Trotwaer. Jaargang 11

J. Bakker
The New Criticism
Methode, theorie en waardebepaling

Men zou deze beschouwing eigenlijk met één mededeling kunnen beginnen en beëindigen: the New Criticism bestaat niet. Maar als er geen New Criticism is, wat dan wel? Een groot aantal misverstanden, geloof ik, waardoor jarenlang verwoede voor- en tegenstanders van iets dat naar men dacht onder New Criticism werd verstaan elkaar hebben kunnen verketteren. In dit opzicht doet the New Criticism wel aan het Marxisme denken. Ook daar een her-ontdekking van fundamentele aard, die enerzijds de mensen een enorm gevoel van bevrijding en opluchting heeft gegeven, anderzijds een gevoel van weerstand en vrees. De klassieke situatie dus waarin extremisten uit beide kampen elkaar met hartstocht in de haren kunnen vliegen, met als gevolg dat een variatie op het bekende gezegde Marxisme zonder de marxisten in de trant van New Criticism zonder de New Critics zonder meer gerechtvaardigd schijnt. Vermeldenswaardig lijkt mij in dit verband het feit dat bekende critici zoals Allen Tate R G Blackmur en Kenneth Burke, die gewoonlijk als vertegenwoordigers van the New Criticism worden beschouwd, zich altijd tegen aanvaarding van de term hebben verzet, en dat John Crowe Ransom, ongetwijfeld de sleutelfiguur pas met zijn boek The New Criticism in 1941 de geschiktheid van de naam voor de nieuwe stroming heeft erkend.

[p. 75]

Wat nu was de fundamentele her-ontdekking van the New Criticism, want natuurlijk bestaat er wel iets dat met deze vage en wat onbevredigende term kan worden aangeduid? De parallel met het Marxisme dringt zich nogmaals onweerstaanbaar op. Wat was namelijk de essentiële ontdekking van het Marxisme? Wil men de Westerse maatschappij begrijpen en beoordelen, dan moet men eerst precies weten wat deze maatschappij maatschappij doet zijn bevolkingsgroepen waartussen het spanningsveld van de macht bepaald wordt door economische relaties. Wat zegt the New Criticism? Wil men een literair werk begrijpen en beoordelen, dan moet men eerst precies weten wat een literair werk een literair werk doet zijn. woorden of woordgroepen waartussen het spanningsveld wordt opgeroepen door de betekenissen die deze woorden of woordgroepen ontlenen aan hun plaats in het geheel van het werk. Wat eenvoudiger gezegd het belangrijkste element in de studie van de literatuur is het centraal stellen van het literaire werk zelf, en dit is niet alleen het belangrijkste maar eigenlijk ook het enige waarover de New Critics het onderling met elkaar eens zijn

Dit centraal-stellen nu wordt niet gedaan om het werk alleen maar op traditionele wijze te beschrijven (een veel voorkomend misverstand over the New Criticism), maar om een waarde-oordeel te geven, om na te gaan op welke kenmerken de aesthetische werking van een literair werk berust. We zijn dan ook met New Criticism bezig wanneer we ons afvragen of er een objectieve literaire kritiek kan zijn die de werkelijke betekenis van een literair werk aantoont middels een strikt stilistische analyse. Zoals de Duitser Sühnel het zo duits heeft geformuleerd. ‘Den Formbegriff radikalisiert zu haben - das ist die entscheidende Wendung in der jungsten Amerikanischen Literaturkritik’ Een extreem formalistische, op het woord- en klankbeeld van het literaire werk gerichte kritiek dus. Om dit zo consequent mogelijk te kunnen doen was het noodzakelijk om elke relatie met de werkelijkheid uit te schakelen. Het werk hoefde dan niet op zijn oorsprong of uitwerking te worden onderzocht. Met de termen ‘the intentional fallacy’ en ‘the affective fallacy’, d.w.z. de onmogelijkheid om zowel de bedoeling van de auteur als de uitwerking van het werk op de lezer als leidraad bij een correcte interpretatie te gebruiken, werden schrijver en lezer buiten spel gezet. Het literaire werk werd als ‘cognitive fact’, als een ontologische structuur beschouwd; het was iets dat ‘is’, niet iets dat iets moest betekenen, het droeg geen ‘ervaring’ over, maar was identiek aan die ervaring. De logische gevolgtrekking die de New Critics uit deze nieuwe inzichten trokken was dat als het literaire werk niets overdraagt (‘the fallacy of communication’), noch iets voorstelt (‘the fallacy of denotation’). zij voor hun interpretatie geen andere criteria of maatstaven nodig hadden dan zuiver aesthetische Ergo, de doelstelling van de interpretatie wordt bepaald door de in het literaire werk zelf aanwezige bestaansorde; hij is gericht op de betekenis eigen aan het werk zelf, gericht op het spanningsveld dat in het werk centraal staat, en dat Ransom aanduidt met de termen ‘structure’ en ‘texture Brooks met ‘paradox’ en ‘irony’, en Tate een-

