearjen fan de foarm ôfkuolle is, en de fêste foarm oanfurdige is, sil dit dichterskip fral driuwe moatte op ynhâld, in djippe libbensfizy, it persoanlik ferarbeidzjen fan en skriuwen oer de libbensfragen. Mar in dichter dy't him (en dêr is al faker op wiisd) yn it persoanlike net sa maklik jout, sil dan wol syn hâlding oanpasse moatte. En in dichter dy't, fierders, net sa'n dúdlike libbensfilosofy hat as bijgelyks in Obe Postma; in dichter dy't syn stof bûten himsels sykje moat, - dy dichter sil hieltyd mear ôfhinklik wurde fan wat him tafallich oan him foardocht. Ik leau dat it ek net tafallich is dat it tal oersettingen en fersen mei gelegenheidswurk nei NG in navenant sa grut plak yn begjint te nimmen, sjoch bijgelyks F mar. De technyk is der, de ûnderwerpen moatte socht wurde. NG wie de wrakseling om de foarm. De wrakseling om de ynhâld soe begjinne moatte.

Dy wrakseling is yn Floedmerk neat fan te fernimmen. Of... hast neat. It al earder neamde Siësta op Jakle-set kipt der út trochdat it in ûnferwachts ljocht smyt op it ynderlik fan de dichter. Mar al is de ‘kronyk fan 't eigen hert’ ek noch sa ‘yndrôf’, ek dit sonnet (!) is tipearjend yn syn reserve: wêr't de dichter mei wrakselet, wurdt ús net trochdien, allinne dat er wrakselet. Dat makket dat dit moaie, ynhoden fers jin wol oansprekt, mar op 'en doer dochs net mear boeit. Trouwens, dit fers stiet net ienris yn Stapstiennen.

Wol stiet De kariljonist der yn, en mei rjocht. Dit sonnet beskriuwt op treflike wize de wrakseling fan de keunstner mei de matearje, dêr't de bûtensteander neat fan wit en fernimt:

Hy bûket mei de fûst de toetseskaal
as woed er út in stribbige matearje
eat gruts en boppeminskeliks formearje,
heech en ûnrikber en yn nije taal.

At er spilet ‘lit (er) de hiele trieddewinkel fearje’, mar yn him is wat oars, ûnstoflikers, oan 'e gong:

Syn eagen sinke wei yn in mystearje:
de bline noaten fan in madrigaal.

Dy noaten meie dan wol blyn wêze, en it mei wol in trieddewinkel wêze, mar de bûtensteander (hjir ek letterlik) ûndergiet hiel wat oars:

Mar fan e omgong tripket út it brûns
de melodij op dak en pleinen del,
in psalm, in geuzewize. in lichte dûns.

[p. 171]

Sa âld te wurden... kin men ek yn Stapstiennen weromfine, en ek dêr kin men it net mei ûniens wêze. Knap beskreaun is de distânsje fan it eardere libben dy't de jeld eigen is, sûnder dat de jeugd leechlein wurdt.

Sa steane der mear yn, yn disse bondel mei syn ryk ferskaat, dy't jin dochs net as bondel sinniget, grif krekt fanwege dat ferskaat. Der stiet fan alles yn, mar de ienheid is dêrtroch teloar gongen. It is in bondel mei spul dat oars tusken wâl en skip rekke wie, spul dat faak (yndie) te goed om wei wie, mar dat allegearre wol wat mâl beart, sa bijinoar yn ien tsjok boek.

Ik kin Stuiveling (1966) meistimme at er seit dat de earste sechtjin lyryske fersen it meast oansprekke (mei de oersettingen oan 'e ein, dy't ik net behannelje). Persoanlik soe ik dêr noch graach It bêste bêd bij optelle wolle, dat ik om syn grimmitige humor wol weardearje kin, en noch wol mear as dat. Dat lêste gedicht stiet spitigernôch net yn Stapstiennen, mar fierders is Tamminga syn greep út dy earste sechtjin fersen wol nei te kommen. In goed byld fan de ynhâld fan F jout syn kar lykwols net.

Foto: Anneke Bleeker

[p. 172]

7.

Floedmerk hie wat fan in sammeljen en in tebeksjen op in ôfrûn of ôfrinnend dichterslibben. Dat der noch in folsleine bondel op folgje soe wie net te ferwachtsjen, as men betinkt dat Tamminga syn dichterlike ûntjouwing yn en nei NG fierhinne stykjen bleaun wie, wat F ek wol hiel dúdlik oantoant. It leit him dan ek net oan in ynienen wer op gong kommende ûntjouwing fan it dichterskip dat sa gau nei F der dochs wer in bondel, In Memoriam, ferskine koe en ferskine moast, mar oan 'e dea fan iennichst soan Anne, en dan ek noch in dea dy't net ienris hoegd hie as syn meiminsken harren plak as meiminske witten hiene. In Memoriam (ik haw it oan it begjin al skreaun) is in lette útrinder fan in dichterskip dat yn wêzen tsjin de ein fan NG syn definitive foarm al fûn hie.⁷⁾ Mar In Memoriam is mear, it is skreaun troch in heit ‘ta de neitins’ fan in soan. It moast skreaun wurde troch in heit, want leed moat út 'e sel fan it moed brekke en nei de minsken ta om draachlik te wurden. In minske moat him útsprekke, in dichter moat him útdichtsje. De fjirtjin fersen fan IM binne dêrom in objektivearring fan it fielen fan in heit nei de dea fan in soan, foar it meastepart in objektivearring yn de foarm fan in rige bylden fan earder dy't yn al har blidens en hope yn skerp kontrast set wur-

7) It is spitich dat guon foardragers tinke dat ‘In’ fan In Memoriam útsprutsen wurde moat as wie it it fryske ûnbeskate lidwurd.

[p. 173]

de tsjin de achtergrûn fan it skrinend gemis fan letter. In Memoriam is mei syn regelmjittige fersstruktuer en strange foarm en foarmbehearsking tagelyk mear as objektivearring, it is in betwingen fan emoasjes ta hurdbere emoasjes om fierder libje te kinnen.