[p. 76]

voudig met ‘tension als resultante van de denotatieve en connotatieve aspecten van de taal De dialectische tegenstelling tussen Vorm en Inhoud was hiermee opgeheven, en deze opheffing is een tweede aspect van the New Criticism dat door alle vertegenwoordigers van deze stroming wordt onderschreven. Wat de New Critics namelijk erg goed hebben begrepen is dat een ornamentele rhetoriek volledig faalt om recht te doen wedervaren aan het op elkaar inwerken van vorm en inhoud in een goed geschreven literair werk. Dit verklaart hun diep wantrouwen jegens het oude dualisme vorm-inhoud. Wat de New Critics probeerden was om de gehele context van een werk in hun beschouwing op te nemen, waarin elk afzonderlijk woord niet alleen bijdraagt tot die context maar zijn juiste betekenis ontleent aan zijn plaats in de context. Vandaar de belangstelling voor nuances van woorden en betekenissen die de arbeid van de New Critics altijd heeft gekenmerkt, en in dit verband kan nog één aspect genoemd worden dat centraal staat in the New Criticism: close reading. Toch is close reading geen essentiëel kenmerk. Het Franse explication de texte is ook close reading, maar weinigen zullen dit New Criticism noemen. De andere door mij beschreven aspecten zijn daarom veel kenmerkender.

Alvorens nu wat dieper in te gaan op de intrinsieke waarde of onwaarde van the New Criticism en op de virulente aanvallen waaraan de stroming heeft blootgestaan, eerst iets over de ontstaansgeschiedenis ervan, over de grondleggers en over de onderling grote verschillen die zijn aan te wijzen tussen de belangrijkste New Critics wat betreft hun opvattingen over de literatuur en de literaire kritiek Uiteraard zal ik mij hierbij grote beperkingen moeten opleggen

Het ontstaan van the New Criticism als een literair-kritische stroming in de twintiger en dertiger jaren had natuurlijk meerdere oorzaken. Eén ervan was ongetwijfeld de onvrede in Amerika en Engeland met de heersende literaire situatie in het begin van de eeuw. Temidden van de ongeëvenaarde vorderingen op het gebied van de exacte en technologische wetenschappen en de even belangrijke veranderingen op maatschappelijk terrein leek de literatuur en de literaire kritiek het te hebben laten afweten. De reactie hierop vond vorm in een serieuze poging om de literaire problematiek nu eens werkelijk onder ogen te zien Nauw verbonden aan dit streven was de weerstand tegen het te grote accent dat vanuit de universiteiten werd gelegd op louter achtergrondstudie, en op de persoon van de schrijver inplaats van op het werk zelf.

De aanval werd geopend met een lezing van J.E. Spingarn, gehouden in 1910 voor de Columbia Universiteit, onder de titel van ‘The New Criticism’ (Spingarn is dus eigenlijk de man die de term het eerst in omloop heeft gebracht) In deze lezing verkondigde Spingarn dat literaire kunst ‘expression’ is Met de uitspraak dat ‘all expression is art’ stelde hij zich op tegen de gangbare mening dat art is expression", d.w.z. van historische, sociale of

[p. 77]

biografische werkelijkheden. Wat de literaire kritiek moest onderkennen was dat elk literair werk een ‘spiritual creation’ was ‘governed by its own law’. De twee vragen die de criticus moest beantwoorden waren: 1 wat heeft de schrijver willen doen; 2 hoe goed heeft hij het gedaan. Impressionisme was hierbij anathema, en zo waren buiten-esthetische criteria. Scholarship, hoewel nodig, kwam op het tweede plan.

De weg naar the New Criticism werd verder geëffend door de aanhangers van het Imagisme, waaronder Ezra Pound. Wat het Imagisme in het kort voorstond was het gebruik van het juiste woord, zonder vaagheid of versierende werking; het creeren van nieuwe rhytmen; absolute vrijheid in de keuze van het onderwerp: beeldspraak en een gedetailleerde exactheid, zonder vage generalisaties, en dit alles met het doel om tot een poëzie te komen die hard en helder was. T E Hulme's geruchtmakende beschouwing ’Romanticism and Classicism’ die in 1914 verscheen en waarin hij de Romantici aanviel op de vaagheid van hun beeldspraak en hun grenzeloos zelfvertrouwen, en een nieuwe exactere uitdrukkingswijze voor de nieuwe poëzie opeiste, sloot hierbij goed aan.

Waar de opkomst van the New Criticism verder veel aan dankte waren de stromingen die er aan voorafgingen, of die in dezelfde tijdsperiode tot ontwikkeling kwamen. De bezwaren die de New Critics bijvoorbeeld hadden tegen het moraliserende in de Victoriaanse poëzie werden ongetwijfeld versterkt door de Marxistische pogingen om de literatuur als propagandamiddel te gebruiken. Het ethische element dat de ‘new Humanists’ onder leiding van de Amerikaan Irving Babbitt benadrukten - Babbitt, de man die Eliot's professor in Harvard was en die Rousseau verantwoordelijk stelde voor alle twintigste-eeuwse misere - dit element dan, versterkte de New Critics in hun mening dat er in de literatuur geen plaats was voor het belerende. Aan de andere kant konden zij zich zonder meer opstellen achter de eis van de new humanists om meer wetenschappelijkheid te betrachten bij het beoefenen van literaire kritiek.

Geen van al deze richtingen vertolkte evenwel precies wat voor de New Critics het belangrijkste element in de studie van de literatuur werd: het centraal-stellen van het literaire werk zelf, met als fundamentele implicatie dat ‘vorm’ betekenis is Hiervoor was het werk van T S. Eliot en Ivor Richards, wel de grondleggers van the New Criticism genoemd, veel belangrijker. Bij het vaststellen van Eliot's bijdrage moet worden opgemerkt dat het voornamelijk gaat om uitspraken van de vroege Eliot; de latere Eliot placht ze nog al eens te weerspreken.

De dichter, de schrijver in het algemeen, brengt, aldus Eliot, niet zijn persoonlijkheid tot uitdrukking maar gebruikt een medium waarin zijn indrukken en ervaringen op een bijzondere en niet te voorspellen wijze tot eenheid worden gebracht. Het literaire werk is in deze benadering dus een object dat niet langer puur persoonlijk is Met deze impersonal theory of poetry stelde Eliot zich tegenover de traditionele Life-and-letters opvatting, waarin histori-

[p. 78]

sche en biografische interpretatie-criteria centraal staan. Literaire kritiek moet zich dan ook niet op de dichter maar op de dichtkunst richten. Hij concentreert zich op het literaire werk, reageert hierop en evalueert het. De literaire criticus behoort dan ook geen andere emoties te krijgen dan die welke direkt door het werk zelf worden opgeroepen, ‘and these are, when valid, perhaps not to be called emotions at all.’ Wat we zien is dat de vroege Eliot zich voornamelijk met esthetische en technische aspecten bezighield, met zuiver kunstzinnige overwegingen, vandaar zijn belangrijkheid voor de New Critics.

Hoewel Ivor Richards' gezichtspunten aanzienlijke verschillen vertonen met die van Eliot - de twee hebben altijd een ijzige beleefdheid tegenover elkaar in acht genomen, en als men het irrationele absolutisme van Eliot vergelijkt met het pyschologische positivisme van Richards dan begrijpt men wel waarom - kan ook Richards tot één van de voornaamste grondleggers van The New Criticism worden beschouwd. Wat de New Critics wel moest aanspreken was Richards' stelling dat de poëzie onafhankelijk is van wat zij zegt, dat de dichter een uitspraak doet, niet om die uitspraak nader te onderzoeken maar om bepaalde gevoelens op te wekken, gevoelens bovendien die niet worden besproken, maar die de dichter onder controle brengt en overdraagt. De autonomie van het literaire werk in a nutshell. Wat de New Critics verder naar waarde wisten te schatten was de remedie die Richards aan de hand deed om een halt toe te roepen aan de volslagen willekeurige manier waarop gedichten konden worden geinterpreteerd. Nauwkeurige lezing van de tekst was wel de minste eis die hij stelde. Wat hierna volgde was de analyse van de taal en de beeldspraak vooral van de metaforen, en de vier richtlijnen die Richards opstelde om tot de juiste interpretatie van een literair werk te komen, en die nu al zo'n halve eeuw lang het bestaansrecht van alle leerboeken voor het literaire onderwijs in Engeland verzekeren en rechtvaardigen, werden dankbaar door de New Critics ingelijfd. Om ze nog even te noemen: 1. sense (datgene wat de schrijver wil zeggen, de parafrase in gewoon proza, het verhaal, zou je kunnen zeggen, hoewel sommige New Critics, Brooks o.a., dit vierkant verwierpen); 2 feeling (de gevoelsmatige verhouding waarin de schrijver tot zijn werk staat). 3. tone (de wijze waarop de lezer wordt uitgenodigd om op het werk te reageren); 4 intention (alles wat de schrijver in het werk heeft gestopt of weggelaten om zijn bedoeling duidelijk te maken), en vooral dit punt dat de vorm structuur benadrukt was belangrijk voor de New Critics Zoals Richards het zelf zegt: ‘The sovereign formula in all reading is that we must pass judgment of details from judgment of the whole.’

Richards' pogingen om de waardebepaling van de literatuur wetenschappelijk-psychologisch te funderen, vond minder waardering bij de New Critics, en vooral J.C. Ransom heeft nogal wat bezwaren ingebracht tegen Richards' theorie waarmee deze het effect van poëzie op de lezer trachtte te verklaren uit de resultante van alle opwellingen die tijdens het lezen bij hem naar voren komen. Goede poezie ontstond volgens deze theorie wanneer de dichter er in

[p. 79]

slaagde alle aandriften die de mens mens doen zijn in een toestand van evenwicht te brengen, en de functie van de poëzie was om die toestand aan de lezer over te dragen. Ransom, echter, vond deze verklaring te mechanisch-behavioristisch.