IM bestiet út fjirtjin gedichten fan elk tweintich rigels, en elk gedicht kin opdield wurde yn fiif kwatrinen, alhoewol't der gjin wyt tusken dy kwatrinen litten is. De kwatrinen hawwe it rymskéma abba, en dêrfan binne de a-rimen manlik, en de b-rimen froulik. Enjambeminten komme gauris foar, sa't wij ek al wend wiene yn earder wurk, mar enjambeminten fan it iene kwatryn nei it oare mar inkeldris. Sikkema 1968 hat it oer in ‘parlando-effekt’ nei oanlieding fan dat lêste, mar makket net dúdlik wat er dêr no presys mei bedoelt. ‘Parlando’ as muzykterm betsjut dat der mear sprutsen as songen wurdt, en as sadanich hat dat wurd hjir gjin inkelde betsjutting, ek metafoarysk net. Enjambeminten hawwe fansels it effekt dat it ein fan in dichtrigel maskearre wurdt, omdat it ein fan in syntaktyske ienheid (en dus ek faak útsprekienheid) net gearfalt mei it ein fan in rigel. Enjambeminten hawwe dêrom eins itselde effekt as ritmyske ôfwikseling fan it fêste, ûnderlizzende, metrum (dat trouwens yn IM jambysk is): se trochbrekke it ferwachte patroan mei ûnferwachte ôfwikseling fan dat patroan, wêrtroch't ientoanigens en monotony ferdwynt (Vader Cats is bijgelyks net alhiel frij fan dat lêste), en elts wit dat dy lêste twa de fijân binne fan alle keunstuteringen. Ofwikings as enjambeminten en ritmysk yngean tsjin metrysk patroan moatte útsoarte mei ferdrach brûkt wurde, wolle se noch field wurde as fariaasjes op eat dat fêststiet, want at der bijgelyks allinne mar enjambemint is, dan is it patroan der yn wêzen net, en ferliest it enjambemint fierhinne syn funksje as fariaasje (al kin it eventueel oare funksjes oerhâlde of derbij krije). Hiel yn it algemien moat dêrom fêststeld wurde dat enjambemint, lykas yn IM, de funksje hat om ientoanigens te foarkommen troch rigelienheden (en ek rymienheden) net gearfalle te litten mei syntaktyske ienheden. Yn elk apart gefal kin it enjambemint ek noch wol oare funksjes hawwe, lykas klam jaan oan beskate wurden, mar dat kin better besjoen wurde bij it besprek fan in konkreet foarbyld.

At Tamminga ek út en troch enjambeminten brûkt oer de grins fan in kwatryn hinne, dan hat soks yn wêzen itselde effekt: ditkear fariaasje op in kwatrynpatroan. Ek hjir sille mear bisûndere funksjes apart besjoen wurde moatte.

Der is wolris beard as soe IM it ferslach wêze fan in beafeart dy't de heit en de mem makke hawwe lâns de plakken dêr't har soan earder boarte en geniete hie (Sikkema, 1968). Dat is net wier. Allinne yn gedicht XII is dêr wat foar te sizzen. IM is net it ferslach fan in beafeart, mar foar it grutste part in rige fersen oer konkrete dingen út it libben fan al den dei, dy't de ferstoarne soan wer foar de geast fan de dichter helje omdat der sterke ferbannen lizze tusken dy dingen en de deade. Dat is trouwens ek

[p. 174]

it minsklike en it oangripende fan IM. Elts wit hoe't it sjen fan eat dat foarhinne yn besit wie fan in ferstoarn famyljelid, jin samar ynienen djip yn it moed taaste kin, omdat dan de welle fan de herinnering begjint te streamen. Fierders is it net de heit èn de mem dêr't wij alles mei belibje, útsein XII, mar leit de klam meastentiids op it fielen fan de dichter, de heit.

De konkrete ‘dingen’ fan earder, dy't dan oanlieding binne ta herinnering yn it skrinend hjoed, fine wij yn I (it strân, boartersplak fan earder), III (it túnark), IV (it lieden fan de klok, dat de soan foarhinne begelate nei skoalle), VI (it flappen fan it flagetou - it hisen fan de flage wie earder it wurk fan de soan), VII (de beterzen kikkertsleat, dêr't er riden learde), IX (syn boeken), X (syn neilitten poézij), XI (syn faam), en XII (syn namme dy't er yn in beam fike hat).

Sa't no te sjen is, binne der fiif gedichten dy't net yn dit stramyn passe. II spilet de neitins wol in rol yn, mar oars: kuierjend yn 'e rein, tinkt de dichter ûnferhoeds dat er syn soan syn fuotstappen nêst him heart. Sadwaande giet II earder oer in ynbylde waarnimming as in echte waarnimming fan eat dat him harren soan yn it sin bringt. V leit de dichter in assosiaasje yn tusken it roppen fan de ljippen dy't nei it suden tsjogge, en de dea fan har soan, wylst VIII de tinzen beskriuwt fan de dichter at er bij it grêf stiet. XIII is as VIII, wylst dan it lêste út 'e rige, XIV in ôfsluting foarmet yn de frage wat der oare kant it grêf leit, en ek fertreasting siket yn datjinge dat er foar harren betsjut hat disse kant it grêf.

De ienheid fan In Memoriam soe sà formulearre wurde kinne: tretjin fan de fjirtjin gedichten hawwe as oanlieding en as ûnderwerp de assosiaasjes oan de deade soan (dy't liede ta de neitins oan foarhinne, òf it bitter tinken oan it gemis fan no), en dy assosiaasjes wurde oproppen troch dingen dy't óf sjoen óf heard wurde.

IM wurdt foarôfgien troch in sitaat út Hamlet:

Since no man has aught of what he leaves,
what is't to leave betimes?

Datselde sitaat is ek te finen yn de hollânske oersetting dy't Theun de Vries fan IM makke hat. Yn Stapstiennen lykwols, dêr't it sitaat ek foarkomt, it ‘has’ feroare yn ‘had’, wat wol in printflater wêze sil.

Fers I beskriuwt hoe't de dichter besiket om yn it gebolder fan de weagens oan it strân noch in ‘nei-ebjen’ te beharkjen fan de jongesstim fan doe. Dat ‘nei-ebjen’ is moai fûn, it jout nammentlik wat fan it fertwivele sykjen wer fan de heit, én de fertwivele hope. It is ommers sa dat nei elke floed in eb komt en oarsom. Troch it wurd ‘nei-ebjen’ te brûken liket it as soe der ek wer in floed komme, as soe der noch eat fan de soan weromkomme kinne. Dy hoop is omdôch:

[p. 175]

 

mar 't is omdôch, dyn tijen meie keare,

 

syn tij keart net, syn mûle is stom tenei.

dêr't út 'e lêste rigel bliken docht dat alles no foarbij is, troch de sinsbou mei syn twa koarte konkludearjende, sûnder lykskikkend bynwurd oan elkoar heakke sinnen, en it ritme dat de klam falle lit op ‘net’ en ‘stom’. Der is yn I yn wêzen mar ien echt enjambemint:

hjir groef er grêften, stie er strampeloer
te bouwen oan syn brêgen en kastielen,

dat troch it gearbinen fan twa fersrigels it ‘strampeloer’ fielber makket bij it lêzen. It enjambemint is hjir suver sels in strampeloer stean fan de sin oer de kleau fan twa fersrigels hinne.

Fers II iepent mei

Fiel ik syn fuotstap nêst my yn 'e rein?

dêr't it ‘fiel’ opfallend is omdat men ‘hear’ ferwachtsje soe. It is mooglik dat Tamminga hjir it ferrifeljende fan sa'n waanfoarstelling oanjaan wollen hat, omdat je yn sokke gefallen faak earder it gefoel ha dat der immen nêst je rint as dat je it hearre. Troch de ûnderfining oanjûn yn de earste rigel komt der fuortdaalk in tebektinken oan earder rinnen nêstelkoar, mar dan echt, op gong: fan doe't er noch in beuker wie oant er jongfeint wie. Lykas yn I taast ek disse neitins djip yn 't moed, en is ek hjir de klonklúzje: it is omdôch -

it is foarby, elk omsjen is fergees.

It is no al dúdlik dat IM it net hawwe moat fan byldspraak, mar fan sterke, oangripende assosiaasjes, sa't dy oproppen wurde troch de beskreaune waarnimmingen (sa't boppe ek al sein wie). De krêft fan in fers sil dêrom ôfhingje fan de assosiaasjemooglikheden fan elke aparte waarnimming (en fansels de útwurking dêrfan), dy't sûnder mis fan lêzer ta lêzer ferskille kinne. Persoanlik bin iksels oant no ta it meast troffen troch it ‘wetter, ljocht en wyngetwir’ fan I.

Fers III hat mei II mien dat der weromtocht wurdt oan dingen dy't heit en soan foarhinne tegearre diene: nei it tegearre kuierjen yn II komme wij no troch it túnark bij it tegearre túnkjen fan alear. Ek dit klam lizzen op tegearre diene dingen kin sterk oangripend wurkje. De skeppe, it skeppefiem mei de ynkurven initialen, bringe ‘de simmerige sneonen / wer yn it sin’ doe't se tegearre ‘as maten, freonen’ de kjitten yn 'e tún te liif gongen. At de dichter taastend syn fingers oer dy initialen gean lit, is it him as wiene it toarnen, mar tagelyk ûndergiet er se as in groet. Dy twa kan-

[p. 176]

ten dy't der sadwaande oan sokke objekten fan it neitinken sitte, binne hjir goed troffen yn III, dat der fierders yn ferhâlding net sa bot útrint. Twa kanten sitte der ek oan it lûd fan de klok yn IV: it bringt oan de iene kant wer yn 't sin hoe't harren soan earder nei skoalle reizge, of hoe't it lieden him thúsrôp fan it boartsjen, wylst oarendiels dat lûd ek it oare thúsroppen yn it sin bringt - bij it te hôf bringen. Dat lûd sil de âlden altyd ‘in sein,/in moanrop’ wêze fan syn dea, dat hja alle dagen wer hearre moatte sille at de klok oer de buorren liedt.

Yn V, lykas yn I, II en IV, is it ek in lûd dat de tinzen wer tebek fiert. Ditkear is it it lûd fan keppeljende ljippen, dy't risselwaasje meitsje om nei it oerwinteringsplak ta. Al is it no net in direkt ‘ding’ dat bij har soan hearde, ek dit lûd sitte twa kanten oan. Der is oan 'e iene kant it netwurk fan assosiaasjes mei it waarme suden fan de fûgels, dêr't se hinne reizgje at har wurk ‘beruorre’ is dat harren ‘libben sin en fuortgong jout’; mar der is ek it kontrast mei it fuortgean fan har soan ‘yn syn maitiid’ (ljippen reizgje tsjin 'e hjerst ôf!) wylst ‘syn simmer’ noch komme moast. It fuorttsjen fan de ljippen komt at har wurk dien is hjirre, wurk dat har libben sin jout, mar yn it fuortgean fan har soan ‘kreup'let elke sin’.

wêrwei dy rop, dat ûnferbidlik teken?
syn simmer kaam noch, socht noch om begjin.

Wêrwei dy rôp... Dan keart de dichter wer werom nei de parallelly yn 'e frage ‘wêrom net ien fan ús?’ At âldere minsken komme te stjerren kin sein wurde, liket hjir wol bedoeld te wêzen, dat har wurk wol beruorre is, lykas dat fan de ljip.

V is nei I ek wer in gedicht dat der neffens de oaren útrint; troch syn trochinoar tiizjende assosiaasjes jout it knap it komplekse gefoel wer dat de dichter bij de ljipperop bekrûpt. Fierders is de kar fan de ljipperop ek slagge te neamen, omdat (bij mij alteast) it lûd fan in ljip altiten tige mankelyk op je ynwurket. Dat Tamminga yn V it mear dialektyske ‘leep’ foar kar nommen hat (yn ‘lepefolk’) ynstee fan standert ‘ljip’, hat neffens mij ek mei de útwurking fan it lûd te krijen: ‘leep’ komt mei syn lange ee yn V better te pas as ‘ljip’ mei syn koarter, stjittend lûd. Bij it wurd ‘lepefolk’ is in assosiaasje mooglik (ek fia de betsjutting fansels) mei it lûd fan sa'n fûgel dat lang en klaaglik is, bij ‘ljippefolk’ wol soks net. Spitich is it dat dit fierders sa moaie gedicht in bytsje bedoarn wurdt troch inkelde stoplaperige frases, sa soe ik alteast ‘Dea, dy felle gier’ en ek ‘it lân diskant de deadsrivier’ betitelje wolle.