Ook Kenneth Burke, één van de allereerste literatoren die tot de New Critics kunnen worden gerekend, zocht steun in de psychologie. In zijn ‘Psychology and Form’, gepubliceerd in 1925, toont hij aan met Shakespeares Hamlet als voorbeeld, dat het de vorm is die de belangstelling van de lezer of toeschouwer creëert en bevredigt. De juiste vorm van een literair werk is daarom equivalent aan de psychologie van de lezer of toeschouwer. Informatie over de schrijver of zijn hoofdfiguren, zelfs informatie in de vorm van de inhoud van het werk, is op zich zelf niet belangwekkend. Dit alles is geen doel maar middel, een middel om emoties over te dragen. Een waar literair kunstwerk kan door eloquentie en een volmaakte vormgeving bij herhaling emoties opwekken en bevredigen. In de kunst zijn volmaakte vormgeving en de psychologie van het publiek practisch synoniem; de kunst zet emoties om in eloquentie die samenvalt met de vorm, en op deze wijze wordt de opwekking van de belangstelling van het publiek en de bevrediging van deze belangstelling verwezenlijkt. Dit is wat literaire kunst beoogt. Deze opvatting impliceert natuurlijk dat de literaire kritiek zich op de vorm dient te richten; een andere implicatie is dat het waarheidsgehalte van een kunstwerk een andere is dan die welke de wetenschap of de geschiedenis ons biedt. Hierover heeft ook J.C. Ransom zich uitputtend uitgelaten. Wat, tussen twee haakjes, uit het voorgaande nu wel duidelijk naar voren moet zijn gekomen, is dat iemands opvattingen over de literaire kritiek nauw samenhangen met zijn opvattingen over de literatuur. Bij alle New Critics treft men dan ook diepgaande beschouwingen aan over wat nu eigenlijk literatuur is. In God Without Thunder (1930) verdedigt Ransom de literatuur tegen de exacte wetenschappen. Wat de Westerse wetenschap uit het oog heeft verloren is dat de poëzie, de literatuur in het algemeen, een symbolische voorstelling van de waarheid is; de schepper van een literair werk heeft nooit de bedoeling om wetenschappelijk of historisch te zijn. In The World's Body (1938) diept Ransom de verschillen tussen de wereld van de wetenschap en die van de literatuur verder uit. Poëzie is voor hem ook een vorm van kennis, is cognitief, waardoor we de dingen leren kennen zoals ze werkelijk zijn, niet zoals in de wetenschap wordt gedaan als kwantificeerbare of classificeerbare specima die kunnen worden aangewend als gebruiksvoorwerpen. Ware poëzie is een poëzie van objecten, niet van ideeën, zoals de Victoriaanse dichtkunst, die vaag is en overheerst wordt door inzichten uit de exacte wetenschappen, zoals generalisaties en abstracties. Ware poëzie kan wel haar oorsprong vinden in een idee, maar het beeld (‘image’) dat bij de dichter opkomt als hij de idee beschouwt gaat al gauw overheersen. Dit beeld noemt Ransom de ‘texture’ van een gedicht, en de idee de ‘structure’ ervan. Of om Ransom's eigen analogie te gebruiken: de ‘structure’ is het huis als een samenstel van muren

[p. 80]

en balken, de ‘texture’ wat het huis aankleedt en eigenlijk huis doet worden, zoals het schilderwerk, het behang en de stoffering, dingen die logisch gesproken niet aan de ‘structure’ gerelateerd zijn. Maar het is de ‘texture’ die van het gedicht maakt wat het is - daarin ligt het ontologische bestanddeel van het gedicht, en dit aan te tonen is de eigenlijke zaak van de criticus. Als voorbeeld geeft Ransom de alleenspraak van Lady Macbeth waarin zij beschrijft hoe Duncan zal worden omgebracht. Een samenvatting in proza (de ‘structure’) is hiervan gauw gemaakt, maar, zoals Ransom aantoont, de passage is veel meer dan wat de samenvatting als mededeling bevat. Dit meer dat ons inzicht geeft in de vrouw die het plan heeft bedacht en in de wereld waarin een dergelijk plan kon ontstaan, is de ‘texture’, en daar gaat het om. Vandaar dat volgens Ransom een criticus die alleen maar de ‘structure’ van een gedicht of literair werk kan analyseren, meer een criticus van proza is. Is hij bovendien nog een moralist, zoals bijvoorbeeld Ivor Winters, dan is hij incompetent om poezie te beoordelen. In dit verband kan worden opgemerkt dat Ransom's kritiek op de jongere generatie in de groep van de New Critics niet beperkt bleef tot Winters. Zijn opmerkingen over Cleanth Brook's The Well Wrought Urn betekenden zelfs een scheuring onder hen. Hoewel Ransom bleef geloven in de bestudering van de tekst van een literair werk als autonoom geheel, betreurde hij de al te grote preoccupatie van de New Critics met het louter analytische van hun arbeid. Synthese was wat Ransom voorstelde, geen Monisme, zoals bij Brooks, die verklaarde dat de paradox en de ironie de essentie van de dichtkunst uitmaakten. Ook moesten de New Critics zich weer eens gaan realiseren dat de dichter met gevoelens werkt, niet met de logica en dat in poëzie de syntax in die mate kan verdwijnen dat de betekenis duister wordt Als legitiem hulpmiddel in de literaire kritiek moest daarom de parafrase aanvaard worden, een middel dat door Brooks volstrekt werd verworpen, omdat hiermee het principe van de eenheid van vorm en inhoud werd aangetast In Understanding of Fiction (1950) waagt Ransom zich tenslotte aan een literair genre, de romankunst, dat door de New Critics was verwaarloosd Ook de roman behoort volgens Ransom als essentieel kenmerk stijl te bezitten, die hij definieert als de som van die typische verschillen in taalgebruik waarmee de schrijver zich bevrijdt van de banden van het discursief proza Evenals in poëzie moet in de roman het belang van de intrige en de karaktertekening (het overwegend rationele dus) wijken voor wat het werk aan concrete ervaringen belichaamt en wil overdragen. Linguistische analyse, zoals toegepast op poëzie, geldt ook voor de roman.