VI is ek al wer in gedicht dêr't it lûd in rol spilet: it swypkjend flagetou dat ‘ientoanich’ tsjin de mêst flapt, bringt de dagen yn it sin doe't hij de flage hyste. Tegearre mei de oare nachtlûden (in klappend keamersfinster - sinent! -, de wyn yn 'e beammen en hagen) bringt dat de sliepeleaze dichter ta de fraach ‘wêrom? wêrom?’. Mar dy fraach is ûnop-

[p. 177]

losber.

Yn VII binne wij wer werom bij in fisuéle yndruk: de ‘kikkertsleat bylâns it spoar’, dy't tinke lit oan ridende bern straks, mar dan de tinzen weromfiert nei it ridende jonkje fan doe:

as hy, mei roazich wang,

sille se dryst en blazend yn 'e wanten
har weagje op 't oefenfjild foar debutanten...

Ik fyn ek VII ien fan de sterkste fan IM, en dat hat grif alles te krijen mei de emoasjes dy't elkenien út riderslân Fryslân hat at er oan riden tinkt, en hoe't er sels, doe't er lyts wie, de ‘striid mei 't evenwicht’ bij einsluten wûn:

och god, hoe lang

hoe koart is 't lyn dat hy my it bewiis
hjir levere, grut op syn earste kinnen
om yn 'e striid mei 't evenwicht te winnen;
syn slide stie ferlitten oer it iis;

Foaral de lêste rigel, dêr't dy slide suver ta in simboal wurdt fan in foarbij stadium yn 'e ûntjouwing fan in bern, fyn ik altyd oangripend. Tige oansprekkend sil bij de measte minsken grif ek wêze it weromtinken oan tochten oer it iis, mei maten, mei heit en mem, of mei de bern. Yn it ramt fan VII, mei syn tsjustere achtergrûn fan de dea, wurdt dat allegear dûbeld oangripend:

en bylden komme en meitsje sêft gewach
fan kriigjen op in grêft en fan ús tochten
troch wytberime lân as wy opsochten
de fierten ien fan sin en ien fan slach;

Sûnder hjir sizze te wollen dat technyk net wichtich is (Tamminga hat lykas meastal ek hjir de wurdskat ta syn foldwaan om krekt te sizzen wat er wol), is VII foar mij in bewiis dat de krêft fan in gedicht taskreaun wurde moat oan 'e emoasjonele djipte fan de bylden, témas en ûnderwerpen, en ek harren kombinaasje yn in beskaat ramt. VII is tageyk in bewiis dat guon ûnderwerpen en témas ek krekt de beheining fan in keunstwurk foarmje kinne. Ik freegje mij nammentlik ôf yn hoefier't VII ju oansprekke sil dy't noch nea riden hawwe. Net dat ik hjir mei sizze wol dat VII dêrom minder wurdt, mar wol dat dit gedicht in dúdlike illustraasje is fan it feit dat de weardearring fan in fers gearhinget mei de ûnderfiningswrâld fan de lêzer.

VIII hat as ûnderwerp in gong fan de dichter nei it grêf; it is winter en der leit snie. Dit gedicht is feitliken in ûnderbrekking fan it oant no ta fêste

[p. 178]

Foto: Ger Dijs

[p. 179]

patroan, want oars as yn e sân foarôfgeande fersen giet it hjir net om de útwurking fan de assosiaasjes fan in lûd of byld dêr't dan twa kanten oan sieten (omdat se oan 'e iene kant mei de libbene fan alear te krijen hiene, en oan 'e oare kant it gemis fan no bitterder makken), mar allinne om it sjen fan eat (it grêf) dat perfoarst allinne mar mei it skrinend hjoed te meitsjen hat. Dochs is it fansels wol sa dat ek dit grêf it tinken tebekliedt, en dat ek hjir in tsjinstelling oantsjut wurdt, tusken dat wat wêze kinnen hie, en dat wat yn werklikheid bard is. Dy tsjinstelling tusken doe en no fia in ‘ding’ (lûd, byld) dat bij de ferstoarne hearde, en dat it prosédee wie yn de measte foarôfgeande fersen, fine wij hjir lykwols bij einsluten ek wer, mar dan ferburgener en op in oare manier. De dichter skriuwt sels de namme fan de deade yn 'e snie.

in ynleaf wurdferbân fan fjouwer letters.

en it is fansels dy namme dy't bij him hearde. It ferskil is dêrom dat ditkear it byld him net foardocht oan 'e dichter, mar dat er it sels opropt. En it is dy namme dy't ferlike wurde kin mei bijgelyks it flagetou fan VI: beide wiene der doe, beide binne der no noch, mar wat in ferskil...

Mar alle fragen dy't dy namme opropt fine ek no gjin antwurd: hja falle yn it âlde spoar

de sinne sakket, skaad falt oer in krus
as ik weromrin yn myn eigen spoaren.

Dat is it benearjende, dat it tinken hieltyd itselde paadsje lâns moat IX bringt ús bij de dichter at er foar de boekekast fan syn soan stiet, en syn boeken yn 'e hân nimt, boeken dy't hjir opfierd wurde as freegjende wêr't de jonge fan doe keard is. IX folget it bekende prosédee, en falt bij mij fral op troch syn moaie lêste rigels:

oant ûnferhoeds de dizen om him tichten,
oant kaam de koarte delstap yn 'e dea.

dêr't nei myn gefiel de herhelling fan ‘oant’ hjir fral it definitive fan it ôfskie klam jout. Fierders is de alderlêste rigel troch syn delgeand ynto naasjepatroan in knappe útbylding fan de betsjutting, dêr't ommers ek fan in stap yn 'e delte sprake is. Feroarje de wurdfolchoarder ris yn 'e wenstige, en it ferskil is tige klear te fernimmen: ‘oant de koarte delstap yn 'e dea kaam’ Hjirút mei blike hoe wichtich it plak fan ien inkeld wurdsje is foar ritme en yntonaasje.