Tot zover Ransom, wiens ontwikkeling aantoont dat hij zich geleidelijk aan minder dogmatisch opstelde ten aanzien van de uitgangspunten van the New Criticism. De plaats ontbreekt om in te gaan op andere belangrijke vertegenwoordigers van deze literair-kritische stroming, zoals Allen Tate en R.G. Blackmur, zodat ik dit korte overzicht zou willen besluiten met nog een paar opmerkingen over Cleanth Brooks, ongetwijfeld de bekendste en invloedrijkste onder de jongere New Critics, een figuur waar niet omheen is te gaan

[p. 81]

vanwege zijn extreme opstelling en die daarom waarschijnlijk altijd als voornaamste mikpunt heeft gediend van de lang niet malse kritiek waaraan de New Critics door de jaren heen hebben blootgestaan. Zoals reeds is opgemerkt, is Brooks er van overtuigd dat de paradox de essentie van de poëzie is. Hij verklaart dit op de volgende wijze terwijl de wetenschap de woorden tracht te stabiliseren, d.w.z. er op uit is om een woord steeds één en dezelfde betekenis te laten hebben, probeert de dichter ze voortdurend te vertekenen, te vervormen, om ze zo zijn bedoeling beter te laten weergeven. Connotaties zijn even belangrijk als denotaties. ‘Poets by indirections find directions’, zoals Brooks het zelf met een Shakespeare citaat zegt. Slechts op deze wijze kan men subtiele emotionele gemoedstoestanden tot uitdrukking brengen, en de nauwkeurigheid waarmee de dichter dit doet hangt af van de door hem gebruikte metaforen, en met metaforen haalt men de paradox binnen. In dit verband wordt ook Brooks bezwaar tegen de parafrase duidelijk. Door aan te nemen dat de criticus met een parafrase het gedicht kan verklaren, aanvaardt men de scheiding tussen vorm en inhoud. Maar de parafrase, de inhoud dus, verschilt in wezen niet van een wetenschappelijke uitspraak, en literatuur doet geen wetenschappelijke uitspraken. Erkent men dus de parafrase als interpretatiemiddel dan ontkent men de poëtische functie van metafoor en metrum. Men vervangt de samenhang van het gedicht, ontstaan door de werking van de verbeeldingskracht, door een logische samenhang, en faalt dus volkomen in de interpretatie van het gedicht dat één en ondeelbaar is. De dichter analyseert namelijk niet ervaring; hij synthetiseert uit ervaring een gelijkenis met de werkelijkheid welke in feite een nieuwe ervaring is. Deze nieuwe ervaring is het gedicht

Er is geen twijfel aan dat in de jaren dertig en veertig the New Criticism de belangrijkste en meest invloedrijke literair-kritische beweging was. Maar in de jaren vijftig kwam toch de reactie flink op gang. Het zijn vooral de zogenaamde Chicago Critics geweest die voor fors tegenvuur hebben gezorgd. In het door hen gepubliceerde boek Critics of Criticism (1952) werd de beschuldiging dat the New Criticism zich te eng op het verbale medium concentreerde de kern van de door hen gelanceerde kritiek. Ook geloofde R.S. Crane, de belangrijkste woordvoerder van de Chicago groep, nauwelijks in begrippen als ‘the intentional fallacy’ en ‘the affective fallacy’, en verwierp hij de sleutelbegrippen ‘texture’, ‘paradox’ en ‘tension’ als een noodlottige ‘tendency towards a monistic reduction of critical concepts’. In zijn The Languages of Criticism and the Structure of Poetry (1953) stelt hij de gerechtvaardigde vraag. ‘Who is there who, having looked intently for instances of “tension”, “paradox” or “irony”. has ever failed to find them?’ Zijn advies is dan ook: begin met a postériori, niet met a priori argumenten.

Een andere beschuldiging die de New Critics op zich hebben geladen is dat zij door het centraal-stellen van de vorm de idee van de kunst om wille van de kunst weer hebben doen herleven. Wat bij deze beschuldiging evenwel over

[p. 82]

het hoofd wordt gezien, of ontkend, is dat voor de New Critics de vorm betekenis vertegenwoordigt, een betekenis die ver uitgaat boven het louter esthetische. En zelfs wanneer deze betekenis alleen maar een esthetische zou zijn, dan nog vertegenwoordigt zij een vorm van kennis die waardevol voor de mens als mens kan worden geacht. Want zo zou men het best eens kunnen stellen: esthetische ervaring is een vormvan kennis. Men zou nog een stapje verder kunnen gaan en stellen dat zelfs elke intellectuele ervaring een esthetische is, dat in zekere zin elke ervaring, gewekt door verwondering of belangstelling, een esthetische is. Dat de New Critics beslist geen estheten waren in de gebruikelijke zin van het woord, mag blijken uit het veelzeggende feit dat de mensen een duidelijk religieus standpunt innamen.

Nauw samenhangend met de beschuldiging kunst omwille van de kunst te bedrijven is verder het verwijt dat de New Critics de literatuur van het leven hebben gescheiden, en met hun opvatting over de autonomie van het literaire werk een bepaalde vorm van ‘escapism’ bedreven. Om deze beschuldiging te staven wordt dan gewezen op het feit dat sommige van de leiders van de groep tot de Zuidelijke Agrarische groep in de V.S. behoorden die een vergeefse strijd hadden geleverd tegen het geurbaniseerde, industrieel-technologische karakter van hun tijd. Door zich volkomen te concentreren op het literaire werk zelf onttrokken zij zich, aldus deze critici, aan de minder plezierige aspecten van de tijd waarin zij gedoemd waren te leven, en vooral de Oost-Duitser R. Weimann heeft dankbaar gebruik gemaakt van deze invalshoek om in een grotere samenhang de crisis van het burgerlijke denken, waarvan volgens hem the New Criticism de neerslag vormt, met duitse Gründlichkeit uit de doeken te doen. Met de crisis van het imperialisme voor ogen, aldus Weimann in zijn ‘New Criticism’ und die Entwicklung bürgerlicher Literaturwissenschaft (1962), is de poging van The New Criticism om de sociale vervreemding en ‘chaos’ op te lossen door die te negeren, geen methodologische deugd maar een historisch en politiek-maatschappelijkbepaalde escape

Dat critici van Marxistische huize zo fel gebeten zijn op de New Critics is natuurlijk niet zo verwonderlijk. Zij immers weten precies wat onder de werkelijkheid wordt verstaan, een werkelijkheid die altijd de sociale werkelijkheid van een bepaalde onderdrukte groep is (wie behoort eigenlijk op het ogenblik niet tot een onderdrukte groep?), en elke ontkenning van de werkelijkheid, hoe genuanceerd ook geformuleerd, of elke scepsis ten aanzien van deze werkelijkheid, slaat natuurlijk de bodem uit het Marxistische grondprincipe. In dit verband moet het verwijt van Weimann genoemd worden dat de New Critic elke vorm van maatschappelijke geëngageerdheid afwijst wanneer deze zegt alleen geinteresseerd te zijn in wat de dichter als dichter doet en per implicatie niet in wat de dichter als mens doet. Maar deze implicatie laat duidelijk zien waar het manco in Weimann's benaderingswijze schuilt. Wat de dichter als mens doet en wat hij zodoende voor de mensen doet, hangt uitsluitend af van het feit hoe goed of slecht hij als dichter is.

[p. 83]

De dichter kan niet van zijn mens-zijn losgemaakt, en onder dit mens-zijn is ook begrepen zijn verschijningsvorm als maatschappelijk wezen. En de geëngageerdheid van de dichter is betrokken op dit mens-zijn en niet op één of andere maatschappelijke theorie. Begrippen als de dichter an sich, of het poëtische an sich, hetgeen volgens Weimann onpoëtisch is, zijn vrij zinloos, en het hele misverstand is natuurlijk weer terug te voeren op de autonomie van het literaire werk, de centrale idee van the New Criticism, een begrip trouwens dat niet alleen in de literatuur voorkomt, maar bijvoorbeeld ook in de beeldende kunsten en de schilderkunst, en ik kan er niet onder uit hier toch wat dieper op in te gaan

De kern van het misverstand omtrent the New Criticism, ligt dunkt me, in de opvatting van de New Critics dat het bij de beoordeling van de literatuur nodig is om elke relatie met de werkelijkheid uit te schakelen. Dit heeft geleid tot de conclusie dat het literaire werk dus niets met de werkelijkheid te maken heeft, hetgeen natuurlijk onzin is leder gedicht, elk literair werk, zit vol relaties met de buitenwereld. Aan de ene kant hebben we de dichter, aan de andere kant de lezer, allebei mensen met menselijke ervaringswerelden. Bovendien is de taal, het medium, op alle mogelijke manieren gebonden aan de buitenwereld. Hoe dan moeten we de beperkingen van de relaties met de buitenwereld zien? Laat ik dit, na het wat abstract-teoretische van het voorgaande, aan de hand van een concreet voorbeeld proberen aan te tonen. Het nu volgende fragment is één van de vignettes die Hemingway als een soort verbindingsteksten tussen zijn eerste verhalen gebruikte Het zijn feitelijk de eerste voortbrengselen van de latere beroemde Hemginway-stijl

They shot the six cabinet ministers at half past six in the morning against the wall of a hospital. There were pools of water in the courtyard There were dead leaves on the paving of the courtyard It rained hard. All the shutters of the hospital were nailed shut. One of the ministers was sick with typhoid. The soldiers carried him downstairs and out into the rain. They tried to hold him up against the wall but he sat down in a puddle of water. The other five stood very quietly against the wall Finally the officer told the soldiers it was no good trying to make him stand up When they fired the first volley he was sitting down in the water with his head on the knees

Elk woord in deze tekst refereert aan de buitenwereld. Er zijn ministers, muren, ziekenhuizen, plassen water, soldaten, officieren, geweersalvo's in de buitenwereld, maar elke referentie aan deze mensen en dingen zal ons weinig helpen om tot de juiste interpretatie van de tekst te komen. Integendeel, hen binnen te halen kan alleen maar verwarring stichten. De ministers die wij kennen kunnen lieden zijn die zonder meer neergeknald mogen worden, de muren die wij kennen zijn omzoomd met mooie rozen, in onze plassen water wast een merel zich, de dode bladeren brengen de weemoed van de herfst, enz. enz. Gevolgtrekking? De juiste betekenis die de personen en dingen in dezo tekst hebben, alsmede hun onderlinge relaties (want ook die bestaan buiten de tekst) worden bepaald door de plaats die zij in het geheel van de tekst innemen. Om het geheel te begrijpen en zodoende inzicht te verwerven