Yn IX is it ‘fan 'e rim’ yn 'e earste rigel yn Stapstiennen (en trouwens ek al yn 'e oersetting fan Theun de Vries) feroare yn ‘fan it rim’, wêrtroch't de flater fan de earste printing ferbettere is. Minder moai yn IX is it ‘be-

[p. 180]

swalkene’ yn rigel seis, dêr't dy o sa literaire foarm mei syn -e ûntstien wêze moat út de needsaak om oan 'e alve fereaske wurdlidden te kommen.

Gedicht X hat as ûnderwerp ‘it hânfol poëzij’ dat er syn âlden neilitten hat, wylst XI oer syn eardere faam giet. De moaiste rigels fan XI binne neffens mij:

hoe'n feest, dit blossemjen, if fyn en dimmen
weefwurk te sjen, it web fan jaan en nimmen
dat spant oer it bestean fan faam en feint;
de driuw nei folheid wêr't in waas fan dau
en ieremoarn oer leit om fier en fierder
te stigen nei de toppen, o wat is der
moaier as dizze groei ta man en frou?

XII bringt mij dan bij it gedicht dat ik faak beskôgje as it hichtepunt fan IM, en yn alle gefallen as ien fan de oangripendste. It is yn XII de earste kear dat de heit én de mem dúdlik tegearre in objekt op har ynwurkje litte dat mei har soan te krijen hat. Wat jonge hat net ris mei in baas knyft syn namme yn in beam fike, en wa wurdt it net mankelyk te moede at er jierren letter dy heal oergroeide namme wer sjocht, in taastber spoar fan syn bestean út earder tiden? Wat âlden sille net oant yn it djipst fan har hert oangrepen wurde bij it sjen fan de ‘bemoaze namme’ fan har ferstoarne soan?

mei 't earste bûsmês yn 'e bast besnien...

In namme, dy't troch syn bemoaze-wêzen tagelyk wol wat hat fan ien fan de spoaren fan in earder bestean, én fan de tiid dy't dat eardere libben al skiedt fan it hjoed.

Dit plak, bij ‘de âlde boek’ oan it ‘risselpaad’, is de âlden in ‘pylgersplak om barren wrang èn swiet’ wurden, en yn dy wurden ‘wrang èn swiet’ leit de kearn beskûle fan de hiele bondel: datjinge dat yn ferbân brocht wurdt mei har soan is swiet om de neitins, wrang fanwege it besef fan syn ôfwêzigens hjoed.

It is in ‘aprildei’ dat bij de dichter en syn frou de langsten boppekomme om nei ‘de âlde boek’ ta dy't ‘riist út it grien’. Ik sjoch april hjir as de tiid dat de simmer him op moaie dagen al ris foarsichtich oankundiget, dagen fan ûnthjit, sa't ek harren jonge noch yn de maitiid fan it libben wie; wylst de âlde boek mij tinke lit oan folle langere tiidsperioaden as it flechtige minskelibben, tiidspearioaden dy't sa lang binne dat it fergliden fan 'e tiid mar amper fielber is. Dochs litte dy koarte minskelibbens spoaren achter op dy langere tiid, ynkurven nammen, dy't sadwaande ek wat krije fan dy langere, hast ivige, tiid, en mar hiel stadich ferdwine, be-

[p. 181]

moaze wurde. In namme yn in beam, spoaren yn 'e tiid, dat is wat oerbliuwt fan in minskelibben. Sa'n spoar fan earder libben, oan it oerflak fan de tiid, kinne wij noch mei ús sinnen fiele:

tewyl 't neimiddeiljocht it bosk ferliet
drôgen wy dêr en woe 't net by ús wei,
en doe't it skriemen njonken my bestille
haw ik it skritt befield en 't wie as trille
it lang noch yn myn fingerseinen nei.

Spoaren fan earder libben, dy't lang yn ús neitrilje, dat is dochs wol de reade tried dy't de gedichten fan IM oaninoar riuwt. XII is dêrfan foar mij it oangripendst om boppesteande redenen; der lizze hjir assosiaasjetriedden en der is hjir in ûnderlizzende simboalyk dy't de lêzer (disse lêzer alteast) net ûnferskillich litte kinne.

XIII en XIV foarmje de ôfsluting fan In Memoriam. XIII, lykas VIII, bringt ús wer bij it grêf. It is opfallend dat Tamminga him der hjir net ôfmakket mei in maklik kristendom yn 'e trant fan sa-hat-it-wêze-moatten-en-god-sil-syn-bedoeling-dêr-wol-mei-hân-hawwe (hoe soe er trouwens ek as heit?). Nee, de dea bliuwt skrinend, en der is gjin treast foar de âlden. Dat makket it foar Tamminga as kristen net sa maklik, mar makket dit fers al ta in tige minsklike utering. XIV is it allyksa mei: op de frage

Soe yn dit teken oarewei it grêf
nij libben tine tusken inglelieten?
soe wat fergie en wat de maitsen ieten
herrize troch bazún en keningsstêf
fan dy te stjerren hinge oan in Hout?

folget dit antwurd:

wa wit? wa wit? wy witte fan de wrede
fertwiivling, fan gemis en fan ûnfrede
om wat ús hjir ûntstoar;

In maklike treast is ûnmooglik.

twa'moatte tenei it brea yn triennen dope,
en om dy triennen bilet nachts gjin hûn...