[p. 84]

in de elementen die de tekst opbouwen, zullen we de structuur van de tekst moeten doorgronden Hoe? Wat de tekst aan feitelijke communicatie overdraagt wordt reeds duidelijk uit de eerste zin. Zes ministers zijn doodgeschoten. Maar om de communicatie van dit feit is het natuurlijk niet begonnen. Waar dan wel om? Dit zal blijken uit de rest van de structuur-analyse. Om zes ministers vroeg in de ochtend neer te schieten is natuurlijk erg genoeg, maar de mededeling als zodanig zal waarschijnlijk alleen maar vage gevoelens van afkeer opwekken. Deze gevoelens worden echter concreter wanneer ons vervolgens wordt meegedeeld dat de executie plaatsvindt tegen de muur van een ziekenhuis, een gebouw dat we gewoonlijk niet associëren met opzettelijke moord. De plassen water, de dode bladeren, de zware regen, versterken vervolgens, door hun relatie met het voorgaande, de weerzinwekkendheid van het geheel; de dichtgespijkerde luiken, de abnormaliteit ervan. De wrede zinloosheid van de executie wordt dan plotseling duidelijk door de mededeling dat één van de ministers aan tyfus leed, de laagheid ervan door het feit dat hij niet in staat was overeind te staan, en moest gaan zitten in een plas water. De verontwaardiging die verborgen bleef achter de onpersoonlijke, zakelijke toon van de gehele tekst, wordt tenslotte gedeeld door de lezer als gevolg van de schokkende kracht van de laatste zin, waarin de misselijk-makende omstandigheden van de eigenlijke executie worden uitgebeeld.

Waar het de schrijver dus om begonnen was is om een bepaalde emotie aan de lezer over te dragen, een emotie van diepe verontwaardiging waaraan verwerping van de wandaad op morele gronden impliciet is. De schrijver doet dit zonder gebruik te maken van enige vorm van rhetoriek, waarmee hij waarschijnlijk bij een gehard twintigste-eeuws publiek zijn doel voorbij zou schieten. De onpersoonlijke toon van het stuk heeft nog een andere functie: de schrijver voorkomt hiermee dat hij tussen de lezer en de tekst in gaat staan. Want het gaat niet om zijn subjectieve, persoonlijke emoties - deze doen niets ter zake - het gaat erom de tekst zo te maken dat de lezer niet anders kan dan met die heftigheid te reageren welke de omstandigheden die de reactie hebben opgeroepen rechtvaardigen. Wat dus voor de juiste interpretatie van geen belang is zijn de strikt persoonlijke gevoelens van de schrijver (diepe verontwaardiging op zich is nog geen literatuur), noch de subjectieve reactie van de lezer, de zogenaamde affective fallacy, die bijvoorbeeld zou kunnen zijn dat de tekst hem alleen maar het ongeloof kan vervullen omdat zijn eigen vader officier is een lieve, beschaafde man, die nooit het bevel tot zo'n executie had kunnen geven. Dit voorbeeld is niet zo ridicuul als het lijkt. Een bekend Spaans criticus heeft eens Hemingway's For Whom the Bell Tolls afgekraakt, omdat volgens hem de groepsverkrachting van Maria in werkelijkheid nooit zou hebben kunnen plaatsvinden. Een Spanjaard alleen, dat zou nog mogelijk zijn, maar Spanjaarden en masse, onmogelijk! Nu, dit mag best waar zijn, hoewel Spanjaarden ook maar mensen zijn, maar wat hij zich als literair criticus had moeten afvragen is natuurlijk of Hemingway erin geslaagd was dit aannemelijk en overtuigend te maken binnen de context van zijn

[p. 85]

roman.

De techniek die Hemingway in de besproken passage toepast is die van een afgewogen selectie van feiten en zodanige rangschikking daarvan, dat de schrijver een groot aantal andere details activeert zonder ze te hoeven noemen. Als hij dit op de juiste manier doet dan kan de emotie door suggestie en implicatie aan de lezer worden overgedragen. Wat uit de analyse van Hemingway's vignette ook duidelijk mag zijn geworden is dat met de interpretatie tevens de evaluatie plaatsvindt. Zoals Ivor Richards terecht zegt: ‘Value cannot be demonstrated except through the communication of what is valuable.’

Is nu hiermee de wetenschappelijk objectiviteit van the New Criticism als literair-critische methode bewezen? Ik dacht van niet, en ik kom dan terecht bij een beschuldiging van Weimann die van veel zwaarder kaliber is dan al het andere dat hij vanuit zijn Marxistisch arsenaal in stelling heeft gebracht. De beschuldiging n l. dat met het proclameren van de autonomie van het literaire werk het gelaakte subjectivisme van de negentien-eeuwse impressionistische kritiek toch weer nieuw leven is ingeblazen. En dat is ook zo, bij extreme figuren als Brooks of Empson. De reden is eenvoudig: de literatuur laat zich niet met een strikt-wetenschappelijke benadering verzoenen. De literatuur houdt zich bezig met verschijnselen die niet te kwantificeren zijn, die niet geïsoleerd kunnen worden en door herhaling op hun waarheidsgehalte kunnen worden geverifeerd Literair-kritische uitspraken zijn daarom in de grond altijd waardeoordelen, waarvan de verificatie moeilijk blijft. En dit geldt ook voor uitspraken die de interpretatie betreffen. Bij extreme vormen van close reading, waartoe het beginsel van de autonomie kan verleiden, verworden zij tot niet te controleren gedachtenspinsels van literatoren die over een te onstuimige verbeeldingskracht beschikken, waarbij het in dit verband veelzeggend is dat vooral de meer duistere werken van onze moderne dichters en schrijvers altijd gewilde objecten van de New Critics zijn geweest. Een illustratief voorbeeld is het volgende. In een analyse van Hemingway's beroemde verhaal ‘The Short Happy life of Francis Macomber’, te vinden in Jackson J. Benson's The Short Stories of Ernest Hemingway: Critical Essays (1975), ontdekt de Amerikaanse criticus Virgil Hutton in het rode gezicht van de Britse jager Wilson de kleur die gebruik werd op Engelse kaarten om de gebieden aan te geven die eens onder Britse heerschappij stonden. Wat Hemingway hiermee beoogde aldus deze criticus, was om de hypocrisie van het Britse imperialisme aan de kaak te stellen. Wat Hemingway evenwel in dit verhaal beoogt heeft alles te maken met de onwaarachtigheid van zijn Amerikaanse figuren, niets met het Britse imperialisme.

Het beginsel der autonomie blijft waardevol wanneer men het toepast met common sense, niet laat verstarren tot een methodologie, en wanneer men niet schroomt om, zoals ook Ransom later heeft beseft, gebruik te maken van alle andere middelen die de criticus ten dienste staan- linguistische, historische, psychologische en zelfs biografische. Hoe waardevol het is, mag blij-

[p. 86]

ken uit de zuiverende werking die ervan is uitgegaan op de twintigste-eeuwse literaire kritiek. Dat bij de beoordeling van een literair werk de tekst centraler staat dan één of ander buiten-literair criterium is in elke zich-zelf-respecterende criticus welhaast een automatische reflex geworden.

Tot slot: hoe belangrijk zijn de opvattingen over de literatuur zoals deze door de New Critics zijn geformuleerd voor de jongste generatie van moderne schrijvers? Hebben zij er invloed van ondergaan? Een interessante vraag die misschien het beste kan worden beantwoord door een aantal van hen, allen al vrij bekende en erkende Amerikaanse auteurs, zelf aan het woord te laten. De uitspraken komen uit een serie interviews met deze schrijvers, geredigeerd door Joe David Bellamy in zijn The New Fiction (1974).

Joyce Carol Oates, de winnares van de National Book Award for Fiction van 1970: ‘I am interested in formal experimentation, yes, but generally this grows out of a certain plot. The form and the style seem naturally suited to the story that has be told’. William H. Gass, de schrijver van Omensetter's Luck: ‘Relevance is meaningless to art. A work of art is made to last as a valuable being in the world. As such it may develop, over time, useful relations to the world; but just as human beings ultimately find their values in themselves, so works of art must be relevant by being’. Ronald Sukenick, een experimenteel, schrijver van The Death of the Novel and Other Stories: ‘So once you get to the point where you admit that you are writing a book and it is a book, there really is no difference between fantasy and realistic action. To put it one way, it's all make-believe. To put it another way, it's all the real act of writing, which is not make-believe, but is a real act of the imagination. The reasons why fiction exists are epistemological before they are psychological. After all, myth is a way of organizing the world that antecedes philosophy.’

John Hawkes, de schrijver van o.a The Cannibal en Lunar Landscapes; ‘Fiction is a made thing-a man-made thing. It has its own beauties, its own structure, its own delights. Its only good is to please us and to relate to our essential growth. I don't see how we could live without it. It may be that the art of living is no more than to exercise the act of imagination in a more irrevocable way. It may be that to read a fiction is only to explore life's possibilities in a special way. I think that fiction and living are entirely separate and that the one could not exist without the other.’

Susan Sontag, essayist en schrijfster van o.a. Against Interpretation en Death Kith; in antwoord op de vraag wat de roman doet, zegt ze het volgende: ‘I would talk in terms of creating experience. Art manipulates images that people have about their own and other people's experience, but where the notion of experience comes in, I think is not “imitation” or “approximation” but “creation” of experience.’ Jerzi Kosinski, bekend schrijver van o.a. The Painted Bird: ‘I think the form of each novel stems very directly from what I wanted to say. I think the form reflects the specific content....’

Is er een verklaring voor deze invloed? Ik kom terug op een variatie van de misschien wat provocerende uitspraak waarmee ik deze beschouwing ben

[p. 87]

begonnen: The New Criticism bestaat niet, omdat de ideeën waarop de stroming gebaseerd is helemaal niet nieuw zijn, maar bogen op een lange, rijke historie die teruggaat naar het werk van Aristoteles en Longinus; ideeën, die zich ontwikkeld hebben via het werk van Vico, Hegel, Groce, de Russische formalisten, de Duitse stijl-kritische school van Wolfgang Kayser, en inmiddels weer de basis zijn gaan vormen waarop de huidige structuralistische literaire kritiek is opgetrokken