XIV is in weardige, want minsklike, ôfsluting fan IM: it flechtet net yn 'e ûnminsklike treast fan in boppeminsklike godstsjinst. It jout gjin antwurden. Der is gjin treast. Gjin treast. Der kin allinne mar in bea wêze:

[p. 182]

 

ien bea: jou ús it aard dat hy besiet,

 

it sêfte, dêr't er feilen mei bemant'le,

 

en lit dit grêf, by al wat yn ús wrant'le,

 

ús sizze dat it bitterheid ferbiedt;

 

dat mylde mei ús liede en te stea

 

stean op 'e reis oant foar dy lêste poarte,

 

dan sil it libben, no't wy fierder moatte,

 

mear wêze as in idel wachtsjen op 'e dea.

It earste part fan XIV befettet mear enjambeminten as trochstrings, sadat ferskillende kearen de sinnen mar trochrinne fan de iene rigel yn 'e oare. It effekt fan dy enjambeminten is yn dit gefal dat de fraach en de klacht mei grutter krêft op 'e lêzer oerkomme, want der wurdt him oan 'e ein fan in fersrigel gjin lins gund: hij moat trochlêze, en dat jout in spanning oan dit fers dy't it ta ien fan de bêste foarbylden meitsje fan wat Tamminga mei it enjambemint berikke kin.

In Memoriam is as gehiel in foarbyld fan it masterskip oer alle aspekten fan de taal en de foarm dêr't Tamminga al sa lang, en mei reden, bekend om is. Suver nearne is te fernimmen dat foarm en taal barrikaden binne dy't nommen wurde moatte. Der wurdt hjir net allinne mar oan de easken fan dy taal en foarm foldien, nee, dy taal en foarm wurde brûkt yn tsjinst fan wat oars. In Memoriam is wat dat oangiet in klassyk boek te neamen.

Foar safier't ik neigean kinnen haw, hat de oant no ta ferskynde krityk oer IM neat om it liif. De kritiken wiene allegear sa algemien dat se neatsizzend waarden, en soms ek noch dúdlik ûnwier. It hat der in bulte fan dat de kritisi it net oandoarst hawwe en gean werklik op disse bondel mei syn teare ûnderwerp yn - wylst de dichter ek noch libbe. Se hawwe dêrmei Tamminga net in goede tsjinst bewiisd, want IM kin echt wol hiel wat krityk oerlibje. Troch der mar wat omhinne te praten ha se dêrtroch de bondel, en midlikerwize ek de skriuwer, harren rjocht ûnthoden: in earlik, sa objektyf mooglik besprek.

It hat altiten myn stânpunt west dat in besprekker de plicht hat om in boek te beoardieljen en net in skriuwer. In boek dat oer de neitins fan in jongferstoarn bern giet, moat minsklik, mar wol sa objektyf mooglik, hifke wurde. Sentimintelens, ynjûn troch begrutsjen mei de skriuwer, soe gjin plak foar wêze moatte. Ik ha dêrom fers foar fers bijlâns rûn yn myn besprek om de flaters fan myn measte foargongers te foarkommen. Ik hoopje sa rjocht dien te hawwen oan In Memoriam. En at in besprekker rjocht dien hat oan in boek, hat er automatysk ek rjocht dien oan de skriuwer.

Suver de iennige dy't mei echte krityk kommen is, is A. Riemersma (1976), dy't fan betinken is dat Tamminga in idéale heit-soan relaasje skildere hat, en sadwaande grif de werklikheid geweld oandien hat. Dat

[p. 183]

lêste sil sûnder mis wier wêze. Mar it is ek wier dat de bondel In Memoriam - ‘ta de neitins’ - hjit, de neitins sa't dy bij de heit noch libbet tsjin de achtergrûn fan it gemis. Sadwaande bliuwt it noch de fraach oft it ûnderwerp wol werklik de ferhâlding tusken heit en soan wie. It ûnderwerp fan IM is yndie earder dy neitins, dy't ‘swiet’ is, en yn spanning stiet mei it ‘wrang’ bestean nei de dea fan de soan. In spanning dy't trouwens (en dêr haw ik boppe ek al op tsjutten) net opheve wurdt - dêrtroch krekt wurdt de bondel behoede foar ôfgliden nei it sentimintele en it goedkeape. Dêrtroch bliuwt en is it ek krekt sa'n minsklike bondel, en mei dat wurd ‘minsklik’ wol ik hjir ek eat posityfs sizze oer de literaire kwaliteiten fan IM, want ‘minsklik’ betsjut ‘fan disse wrâld’, en literatuer heart fan disse wrâld te wêzen. Mei syn libben èn syn dea.

Dêrmei is Riemersma syn argumint net ûntkrêfte, mar is tagelyk al wiisd op it feit dat, nettsjinsteande dat argumint, In Memoriam dochs net sentiminteel is. Riemersma syn argumint komt der yn wêzen op del dat Tamminga ek in oar boek skriuwe kinnen hie, dat dan faaks noch better west hie. Mar dat lêste witte wij útsoarte net, en wij moatte it boek dat foar ús leit beoardielje. Dat lêste haw ik besocht te dwaan.

Foto: Henk Kuiper

[p. 184]

8.

De bondel Stapstiennen wurdt besletten mei acht fersprate fersen, wêrfan't ien (Tinkend oan Amsterdam) oanslút bij IM, omdat it ek oer de dea fan syn soan giet. Guon fan dy lêste acht binne skreaun yn de frije foarm sa't wij dy no al wer sûnt jier en dei wend binne. Ik leau net dat dy frije foarm (yn wêzen ôfwêzichheid fan foarm faak) Tamminga botte leit. Se dogge mij alteast suver keunstmjittich oan, wat fansels hiel bryk liket, want hoe kin ôfwêzichheid fan keunstichheid no keunstmjittich wêze. Mar dizze frije foarm is oars as dy saneamde frije foarm yn Ragnarok, en ik leau dat him hjir de oast sit: Tamminga is neffens mij echt in dichter dy't earst sels in hege barrikade opsmite moat foardat er heech springe kin. Sa'n (foarm)barrikade is der net yn it alhiel frije fers, en sadwaande oertsjûget Tamminga dêr net hielendal.

De bêste fan de lêste acht binne nei myn betinken De falskermer, en Service flat. It earste is frij bewurke nei R.P. Sybesma en jout mei syn antiheroyske ynhâld in minskliker en dêrom bettere beskriuwing fan de tinzen fan in falskermer as it parodiearre origineel. Service flat is in meinimmend byld fan in âld pear dat eins mar wat op de dea sit te wachtsjen, en wilens

Dan spûnen hja, elk yn syn tinzen wei,
oan 't webdoek fierder fan 't ferfleine libben;
nammen fan lang ferstoarnen, freonen, sibben
joegen wat wjerglâns oan sa'n doffe dei.

Service flat is ek it lêste fers fan Stapstiennen, en slút sadwaande dit oersjoch fan in foech fjirtichjierrich dichterskip ôf.

[p. 185]

9.

At ik no, oan 'e ein fan myn besprek fan it bondele dichtwurk fan Tamminga, mij ôffreegje wat myn algemiene yndruk fan dat wurk is, moat ik dêr dit op antwurdzje.

It dichtwurk fan Tamminga wurdt beskaat troch taal- en foarmbehearsking, en kin dêrtroch bijtiden grutte hichten bekliuwe. It is yn alle gefallen suver nea slop en mei de frânske slach ôfdien. De dichter hat altiten earbied foar de taal, en besiket hieltyd wer dy taal (syn ynstrumint) ta it uterste sprekke te litten as dichterlik medium. Dat dêrbij, sa't guon wolle, dy taal wolris in doel op himsels wurde kin, is net ûnmooglik (ek nei myn betinken), mar dat is neffens mij faak slim te bewizen. De fraach is nammers ek, wat mei ‘doel op himsels’ yn dit ferbân bedoeld wurdt, want taal kin nea doel op himsels wêze, dan soe it nammentlik gjin taal mear wêze. Taal is altyd in middel om eat te sizzen, en omdat Tamminga altyd wol wat te sizzen hat, kin men yn dat ljocht min sizze dat taal bij him allinne mar doel is. It dichtwurk fan Tamminga is fierders suver nea opperflakkich en flau: grapkes skriuwen hat nea syn doel west. Al syn fersen kinne it bêst ferneare dat men se mear as ien kear lêst, en oer it algemien wurdt jins wurdearring dêr allinnich mar grutter troch. Syn fer-

[p. 186]

sen kin men grif faak humor yn fine, mar de grûntoan is earnstich, ek yn de mear blide gedichten.

Nettsjinsteande it feit dat Tamminga twaris in syklus skreaun hat, kin dochs net sein wurde dat syn wurk ynhâldlik in ienheid foarmet, yn de sin dat der in beskate dúdlike, of min ofte mear dúdlike, eigen libbensskôging yn nei foaren brocht wurdt. Tamminga stie, en stiet, yn 'e wrâld en reagearret dêr op, mar hij dichtet net in eigen wrâld bijinoar, sa't Obe Postma dat dien hat. Tamminga is beslist net in filosofysk oanlein dichter. Hjir hoecht net in wearde-oardiel oan ferbûn te wurden, mar ál moat fêststeld wurde dat wij fanút us posysje anno 1980, tebeksjend op foech fjirtich jier dichtsjen, dat hiele dichtwurk oersjend, mear fragminten as ienheid sjogge Wat dat lêste oanbelanget is Tamminga earder modern as âlderwetsk te neamen, en ien as Postma wie eins ek in njoggentjindeieuwer, bij wat it ienheidswrâldbyld ek allinne mar troch grutte ynspanning (tsjin better witten yn?) opboud wurde koe. Dat fragmintaryske ferklearret tink ek oant in hichte de frij iere improduktiviteit fan Tamminga (nei NG), in improduktiviteit dy't allinne be-einige wurdt, sa liket it wol, at der echt yn in krisis op 'e wrâld reagearre wurde moat (de dea fan syn soan).

Dochs hat it wurk fan Tamminga troch omstannichheden eat algemien minskliks, eat fan it simboalyske, krigen: immen dy't yn syn wurk sjonge kin fan de liiflike én mear spirituele leafde tusken man en frou, de freugde en noeden fan de berte fan in bern - én dêrnei twongen wurdt oer de ûnmacht fan de âlden bij de dea fan datselde bern te dichtsjen, kriget yn syn wurk eat fan de tragyske minske fan alle tiden, dy't ûnderfine moat dat libben en dea aspekten binne fan it iene bestean.

It wurk fan Tamminga fertsjinnet it grif dat ek kommende generaasjes har dêrmei dwaande hâlde, al tink ik wolris dat de gevens en de rykdom fan syn idiomatysk Frysk foar krekt dy kommende generaasje mei har fersutere taal langer in hinderpeal wêze kinne foar it goede ferstean. Je kinne fansels ek optimistysker wêze en ferwachtsje dat dy taalrykdom krekt in oantrún wêze sil ta oandachtich lêzen. Yn alle gefallen is Tamminga in dichter waans wurk oandachtich lêzen wurde moat, en dêrfan net te lijen hat. Krekt oarsom.

[p. 188]

Foto: Paul Janssen

[p. 189]

11.
List fan bondels mei oarspronklike poezij fan Douwe Annes Tamminga:

Brandaris. Fersen fen D.A. Tamminga. Snits, 1938

Balladen en Lieten. Dokkum, 1942.

It griene jier. In leafdeliet. Amsterdam, 1943 (twadde printinge Drachten, 1962).

Leksums. In mannich stikeldichten fen Tamme Tysker. Dokkum, 1945.

Nije Gedichten. Dokkum, 1945 (twadde printinge 1946).

Balladen. Drachten, 1956.

Floedmerk. Fersen. Drachten, 1965.

In Memoriam. Drachten, 1968.

Stapstiennen. In kar út eigen wurk. Baarn/Ljouwert, 1979.

[p. 190]

Ferwizings en oare literatuer (net folslein):

Anonymus: ‘Douwe Tamminga: ik mis de solidariteit fan de Fryske literaire wrâld’; Friesch Dagblad 8-12-1973 (fraachpetear).

Abma, G. 1958: ‘Hulde oan D.A.T. In master’; Frysk Studinte Almenak 1958: 40-45, Snits.

Bergstra, F.J. 1960: ‘De dichter, de taal en de mienskip’; De Tsjerne 15: 182-191.

Boltendal, R. 1979: ‘De stilte siet yn it lûd’; De Strikel 22: 54-5.

Brouwer, G. 1979: ‘In dichter dy't de fierten siket’; De Strikel 22: 358.

Brouwer, J.H. 1959: ‘De Sitadel’; De Tsjerne 14: 337-340.

Dotinga, J. 1966: ‘Floedmerk - Bondel mei in surplus oan tael’; Friesch Dagblad 20-8-1966.

Dykstra, K. 1977: Lyts hânboek fan de fryske literatuer; Ljouwert (s. 110-2).

Dykstra, K. 1979: ‘Dat is D.A. Tamminga’; De Strikel 22: 363-5.

Folkertsma, E.B. 1959: ‘Erf en adel fan de tael’; De Tsjerne 14: 328-9.

Krol, S. en P. Yedema 1975: ‘Pro Memorie: In Memoriam’; Hjir 4: 13-7.

Leiker, Sj. 1963: ‘Op 'e skied fan tael en teken’; De Tsjerne 18: 244-7 (besprek fan IGJ).

Mulder, T. 1963a: ‘It griene jier - in leafdeliet’; Friesch Dagblad 27-1-1963.

Mulder, T. 1963b: (besprek fan IGJ - gjin titel); RONO 14-2-1963.

Mulder, T. 1971: (fraachpetear mei Tamminga); Hwer hast it wei?; Drachten (s.61-86).

Mulder, T. 1979: ‘70 jier yn ien keamer en yn ien bondel poëzij’; Friesch Dagblad 24-11-1979.

Nauta, L. en J. Smit 1959: ‘Rabberij oer D.A. Tamminga’; De Tsjerne 14: 330-4.

Noordmans, J. 1963: ‘In Frysk heechliet fan de leafde. ‘It Griene Jier’: nei tweintich jier noch in ûnthjit foar ‘it ripe jier’; Leeuwarder Courant 20-7-1963).

Piebenga, J. 1942: ‘Folk en Dichter’; Yn ús eigen tael 34: 130-2 (besprek fan BL).

Piebenga, J. 1957^2: Koarte Skiednis fan de Fryske Skriftekennisse; Drachten (s. 262-4).

Piebenga, Tj. 1966: ‘Great forskaet, gjin rykdom’; Het Vrije Volk 28-10-1966 (besprek fan F).

Piebenga, Tj. 1979: ‘Interview met Douwe Annes Tamminga’; Poeziekrant 3: maart-april nûmer, s. 3.

Van der Ploeg, D. 1963: ‘It Griene Jier’ in lyrysk hichtepunt yn oeuvre fan D.A. Tamminga’; De Stim fan Fryslân nr. 1488.

Van der Ploeg, D. 1967: ‘Floedmerk fan in fearnsieu’; De Tsjerne 22: 465-9.

Poortinga, Y 1946: ‘Boekskôging’; De Stim fan Fryslân nr. 763 (besprek fan NG)

[p. 191]

Popma, L. 1968: (gjin titel); Literair Kwartier RONO 21-7-1968 (besprek fan IM).

Postma, O. 1947: Oer ‘Nije Gedichten' fan D.A. Tamminga’; It Heitelân 25: 89-90.

Riemersma, A. 1975: ‘Wrang èn swiet’; Trotwaer 8: 93-5 (besprek fan de oersetting fan IM troch Th. de Vries).

Scheepmaker, N. 1976: ‘In moanrop fan syn forstjerren' van Douwe Tamminga’; Vrij Nederland 24-1-1976 (nei oanlieding fan in televyzje-programma oer Tamminga en IM).

Schurer, F. 1939: ‘Boekskôging’; Yn ús eigen tael 31: 111-2 (besprek fan B).

Schurer, F. 1946a: ‘Bij de nije bondel fan D. Tamminga’; De Tsjerne 1: 98-102 (besprek fan NG).

Schurer, F. 1946b: (gjin titel); Podium 4: 119-20 (besprek fan NG).

Schurer, F. 1959: ‘D.A. Tamminga en De Tsjerne’; De Tsjerne 14: 321-4.

Sierksma, F. 1946: ‘Douwe Tamminga en zijn ‘Nije Gedichten’; De Vrije Pers 3-5-1946 (s. 8-10).

Sierksma, F. 1947: ‘De poëzij fan D.A. Tamminga’; Frysk Jierboek 1946: 184-212 (dit lange en wichtige essay wie al yn 1943 skreaun).

Sikkema, M. 1966: ‘Neiswyljen fan in fearnsieu’; Leeuwarder Courant 16-4-1966 (besprek fan F).

Sikkema, M. 1968: ‘Elegysk Monumint’; De Tsjerne 23: 369-370 (besprek fan IM).

Steenmeijer-Wielenga, T. 1975: ‘Tamminga's “In Memoriam” opnij mei oersetting fan Theun de Vries út’; Leeuwarder Courant 26-7-1975.

Steenmeijer-Wielenga, T. 1979: ‘Kar fan Douwe Tamminga’; Leeuwarder Courant 15-12-1979 (besprek fan Stapstiennen).

Stuiveling, G. 1966: (gjin titel); programma Boekenwijsheid VARA, 23-7-1966 (besprek fan F).

Tamminga, D.A. 1963: ‘Op 'e taelhelling. Losse trochsneden fan frysk taellibben I; Boalsert.

De Vries, H. 1956: ‘Tamminga's Balladen en it wêzen fan de balladekunst’; De Tsjerne 11: 398-407.

Wadman, A. 1946: ‘Frysk Boekenijs’; De Stiennen Man 1:11 (besprek fan NG).

Wadman, A. 1949: Frieslands Dichters; Leiden (s. 51-3).

Wadman, A. 1956: (gjin titel); RONO 26-10-1956 (besprek fan BN).

Foar in wiidweidige(r) bibliografy fan Tamminga oant 1969 kin de lêzer terjochte yn: Kalma, J.J., Y. Poortinga en M.K. Scholten 1969: Nôt Oan Skeaven. Ta de 60ste jierdei fan Douwe Annes Tamminga 22 novimber 1969. Ljouwert.